Содержание к диссертации
ВВЕДЕНИЕ
Обзор музыкальной культуры Венгрии второй половины XX века. От Б. Бартока и 3. Кодая до современного этапа венгерской музыки. Личность Д. Куртага в контексте национальной традиции.
ГЛАВА I Дьёрдь Куртаг и его искусство.
Мировоззрение, эстетика. Поэтика музыкального языка.
Метод композиции. Материал как концентрат.
ГЛАВА II
Принцип цикличности миниатюр, инструментальное творчество.
Камерно-
1. Произведения для струнного квартета. Струнный квартет ор. 1. "'Hommage a Mihaly Andras" op. 13. "'Officium breve" in memoriam Andreae Szervanszky op. 28.
2. Произведения для фортепиано. Восемь пьес для фортепиано ор. 3. «Осколки» op. 6 d. «Игры».
3. Произведения для альта. «Знаки» ор. 5. Девять пьес для альта соло. '"Hommage a R.Sch." для кларнета, альта и фортепиано ор. 15 d.
ГЛАВА III Слово и музыка. Вокальное творчество.
1. «Изречения Петера Борнемисы» для сопрано и фортепиано на слова П. Борнемисы ор. 7. «Послания покойной Р. В. Трусовой» для сопрано и камерного ансамбля на слова Р. Далош ор. 17. «Сцены из романа» для сопрано, скрипки, контрабаса и цимбал на слова Р. Далош ор. 19.
«Аттила Иожеф — Фрагменты» для сопрано соло на слова А. Йожефа ор. 20.
«Фрагменты из Кафки» для сопрано и скрипки на слова Ф. Кафки ор. 24. 2. Другие сочинения с текстом.
ГЛАВА IV Пространственная музыка. Сочинения недавних лет.
1. ''...quasi una fantasia..." для фортепиано и группы инструментов, рассредоточенных в пространстве ор. 27. "Ligatura-message to Frances-Marie" (The answered unanswered question) для одной виолончели с двумя смычками (либо двух виолончелей), двух скрипок и челесты, рассредоточенных в пространстве ор. 31 Ь. "Samuel Beckett -— What is the word" для альта соло, голосов и камерного ансамбля, рассредоточенного в пространстве на слова С. Беккета ор. 30 Ь. "Stele" для большого оркестра ор. 33.
Поздние работы Дьёрдя Куртага. "Holderlin-Gesange" для
баритона соло на слова Ф. Гёльдерлина ор. 35 а.
"...pas a pas — nulle part..." Poemes de Samuel Beckett для
баритона, ударных и струнного трио на слова С. Беккета
ор. 36.
«Знаки, игры и послания» для струнных.
".. .Concertante..." для скрипки, альта и оркестра ор. 42.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ О двух концепциях авторского стиля в контексте
национального и общеевропейского. Дьёрдь Кур гаг и Дьёрдь Лигети.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
ПРИЛОЖЕНИЕ Последние источники знаний о Д. Куртаге:
документальный фильм; конференция в Париже; интервью автора с композитором. Список сочинений. Нотные примеры.
Введение к работе
ОБЗОР МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ВЕНГРИИ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XX ВЕКА.
ОТ Б. БАРТОКА ИЗ. КОДАЯДО СОВРЕМЕННОГО ЭТАПА ВЕНГЕРСКОЙ
МУЗЫКИ. ЛИЧНОСТЬ Д. КУРТАГА В КОНТЕКСТЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ ТРАДИЦИИ
Музыкальная культура Венгрии второй половины XX века характеризуется сочетанием многих творческих направлений и тенденций. Вслед за эпохой Бартока и Кодая венгерская музыка выдвигает ряд новых имен и достижений. В панораме мировой музыкальной культуры появляются имена Шандора Соколаи, Эмиля Петровича, Дьёрдя Лигети и Дьёрдя Куртага. Получают известность такие композиторы, как Иштван Ланг, Камилло Лендваи, Жолт Дурко, Ласло Шараи, Аттила Бозаи, Андраш Сёллёши.
