Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Квартет для четырех саксофонов B-dur в творчестве А.К. Глазунова 16
1.1. Камерно-инструментальный жанр в творчестве А.К. Глазунова 16
1.2. История создания Квартета для четырех саксофонов 17
1.2.1. Становление искусства игры на саксофоне во Франции 20
1.2.2. Переписка А.К. Глазунова с артистами Квартета Республиканской Гвардии 25
1.3. Особенности формы и стиля Квартета для четырех саксофонов 30
1.4. Текстологический анализ нотных автографов Квартета 40
1.4.1. О творческом процессе А.К. Глазунова 40
1.4.2. Классификация автографов 42
1.4.2.1. Текстологический анализ автографов I части Квартета 44
1.4.2.2. Текстологический анализ автографов II части Квартета 49
1.4.2.3. Текстологический анализ автографов III части Квартета 55
1.5. Исполнительская «судьба» Квартета для четырех саксофонов 62
Глава вторая. Концерт для саксофона-альта и струнного оркестра Es-dur в творчестве А.К. Глазунова 69
2.1. Жанр инструментального концерта в творчестве А.К. Глазунова 69
2.2. Переписка А.К. Глазунова с Сигурдом Рашером 71
2.3. Особенности формы и стиля Концерта для саксофона-альта и струнного оркестра 79
2.4. Текстологический анализ нотных автографов Концерта для саксофона-альта и струнного оркестра 84
2.4.1. Текстологический анализ набросков Концерта 84
2.4.2. Текстологический анализ полной черновой рукописи Концерта 100
2.5. Концерт для саксофона-альта и струнного оркестра в исполнительской практике саксофонистов 109
Заключение 117
Список использованных источников 119
Приложение 1 137
1. Авторская правка I части Квартета 137
2. Авторская правка II части Квартета 148
3. Авторская правка III части Квартета 159
4. Отдельные наброски фрагментов Квартета 171
5. Авторская правка полной черновой рукописи Концерта 173
Приложение 2 196
1. Письма артистов Республиканской гвардии Глазунову 196
2. Письмо Густава Бумке Глазунову 209
3. Письма Сигурда Рашера Глазунову 220
4. Письмо Макса Фидлера Глазунову 228
- История создания Квартета для четырех саксофонов
- Текстологический анализ автографов III части Квартета
- Особенности формы и стиля Концерта для саксофона-альта и струнного оркестра
- Концерт для саксофона-альта и струнного оркестра в исполнительской практике саксофонистов
Введение к работе
Жизнь и творчество Александра Константиновича Глазунова (1865-1936), одного из крупнейших композиторов-симфонистов конца XIX – начала XX веков, завершителя традиций петербургской школы «кучкистов», весьма основательно изучены и в отечественном, и зарубежном музыкознании.
Тем не менее серьезные фундаментальные исследования немногочисленны, что свидетельствует о том, что «творческое наследие композитора, к сожалению, все еще не получило достойной оценки и надлежащего ему по праву признания» [Кон Ю.Г., 2002]. И даже – что «наша музыкальная наука по отношению к Глазунову находится сегодня почти в том же состоянии, что и более чем два десятилетия назад» [Гордон Г.Б., 2002].
Значение первых и классических трудов о Глазунове неоспоримо и во многом актуально и в наше время. К ним относятся монографические работы современников композитора А. Оссовского [1907], В. Беляева [1922], В. Держановского [1922] и Б. Асафьева [1925]. Пик исследовательского интереса к музыке композитора в целом и его личности пришелся на конец 50 – начало 60-х годов XX века (в первую очередь, труды М.А. Ганиной и Ю.В. Келдыша).
После периода интенсивного внимания исследователей к творчеству Глазунова, что заметно уже при жизни композитора, с 1960-х годов наблюдается значительный спад в изучении его музыки.
В последнее время интерес к творчеству Глазунова заметен как в России, так и за рубежом. В нашей стране в последние два десятилетия мы наблюдаем новый виток интереса к глазуновскому наследию. В 2002 году выходят два сборника научных статей: «Мифы и миры Александра Глазунова» (СПб.) и «Глазуновский сборник» (Петрозаводск), появляются все новые диссертационные труды. Исследователи предпринимают попытки переосмыслить значение глазуновского творчества (диссертации Н.В. Винокуровой [2002], О.А. Владимировой [2004], Э.А. Фатыховой [2004], И.Ю. Проскуриной [2010], Е.В. Грищенко [2011], очерки М. Мищенко [2006]). Значительный размах приобрели текстологические исследования архивных материалов Глазунова (Г.К. Абрамовский [1997], Д.А. Морозов [1997], Э.А. Фатыхова [1999], статьи Н.А. Латышева [2009]). Вообще, архивные документы композитора предоставляют богатейший материал для музыковедческих исследований – и особенно после того, как в 2002 году Санкт-Петербургский музей театрального и музыкального искусства принял на государственное хранение архив Глазунова из Мюнхена с документами и материалами зарубежного периода жизни и творчества композитора.
В силу разных причин эти годы (1928-1936) остаются наименее изученной областью. Поэтому особый интерес для нас представляют сочиненные композитором в «парижский период» его жизни произведения для саксофона – инструмента, в становлении которого Франция сыграла уникальную роль, и судьба которого на родине Глазунова складывалась очень непросто. Именно в мюнхенском собрании хранятся рукописные материалы Квартета для саксофонов и Концерта для саксофона с оркестром – тех произведений парижского периода (1928-1936), которые составляют важный этап в творческом наследии Глазунова.
