Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Роль межчувственных связей в формировании творческих замыслов композитора
1.1. Синестетичность и стадиальность творческого процесса 14
1.2. Сознательное и подсознательное в творчестве композитора 32
1.3. К вопросу типологии творческих личностей 44
Глава II. Синестетический подход в анализе инструментальных сочинений Э. Денисова
П. 1. К проблеме синестетического подхода в анализе музыкальных произведений 56
П.2. Живописно-музыкальное полотно (фортепианная пьеса «Знаки на белом») 68
П.З. Межчувственная интерпретация оркестрового звучания (симфоническая пьеса «Колокола в тумане») 88
Глава III. Взаимодействие синестетичности и интертекстуальности в творчестве Э. Денисова
1 Проблеме взаимодействия синестетичности и интертекстуальности 100
2. Способы проявления интертекстуальности в музыкальном искусстве 114
3. Интертекстуальность в симфонической пьесе «Живопись» 126
4. Роль межчувственных и межтекстовых связей в создании поэтически-живописно-музыкального образа
(«Диана в осеннем ветре») 144
Заключение 164
Библиографический список 262
- Сознательное и подсознательное в творчестве композитора
- К вопросу типологии творческих личностей
- Живописно-музыкальное полотно (фортепианная пьеса «Знаки на белом»)
- Интертекстуальность в симфонической пьесе «Живопись»
Введение к работе
Актуальность исследования. В творчестве Э. Денисова - одного из выдающихся отечественных композиторов - значительное место занимают внемузыкальные ассоциации. В исследовательской литературе этот факт получил общее признание. При этом, как правило, выделяется обращение к визуальным образам (Е. Денисова (Е. Купровская), С. Курбатская, Л. Багирова).
0 роли визуальных образов свидетельствуют многочисленные произведения
композитора, написанные по картинам П. Мондриана, Б. Биргера и, в осо
бенности, П. Клее. Композитор стремится вскрыть глубинные смыслы, зало
женные художником, а также пытается найти музыкальные аналоги живо
писным приемам работы с материалом - наложению мазков, сочетанию цве
тов, построению композиции. Не случайно исследователи сравнивают орке
стровую ткань Э. Денисова с живописной палитрой, где чистые цвета-
тембры, накладываясь друг на друга, переходят в сложные цветовые гаммы.
Однако обращение Э. Денисова к внемузыкальным ассоциациям не ограничивается визуальным аспектом; сфера внемузыкального в его творчестве гораздо шире. Музыкальный язык и интонационная драматургия произведений Э. Денисова подспудно насыщены неразрывно переплетенными с ними цветом, светом, пластическими движениями, тактильно-осязательными, гравитационными координатами, что обусловливает необходимость поиска внутрихудожественных механизмов их связи. На этом пути, как полагаем, правомерно обращение не только к часто фигурирующим в изучении творчества Э. Денисова аспектам взаимодействия или синтеза искусств, но и к сине-стетическому подходу, который может внести новые оттенки в понимание творческого наследия композитора. Вслед за А. Веллеком и Б. Галеевым мы придерживаемся точки зрения, состоящей в том, что синестезия - это творческий ассоциативный механизм. В свою очередь, синестезия формирует сине-стетичностъ, которая является свойством художественного невербального мышления.
Синестезии можно обнаружить в произведениях разных стилевых направлений: барокко, романтизме, импрессионизме, символизме, экспрессионизме, минимализме, сонорной музыке. Эффективнее всего выявление сине-стетичности в романтической, импрессионистской и особенно в сонорной музыке, т. е. в тех музыкальных стилях, где на первом плане находится краска звучания.
В исследовательской литературе синестетический подход применяется для интерпретации творчества различных композиторов. Л. Багирова с сине-стетической точки зрения рассматривает оперное творчество Н. А. Римского-Корсакова, И. Ванечкина - светомузыкальный синтез А. Скрябина, Н. Коля-денко анализирует синестетические аспекты музыкальных текстов К. Дебюс-
1 Синестезия (synaisthesis) в переводе с древнегреческого одновременно и со-ощущения и со-
чувствование. По определению Б. Галеева, синестезия, входящая в механизм художественного
мышления и восприятия, - межчувственная ассоциация.
си и О. Мессиана, М. Якушевич - произведения М. де Фалья, С. Камышни-кова обращается к инструментальной музыке эпохи Барокко, а О. Ярош применяет синестетический подход в осмыслении монотематизма в творчестве Ф. Листа и Р. Шумана. Однако в интерпретации творчества Э. Денисова синестетический подход оказался до сих пор нереализованным. Между тем, как представляется, творчество Э. Денисова дает достаточно весомые основания для его рассмотрения в синестетическом ракурсе.
