Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Проблемы современного исполнительства на саксофоне
1.1. Истоки отечественной саксофонной школы 14
1.2. Состояние теории исполнительства 18
1.3. Проблема музыкального мышления в контексте исполнительской деятельности 29
Глава вторая. Художественное и техническое начала в решении творческих задач
2.1. Формирование художественного образа как основа интерпретации музыкального произведения 48
2.2. Специфические черты моторики 58
2.3.3вукоизвлечение и звукообразование как основа мастерства 77
Глава третья. Интерпретация музыкального произведения — важнейшая сфера искусства игры на саксофоне
3.1. Суть исполнительского анализа 92
3.2. Концертные произведения для саксофона, созданные отечественными композиторами во второй половине XX века 95
3.2.1. М. Готлиб. Концерт для саксофона с духовым оркестром...{. 97
3.2.2. Г. Калинкович. Концерт-каприччио для саксофона с духовым оркестром 109
3.2.3. Б. Диев. Концерт для саксофона-тенора с оркестром русских народных инструментов 117
3.2.4. А. Эшпай. Концерт для саксофона с симфоническим оркестром
Заключение 138
Список использованных источников 142
- Истоки отечественной саксофонной школы
- Формирование художественного образа как основа интерпретации музыкального произведения
- Суть исполнительского анализа
Введение к работе
Актуальность темы. С началом XXI века отечественное искусство игры на духовых инструментах вступило в новый период своего развития. Неотъемлемой частью данного процесса является творческая деятельность саксофонистов. В настоящее время она характеризуется более высоким, по сравнению с предшествующим периодом развития, уровнем исполнительского и педагогического мастерства, сольной и оркестрово-ансамблевой практики.
Есть все основания полагать, что отечественная школа игры на саксофоне, как яркое творческое направление, за сорок последних лет поднялась на такую высоту, которая позволила исполнителям получить признание и в нашей стране, и в том зарубежье, где уже давно существует традиция саксофонного исполнительства. В недрах указанной школы выросла плеяда талантливых исполнителей академического и джазового направления (С. Колесов, Н. Зимин, М. Морозов, И. Бутман и др.). Эти музыканты способствовали повышению интереса к произведениям для саксофона и популяризации самого инструмента. Одаренные и талантливые личности придали необходимый импульс творческим поискам отечественных композиторов.
Накопленный творческий опыт в области исполнительства на саксофоне, концертный и учебный репертуар, весьма разнообразные научные и эмпирические знания — свидетельство серьезных достижений, которые, естественно, не могут не иметь своего дальнейшего продолжения и развития. Однако пока что в данной сфере деятельности все же обнаруживается множество «белых пятен». В частности, в ряде методических работ (А. Ривчун «Школа игры на саксофоне», Е. Андреев «Пособие по начальному обучению игре на саксофоне», Л. Михайлов «Школа игры на саксофоне», Б. Прорвич «Основы техники игры на саксофоне», И. Иванов «Школа академической игры на саксофоне), •-.посвященных искусству игры на саксофоне, наибольший акцент сделан-.на -; выяснение особенностей технологии игры. В то же время, менее всего в них уделено внимания таким активным факторам исполнительской деятельности саксофониста, как эмоциональная сфера, музыкальный интеллект, художественное восприятие. А уж вопросы художественной интерпретации, затрагивающей оригинальные сочинения для саксофона, не обсуждается вовсе. Целый ряд других локальных проблем, отражающих специфику исполнительства на саксофоне, сегодня тоже нуждается в теоретическом (фундаментальном и прикладном) осмыслении.
В соответствии с данным постулатом, путь к пониманию той или иной стороны, характеризующей исполнительский процесс современного саксофониста, должен пролегать через дальнейшее научное постижение означенных проблем, через анализ предшествующего исполнительского и педагогического опыта, через оценку преемственности в связях и традициях.
Есть все основания утверждать, что сегодня в музыкально-культурном пространстве отечественного социума еще имеются противоречия между материальными и музыкально-эстетическими потребностями (спросом на научные знания, идеи, теории и т.д.) и средствами их удовлетворения, внедрения в практику.
По всей видимости, реализации запросов духовного свойства в части, касающейся исполнительства, будет способствовать целостное теоретическое обоснование концептуальных разделов теории и практики игры на саксофоне. Наряду с этим, научный поиск должен опираться как на детальный анализ проблемных вопросов, так и на систематизацию разрозненных знаний, накопленных в области современной инструментальной практики музыкантов-духовиков.
Острота существующих проблем в области теории исполнительства на саксофоне заключается еще и в том, что данная сфера музыкального творчества, концентрируется больше всего вокруг джазовых и танцевально-эстрадных жанров, особенно в среде молодых музыкантов. Академический стиль игры не культивируется в широком плане, в силу ряда объективных и субъективных причин. Отсюда проистекает необходимость в интенсификации исследований данной сферы музыкального инструментализма.