Актуальность данной работы определяется необходимостью изучения истории создания и исполнения произведений для саксофона, созданных Александром Константиновичем Глазуновым в последний период жизни и творчества, на основе исследования его подлинных архивных документов. Композитор одним из первых в мировой музыкальной практике обратился к созданию оригинальных сочинений крупной циклической формы для этого инструмента, как ансамблевого (трехчастный Квартет для четырех саксофонов B-dur), так и сольно-концертного (Концерт для саксофона-альта и струнного оркестра Es-dur).
Степень разработанности проблемы. Вопросы музыкально-исторического и научно-теоретического характера по специальности «саксофон» в течение долгого времени находились вне поля зрения отечественных исследователей-музыковедов и даже не затрагивались в курсах по истории исполнительства в средних специальных и высших профессиональных учебных заведениях. Сложившаяся ситуация во многом объясняется традиционно бытовавшим в нашей стране предвзятым отношением к этому инструменту и его возможностям. Идеологически подозрительный, саксофон в течение долгого времени не получал признания как полноправный член оркестров самых различных составов, как инструмент концертного и камерного жанров.
Существующая по данной специальности литература довольно немногочисленна и может быть классифицирована следующим образом:
1) учебно-методическая литература: статьи и сборники В. Иванова [1983, 1992, 1993], В. Панова [1986], А. Осейчука [1986], М. Шапошниковой [1985, 1990], В. Мясоедова [1992];
2) инструктивно-техническая литература: сборники этюдов и упражнений Е. Андреева [1973], Л. Михайлова [1975], Б. Прорвича [1977], В. Иванова [1990, 1991], А. Ривчуна [2001];
3) литература, посвященная вопросам истории создания инструмента и истории исполнительской практики: работы В. Иванова [1988, 1990, 1996, 1997].
Последние годы ознаменованы появлением нескольких серьезных научных исследований, посвященных особенностям музыкального языка произведений для саксофона. К ним относятся диссертации А. Понькиной «Саксофон в музыкальной культуре XX века (на материале сонатного творчества зарубежных и украинских композиторов) [Харьков, 2009], С. Кириллова "Техника игры на саксофоне и проблемы интерпретации оригинальных произведений» [Ростов-на Дону, 2010] и М. Беговатовой "Современное исполнительство на саксофоне в аспекте расширения звуковых возможностей инструмента» [Казань, 2012]. Однако работы, построенные на сочетании приемов текстологического и исполнительского анализа, до настоящего времени в музыковедческой науке отсутствуют.
Объектом исследования являются Квартет для четырех саксофонов в трех частях B-dur, ор. 109, посвященный артистам Республиканской гвардии (1932) и Концерт для саксофона-альта и струнного оркестра Es-dur, ор. 109, посвященный Сигурду Рашеру (1934).
Предмет исследования – история создания, особенности творческого процесса, характерные особенности их музыкального стиля и формы, исполнительская специфика и судьба этих произведений.
Цель исследования – выявить особенности творческого процесса Глазунова на материале истории создания произведений для саксофона, проследить их исполнительскую «судьбу». Данная цель предполагает решение ряда задач:
1. Проследить историю создания и исполнения произведений для саксофона, основываясь на подлинных архивных документах Глазунова (нотных автографах и переписке с первыми исполнителями).
2. Выявить особенности творческого процесса Глазунова в ходе текстологического анализа архивных документов, отражающих стадии работы композитора над произведениями для саксофона.
3. Рассмотреть особенности позднего композиторского стиля в Квартете для четырех саксофонов и Концерте для саксофона-альта и струнного оркестра.
4. Охарактеризовать собственно исполнительскую специфику Квартета для четырех саксофонов и Концерта для саксофона-альта и струнного оркестра, проследить их исполнительскую судьбу за рубежом и на родине Глазунова.
Научная новизна исследования состоит в следующем:
1) впервые исследуется история создания Квартета для четырех саксофонов и Концерта для саксофона-альта и струнного оркестра на материале документов Мюнхенского архива Глазунова;
2) введены в научный обиход описания нотных автографов Квартета для четырех саксофонов и Концерта для саксофона-альта и струнного оркестра; на основе анализа этих описаний выделены элементы позднего стиля композитора;
3) введены в научный обиход тексты и переводы писем артистов Квартета Республиканской гвардии и немецкого саксофониста Сигурда Рашера (первых исполнителей произведений для саксофона) Глазунову;
4) впервые прослеживается исполнительская судьба Квартета для четырех саксофонов и Концерта для саксофона-альта и струнного оркестра и предлагается анализ особенностей этих произведений с практических позиций саксофониста-исполнителя.
Теоретическая значимость исследования заключается в выявлении особенностей творческого метода Глазунова и установлении фактов консервации и эволюции его композиторского стиля в поздний период творчества, определении основных исполнительских трудностей в Квартете для четырех саксофонов и Концерте для саксофона-альта и струнного оркестра.
Практическая ценность работы состоит в том, что результаты настоящего исследования могут использоваться при подготовке научных изданий сочинений Глазунова и в работах биографического толка. Отдельные положения данной работы могут быть использованы при чтении курсов по текстологии и источниковедению, истории русской музыки XX века и истории исполнительства на духовых инструментах в средних специальных и высших профессиональных учебных заведениях.