В венгерской музыке второй половины XX столетия отмечается сосуществование традиций и эксперимента, привычных композиционных средств и поиска обновленного музыкального материала, выразительных средств. Вырисовывается мозаика стилей: это и фольклорное направление, и неоклассицизм, с опорой на национальные черты, получивший название «национального классицизма», и неоромантизм, и эклектика, совмещающая в себе черты разных тенденций. В столь многообразном диапазоне стилей сочетаются новая простота и переусложненная организация выразительных элементов в произведении, интонационная нейтральность, сглаженность выразительности и интонационная напряженность и экспрессивность. С одной стороны, прослеживается желание сохранять верность заветам Бартока, с другой стороны, — намеренный, нигилистический отказ следования по пути великого венгерского классика. Как пишет автор исследования современной музыкальной культуры Венгрии Ю. Галиева, «венгерская музыка привлекает слушателей свежестью и новизной выражения, придающих "новый тонус" распространенным во второй половине XX столетия общеевропейским идиомам, ярко звучащим национальным голосом, специфически венгерским "акцентом" в произнесении типичных для современности культурных смыслов» (Галиева, 14, 213).
По меткому замечанию исследователя венгерской музыки Яноша Бройера, заслуга Б. Бартока и 3. Кодая была в том, что они «...освежили полным жизни фольклорным материалом венгерское композиторское творчество начала века ..., подняли его до высот национального, а вместе с тем международного по своему рангу искусства» (Бройер, 6, 219). Наряду с венгерской крестьянской музыкой Бартоком привлекался большой пласт инонационального материала. Процесс творчества проходил путь от простых обработок
5 фольклорных образцов к созданию крупных инструментальных форм с их использованием. У Кодая национальное проявлялось в обращении к сюжетам из исторического прошлого Венгрии, в ориентации на музыку, родственную венгерской народной (мари, чуваши), большое внимание уделялось фольклорному принципу пения и в целом вокальной музыке.
Личности Кодая и Бартока сыграли огромную роль в формировании нового этапа национального направления в музыке второй половины XX века. Их произведения стали эталонами национальной культуры. Венгерский музыковед Б. Сабольчи называет такие эталоны «моделями». Так, например, «модель Бартока» характеризуется своеобразным сплавом «...народного, демократического искусства с высоким художественным профессионализмом и страстью» (Сабольчи. Цит. по: Гаврилова, 11, 11). Стили Кодая и Бартока, формирующиеся под воздействием венгерского крестьянского фольклора, оказали влияние не только на утверждение и закрепление неповторимого национального стиля, но и на ориентацию общеевропейской стилевой эволюции привнесением новых черт, таких как модальность, попевочный тематизм, нерегулярная метрика и неквадратные масштабные структуры. Как писал Б. Барток: «Изучение крестьянской музыки имело для меня решающее значение, так как привело меня к мысли о возможности полного освобождения от всевластия нынешней системы мажора и минора ... и к совершенно свободному распоряжению каждым отдельным тоном нашей хроматической двенадцатитоновой системы» (Bartok. Цит. по: Гаврилова, 11, 20).
Развитие новой музыки после окончания Второй мировой войны можно охарактеризовать как продолжение идей, заложенных в первой половине XX столетия. «Недоговоренность первой волны авангарда во многом определила тот резкий поворот, которым ознаменовались послевоенные годы середины века, — отмечает отечественный исследователь А.Соколов, говоря об арке авангарда, переброшенной «...через пропасть духовного геноцида 30-х годов...», но на ином уровне: иной духовной среде, других стремлениях, новых критериях ценности (Соколов, 61,17).
Вспыхнувшая после Второй мировой войны вторая волна авангарда открывала возможности реализации и раскрытия себя многим начинающим и ищущим свой индивидуальный путь композиторам. Это начинающее поколение композиторов, находилось, с одной стороны, в сложной творческой ситуации, поскольку «...сказывалось договаривание традиций, ярким проявлением которого стал неоромантизм, а также неофольклоризм и неоклассицизм»; с другой стороны, это поколение стало активно осваивать прогрессивные техники данного времени «...в русле авангардного
направления», как пишет Г. Григорьева (Григорьева, 17, 23). Наследие нововенцев было одной из опор, отправных точек в развитии новых композиционных техник того времени.