Откликом на требования времени, на сегодняшние запросы теории исполнительства, концертной и педагогической практики музыкантов-духовиков, в том числе и саксофонистов, стало настоящее исследование.
Объектом исследования является современное исполнительство на саксофоне.
Предмет исследования составляет эмоционально-эстетическая, художественно-творческая деятельность и техническая сфера современного саксофониста в условиях сольного исполнительства и в рамках преемственности музыкально-художественных традиций.
Цель данной работы — создание целостного представления об исполнительской и художественной технике саксофониста и разработка концепции исполнительской культуры.
В соответствии с обозначенной целью определены задачи исследования, сообразно с которыми необходимо сделать следующее:
— проанализировать теорию исполнительства на саксофоне в контексте общего развития, характеризирующего состояние отечественной научно-методической мысли в данной области;
— выявить сущностные стороны, характеризирующие художественную интерпретацию оригинальных сочинений для саксофона, принципы и особенности ее проявления в условиях музыкально исполнительского процесса;
— осветить процесс, в котором происходит формирование эмоциональной культуры музыканта, и определить ее роль в профессиональной деятельности саксофониста; - постигнуть музыкально-художественное мышление, как феномен, с позиций современных научных представлений и в контексте исполнительской практики музыкантов-духовиков;
- охарактеризовать отечественное исполнительство на саксофоне в общем контексте искусства игры на духовых инструментах;
- выявить сущность тех факторов, которые способствуют формированию и развитию исполнительского мастерства музыканта духовика в условиях современного музыкально-художественного творчества;
- рассмотреть специфику моторной и интонационно-выразительной организации при игре, дать характеристику исполнительским средствам и средствам выразительности саксофониста, особенностям их функционирования;
- осветить совершенствование индивидуальной исполнительской техники, динамику ее формирования, взаимосвязь с технической основой и, в целом, с художественным творчеством музыканта;
- проанализировать перспективы и условия, необходимые для развития исполнительской культуры саксофониста, сквозь призму профессиональной деятельности музыканта-духовика;
- провести исполнительский анализ оригинальных концертных произведений для саксофона с оркестром, созданных в разное время композиторами Б. Диевым, М. Готлибом, Г. Калинковичем, А. Эшпаем.
Указанные задачи решаются в диссертации посредством соотнесения уже известных знаний с неизвестными. В соответствии с логикой научного исследования, теоретическое осмысление задач направлено, как на целостное познание проблем, характерных для современного искусства игры на саксофоне, так и на конкретизацию сведений, связанных с педагогической деятельностью отечественных саксофонистов.
Говоря о значении исполнительских и художественно-выразительных средств в искусстве игры на саксофоне, нужно отметить и •-- следующее обстоятельство: развитие».академического исполнительства„на.-.,-данном инструменте в России (Советском Союзе) отставало от европейского, по меньшей мере, на четыре десятилетия, и поэтому становление отечественной школы имеет свои особенности.
При анализе концертов1 для саксофона, созданных во второй половине XX века, сделан выбор в сторону отечественных авторов", т.к. рассматриваемые произведения сыграли значительную роль в становлении отечественной школы.
Истоки отечественной саксофонной школы
Искусство игры на саксофоне в России имеет сравнительно долгую историю. Уже в конце XIX века и в начале XX столетия (вплоть до революции 1917 года) данный инструмент был включен в штат военного оркестра, в частности, Преображенского полка, вне армии использовался и в домашнем (усадебном) музицировании. Вместе с тем, в дореволюционной России не было классов саксофона ни в консерваториях, ни в музыкальных училищах ИРМО, ни в музыкальных школах. На данном инструменте играли, как правило, кларнетисты.
Революция и последовавшая за ней гражданская война нанесли огромный урон исполнительству на духовых инструментах, в том числе, и на саксофоне. В итоге, уровень мастерства музыкантов значительно понизился, а регулярные выпуски специалистов, к примеру, из Московской консерватории возобновились лишь спустя десятилетие после окончания междоусобицы. Упадок в игре на духовых инструментах был очевидным. Данная проблема даже стала предметом рассмотрения на совете Московской консерватории в середине 1920-х годов [219].
Вместе с тем, в целом ряде зарубежных стран ситуация была совершенно иной. Она не претерпевала столь значительных коллизий, как в России.