Во-первых, о синестетичности мышления композитора говорит внешний программный критерий: многие произведения в названии содержат межчувственный компонент (укажем лишь некоторые из них: «Знаки на белом», «Голубая тетрадь», «Жизнь в красном цвете», «Силуэты»). Вторым аргументом является внимание композитора к фоническим качествам звучания, позволяющим активизировать цветовые ассоциации. Об этом свидетельствуют многие высказывания Э. Денисова (например: «У любого аккорда есть своя собственная краска» ). При этом подчеркнем, что композитор сознательно стремится насытить музыкальные звучания качествами, позволяющими активизировать цветовые ассоциации. В-третьих, значимость имеет стилевой критерий, который проявляется в большой роли сонорности в творчестве Э. Денисова. Эта сфера наиболее органична для проникновения в звуковые структуры иномодальных координат.
Кроме того, одним из аргументов проявления в музыкальных текстах композитора межчувственных связей является обнаружение спонтанного «синестетического нюансирования» в трудах крупных музыковедов (Ю. Хо-лопова и В. Ценовой, Т. Чередниченко, Е. Денисовой). (Приведем отдельные примеры: «застылое созвучие»; «россыпи точек»; «мазки-касания») .
Добавим к этому, что, хотя сам композитор открыто не афиширует этот факт, предположение о роли в его мышлении, наряду с визуальным компонентом, иных межчувственных связей можно обосновать, исходя из анализа не только его музыкальных текстов, но и творческих замыслов.
Следует подчеркнуть, что употребление в диссертации понятия «сине-стетическая интерпретация» носит достаточно условный характер и не претендует на статус новой дефиниции, наряду с установленными типами обыденной, научной и художественной интерпретации. Кроме того, в задачи исследования не входит анализ исполнительской интерпретации. Применение избранного понятия указывает на преобладание в диссертации не аналитических, а интерпретационных исследовательских процедур, к которым относится синестетический подход.
Наконец, необходимо сформулировать еще одно важное положение. Актуализирующийся в последнее время в отечественном музыкознании интертекстуальный подход, реализованный в том числе в анализе произведений
2 Шульгин Д. И. Признание Э. Денисова. По материалам бесед. Монографическое исследование. -
М: Композитор, 1998. - 502 с.
3 Во второй главе диссертации указанное «синестетическое нюансирование» рассмотрено более
подробно.
Э. Денисова, содержит предпосылки для его интеграции с синестетическим. Межчувственные связи более эффективно обнаруживаются в тех случаях, когда в формировании музыкальных произведений участвуют межтекстовые связи, особенно если эти связи возникают между текстами разной языковой природы (звуковыми, вербальными, визуальными).
Все вышесказанное свидетельствует об актуальности применения в диссертации синестетического подхода, который может внести новые аспекты в понимание творческого наследия композитора и полнее выявить специфику образного строя его произведений.
Обозначенная актуальность исследования позволяет сформулировать его объект, предмет, цели и задачи.
В качестве объекта исследования выступают теоретические рассуждения и музыкальные тексты Э. Денисова, которые дают основания для их интерпретации в синестетическом ракурсе.
Материал исследования - инструментальные произведения композитора, в которых обнаруживаются межчувственные связи.
К предмету исследования относится синестетичность как ассоциативный механизм, определяющий особенности творческого процесса Э. Денисова.
Цель работы - выявление специфики образного строя инструментальных произведений композитора посредством рассмотрения их в синестетическом аспекте.
Цель работы предполагает решение следующих частных задач:
рассмотрение специфики композиционного процесса Э. Денисова и роли в его протекании межчувственных импульсов;
обоснование правомерности синестетического аспекта анализа произведений композитора;
сопоставление межчувственной интерпретации живописно-музыкального полотна (фортепианная пьеса «Знаки на белом») и его оркестровой версии (симфоническая пьеса «Колокола в тумане»);
раскрытие взаимодействия синестетичности и интертекстуальности в творчестве Э. Денисова;
выявление посредством межчувственных связей интертекстуальности в симфонической пьесе «Живопись»;
Рассмотрение в синестетически-интертекстуальном аспекте поэтически-живописно-музыкального образа (композиция «Диана в осеннем ветре»).
Текст диссертации опирается на следующие основные источники: научные статьи и исследования самого Э. Денисова; высказывания композитора, его интервью, а также беседы и переписка автора диссертации с музыкантами, которые сотрудничали с Э. Денисовым .