После нескольких лет поисков и экспериментирования настал период сериальной музыки, являющий собой продолжение и развитие музыкальных достижений нововенской школы и, прежде всего, Антона Веберна. Как исследователь современной музыки и, в частности, творчества Куртага, немецкий музыковед Хармут Люк отмечает произошедший в музыкальном искусстве «...громадный взрыв материала...», тотальной организации, «...которая утверждала себя как канон композиции» (Liick, 117, 28). Многим композиторам, критикам, философам музыки казалось тогда, что найден единый и определенный музыкальный язык, хотя выдающиеся представители этой новой музыки, такие, например, как Штокхаузен, Булез, Ноно, «...шли внутри "канона" собственными и оригинальными путями» (Liick, 117, 28). Однако этот язык распался очень быстро и от воздействия извне, например, творчества Джона Кейджа, и от внутренних противоречий, исходящих из того, что сериальная и несериальная организации пришли к практически одинаковому звуковому результату.
На рубеже 1970-х годов в так называемый «постсериальный период», отличающийся все возрастающим стилевым разнообразием, намечается, с одной стороны, дальнейшее следование сериальной технике, с другой — возвращение на новом витке эволюции к традиционной музыке. Этот период отмечен поисками композиционного решения через «медитативную» музыку и, своего рода, «..."критику материи" на грани шума или молчания» (Liick, 117, 28). По мнению исследователя, техника канонизирования серии «...была' разоблачена как европоцентричная идеология, отрицающая различные незападноевропейские музыкальные культуры» (Liick, 117, 28).
Всем европейским культурам свойственно было это развитие, но появление их отмечено диахронным принципом, что связано, прежде всего, с исторической или культурно-политической ситуацией в конкретной стране. Стремление строить мир заново после войны, разрухи отразилось и в попытках построения своего нового мира и в музыке.
Восстановление Венгрии знаменовало собой и новое возрождение венгерской музыкальной культуры. Поколение композиторов послевоенных лет (Эрнё Донаньи, Лео Вайнер, Ласло Лайта) использовало в качестве основы музыкального языка материал венгерского песенного народного искусства, сохраняя при этом классические нормы композиции. Девиз направления «быть европейцем, и одновременно венгром» (Бройер, 6, 221) воплощался в синтезе языка позднего романтизма и интонационной специфики
7 венгерской народной песни, в стремлении «...наполнить емкие формы классической и романтической музыки новым содержанием» (Бройер. 6, 226).
Сложная политическая обстановка в Венгрии на рубеже 1940-50-х годов сказалась и на хмузыкальной культуре. Установка на создание демократической музыки с использованием национальной тематики и фольклора, народной и популярной музыки, понятной неэлитарным слоям населения, способствовала появлению ангажированной музыки. Это привело к демократизации культурной жизни, но повлекло за собой некую цензуру в области творчества, отсутствие возможности развиваться творчески-музыкальным личностям. Стремление к художественной правде, но, в то же время, узкое понимание принципа народности привело к написанию художественно некачественной музыки, к формированию псевдонародной культуры.
Композиторы старшего поколения — Ференц Сабо, Пал Кадоша, Иштван Селени, Ференц Фаркаш — и следующего поколения — Дьёрдь Ранки и Бела Тардош, Эндре Сервански и Рудольф Марош, Андраш Михай и Тибор Шарой, Иштван Шаркёзи —-противопоставляли свое творчество «казенному» отношению к музыкальному искусству. В музыке Венгрии начала 1950-х годов возник целый ряд значительных сочинений: исторический триптих Ференца Сабо (сюита «Лудаш Мати», симфония «Напоминание», оратория «Восстало море»); Третий концерт Пала Кадоши; «Гонведская кантата» и «Серенада для кларнета» Эндре Сервански; Концерт для виолончели Андраша Михая; «Весенний концерт» Тибора Шарой и многие другие.