Основным методом исследования является сопоставительный метод текстологического анализа, а также собственно исполнительский анализ. Использование источниковедческого подхода позволило установить этапы работы композитора над нотными текстами Квартета и Концерта, уточнить достоверность сведений, сообщаемых в имеющейся литературе. С помощью сопоставительного метода фрагменты нотного текста, представленные черновыми автографами композитора, сопоставлялись с соответствующими фрагментами чистовых вариантов партитуры. Ведущим в исследовании является метод текстологического анализа (архивных автографов композитора и писем первых исполнителей).
В нашей работе мы опираемся на классификацию нотных автографов, предложенную Э.А. Фатыховой в ее диссертации «Нотные рукописи А.К. Глазунова: опыт текстологического исследования» [СПб., 2004], поскольку, на наш взгляд, она является наиболее релевантной для изучения рукописей этого композитора.
Положения, выносимые на защиту:
1. Обращение к произведениям для саксофона не было случайным в творчестве Глазунова. Принципиальное значение имели: владение многими духовыми инструментами и представление их специфики, опыт написания произведений для духовых инструментов, общий фон художественной и музыкальной жизни на Западе, в частности парижские и американские впечатления композитора на рубеже 1920-30-х гг.
2. Процесс создания Квартета для четырех саксофонов и Концерта для саксофона с оркестром протекал в условиях тесного взаимодействия Глазунова с первыми исполнителями его произведений и обсуждения с ними деталей изложения партий и специфики игры на инструментах. Учет специфики саксофонов проявился в выборе тональностей обоих произведений, соответствующих строю солирующих саксофонов, а также характере правки черновиков. Многие исправления в рукописях Квартета и Концерта обусловлены стремлением композитора обеспечить удобство исполнения исходя из особенностей дыхания саксофонистов, диапазона инструментов и их тембрового соотношения.
3. Выбор музыкальных форм и их трактовка в сочинениях для саксофона свидетельствуют о традиционализме Глазунова. Тяготение к многочастной форме Квартета характерно для всего периода его обращения к жанру камерного инструментального ансамбля, а сжатая форма Концерта была подготовлена эволюцией этого жанра в предшествующих концертах для других инструментов. Стилеобразующее значение имеет выбор инструментов, поскольку через их тембровые, регистровые, динамические особенности осуществляется реализация звучания музыкальной ткани, образуемой всем комплексом выразительных средств как основных стилевых элементов.
4. Стремительность процесса сочинения произведений для саксофона во многом обусловлена особенностями творческой работы Глазунова, его опытом и блестящей композиторской техникой. В целом, поправки в черновых рукописях Квартета и Концерта отражают сложившийся стиль и творческий метод композитора.
5. Глазунов одним из первых в мировой музыкальной практике и первым в истории отечественной музыки поставил саксофон на один уровень с другими солирующими инструментами и раскрыл его богатые возможности в произведениях академических жанров.
Материалом исследования служат следующие документы из Мюнхенского архива Глазунова:
1) фрагменты нотного текста, представленные десятью нотными автографами из фондов СПбГМТиМИ, отражающими процесс работы композитора над Квартетом для четырех саксофонов (главная инвентарная книга, далее – ГИК 20918/1-10) и шестью нотными автографами, фиксирующими стадии его работы над Концертом для саксофона-альта и струнного оркестра (ГИК 20919/1-6). В ходе исследования данные фрагменты сопоставлялись с соответствующими фрагментами беловых вариантов партитуры произведений для саксофона;
2) 11 писем и 11 почтовых карточек на немецком языке саксофониста Сигурда Рашера (ГИК 22061/483-502), письмо на немецком языке немецкого композитора, кларнетиста и саксофониста Густава Бумке (ГИК 2206/473), письмо на немецком языке немецкого дирижера, пианиста и композитора Макса Фидлера (ГИК 22061/503) и 11 писем на французском языке родственника французского саксофониста Жоржа Шове – С. Шове Глазунову (ГИК 22061/566-576).
Источники исследования – партитура Квартета для четырех саксофонов B-dur (Edition M. Belaleff. № 3496, 1959), клавир Концерта для саксофона-альта и струнного оркестра Es-dur (ALPHONSE LEDUC Editions Musicales, 175, rue Saint-Honor, Paris, 1936) и партитура Концерта для саксофона-альта и струнного оркестра Es-dur (Copyright by ALPHONSE LEDUC et Cie 1936 Editions Musicales, 175, rue Saint-Honor, Paris, 1936).
В ходе исследования рассматриваются особенности творческого процесса Глазунова в работе над Квартетом для четырех саксофонов и Концертом для саксофона-альта и струнного оркестра, история создания, исполнительская специфика и «судьба» этих произведений, а также своеобразие их музыкального стиля и формы в сравнении с другими сочинениями композитора, в частности, его камерно-инструментальными произведениями и концертами для других солирующих инструментов.