4 В частности, с учениками Э. Денисова - Ю. С. Каспаровым, Д. Смирновым, Лизой Уилсон, которой посвящено вокально-инструментальное произведение «Голубая тетрадь», а также - с музыковедом Е. О. Купровской - вдовой композитора.
В качестве методологической основы исследования используется комплекс музыковедческих, эстетических, психологических методов, с акцентированием синестетического подхода.
К первой группе исследований относятся научные труды, в которых произведения Э. Денисова изучаются на основе принятых в академическом музыкознании методов (Е. Денисова, Е. Купровская, Ю. Холопов, В. Ценова). Они посвящены целостному осмыслению структуры, формы, жанров анализируемых произведений. Следует отметить также исследования, в которых отмечается роль визуального начала в творчестве Э. Денисова (в частности, работа С. Курбатской).
Ко второй группе принадлежат работы, раскрывающие понятия синестезии и синестетичности. Прежде всего здесь выделяются исследования Б. Галеева, теоретика и практика светомузыки, ученого, создавшего научную школу исследований синестезии, вокруг которой формируется все отечественные изыскания в этой области. Б. Галееву принадлежит идея синестезии как межчувственной ассоциации, кроме того, он внес большой вклад в музыкальную синестетику. Мы опираемся также на работы И. Ванечкиной, М. За-ливадного и Н. Коляденко; в зарубежных исследованиях - труды М. Хурте, Г. Зюндермана, А. Веллека. Отдельно следует указать на значимость для диссертации разработанного Н. Коляденко синестетического подхода к анализу музыкальных текстов.
В третью группу входят исследования, посвященные общим проблемам психологии творческого процесса, обращение к которым способствовало выявлению роли синестезии в протекании творческого процесса Э. Денисова. В этом плане актуальными для работы стали понятия М. Арановского (эвристическая модель) и Н. Найко (композиторская свертка), а также работы Л. Выготского, Е. Вязковой, И. Замятина, Б. Мейлаха, Б. Теплова, в которых раскрываются важные для синестетической интерпретации особенности этапов творческого процесса.
К четвертой группе относятся исследования, в которых рассматривается проблема интертекстуальности. Среди них плодотворными для диссертации оказались идея оптического поля И. Арнольд, понятие «тайного» и «явного» интертекста (М. Раку), классификация уровней интертекста на стилевой, содержательный, языковой (Л. Дьячкова), понятия интрамузыкальной и экстрамузыкальной интертекстуальности, а также - внестилевой и внутри-стилевой интертекстуальности (О. Спорыхина).
Между тем ни в одном из перечисленных исследований не ставилась задача обращения в указанном ракурсе к творчеству Э. Денисова. Данная работа является первой попыткой рассмотрения творчества Э. Денисова в сине-стетическом аспекте. В связи с этим научная новизна исследования состоит в том, что в диссертации впервые подлежит научному рассмотрению ряд проблем:
дается обоснование правомерности выявления роли синестетичности в творчестве Э. Денисова;
раскрываются функции межчувственных связей на разных этапах творческого процесса композитора;
анализируются в синестетическом аспекте инструментальные произведения Э. Денисова;
выявление синестетичности в музыкальных текстах композитора подкрепляется основанными на межчувственных связях экспериментальными процедурами, позволяющими подтвердить и скорректировать аналитические наблюдения;
раскрывается взаимодействие синестетичности и интертекстуальности, привлечение которой позволяет уточнить интерпретацию произведений Э. Денисова.
вводятся в научный обиход основанные на взаимодействии синестетичности и интертекстуальности понятия «вероятностный интертекст» и «исследовательский политекст».
Апробация диссертации. Работа выполнена на кафедре музыкального образования и просвещения Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки, неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры и была рекомендована к защите. Основные положения диссертации предлагались для обсуждения в форме докладов, публиковались в сборниках научных работ и материалов международных и Всероссийских научных конференций в Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов (2007), Краснодарском государственном университете культуры и искусств (2007, 2008), Красноярской государственной академии музыки и театра (2009), НИИ экспериментальной эстетике «Прометей» при КГТУ (Казань, 2008, 2010), Новосибирской государственной консерватории (2007, 2008), Санкт-Петербургской консерватории (2008).