В своем творчестве эти композиторы заново открывают фольклор и принцип его использования. Они осознают фольклор как способ обновления выразительных средств и не воспринимают уже Бартока и Кодая лишь как обработчиков фольклора. Говоря иными словами, происходит новое «открытие» венгерских классиков с их отношением к фольклору. Композиторы послевоенного времени продлевают путь развития национального стиля вслед за ними: с одной стороны, сохраняется традиция прямого цитирования фольклорного материала, с другой стороны, развивается принцип свободной интерпретации фольклора в опоре на специфические характерные интонации, ритмические фигуры или ладовые структуры. Композиторское творчество этого времени характеризуется обращением к сюжетам из исторического прошлого Венгрии, воплощением в творчестве различных пластов народного искусства, от древнейших земледельческих и обрядовых песен, песен куруцев и стиля вербункош до современного народного песнотворчества, использованием микрохроматики, четвертитоновых построений, как аналога «скользящей интонации вербального языка», тембров и звучаний
8 традиционных национальных инструментов или манеры игры импровизаторов-инструменталистов.
Но в то же время, стремление сохранить венгерский колорит находится рядом с увлечением новыми техниками композиции, интересом к зарубежной классике XX века и стремлением овладеть новыми формами музыкальной выразительности. Обширные межкультурные контакты, так называемый, «информационный взрыв» во второй половине XX века обусловил обращение композиторов к традиции других европейских культур, что привело к обогащению своей национальной культуры, к адаптированию в рамках своей культуры двенадцатитоновой и сериальной музыки, сонорной техники, электронной музыки. Таким образом, происходит поиск соотношения традиционных и современных методов композиции, которое позволило бы создавать произведения на основе новейшего музыкального языка, но при этом сохранять в них национальное звучание.
Большая роль в развитии венгерского музыкального искусства принадлежит композиторам, начавшим свой творческий путь на рубеже 1950-60-х годов. Это время в странах Центральной и Восточной Европы характеризуется музыкально-историческим феноменом — переломом в биографии ряда музыкальных культур. Музыкальный мир Венгрии в середине 1950-х годов был достаточно консервативен. В период с 1949 по 1953 годы венгерский авторитарный режим запретил пропаганду произведений зрелого периода Бартока, лишь после Венгерского восстания 1956 года «рухнул» запрет на импорт музыкальных записей из ФРГ и другие виды общения с западноевропейской музыкой. Запоздалое знакомство композиторов этого периода с творчеством нововенцев, П. Хиндемита, А. Оннегера, И. Стравинского, приобрело большую притягательную силу. В своем творчестве венгерские композиторы стремились сохранить «дух» национальной бартоковской традиции, но, в то же время, под влиянием западноевропейских стилевых тенденций 1950-х - 60-х годов, в соответствии с современными эстетическими требованиями, произошло становление, самоутверждение нового поколения венгерских композиторов. И хотя, как отмечает исследователь Н.Санина, «...как во всяком новом явлении, на определенном этапе эволюции не обошлось без элементов нигилистического "перебора", позитивные художественные достижения этого поколения не оставляют сомнений в их большой значимости как для венгерской, так и европейской музыки в целом» (Санина, 57, 74).
В творчестве композиторов этого периода отмечается стремление к расширению художественно-выразительных средств, к сочетанию фольклорно-ориентированных и новых способов организации музыкальной материи, глубокой архаики и современных
9 художественных приемов в синтезе. Изменилась, в первую очередь, ладоинтонационная основа национальной культуры. Главный же принцип венгерской музыкальной классики XX века, «...провозглашенный Бартоком и проводимый им в собственном творчестве — синтез национального венгерского с современным общеевропейским, — остался по существу незыблемым, но трансформировался в соответствии с новыми интонационными условиями» (Санина, 57, 78).
Творчество Шандора Соколаи и Эмиля Петровича. Жолта Дурко и Шандора Балажа, Иштвана Ланга, Камилло Лендваи и Аттила Бозаи ознаменовало собой новую ступень в развитии современной венгерской музьпси. Среди наиболее ярких произведений этого периода назовем такие, как одноактная опера Эмиля Петровича «C'est la guerre», опера Шандора Соколаи «Кровавая свадьба», «Четыре призыва для оркестра» Камилло Лендваи, Камерная кантата Иштвана Ланга для сопрано соло, кларнета, виолончели, фортепиано и ударных на стихи Аттилы Йожефа, «Венгерская рапсодия» для двух кларнетов и оркестра Жолта Дурко и др..