Общетеоретическую основу диссертации составили:
1) монографии и статьи исследователей-музыковедов, посвященные различным аспектам жизни и творчества Глазунова (Б. Асафьев, А. Оссовский, Е. Богатырева, В. Ванслов, М. Ганина, Ю. Келдыш, Л. Раабен, С. Левин, О. Владимирова, М. Мищенко, Н. Винокурова, Э. Фатыхова и др.);
2) научные монографии и статьи, а также диссертационные исследования по текстологии и источниковедению (Н. Фишман, А. Климовицкий, П. Берков, А. Дмитриев, В. Антипов, Е. Вязкова, П. Вайдман, Н. Фирсова, Л. Данько, Э. Фатыхова и др.);
3) издания и справочники по истории, специфике, тембровым и акустическим характеристикам саксофона и истории исполнительства на этом инструменте, в том числе литература на иностранных языках (В. Иванов, М. Шапошникова, А. Понькина, М.А. Беговатова, С.В. Кириллов, J.-M. Londeix, R. Ingham, E. Rousseau и др.);
4) учебно-методическая литература по истории, теории музыки, особенностям музыкального стиля и анализу музыкальной формы (Ю. Тюлин, М. Арановский, М. Михайлов, С. Скребков, Л. Мазель, В. Цуккерман, В. Бобровский, Г. Консон и др.).
Апробация результатов исследования.
Основные положения диссертационной работы и отдельные фрагменты ее исследовательской части обсуждались на XII Чтениях Отдела рукописей Санкт-Петербургской государственной консерватории (академии) им. Н.А. Римского-Корсакова (ноябрь 2008 г.), Всероссийской научной конференции с международным участием «Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия» в Государственной классической академии им. Маймонида (Москва, апрель 2009 г.), IV Научной конференции студентов и аспирантов, посвященной музыкальному источниковедению и текстологии «Музыкальный автограф», в Санкт-Петербургской государственной консерватории (академии) им. Н.А. Римского-Корсакова (май 2009 г.), Научно-практической конференции педагогов и концертмейстеров по проблемам духового исполнительства в рамках VI Всероссийского открытого детско-юношеского фестиваля музыкантов-исполнителей на духовых и ударных инструментах «Серебряные звуки» (Петрозаводск, март 2010 г.), Международной научной конференции «Музыкально-исполнительское искусство и научное знание: музыкознание, психология, педагогика, филология, философия, медицина, информатика. Параллели и взаимодействия» в Государственной классической академии им. Маймонида (Москва, апрель 2010 г.) и Межвузовской научной конференции «Исследования молодых музыковедов» в Российской академии музыки им. Гнесиных (Москва, апрель 2010 г.).
Структура работы обусловлена поставленными целями и задачами и включает в себя введение, две главы, заключение, список литературы (167 наименований на русском и 26 на иностранных языках) и два приложения.
История создания Квартета для четырех саксофонов
Общий фон художественной и музыкальной жизни на Западе, в том числе парижские и американские впечатления на рубеже 1920-х-1930-х, естественно подтолкнули Глазунова к саксофону в поздний период творчества, когда были написаны Квартет для четырех саксофонов в трех частях B-dur (1932, op. 109) и одночастный Концерт для саксофона-альта и струнного оркестра Es-dur (op. 109-а, 1934). К сожалению, произведения Глазунова, написанные в период его жизни за границей (1928-1936), все еще остаются малоизученными, а представления об упадке, самоповторении, устарелости (или отсталости) позднего Глазунова будто бы не подлежат пересмотру. Между тем, в последние годы композитор продолжал создавать новые вдохновенные сочинения. Помимо саксофоновых Квартета и Концерта это, в частности, Седьмой квартет (ор. 107), Концерт-баллада для виолончели с оркестром (ор. 108). Глазунов продолжал искать и находить новые приемы и элементы формы, мелодики, гармонии, ритма.
Безусловная великая заслуга композитора состоит в том, что он первым среди отечественных композиторов проявил интерес к саксофону. В начале XX столетия этот инструмент еще только начинает завоевывать признание в качестве полноправного оркестрового, камерного и концертного инструмента, возможности которого далеко не исчерпываются развлекательными жанрами танцевальной и эстрадно-джазовой музыки.
Очевидны исторические и эстетические предпосылки глазуновских сочинений для саксофона. К началу 1930-х годов в европейской и американской музыке сложились две самостоятельных сферы функционирования саксофона как самобытного музыкального инструмента: сфера европейской (преимущественно французской) академической музыки, представленная оркестровыми партитурами, камерными, сольно-концертными сочинениями, и сфера танцевально-развлекательной, джазовой, этнической музыки, активно развивавшейся в Соединенных Штатах после Первой мировой войны.
Для появления, формирования и развития классической саксофонной школы немалую роль сыграла насыщенная культурная жизнь французской столицы в начале XX века. Париж межвоенного двадцатилетия представлял собой средоточие культурной жизни Европы, центр событий и новых направлений в разных видах искусства, что не могло не повлиять на жившего там в 30-е гг. Глазунова. К тому же, приехав во Францию, прославленный русский композитор, «естественно, оказался в орбите внимания зарубежного музыкального мира» [Крюков А.Н., 1982, 127].
Отношение Глазунова к новым исканиям было разным и сложным. Он «настороженно относился к новым явлениям в музыке, которые были чужды ему и часто вызывали резкий протест, опасения за судьбы музыкального искусства» [там же, 99]. По свидетельству А.В. Оссовского, Глазунов как «художник большой искренности, прямоты и простоты», наделенный «великим творческим талантом, светлым, устойчивым мировоззрением, ясным, точным умом», всю свою жизнь хранил «верность заветам русской национальной музыкальной школы, идущим от Глинки». Осознанием этой преемственности обусловлена особая «уравновешенность звукосозерцания» произведений Глазунова, с характерным «сочетанием традиционализма с новаторством и принятием новых достижений мирового искусства» [А.В. Оссовский, 1968, 369-370]. Последнее из упомянутых свойств, наряду с превосходным знанием специфики игры на духовых инструментах, определило интерес композитора к саксофону - музыкальному инструменту, не имеющему давних традиций и богатой музыкальной истории.