Теоретическая значимость диссертации заключается в возможности использования ее результатов для исследования проблематики музыкального мышления, восприятия, дальнейшего расширения области синестетической интерпретации музыкальных текстов. Практическая значимость состоит в экспериментальном подтверждении обозначенных позиций, а также в возможности применения полученных результатов для изучения творчества не только Э. Денисова, но и других композиторов. Материалы исследования могут быть использованы в вузовских курсах анализа музыкальных произведений, истории отечественной музыки XX века, истории современной музыки, музыкальной психологии.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, трех Приложений (включающих нотные примеры, экспериментальные визуальные работы) и библиографического списка, состоящего из 210 наименований.
Сознательное и подсознательное в творчестве композитора
Творческий7 процесс относят к числу мировых загадок. Психология творчества как наука стала оформляться к концу XIX века. В этом плане известны своими разработками психологическая лаборатория В. Вундта в Лейпциге, казанская лаборатория, руководимая В. М. Бехтеревым. В начале XX века психология творчества получила мощный толчок развития в России в трудах А. А. Потебни. Отметим также работы С. О. Грузенберга «Психология художественного творчества» (1923), «Гений и творчество» (1924.), в которых автор пытается систематизировать наблюдения физиологов, деятелей искусств и т. д. В отечественной психологии разработка проблем творчества, помимо
Раскрытие некоторых аспектов, связанных с проблемой композиционного npoifecca, считаем правомерным начать с высказывания М. Г. Аранов-ского: «Творческий процесс следует рассматривать как развертывание во времени структур механизма творческой деятельности» [24]. Однако в этом высказывании, во-первых, специально не акцентируется специфика механизма; творческой деятельности, а во-вторых, не идет речь о факторах, предшествующих творческому процессу. Обратимся к раскрытию этих механизмов в исследовательской литературе в контексте проблемы синестетичности.
Обобщая огромный фактический материал, связанный с психологией композиторского творчества, в том числе высказывания самих композиторов, отечественные ученые с позиции деятельностного подхода на современном научном уровне анализируют работу композитора как; целостный: динамический процесс, состоящий из системы взаимосвязанных звеньев. Как отмечают исследователи, «механизм творческой деятельности композитора - сложная многоуровневая система психических процессов, обусловленных целым комплексов объективных и субъективных факторов и разворачивающихся на-разных уровнях сознания, а в- конечном итоге объективирующихся в музыкальном произведении» [124; 28].
Творческий процесс принято подразделять на- три взаимосвязанных этапа: замысел, художественный текст и восприятие.
В контексте избранной нами проблемы, особенно важен первый этап, непосредственно связанный с композиторским творчеством, поскольку второй, этап представляет собой: опредмеченную в материале искусства самостоятельную жизнь, текста, а.третий - воссоздание:текста реципиентом. Однако граница между первымивторымэтапамиусловна.
Л1:. Л; Бочкарев отмечает, что беседы, проведенные с видными российскими композиторами позволяют выявить, общие для различных случаев творчества психологические закономерности, связанные со стадиальностью процессуальной динамики его первого периода, предшествующего самостоятельной жизни текста.
Например, Т. Н. Хренников выделяет следующие три стадии первого этапа творческого процесса: возникновение замысла, его реализация в «муках творчества» и отделка (инструментовка, нюансировка, детализация).
П. И. Чайковский выделяет 4 периода (стадии) творческого процесса, относящиеся к первому этапу. В первом периоде происходит зарождение замысла произведения. На этом этапе для него значимо подразделение творческого процесса на два вида: 1. Сочинения, которые он пишет по собственной инициативе, вследствие непосредственного влечения и неотразимой внутренней потребности; 2. Сочинения, которые он пишет вследствие внешнего толчка, по просьбе друга или издателя, по заказу. Две разновидности творческого замысла, о которых говорит П. И. Чайковский, порождают разные установки и различные типы деятельности. В первом случае творческий процесс стимулируется собственным замыслом, вдохновением, во втором деятельность композитора детерминирована внешним стимулом - заказом. За периодом зарождения, формирования замысла, идеи следует период скицци-рования - перевода внемузыкальных стимулов; «навязанных» заданной программой или почерпнутых по вдохновению, в музыкальные образы. Затем следует стадия технологической работы над музыкальным материалом, который становится предметом деятельности. Последняя стадия связана с доработкой, шлифовкой.
В. Черноволенко разделяет творческий процесс на следующие стадии — вакуума, хаоса, космоса. Первую стадию «вакуума» художник характеризует так: «сперва покрываю лист бумаги какой-то одной...любой краской...какая попадет на кисть...Мне совершенно необходимо, чтобы был какой-то фон...От этого фона все начинается» [112,179]. Следующую стадию - хаос, В. Черноволенко характеризует так: «Появляются какие-то линии, какие-то формы» [112, 179], на третьей же стадии - стадии космоса происходит упорядочивание, структуризация хаоса контрастных элементов [112, 179].