Несомненно, появление фигуры исполнителя-саксофониста в музыкальном искусстве — процесс исторический, уходящий своими корнями в середину XIX столетия. В то время во Франции, а затем в других странах Западной Европы зародилось сольное и оркестровое
исполнительское творчество саксофонистов. Благодаря .концертирующим и оркестровым музыкантам, играющих на этом инструменте, а также оригинальным концертным и ансамблевым сочинениям, зарождающейся конкурсной практике, саксофон отстоял и упрочил свое право быть в одном ряду с теми традиционными духовыми инструментами, исполнительство на которых уже сформировалось и устоялось.
Практика игры на саксофоне зародилась во Франции. Сам же инструмент был изобретен бельгийским музыкальным мастером Адольфом Саксом (1814 - 1894) в 40-х годах XIX века. В 1846 году конструктор запатентовал во Франции два самостоятельных семейства саксофонов, из которых одно предназначалось для применения в симфоническом оркестре, а другое - в духовом . Семейство саксофонов изначально вошло в большой мир музыки как средство для профессионального академического исполнительства4.
Важным этапом в ускоренном развитии исполнительского творчества саксофонистов стало появление в 20-х годах XX столетия джазовой музыкальной практики, которая сразу же приобрела самостоятельность. Новое стилевое направление оказало большое воздействие на искусство игры на саксофоне, в целом, на формирование репертуара и обогащение этой сферы современными техническими и выразительными средствами, в частности.
В Западной Европе и Америке постепенно начали формироваться профессиональные саксофонные школы. Однако общее направление, доминирующее в образовательном процессе, было академическим5. Ведущую позицию в среде профессионального обучения игре на саксофоне заняла французская школа, давшая миру, выдающихся исполнителей -во.: главе с М. Мюлем, Ж. Гурдэ, Г. Лакуром, Д. Дефайе.
Накопившийся практический опыт в сфере образования во многом способствовал появлению учебного репертуара и методических руководств, как в академической, так и позднее в джазовой сфере игры на инструменте. В связи с этим обстоятельством углубился процесс дифференциации творчества саксофонистов, т.е. разделения на академическую и джазовую школы.
Формирование художественного образа как основа интерпретации музыкального произведения
В системе подготовки музыкантов-духовиков, в том числе и саксофонистов, больший акцент делается на закреплении, как чисто технических навыков, так и на освоении музыкальных произведений, оркестровых и ансамблевых партий. Причем, воспитание таких профессионально важных качеств, как музыкальное мышление и воображение, правильное понимание жанра, стиля, музыкального языка произведения и его интерпретационной специфики, а также психологическая устойчивость в публичном выступлении, артистизм и т.д., отодвигаются во многих случаях на второй план.
Т.А. Докшицер, характеризуя современное состояние подготовки исполнителей на духовых инструментах, отмечал: «Современная система обучения музыканта-духовика не нацелена на последовательное развитие творческого начала и художественного мышления. Мы богаты пособиями для развития техники; всевозможными школами и системами занятий, сборниками упражнений, этюдов. Поэтому в области исполнительской техники достигнуты неслыханные результаты роста. Творческой же стороне исполнительства, проблемам интерпретации музыки внимания достается значительно меньше. Мы не умеем ставить и решать задачи высшего мастерства. И при этом в нашей методической литературе практически нет книг и учебных пособий, серьезно рассматривающих эти сложные проблемы музыкального исполнительства» [89, С. 4]. Наличие в педагогической практике музыкантов-духовиков подобной методической односторонности отмечали в,своих работах многие педагоги и-ученые (В. Березин [24-26], Л. Богданов [33], Н.В. Волков [50, 51], Ю. Гриценко [74, 75], Б. Диков [81, 85], В.Д. Иванов [99, 100], И. Пушечников [181] и др.). Исполнители на духовых инструментах до настоящего времени неизбежно сталкиваются с проблемами, связанными со спецификой своей профессиональной деятельности, в том числе, с поиском и реализацией музыкально-художественного образа, как главной составляющей интерпретационного процесса.
Разработка теории музыкального образа и художественной интерпретации - во многом, заслуга отечественной музыкальной психологии. Ей посвятили работы известные ученые и педагоги — М. Арановский [14, 15], Л. Бочкарев [38-40], Ю. Бычков [41], А. Готсдинер [64-67], В. Григорьев [71], Н. Корыхалова [125-127], Ю. Кочнев [116], Е. Назайкинский [155-158], Г. Овсянкина [161], В. Холопова [236], Ю. Цагарелли [238], Г. Цыпин [239, 240], Т. Чередниченко [245,246], 6. Шульпяков [255.256] и др.
Художественный образ, будучи категорией индивидуальной и конкретной, всегда несет в себе черты некоторой абстрактности и обобщенности. В то же время он находит выражение в единстве эмоционального и рационального, субъективного и объективного. Данный образ носит личностный оттенок потому, что «это оценка автора и воспринимающего; через художественный образ происходит их «встреча», «диалог». Итогом, синтезом этого диалога оказывается объективная, общезначимая оценка как центральное содержание художественного образа» [94, С. 43]. Впрочем, музыкальный образ отличается от научного понятия или абстрактной мысли неразрывной связью своего смысла с материальным, чувственным, эмоциональным воплощением.