В творчестве представителей этого композиторского поколения ' наблюдалась «нейтрализация» национальной специфики профессиональной венгерской музыки, активная «европеизация» музыкального языка. Композиторы разных творческих интересов обратились к двенадцатитоновой и сериальной музыке, одни более осмотрительно и осторожно, другие стремительно и смело освоили ее за несколько лет или даже месяцев. Здесь, прежде всего, сказалось влияние нововенской школы, в частности пуантилизма Веберна, и идей авангарда второй волны (1950-е - 60-е годы). Большое значение имело и личное общение некоторых композиторов с корифеями европейского музыкального искусства и участие в международных фестивалях «Варшавская осень», для которых характерен широкий охват панорамы современного авангарда. Таким образом, венгерским композиторам в 1950-60-ые годы, в силу специфики данного исторического времени, была дана возможность оценки художественной ситуации и выбора своего стиля в обширном мире музыкальной информации.
В начале своего творческого пути эти композиторы, как уже отмечалось, оказались под воздействием нововенской школы, влиянию которой подверглись многие национальные музыкальные культуры. Однако венгерские композиторы, примкнувшие к данному направлению несколько позже, значительно дольше других находились в «веберновской» интонационной сфере. Это было обусловлено, отчасти, лингвистическими особенностями венгерского языка — четкой слоговой артикуляцией, которая созвучна пуантилистической разделенности звуковых точек веберновской музыкальной ткани.
10 Следует отметить, что открытая Бартоком и Кодаем трихордовая и тетрахордовая попевочность, свойственная старо-венгерской песне и микроструктурный принцип организации музыкальной ткани нововенцев оказались созвучны один другому, равно как и вариантно-вариационные способы работы с этими структурами. Некоторые виды фактуры — остинатные формы и интонационные особенности — «...терция с последующим ходом на секунду у Веберна и трихордовая попевка у Бартока ..., тритон как координирующий интервал в додекафонной композиции и увеличенная кварта как признак лидийского лада...» еще раз подчеркивают некую схожесть между собой (Гаврил ова, 11,48).
В творчестве оперных композиторов, в частности Эмиля Петровича и Шандора Соколаи, в силу мелосной, вокальной природы их творчества стилистическая эволюция проходила замедленно и более смягченно, с опорой на кодаевскую и бартоковскуго вокально-оперную стилистику (parlando rabato). В этом плане на них большее влияние оказали Берг и Шёнберг. В творчестве же большинства композиторов черты интонационной эволюции более ярко вычерчены, что обусловлено преимущественно инструментальным профилем их музыки. В этом плане прослеживается преемственность с традицией бартоковского инструментализма. В то же время, избегая в своем творчестве непосредственных связей с ладо-интонационной системой классики первой половины века, молодые композиторы эти связи сохраняли благодаря обобщенным проявлениям национальной венгерской специфики в музьпсальном языке, концентрируя внимание на отдельных (иногда формально-конструктивных) компонентах музыкального комплекса, а именно: обратно-пунктирной ритмике, вариативном принципе мышления, четкой конструктивности и «цветовой», тембровой сфере народно-инструментального музицирования.
В музыкальном языке композиторов этой, «новой венгерской школы» в результате использования современных тенденций европейского искусства происходит нарушение стилевой одномерности. Контрастное сочетание додекафонии, пуантилизма, макси-интервалики с сонорно-кластерной тканью, как в линеарном развитии, так и в одновременности приводит к «искусству интонационного "действия"», как называет этот процесс Н.Санина, а сочетание мини-интервальных структур и сонорно-кластерной ткани, последовательное чередование секций, сегментов, близких по эмоциональному тонусу и сменяющих виды тембра, фактуры и т.д. — к «искусству интонационного "состояния"» (Санина, 57, 110). Стилистические корни этой тенденции можно обнаружить еще в
Формулировка школы заимствуется из исследования Ю. Галиевой «Об интерпретации смыслов традиции в музыке композиторов ВР 60-80 годов» (14).
творчестве Бартока, признаки которой проявляются в экспрессивной макси-интервалике с двенадцатитоновой системой, в микроструктурном принципе организации музыкальной ткани с элементами сонорно-кластерной техники.