В. А. Моцарт в одном из писем сообщает, что на начальной стадии отбирает музыкальный материал, приготавливая из него «хорошее блюдо», на второй стадии этот материал обрабатывается в соответствии с законами контрапункта. Усилиями воли рождается концепция, и далее весь процесс подчинен ее совершенствованию [24].
Н. А. Римский-Корсаков называет начальную стадию творчества периодом «острого вдохновения», когда откристаллизовывается сюжет, план сочинения, вторую — главную стадию творчества - периодом «хронического вдохновения» — это непрерывная технологическая работа, когда эскизы, наброски заменяются «черняком», и, наконец, следует третья стадия - этап завершения, создания партитуры [24].
Исследуя творческий процесс с физиологической точки зрения, М. П. Блинова выделяет три основных этапа: накопления материала, его обработки и окончательного оформления результатов, показывая изменение природы осознаваемых и неосознаваемых целевых установок, регулирующих творческий процесс на различных его стадиях.
К вопросу типологии творческих личностей
Первичный художественный стимул — картина, образ, — как правило, являются мгновенно, и это не фрагмент, не деталь, а все произведение, словно отзвук будущего, - произведение накануне текста [26, 4]. Композиторы, писатели, художники отмечают, что для этого образа характерны: сплоченность, единство, органичность, целостность, всеохватность, полнота, а также что состояния эти преимущественно расплывчаты, туманны, зачаточны, таинственны.
Картина, говорит живописец Теодор Руссо, вырисовывается постепенно; вначале она видна в отдалении, в каком-то тумане, сквозь который проглядывают только крупные линии, большие массы, и мало-помалу, не утрачивая первоначального единства, она усложняется, становится точной». Аналогичные наблюдения делает и скульптор Огюст Роден. Обобщая опыт своего творчества, он пишет: «Когда хороший скульптор моделирует статую, какой бы она ни была, он должен вначале уловить со всей силой общее движение, потом до конца должен энергично поддерживать с полной ясностью своего сознания идею целого, чтобы непременно добавлять к ней мельчайшие подробности своего произведения» [11, 464].
Репрезентантом эвристической модели в сознании композитора становится свертка. Интонационно-динамическая свертка - не просто звуковое отражение эвристической модели, а новая фаза ее существования и первая ступень ее осознания средствами музыкального искусства. Она содержит в себе представление о жанре и форме, а также о высоте, тембре, ритме будущего произведения15. Следующее высказывание П. Хиндемита ярко характе
ризует интонационно-динамическую свертку. «Обрабатывая материал, он всегда будет иметь перед своим умственным взором общую картину. При записи мелодий или гармонических последовательностей ему не придется отбирать их произвольно, ему надо будет лишь осуществить то, что требует целое» [186, 469].
Третья стадия — это конкретизация предварительного замысла или «период эскизов». G точки зрения принадлежности, индивидуальному компози-торскому методу работы над будущим произведением, данную стадию в свою очередь можно дифференцировать на два типа. Первый из них условно именуют «бетховенским» (Фишман) типом сочинения; т.к. черновики Л. ван Бетховена содержат множество эскизов; раскрывающих его метод работы, который заключается в многовариантном продумывании движения каждой интонации. Так писали И. Бородин,Н. Метнер, С. Прокофьев, С. Танеев..
В противоположность «бетховенскому» методу работы, исследователи выделяют «моцартовский» (Фишман), отличающийся тем, что, эскизы хранятся в сознании композитора, а на бумаге отражается только окончательный вариант произведения. Такой тип творческой работы принадлежал, кроме В. Моцарта, Г. Генделю, И. Баху, И: Гайдну, Ф. Шуберту, М. Мусоргскому [124,9].