Поскольку появление и активное функционирование саксофона в академической сфере неразрывно связано с французским музыкальным искусством XX столетия, целесообразно было бы, на наш взгляд, коротко остановиться на истории создания этого инструмента и процессе формирования саксофонной исполнительской школы в конце XIX - начале XX веков. Именно в рамках этой школы выдвинулись яркие виртуозы-саксофонисты Марсель Мюль - исполнитель-солист, выдающийся педагог и основатель Квартета артистов Республиканской гвардии, и немецкий саксофонист Сигурд Рашер, которым Глазунов и посвятил свои произведения.
Текстологический анализ автографов III части Квартета
Работа Глазунова над III частью Квартета представлена в обширном автографе-эскизе (черновой рукописи) ГИК 20918/10. Нотный текст расположен на 18-ти нотных листах, вложенных в коричневую обложку размером 17,8x22,8 см. Указаны время и место завершения работы над автографом: 15 мая 1932 года. Париж.
Правка касается, большей частью, ритмических деталей: крупные длительности меняются на мелкие, появляются триоли, что способствует большей подвижности и выразительности голосов.
В связующем разделе между главной и побочной темами (тт. 9-12 ц. 86) меняется порядок октавных перебросок в гармонических голосах, так что вместо простого повтора последовательностей «вовне-извне» октавы и «извне-вовне» в предыдущих четырех тактах секвенции (тт. 5-8 ц. 86) появляются два новых варианта - «вовне-вовне» и «извне-извне»! Как видно, изобретательность подлинного мастера основана на простейших средствах.
Окончательный вариант тт. 5-8 ц. 86:
Первоначальный вариант тт. 5-8 ц. 86
В последующих трех тактах мелодический голос также претерпевает некоторые ритмические и мелодические изменения.
Тема побочной партии в начальном варианте была несколько «перегружена» секвенцией (тт. 8-12 ц. 87). Глазунов изъял одно звено, оставив вместо четырех(!) классические три. Тем самым 14-тактовый период был усечен до 12-такта, устранена ритмическая и тональная монотония. Также мелодизация баса оживила движение.
Окончательный вариант тт. 8-12 ц. 87:
Первоначальный вариант тт.8-14 ц. 87:
В 8-тактовом дополнении побочной темы значится вариант, который вошел в изданную версию частично. Для завершающего четырехтакта (тт. 7-10 ц. 88) перед вторым проведением рефрена (он же тема главной партии) композитор надписал вариант изложения двух верхних голосов: повторяющийся мотив дважды перенесен на октаву вверх, также появились новые детали в голосоведении. Однако в окончательную версию вошли тт. 7 и 10, т. 8 остался прежним, без выхода наверх.
Черновой вариант тт. 7-10 ц. 88:
Окончательный вариант тт. 7-10 ц. 88:
Правка разработочного раздела (цц. 90-94), следующего за вторым проведением рефрена, имеет особенно важное значение. Многие педальные ноты мелодизированы орнаментально мелкими фигурами, которые обладают тематической весомостью в финальной части. Кроме того, они придают движению взволнованность, столь необходимую именно в разработке.
Снова и снова мы убеждаемся в мастерстве Глазунова устранять механичность, статику, вялую инерцию движения простейшими средствами, как то сдвигами «влево», синкопами. Пластика связывания, незаметность переходов появляются будто из ничего. См., например,
- переход к теме второго эпизода, он же вторая фаза разработки, тт. 5-6 ц. 100
Окончательный вариант:
- в самой теме второго эпизода, тт. 2 и 4 ц. 102
Первоначальный вариант: Первоначальный вариант т. 2 ц. 102:
Иногда бывает достаточно добавить трель, чтобы оживить ткань. К тому же трель можно считать своего рода тематическим символом Квартета: в ней сконденсирован мелодический принцип многих узкообъемных тем цикла, в том числе обоих эпизодов Финала. Так, в окончательном варианте появились трели на педальных нотах баса и альта (второй эпизод, тт. 1-4 ц. 101). В конце второго эпизода (или разработки), перед кратким разделом Росо tranquillo (с эффектом «ложной» репризы, ц. 105) продлена на два такта басовая педаль, и на всю продолжительность ее добавлена трель (тт. 10-14 ц. 104).
Первоначальный вариант тт. 10-12 ц. 104:
Окончательный вариант тт. 10-14 ц. 104: В репризе Финала находятся следы более значительной правки, едва ли не самой существенной во всем цикле: исправления затрагивают композиционный замысел. Поначалу раздел Росо tranquillo предполагался 16-тактовым, то есть вплоть до коды Scherzando (ц. 106), или с незаметным входом в репризу: третье изложение заглавного мотива рефрена (тт. 13-16 ц. 105) сохраняло вид первых двух, то есть шло в двукратном увеличении, восьмыми вместо шестнадцатых. Возвращение к основному виду рефрена с 13-го такта вообще привело к динамизированному облику темы за счет включения имитации в басовом голосе.