Многие из композиторов этого периода остались после культурно-политического перелома середины 1950-х годов столь же эклектичными, какими они уже были до этого, и только для немногих данный период их творческой биографии и культурной биографии страны в целом означал новые ориентиры в собственном композиторском пути, высвобождение собственного творческого потенциала для выработки индивидуального, неповторимого стиля. К тем, которые с новым поворотом культурной истории после 1956 года нашли свой путь, принадлежат два венгерских композитора, ныне мирового масштаба, Дьёрдь Лигети и Дьёрдь Куртаг. Первый из них оказался в центре западного авангарда того времени и со своими композиторскими идеями погрузился непосредственно в первую «постсериальную волну»; второй остался в Венгрии, если не считать год пребывания в Париже во время обучения в 1956-57 годах, и очутился перед лицом необходимости искать свой путь в стороне от устанавливающихся нормативов постсериального времени.
В 1970-е годы в композиторском творчестве Венгрии наметилась тенденция к простоте и естественности выражения, что обуславливалось реакцией на все большее усложнение организации звуковой материи. С одной стороны, возвращение к неоромантизму, с другой — эстетика использования минимальных средств выразительности, которая приобрела к середине 1970-х годов большое значение, и, прежде всего, в камерно-инструментальном жанре, где приветствовались малые составы, краткость и афористичность выражения. Поиски композиторов этого периода сосредоточились вокруг наименьшей значимой единицы музыкальной материи — звука. Звук и его качество образовывали первичную материю, «плоть» музыки. Возникающий при восприятии звука эффект мгновенности стал специфическим выразительным приемом. При этом отдельные параметры музыкальной интонации, музыкального тона приняли значение более высоких уровней организации музыкальной ткани.
Этот способ воплощения соответствует концепции творчества, взгляда на мир и эстетике Дьёрдя Куртага, ярчайшего представителя «новой венгерской школы», композитора, органично воплотившего в своем художественном мире черты национальной культуры и авангардных устремлений, традиций и инноваций.
2 Речь идет о политической ситуации в стране — подавлении Венгерского восстания 1956 года и последовавшей за этим волной репрессий, прямо повлиявшей на культурное развитие страны в дальнейшем.
Дьёрдь Куртаг (Gyorgy Kurtag) родился 19 февраля 1926 года в Румынии, городе Лугоше. В 1948 году получил венгерское гражданство. С пяти лет занимался по фортепиано с Магдой Кардош, с 14 лет — композицией под руководством Макса Эйзековича в городе Темешвар. В 1946 году Куртаг переезжает в Будапешт и становится студентом Будапештской музыкальной Академии имени Ф. Листа; в 1951 году оканчивает ее по классам фортепиано (проф. Пал Кадоша) и камерного ансамбля (проф. Лео Вейнер), а в 1955 году — по классу композиции (проф. Шандор Вереш и проф. Ференц Фаркаш).
В 1957 году уезжает на год в Париж, где занимается у Дариуса Мийо и Оливье Мессиана и посещает курсы Марианне Штейн, специалиста в области психологии художественного творчества. В 1958—1963 годах Куртаг является концертмейстером по классу вокала в школе искусства им. Б. Бартока в Будапеште, а в 1960-1968 годах — в Венгерской национальной филармонии. С 1967 года преподает в Будапештской музыкальной академии фортепиано, а годом позже и камерный ансамбль. В 1971 году получает годовую стипендию DAAD3 и переезжает в Берлин, где живет год и работает в рамках программы "Kunstler". В 1986 году возвращается в Будапештскую музыкальную академию, где преподает до 1993 года. В 1993 году уезжает на два года в Берлин по приглашению Берлинского филармонического оркестра, а также для проведения мастер-классов по камерному ансамблю по приглашению Ученой коллегии берлинских композиторов. В 1995 году переезжает на год в Вену, где ведет мастер-классы в Концертхаузе (Wiener Konzerthaus). Получив приглашение в 1996 году в Нидерланды, в. течение двух лет является почетным профессором Гаагской Королевской консерватории, а также сотрудничает с различными организациями и- коллективами, в частности, Королевским оркестром Консертгебау (Concertgebouw NV Amsterdam), Нидерландской оперой (Nederlandse Opera), Schonberg Ensemble, Asko Ensemble, Orlando Quartet, Osiris Trio, Reinbert de Leeuw. В 1999 году принимает приглашение от ансамбля Inter-Contemporain, фестивалей «Город музыки» (Cite de la Music), «Парижская осень» (cl 'Automne a Paris) и Парижской консерватории, где преподает на протяжении двух лет. С 2002 года живет во Франции.