Сложность проблемы музыкально-художественного образа заключается в том, что при его воплощении всегда должна просматриваться адекватность авторского замысла и творческой инициативы исполнителя. В.Г. Белинский в- СВОЄ,ІУ время писал, что сущность каждого искусства состоит в его свободе. Без свободы же искусство есть ремесло. Художник-исполнитель, обладающий развитым вкусом и чувством меры, способен, не искажая замысла композитора, даровать подлинную жизнь художественным образам, сделать их более яркими, впечатляющими и доходчивыми [22, С. 134].
Суть исполнительского анализа
В среде музыкантов-исполнителей бытует мнение, что анализ произведения вносит в исполнительство «холодный расчет», «осушает» музыку и, следовательно, при изучении произведения необходимо полагаться только лишь на интуицию.
Анализ нотного текста музыкального произведения дает исполнителю ясное представление о законах формообразования, о стиле композитора, о взаимодействии художественных средств, о выразительных возможностях, элементах музыкального языка. Предварительное изучение того или иного сочинения помогает интерпретатору найти свое понимание художественно-образного содержания, заложенного в нотном тексте, обосновать индивидуальную трактовку, наметить исполнительские приемы, при помощи которых будет воплощен замысел, выявить технические трудности, которые предстоит преодолевать в процессе будущей работы.
Несомненно, исполнительский разбор музыкального произведения в определенной мере связан с целостным анализом. В теоретическом музыкознании методика такого анализа утвердилась в середине 60-х годов, благодаря трудам, созданными Л. Мазелем [140], В. Цуккерманом [244].
По определению Л. Мазеля, суть целостного анализа состоит в том, что он направлен на всестороннее изучение произведения, зафиксированного в нотной записи. «Разбор, о котором идет речь, - пишет он, - не проходит мимо социально исторических и художественных связей произведения, однако акцентирует его собственную индивидуальную выразительность, содержащаяся в нем творческие находки, его неповторимое своеобразие в отражении явлений действительности, В.Г передаче общезначимых идей и чувствований. При этом весьма возможно, что образный смысл произведения раскрывается, прежде всего, посредством анализа его структуры и средств»[138].
Итак, главная цель анализа - изучение произведения как целостного явления, рассматриваемого во взаимосвязях и взаимодействии всех основных средств выразительности, в единстве содержания и формы.
Целостный анализ делится на три этапа:
1. создание единого гармонического и интонационно-образного представления о произведении при помощи исполнительского слуха;
2. анализ элементов содержания и формы произведения для получения информации об их участии в отражении образно-эмоционального смысла произведения;
3. определение взаимосвязей между художественным уровнем произведения и средствами его воплощения;
Поскольку конечным результатом, целью для музыканта-исполнителя является сценическое воплощение изучаемого сочинения, то круг проблем и вопросов исполнительского разбора должен быть ориентирован на интерпретацию музыкального произведения. Иначе говоря, такой разбор, в свою очередь, должен дать ответы на вопросы несколько иного плана:
- каковы возможные варианты интерпретации,
- насколько широк круг исполнительских средств, привлекаемых для убедительной интерпретации произведения,
- все ли нужные средства имеются в творческом багаже музыканта и т.д.
У теоретика конечной целью является, как правило, анализ формы и содержания, заложенных в произведении. У интерпретатора же такие сведения служат лишь материалом для предварительного ознакомления с тем или иным сочинением.
-Исполнительский разбор должен включать в .-.себя ряд действий, способствующих составлению интерпретаторской программы:
1. Историко-стилистический анализ, который опирается на информацию об общественно-исторических условиях жизни композитора, его эстетических взглядах и основных чертах творчества.
2. Освещение формы произведения: определяются формообразующие элементы, авторские находки, связи между образным смыслом сочинения и его структурой, осуществляется поиск индивидуальных черт, служащих прочтению избранной композитором формы произведения.
3. Определение взаимосвязей между примененными композитором художественными средствами выразительности, которые представлены мелодией, гармонией, метроритмом и т.д., и исполнительскими средствами, среди которых важное место занимают агогика, оттенки громкостной динамики, тембровые модуляции, способы звукоизвлечения, интонация, штрихи и т.д.
4. Анализ технических трудностей, которые берут свое начало в интонациях, темпах, штрихах и прочих особенностях рассматриваемого сочинения.
Похожие диссертации на Техника игры на саксофоне и проблемы интерпретации оригинальных произведений