" Однако различия указанных двух типов относительны. Приведем, высказывания В. Моцарта и Л. Бетховена.— и сравним их точки зрения на собственное творчество: Л. Бетховен: «Откуда я беру свои идеи? Я не в состоянии вам сказать достоверно: на прогулке; в тишине ночи. В моей голове начинается переработка в ширину, в длину, в высоту и в глубину. Основная идея не покидает меня никогда, она поднимается; она вырастаете и я вижу, и слышу образ во всем его объеме, стоящим перед моим внутренним взором какбы в отлитом виде»; В. А. Моцарт: «Откуда и куда они идут, я не знаю. Если мне никто не мешает, мой предмет расширяется. И целое, хотя бы и длинное, встает уже законченным в моем уме так, что я могу его обозреть одним взглядом, как красивую картину или статую». [38, 159]. Е. В. Вязкова отмечает, что в этих двух высказываниях много общего (это и представление о целом, это и вырастание в высоту, в длину и т. д. и образ в отлитом виде, как статуя, картина, человек). Очевидно, что течение его (творческого процесса) у двух композиторов сходно, но у одного — записывается на бумаге, у другого — «готовится» в голове. И тогда деление на два «противоположных» типа - с точки зрения протекания процесса творчества -опирается лишь на внешние факты (есть эскизы — нет эскизов).
Э. Денисову был преимущественно свойственен «моцартовский» метод работы над созданием музыкальных произведений. Об этом говорят отдельные высказывания композитора: «Я всегда пишу без рояля»; «когда удается от всего убежать, работаю с утра до ночи, по 12, 14 часов, не делаю никаких эскизов»16. Но, как можно предположить, в способе работы Э. Денисова отчасти проявились и черты «бетховенского» метода работы над сочинениями, который выражался в предварительной конкретизации в интонационно-динамической свертке эвристической модели отдельных параметров будущего произведения.
На второй и третьей стадиях — в периоде возникновения замысла и периоде эскизов — с синестетическими ассоциациями может быть, в частности, связан предварительный выбор инструмента. Например, обращение к пьесе «Знаки на белом» Э. Денисова, содержащей в программном названии указаниє на ахроматический белый цвет, обусловило выбор фортепиано с его монохромной тембровой палитрой. «Широкий звуковой объем монотембраль-ного инструмента содержит богатейшие резонансные возможности, а фак-турно-фонические и звукоритмические эффекты на фортепиано вызывают яркие кинестетические ассоциации. Натуральный обертоновый спектр формирует многообразие сочетания звуков и призвуков, переводящих энергетическое напряжение звуковой материи в состояние покоя и наоборот» [17, 14].
Инструментальный же состав для вокально-сценической композиции «Голубая тетрадь» подсказала композитору Л. Уилсон. В уже упомянутом письме автору диссертации она отмечает, что в ее ансамбле «Музыка и Революция» «тогда были именно такие инструменты (фортепиано, скрипка, виолончель). Эдисону Васильевичу понравилась идея иметь два рояля, он придумал для них роли: один — нормальный, который играет в основном с певицей; и другой - с препарацией (препарированный), предназначенный для рассказов Хармса (с чтецом, скрипкой и виолончелью)» [179].
Живописно-музыкальное полотно (фортепианная пьеса «Знаки на белом»)
В одном из интервью на вопрос «Как рождаются названия ваших сочинений?» Э. Денисов ответил: «Я долго ищу, уже после того, как музыка написана. Однажды у меня была премьера пьесы, у которой не было названия. Я нашел его спустя три месяца1. Для меня заголовок крайне важен, потому что он должен как бы открыть дверь в сочинение, и я горжусь, что к некоторым сочинениям я нашел идеальные названия, как, например, к фортепианной пьесе «Знаки на белом» (сделав аллюзию с картиной Пауля Клее «Знаки на желтом»). Это своего рода интродукция» [59 75]. Следовательно, «Знаки на желтом» П. Клее, принадлежащиек живописному нефигуративному направлению, явились непосредственной настройкой для создания «Знаков на белом» Э. Денисова. Сочинение было написано в 1974 году по просьбе венгерского пианиста Адама Феллеги.
После окончания этого произведения, по словам композитора, он прочитал «Книгу Монель» (1894) Марселя Швоба (1867 - 1905) и нашел там строку, которую взял эпиграфом: «И появилось королевство, нооно было за-муровано белизной». Так Э. Денисов, добавив эпиграф к- произведению, создал свой вариант «знаков на полотне» - белом: По мнению В. Кандинского «... белый цвет, часто считающийся не-цветом (особенно благодаря импрессионистам, которые не видят "белого в природе"), представляется как бы символом вселенной, из которой все краски, как материальные свойства и субстанции, исчезли. Этот мир так высоко над нами, что оттуда до нас не доносятся никакие звуки. Оттуда исходит великое безмолвие, которое, представленное материально, кажется намнепереступаемой, неразрушимой, ухо 69 дящей в бесконечность, холодной стеной» [78, 45]. Белый цвет «звучит как не-звучание, что довольно точно соответствует некоторым паузам в музыке, паузам, которые лишь временно прерывают развитие музыкальной фразы или содержания, и не являются окончательным заключением развития. Это безмолвие не мертво, оно полно возможностей. Белый цвет звучит как молчание, которое может быть внезапно понято. Белое — это Ничто, которое юно, или, еще точнее — это Ничто доначальное, до рождения сущего. Так, быть может, звучала земля в былые времена ледникового периода» [там же, 45].