Награды: Erkel Prize, Венгрия, (1954, 1956 и 1969), Kossuth Prize, Венгрия, (1973, 1996), Prix de Composition Musicale фонда принца Пьера Монако за произведения «Надгробие для Штефана» и Двойной концерт ор. 27 №2 (1993), Herder Prize фонда Альфреда Тойфера, Гамбург (1993), Premio Feltrinelli Национальной Академии Линчей, Рим (1993), Osterreichischer Staatspreis fur Europaische Komponisten, Австрия (1994), Denis der Rougemont Prize Европейской ассоциации фестивалей (1994),
1 Deutscher Akademischer Austausch Dienst (Германская служба академических обменов).
13 Ehrenzeichen, Австрия (1998), Music Prize фонда Ernst von Siemens Stiftung (1998), European Prize for Composition фонда Fordergemeinschaft der Enropaischen Wirtschaft и фонда Fondation des Prix Europeens (1998), Орден за заслуги в науке и искусстве. Берлин (1999), John Cage Prize, Нью-Йорк (2000), Holderlin Prize города и Университета Тюбингена, Германия (2001), Leonie Sonning Music Prize за "Concertante" op. 42, Копенгаген (2003), приз Университета Луисвилля "Grawemeyer Award" за "Concertante" op. 42 (2006).
Почетные звания: кавалер Ордена искусства и литературы, Франция (1985), член Баварской академии изящных искусств в Мюнхене и Академии искусств в Берлине (1987), член Ученой коллегии берлинских композиторов (1993), Почетный член Ассоциации дома Бетховена, Бонн (1996), зарубежный почетный член Американской Академии искусств и литературы (2001).
Целью данной исследовательской работы является изучение специфики авторского стиля Дьёрдя Куртага, рассмотрение этапов стилистической эволюции в контексте современной европейской музыки, осмысление музыкальной концепции творчества композитора.
В работе ставятся следующие задачи:
анализ мировоззрения и эстетических взглядов художника, соотнесение их с творческим методом;
изучение композиционных принципов, основополагающих техник и приемов на примере анализа творчества композитора, сочинений разных жанров; наблюдение за процессами стилевой эволюции;
3) рассмотрение творчества композитора на фоне развития венгерской и
общеевропейской современной музыки, выявление национальных черт и особенностей
стиля в контексте европейского авангарда;
4) ознакомление российского слушателя с сочинениями и в целом творчеством
композитора, учитывая все возрастающий интерес к произведениям венгерского мастера.
Актуальность данного исследования обосновывается тем фактом, что в отечественном музыкознании это первая монографическая работа, посвященная творчеству Д. Куртага.
В освоении проблематики музыки Венгрии XX века необходимо было обратиться к исторической и теоретической литературе для рассмотрения вопроса становления венгерской музыкальной культуры XX столетия в контексте европейской культуры и. в частности, ярчайшего его представителя — Дьёрдя Куртага.
Среди трудов, используемых в данной исследовательской работе, хотелось бы отметить «Историю венгерской музыки» Бенце Сабольчи (53), в которой содержится краткий очерк венгерской музыкальной культуры от истоков ее зарождения до середины XX века; сборник трудов венгерских исследователей «Музыка Венгрии», в частности, статью Яноша Бройера «Современные венгерские композиторы и их творчество» (6), где дается характеристика творчества композиторов Венгрии XX столетня. В процессе работы были использованы монографические исследования о творчестве композиторов XX века: труды И. В. Нестьева «Бела Барток» (46), Й. Уйфалуши «Б.Барток» (63), А. Кенигсберг «Шандор Соколаи» (30), Ю. Н. Холопова, В. Н. Холоповой «Антон Веберн» (67) и «Музыка Веберна» (68); сборники статей «Культурная жизнь Венгрии» (37) и «Дьёрдь Лигети. Личность и творчество» (24), в частности, исследования К. Болашвили, Ю. Крейниной, С. Савенко; работа Н. Г. Гуляницкой «Лигети о Лигети: композиторский самоанализ» (19). Большую помощь в изучении венгерской культуры оказали исследования Ю. Галиевой «Об интерпретации смыслов традиции в музыке композиторов ВНР 1960-80-х годов» (14) и Н. Саниной «О национальном в новой венгерской музыке» (57), а также дипломная работа Ю. Галиевой «Проблема художественной модели в музыке композиторов ВНР 1960-80-х годов» (15).