Окончательный вариант тт. 13-16 ц. 105:
Первоначальный вариант тт. 13-16 ц. 105:
Значительная правка затронула обширную коду (Росо рій mosso, ц. 109), начиная с разработочно-вариантного синтеза тем из всех эпизодов рондо (ц. ПО). Первоначальный вариант этого восьмитакта полностью зачеркнут. Изменения касаются ритма, метра и фактуры. Ритмическое разнообразие и полиметрия (за счет триолей восьмыми), перестановка голосов, мелодизация баса устраняют в этом фрагменте некоторый эффект Окончательный вариант ц. 110: «гармонизации» и превращают его в подлинно контрапунктическое построение, дают больше «воздуха» вертикалям и самостоятельности голосам. О тщательности Глазунова в работе над этим местом говорит и то, что окончательная версия автографа не совпадает с версией изданной. Первоначальный вариант ц. ПО:
Существенной композиционной правке подверглось также заключительное Piu animando (ц. 115). Первоначально этот раздел состоял из 12-ти тактов. Но потом появилась вставка из четырех тактов в виде унисонного стремительного восхождения-«взлета» (ц. 116):
Подводя итоги авторской правки в III части, можно отметить, что исправления продиктованы единством движения, формы и стиля. Мелодизация и ритмизация голосов, синкопы, паузы, мелизмы, расширение и усечение - все средства заметно усовершенствовали и экспрессию, и структурную прочность целого.
Редактура Квартета заняла около двух месяцев: окончание I части датировано 31 марта 1932 года, последний автограф - 15 мая 1932 года.
В целом, работа Глазунова на завершающем этапе имела своей целью:
1) мелодизацию ткани, обогащение контрапункта ради большей подвижности и самостоятельности голосов;
2) усиление единства цикла средствами ритма и орнаментики;
3) упрочение музыкальной взаимосвязи и логики композиции с помощью синтаксических усечений и расширений;
4) удобство исполнения с учетом потребностей дыхания саксофониста (паузы).
Количество внесенных исправлений само по себе невелико, и существенное вмешательство в первоначальный замысел, скорее, исключительно. Однако у Глазунова «работа на бумаге» обычно имеет минимальные следы правки, что близко моцартовскому типу творческого процесса, поэтому даже скромная правка Квартета выглядит исключительно внушительной на фоне многих других автографов Глазунова. Как видно, объем и содержание поправок в автографах Квартета обусловлены принципиальной новизной творческой задачи, когда Глазунов впервые открывал для себя темброфоническую специфику саксофонового квартета.
Особенности формы и стиля Концерта для саксофона-альта и струнного оркестра
Создание Концерта для саксофона с оркестром не было случайным в творчестве Глазунова. В зрелом и позднем периодах творчества возрастает его интерес к жанру сольного инструментального концерта. В нем происходит синтез стилевых элементов, выработанных техникой композитора в предыдущих сочинениях.
В Концерте для саксофона нашли отражение такие элементы глазуновского стиля, как плотность фактуры, полифонические приемы развития, использование полиритмии и полиметрии, синкопированных ритмических рисунков, преимущественно лиро-эпическая образная сфера, выраженное мелодическое начало в партии солиста, интонационная общность музыкального материала, жизнеутверждающий пафос в финале сочинения. Ограничение струнным составом оркестра с использованием многочисленных divisi, что восходит к классическим образцам, позволило создать насыщенное звучание оркестра и в то же время деликатно оттенить своеобразный тембр сольного духового инструмента.
Одночастная вариационно-сонатная форма Концерта для саксофона стала своеобразным итогом многолетних поисков Глазунова в направлении сжатий-наложений разделов и частей цикла. Такой трактовке формы соответствовали лирическая и балладно-повествовательная сферы образов.
Исследователи творчества Глазунова не раз отмечали, что композитор уделял большое внимание вопросам музыкальной формы и способам развития музыкального материала [Ганина М., 1958, 10]. По словам Л.Н. Раабена, «в русской музыке начала XX века Глазунов создал особый тип лиро-эпического концерта. В концертах композитора отразился типичный для его зрелого периода мир образов, преимущественно лирических и балладно-повествовательных» [Л.Н. Раабен, 1967, 20]. Далее исследователь отмечает, что «Глазунов не сохранил классической формы, а во всех концертах перекомпоновал ее, приближаясь к романтикам» [там же, 21]. Перекомпоновка выразилась в стремлении композитора к сжатиям-наложениям разделов и частей цикла. В Скрипичном концерте Глазунов объединяет 3-частный цикл в 2-частный; в 2-частной поэмной форме пишет Первый фортепианный концерт, в «листовской» 1-частной форме с использованием монотематического принципа развития - Второй фортепианный концерт. Концерт-баллада для виолончели представляет собой объединение трех частей в составе единого целого.
В письме к М.О. Штейнбергу от 4 июля 1934 года Глазунов характеризует формальную структуру своего нового сочинения следующим образом: «Концерт написан в Es-dur без перерыва. Сначала идет экспозиция - Allegro moderate, 4/4, и заканчивается в g-moll. Затем, после короткой разработки, следует певучее Andante в Ces-dur (иногда в H-dur), 3/4, переходящее в небольшую каденцию. После каденции начинается заключительная часть с сжатым фугато 12/8 в c-moll. Дальше следуют все предыдущие элементы и приводят к коде уже опять в Es-dur. Форма очень сжатая, и общая длительность не более 18 минут» [А.К. Глазунов, 1960, 71].