Мы, конечно, помним о том, что цветовая символика национально-специфична, а не универсальна. Если в европейской культуре цвет траура -черный, то у японцев - белый, а «в буддийской традиции, где жизнь мыслится, как цепь взаимопереходов бытия и небытия, ... символика черного и белого мыслится в диалектическом единстве» [138, 212]. Но В. Кандинский -представительv европейской культуры, поэтому его трактовка белого цвета может помочь в интерпретации произведения Э.Денисова. Белый цвет — это рождение нового и одновременно растворение, исчезновение старого. Правомерно возникает вопрос: если музыкальное полотно — белого цвета, то в каком цвете перед нами предстанут знаки на этом полотне? Будут ли они ярко-красными, синими или, наоборот, темными, а быть может, они будут сверкать, переливаться или лишь отсвечивать бликами различных цветовых оттенков? Какие нюансы смысла они будут нести? И есть ли те паузы, о которых говорит В. Кандинский, в этом произведении?
Попытаемся ответить на поставленные вопросы, погрузившись в межчувственный анализ произведения. Но предварительно несколько строк необходимо посвятить тому, какое место занимает данное сочинение в творчестве Э. Денисова.
Камерная музыка - наиболее обширная область творчества композитора. Он - автор многочисленных композиций для солирующих инструментов и различных ансамблей. Именно в камерных жанрах проявилась склонность композитора к изяществу письма, прозрачным краскам и линиям, где вся ткань легко прослушивается во всех деталях. «Знаки на белом» является одним из произведений камерной музыки и стоит в одном ряду с такими произведениями, как оркестровая «Живопись» (1970), симфоническая пьеса «Колокола в тумане» (1988) - оркестровая версия «Знаков на белом» (1974), «Акварель» (1975) для 24-х струнных, «Жизнь в красном цвете» (1973) для голоса и ансамбля.
«Знаки на белом» — это полотно, но не живописно-пространственное, как «Знаки на желтом» П. Клее, а развертывающееся в музыкальном звучании. Подчеркнем еще раз, что знакомство с творчеством П. Клее, его живописными композициями явилось непосредственной, а затем и опосредованной настройкой для написания музыкальных произведений. У Э. Денисова знаки - это появляющиеся на звуковом полотне характерные музыкальные формулы (однозвучные, секундовые, аккордовые, «катящиеся шорохи», «струящиеся гладкие нити», «россыпи» точек, «стрельба», «лирическая вязь» [188] которые экспонируются, а затем видоизменяют свое звучание на протяжении всего произведения или появляются в сочетании с новыми сонорными мотивами-комплексами-. Эти музыкальные формулы подобны мазкам кисти абстракциониста, которые с первого взгляда сложно понять, но, присмотревшись, мы обнаруживаем смысл в расположении фигур — вертикальном или горизонтальном, в верхней части полотна или нижней и т.д. По словам Ю. Холопова, «художник звука (Э. Денисов) наносит на «холст» черточки, линии, точки, из которых складываются рисунки = формы» [187]. Их цвет, форма тоже могут о многом рассказать тому, кто захочет понять смысл начертания, т. е., по мысли Ю. Холопова, «музыка "Знаков на белом " говорит с нами не на обычном языке мелодий и аккордовых последований (не языком "гармоний")» [187]. .
Интертекстуальность в симфонической пьесе «Живопись»
Отметим, что все участники эксперимента отметили важное значение звучания колокола в музыкальном произведении. В визуальном гештальте Ренаты М. (пример 4) это звучание представлено в виде изображения реальных колоколов с исходящим вибрирующем звучанием, у Жанны С. (пример 1) - в виде куполов церкви желтого цвета, у Ивана О. (пример 3) - в форме ромба, помещенного в верхней части рисунка, такого же желтого цвета, напоминающего летящую птицу. В гравитационном плане они создают ощущение легкого, плывущего в воздухе звучания. Абсолютно понятно, почему реципиенты зафиксировали этот элемент. Звучание колокола настолько рельефно, что не могло остаться незамеченным. На рисунке Ренаты М. (пример 4) вибрирующее звучание колоколов смывает насыщенность кровавого потока, а в черном пространстве правого верхнего угла прорисованы православные кресты желтого цвета, поднимающиеся вверх и стремящиеся к светящемуся, невесомому космическому полю.