В раскрытии проблематики современной музыки были использованы исследования по истории зарубежной музыки и теории музыки, вышедшие в издательстве «Музыка» в 2005 году: «История зарубежной музыки. XX век» (28) и «Теория современной композиции» (62), в частности, статьи Г. В. Григорьевой, Т. Н. Дубравской, М. И. Катунян, И. К. Кузнецова, Т. С. Кюрегян, Е. В. Назайкинского, А. С. Соколова, В. С. Ценовой; а также литература, посвященная проблемам искусства XX века: М. Ахундов «Концепция пространства и времени: истоки, эволюция, перспективы» (1), Н. А. Гаврилова «К проблеме национального в музыке XX века» (11), Г. В. Григорьева «Музыкальные формы XX века. Курс "Анализ музыкальных произведений"» (16), А. В. Михайлов «Музыка в истории культуры: Избранные статьи» (43), А. С. Соколов «Введение в музыкальную композицию XX века» (59) и «Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества» (60); сборник статей «Слово и музыка» (58); работы В. В. Иванова «Категория времени в искусстве и культуре XX века» (25), А. Раабена «Камерная инструментальная музыка» (50) и др.
В зарубежном музыкознании изучению творчества Д. Куртага уделяется большое внимание; подтверждением этого явилась конференция в Париже, в мае 2006 года, посвященная юбилею венгерского мастера. В отечественной науке существует лишь незначительный ряд исследований творчества этого композитора, в частности, курсовая
15 работа С. Хлыбовой «Очерк современной венгерской культуры. Дьёрдь Куртаг» (МПС имени П. И. Чайковского) (65), ряд статей в отечественных музыкальных изданиях Ю. Галиевой (12), М. Раку (51), Т. Хайновской (64).
В процессе работы ценными для автора были и публикации зарубежных исследователей творчества этого венгерского композитора: Иштвана Балажа, Рэтчел Бекклес Уилсон, Ульриха Дибелиуса, Золтана Фаркаша, Симоне Хайлгендорф, Хармута Люка, Мартина Шлюрена, Фридриха Шпангемахера, Клаудии Шталь и др.; а также документальные высказывания его современников и друзей: Пьера Булеза, Дьёрдя Лигети, Адриенне Ченгери и самого Дьёрдя Куртага. Данные материалы позволили глубже и яснее выявить эстетические и композиционные особенности стиля композитора. Особо следует отметить труды, на которые в большей степени опирался автор данного исследования: сборник статей под редакцией Ф. Шпангемахера "Gyorgy Kurtag. Musik der Zeit. Dokumentationen und Studien" (92) и работу К. Шталь "Botschaften in Fragmenten; die grofien Vokalzyklen von Gy6rgy Kurtag" (138), посвященную вокальному творчеству Куртага. В исследовании также используются материалы документального фильма режиссера Юдит Келе о творчестве Д. Куртага «Человек-спичка» («The matchstick man») и личной встречи с композитором в Париже в мае 2006 года.
Автор данной работы благодарит за помощь в процессе ее написания научного руководителя — проф. Н. А. Гаврилову. рецензентов — проф. Е. М. Цареву, проф. М. А. Сапонова, проф. Г. В. Крауклиса, доц. С. Г. Мураталиеву. Большую благодарность автор выражает проф. В. Г. Тарнопольскому, С. Хлыбовой, Ю. Галиевой, Ф. Софронову и О. Пузько за оказанную помощь в подборе материала и иностранных переводах.