Музыкальную форму Концерта для саксофона исследователи традиционно определяют как одночастную с признаками цикличности: в разработку включен новый раздел, который выполняет функцию медленной части [Ганина М.А., 1961, 311; Левин С.Я., 1959, 311]. Разделяя эту точку зрения, сделаем следующее дополнение и уточнение: вариационно-сонатная форма-цикл, в которой партии-вариации соответствуют частям концертного цикла.
Такое решение жанра получило распространение в XIX веке; оно оказалось весьма близким Глазунову, который в каждом из своих концертов стремился к сжатиям-наложениям разделов и частей цикла. В обращении к этой форме отразился характерный для композитора комплексный метод формообразования, выражающийся в вариационном развитии тем в составе сонатных форм. По словам М. Ганиной, активное использование приема вариантного преобразования тем связано с общим характером творческого облика Глазунова: погружаясь в один круг мыслей, чувств, композитор пребывает в нем длительное время, стремясь осветить его полнее и разностороннее [М. Ганина, 1959, 146].
При этом первое проведение темы солирующим инструментом (как вариация) носит лирический характер (цц. 1-2):
Концерт для саксофона открывается мужественной эпической темой в изложении оркестра: В небольшой разработке углубляется контраст эпического и лирического элементов. Далее следует певучее Andante, которое выполняет одновременно функцию побочной партии и медленной части. Выразительная широкая мелодия солиста находится в родстве с лучшими симфоническими Adagio и медленным эпизодом Скрипичного концерта Глазунова и принадлежит к высоким образцам мелодического стиля композитора, (цц. 11-12):
Варьирование темы в подвижных скерцозных ритурнелях сдерживается в разделе Andante sostenuto и каденции солиста {Moderate, ц.17). Вообще, элегический и взволнованный характер тем и вариаций в завершение «побочной» и целого начального раздела формы имеет явно вопросительный и неустойчивый, разомкнутый характер.
Позднеромантическая экспрессия страдания и томления поэтому здесь как нельзя более уместна: она выполняет важную формообразующую функцию предыкта. С.Я. Левин отмечает сходство начальных интонаций Andante sostenuto с главной темой «Манфреда» П.И. Чайковского [С.Я. Левин, 1959, 312]:
Следующий за каденцией Moderato третий, заключительный раздел Allegro открывается сжатым фугато на 12/8. Его характер близок коде-разработке, поскольку композитор сводит и развивает в нем все основные предшествующие темы Концерта (ц. 24):
Полифоническое строение раздела придает движению характер интенсивный и целеустремленный. Тому немало способствует и репризное Allegro: оно имеет вид не репризы, а собственно коды на неуклонном оживлении движения (с ц. 41).
Вообще, оригинальная лаконичная форма в Концерте возможна за счет избегания реприз и сопутствующих тому обстоятельств - виртуозной технике варьирования, интонационному единству всего материала Концерта и непрерывности поэмно-одночастной композиции. Параллелью к сжатию композиции является, безусловно, состав оркестра. В своем Концерте Глазунов предпочел ограничиться струнным составом. «Сопровождение на струнном оркестре со множеством divisi, что до некоторой степени заменит отсутствие духовой группы. Часто применяю прием divisi в октаву и верхний голос в унисон с двумя виолончелями. В forte много пользуюсь двойными нотами» [А.К. Глазунов, 1960, 71]. Такое ограничение, как полагает С.Я. Левин, дает возможность выгодно оттенить тембр солирующего духового инструмента, что применялось еще Моцартом и Вебером, а также способствовало созданию преимущественно лирической образной сферы произведения [С.Я. Левин, 1959, 311].
Стиль Концерта для саксофона с оркестром итоговый и обобщающий3. Орнаментальная мелодика, контрапунктическая взаимосвязь голосов, плотная фактура (октавные удвоения и утроения, многозвучные аккордовые вертикали), неквадратные периоды, полиритмия и полиметрия, тематическое единство цикла - все свидетельствует о привычно глазуновском богатстве, даже расточительности выражения. И, тем не менее, заметна лаконизация всех средств и приемов. «Поздний стиль», хотя и по-глазуновски умеренно выраженный, проступает и в последнем Концерте композитора.
Концерт для саксофона-альта и струнного оркестра в исполнительской практике саксофонистов
Первые исполнения Концерта для саксофона Сигурдом Рашером были успешными и вызвали заметный отклик в музыкальных кругах. Тому яркое свидетельство письмо немецкого дирижера Макса Фидлера5 Глазунову от 7 февраля 1936 года (ГИК 22061/503). Адресат письма проявил неподдельный интерес к новому произведению, ему довелось слышать игру С. Рашера. По словам Фидлера, «с точки зрения владения инструментом, это феноменально!
Красота его звука и блестящая техника игры на этом инструменте не имеют себе равных». Фидлер интересуется, «было ли это сочинено по просьбе или заказу Сигурда М. Рашера», а также говорит о том, что его очень интересуют последние работы композитора, «особенно Концерт для саксофона».