К «светлой» сфере также относится тема смятения (аЗ), отражающая внутренне-эмоциональное состояние художника, которая впервые появится во второй волне второго раздела
Участники эксперимента, используя элементы синестетической оптики, обратили внимание на то, что фактура «темной» сферы плотная, вязкая (см. Приложение III, пример 6, с. 1-2). В целом синестетически этот образ они определили как темную, гомогенную, приглушенную, рыхлую звуковую массу, противопоставленную «светлой» сфере в эмоциональном и содержательном плане. Музыкальная тема этого образа (Ь), в основе которой лежит интонация нисходящей секунды, появляется в первый раз на ррр, у рокочущих в нижнем регистре шести контрабасов, контрафаготов (тт. 12-19) затаенно, очень осторожно (нотный пример 28). В ее характеристике участвуют такие звуковые микстуры, как «поток», и «пятно». Так образ «темной» сферы дает знать о своем существовании одним намеком.
Совместное звучание фонового и рельефного тематизма светлой сферы, как отметили реципиенты в таблицах синестетического маркирования (языковой уровень), создает светлое, переливающееся, мерцающее, прохладное, парящее, небесно-голубое звучание.
Кульминацией первого раздела является вторая волна (тт.20-31). Ярче, более выпукло представлена каждая тембровая краска «светлой» сферы, которой противопоставляется затаенное звучание «темной». Происходит усиление звучности. Через микроскопическую оптику синестетического маркирования реципиенты, указывают, что мелодия широкого дыхания (тема воли художника — аї) изменила межчувственную окраску прохладного, тихого, слабого звучания вибрафона, на густую, упругую, теплую, более сильную краску фагота. И в это-пространствоювета, звуча еще тише и призрачнее,- короче, чем в первый раз внедряется образ «темной» сферы (см. Приложение III, пример 6, с.3-4). Его тусклое, слабое, приглушенное, осторожное, лишенное рокота звучание вызывает бурную реакцию протестующего «светлого» образа, в котором исчезают чистые тембры-краски, а на первый, план, по отзывам реципиентов, выступает звонкая, пронзительная, колкая, упругая,1 ледяная, металлического блеска, напряженная звуковая масса (микстура) деревянно-духовых.
Рассмотрение второго раздела сквозь макроскопическую оптику показывает, что его общий эмоциональный знак можно определить как балансирование между тремолирующим, эфемерным, прохладным звучанием «светлой» сферы и гомогенным, постепенно темнеющим, приближающимся по температурной координате к горячей лаве «темной» сферы. Это многократное сопоставление приводит к столкновению этих контрастных сфер: Второй раздел (тт. 36-130) - развивающий раздел сочинения, который, в сущности, является разработкой. Он состоит из 4-х волн. В каждой из них происходит качественное преобразование экспозиционного тематизма, а также появление нового, включающегося, раскрывающего более глубоко каждую из двух образных сфер — «светлую» или «темную», которая пытается вытеснить, низвергнуть духовное начало подобно «чужеродному» элементу в «Знаках на белом».
Первую волну второго раздела сочинения (тт.35-49) назовем условно инспирацией творческого начала. Это этап осмысления, мучительного восхождения к истине — к горнилу творчества52. Здесь развивается восходящая секундовая интонация «нижней» флейты (а). Вторая волна состоит из 3-х фаз, которые строятся по принципу динамического нарастания (тт.50-55). Именно здесь появляется новая тема (тема смятения, аЗ), представляющая характерный тематизм Э. Денисова - «россыпи точек». Она является еще одной гранью «светлой» сферы, отражающая нюанс ее внутренне-эмоционального состояния - тревогу, смятение. Эта тема проводится троекратно. В динамическом (процессуальном) визуальном гештальте три темы реакции прорисованы прерывистыми линиями, устремляющимися вверх (см. Приложение III, пример 7, с.7-8). На вербальном уровне интертекстуальности реципиенты отметили, что мелодическое движение голосов прерывисто, шатко, пульсирующе, гомогенно, лишено устойчивости, силы, плотности. Каждое следующее проведение звучит напряженней, острей, пронзительней, доводя звучание до взвинченного, резкого, острого, металлического оттенка (нотный пример 30).
Эти изменения в теме смятения (аЗ) происходят не случайно. Последующие новые проведения звучат как реакция на происходящие преобразования в «темной» сфере, которая изменяет свою тембровую, динамическую, цветовую и гравитационную координаты.