В 1935 году Концерт был записан на радио Марселем Мюлем. Вскоре он сделался жемчужиной репертуара практически всех крупных исполнителей-саксофонистов. В их числе М. Мюль, Ж.-М. Лондейкс, Д. Дефайе, Ж. Десложе, С. Бишон, Ж. Гурде, М. Перрен, К. Делянгль, Ж.-И. Фурмо (Франция); Л. Тил, С. Лизон, Ю. Руссо, Ф. Хемке (США); П. Броди, Т. Брекстон, П. Бурке, К. Бриссон (Канада); И. Маркони, М. Мадзони, Э. Коломбо (Италия); Д. Данеель, Н. Нози, В. Демей, Л. Шоллаер, Д. Лоуверс, Ф. Комини (Бельгия); М. Крейн, У. Лир, Д. Браймер, П. Харви, К. Хорч, Д. Харли, Р. Ингхем, С. Триер, К. Кнап, Д. Мак-Кристал, Д. Пиллинг (Англия); А. Вентос, М. Михан, Ф. Мартинес-Гарсия (Испания); Л. Ван Остром, Э. Богард (Голландия); Ю. Хендрик де Врис, К. Иохансон, Б. Ульсон, И. Петтерсона, Р. Ван Зельм, А. Паульсон (Швеция); Г. Аккерман, Э. Коханье, А. Рот (Швейцария) и др.
Исполнительская концепция С. Рашера долгие годы была и, пожалуй, остается до сих пор эталонной. На родине композитора, по мере становления отечественной школы игры на саксофоне, это сочинение еще только начинает завоевывать признание широкой публики, несмотря на отдельные случаи его публичного исполнения и записи.
В нашей стране Концерт впервые прозвучал в 1948 году в исполнении Н. Бурова и струнной группы Большого симфонического оркестра Всесоюзного радио и телевидения под управлением Г. Каца; позднее в Ленинграде в 1957 году (солист Ю.П. Журенков и оркестр Ленинградской филармонии под управлением Н.С. Рабиновича). Впоследствии он вошел в репертуар и других отечественных саксофонистов - Л. Михайлова, М. Шапошниковой. И все же до сих пор в нашей стране Концерт незаслуженно редко исполняется. Причиной тому серьезные технические и музыкальнохудожественные требования, предъявляемые Концертом к исполнителю-саксофонисту.
Притом, что Глазунов выбрал для Концерта тональность, соответствующую строю саксофона-альта и удобную в техническом отношении, тональность Es-dur, тем не менее, сочинение предлагает солисту немалые трудности в исполнении.
Чрезвычайно важно является, на наш взгляд, сохранить композиционную цельность и характер произведения в целом. Выдающиеся саксофонисты предострегают молодых исполнителей от неоправданного увеличения темпа. По словам Ж.М. Лондейкса, «плавное течение музыки Концерта отмечено большой выразительностью и, в целом, характерно для композитора, предпочитавшего медленные темпы и лирический склад. Однако, несмотря на сдержанный характер, это произведение обладает выраженным внутренним драматизмом. Поэтому стремление играть его в более быстром темпе представляется нам серьезной ошибкой. Насыщенность и содержательность достигаются наполненностью и весомостью каждой ноты, с начала и до конца. Именно эта «размеренная значительность» и необходимость избегать неоправданных rubato позволяет отнести Концерт к лучшим образцам романтизма» [Umble J.C., Londeix J.M., 2000].
Отметим основные исполнительские трудности, с которыми часто сталкиваются саксофонисты в ходе работы над Концертом.
Кроме того, необходимо следить за качеством артикуляции при исполнении звуков мордента. Они должны прослушиваться и внятно «проговариваться» на инструменте. В данном случае это осложняется известным психологическим напряжением, которое, как правило, испытывает саксофонист при исполнении первых звуков, открывающих произведение, особенно на сцене. В тт. 4 и 6 имеют место аналогичные случаи, но с иными ритмическими рисунками.
В завершении первого соло (тт. 5-8 ц. 2) композитор поместил продолжительную педаль на звуке ре 1 -й октавы (в это время главная тема проводится в партии оркестра). Исполнение этой педали, имеющей ритмическое оформление с использованием внутритактовых и междутактовых синкоп, представляет определенную сложность при игре на р, поскольку возможны либо неполноценное звучание этой ноты (непрозвучивание), либо срыв во 2-ю октаву.
В Allegretto (ц. 7) достаточно трудными являются фразировка и исполнение штрихов: чередование legato и поп legato, поскольку в этом случае требуется особая четкость работы языка и пальцев в их тесном взаимодействии.
Исполнение раздела Росо рій mosso (ц. 8) предъявляет особые требования к исполнительскому дыханию: саксофонист может взять дыхание только в 1-м такте после 1-й четверти, после чего должен играть на одном дыхании на протяжении восьми тактов.
Аналогичные задачи стоят перед исполнителем в разделе Соп moto при игре восьмыми триолями (с т. 5 ц. 13 до ц. 16 - в общей сложности 16 тактов). Лишь в тт. 1 и 5 ц. 14 композитор обозначил восьмые паузы на 1-ю долю, позволяющие саксофонисту взять дыхание.
В предкаденционном Vivo (т. 7 ц. 21) требуется игра по две шестнадцатых на legato, что представляет значительную трудность в быстром темпе. Основные требования предъявляются к технике языка саксофониста.
В Каденции (раздел Vivo, с т. 13 ц. 21) композитор обозначил штрихи следующим образом: две шестнадцатых объединены legato, шесть последующих шестнадцатых staccato. Необходима развитая техника языка и пальцев исполнителя, а также четкая координация между ними, поскольку в противном случае возможно наслоение одной ноты на другую, так называемое «кляканье», или эффект форшлага.
