Содержание к диссертации
Введение
1. К истории вопроса 11
2. Исходные теоретические позиции в изучении проблемы (к теории содержания музыкального произведения) 18
3. Исследование фортепианных произведений С.В. Рахманинова 34
3.1. Методы и материалы исследования 34
3.2. Образно-смысловое содержание фортепианных произведений С.В. Рахманинова 38
3.3. Анализы произведений С.В. Рахманинова 43
Этюд-картина ор.33, № I 43
Этюд-картина ор.33 № 2 59
Второй концерт для фортепиано с оркестром (I часть) 72
4. Итоги исследования 90
4.1. Обобщение (вопросы теории) 90
4.2. О музыкальной форме как целостной системе 119
4.2.1. Организующая роль кульминации в содержательно-смысловых процессах 119
4.2.2. Объединяющая функция кульминации в музыкальной форме как многоуровневой системе 125
5. О связи теоретических положений с практикой исполнительского искусства 145
Выводы 171
Библиография 173
- Исходные теоретические позиции в изучении проблемы (к теории содержания музыкального произведения)
- Этюд-картина ор.33 № 2
- Организующая роль кульминации в содержательно-смысловых процессах
- О связи теоретических положений с практикой исполнительского искусства
Исходные теоретические позиции в изучении проблемы (к теории содержания музыкального произведения)
Обзор литературы, представленный в предыдущей главе, с достаточной убедительностью свидетельствует о том, что проблема кульминации остается до настоящего времени недостаточно изученной. Нечеткость самого понятия кульминации влечет за собой недооценку ее формообразующей функции. Исходя из этого, при решении вопроса о значении кульминации в содержательном процессе мы считали целесообразным предпослать его изложению некоторые положения теории содержания музыкальных произведений вообще и инструментальных в частности.
Насколько значительны и всеобъемлющи исследования в области музыкальной формы, настолько неразработаны и несистематизированы вопросы содержания музыкального произведения. При их рассмотрении каждый исследователь неизбежно сталкивается с основной трудностью - отсутствием конкретной, предметной образности. Обобщенность и в известной степени условность образного содержания музыкального произведения дает, как известно, основание многозначно прочесть его смысловой рельеф. Возможность такого прочтения и составляет главную опору для активного творческого поиска в сфере исполнительства. Следовательно, и в аналитической работе мы не вправе отказываться от возможности различного понимания произведения, поскольку диапазон субъективных представлений оказывается весьма широким. Отдавая же должное фактору субъективного, индивидуального восприятия, мы не можем не коснуться вопроса о существовании общего, тождественного восприятия.
Данные экспериментальных исследований указывают на его положительное решение. Так, психологические опыты Л.В.Благонадежиной (1940), Е.А.Мальцевой (1925) и др. показали возникновение в восприятии не только индивидуальных различий, но и "точек соприкосновения". По данным указанных выше исследователей наиболее прочно сохраняются в памяти характерные моменты музыкального развития, чаще всего связанные с кульминацией. Это положение явилось для нас отправным пунктом в разработке общих закономерностей, опирающихся на логическую философско-остетическую сущность процесса развития. Рассматривая кульминацию как наиболее значительный этап развития музыкального произведения, мы вместе с тем подходим к необходимости изучения ее в контексте других этапов развития, совокупность которых образует целостную систему.
В марксистско-ленинской эстетике реальный мир окружающей действительности рассматривается как объективный в сравнении с художественно отраженным - субъективным (А.3ись,1975,с.13б). Отражая картины жизни сквозь призму своего видения, художник как бы покрывает слоем "субъективного" объективную основу, отдаляя тем самым от нее воспринимающее сознание. Однако созданный художественный мир, выступающий как "опредмеченное" сознание по отношению к восприятию, является, в свою очередь, объективной основой, существующей вне его. Получая оценку в психологической воспринимающей сфере; жизненный прообраз покрывается еще одним субъективным "слоем",что увеличивает дистанцию между ними. Именно эти субъективные наслоения на жизненный материал и сообщают ему особую выразительную силу, ибо "богаче всего самое конкретное и самое субъективное" (В.И.Ленин,т.29,с.212).
Однако в условиях конкретной образности в таких видах искусства, как литература и живопись, субъективный элемент ограничен. Например, водопад, изображенный на полотне или описанный в романтической поэме, воспринимается в своей однозначной предметности. В то же время запечатленность его звуковой палитры в инструментальной музыке без наводящих программных пояснений дала бы повод воспринять образ в бесконечной множественности трактовок.
Искусству хорошо известен закон о недосказанности в образном претворении, когда художественный объект дает активный импульс для разрешения недосказанного в сферу творческого воспринимающего сознания. Так, Лессинг в анализе скульптуры "Лаокоон" пытается выяснить, почему стон, а не крик запечатлен на лице центральной фигуры. Отвечая на поставленный вопрос, он пишет, что показать глазу эту предельную точку аффекта, значит связать крылья фантазии и стеснить свободу воображения. Поэтому, когда Лаокоон только стонет, "воображению легко представить его кричащим; если бы он кричал, фантазия не могла бы подняться ни на одну ступень выше"(1957,с.91).
Чем активнее проявляется в искусстве действие творческой инициативы восприятия, тем сильнее функционирует, субъективный элемент в системе объективных и субъективных связей. В музыке же его действие приобретает особенно интенсивный характер в сравнении с другими видами искусства, в силу чего субъективные "наслоения" на объективную жизненную основу становятся более значительными и \ ощутимыми. Однако музыкальное произведение, являясь звуковой моделью жизненного Прообраза, не может быть оценено лишь в русле богатой субъективной трактовки. Научный анализ любого художественного творчества должен сочетать в себе единство объективного и субъективного, общелогического и конкретно индивидуального. Все это выдвигает перед музыковедением задачу ввести в теорию содержания инструментальных произведений наряду с субъективным компонентом объективный, логический, скрытый под слоем личностных, индивидуальных впечатлений (композиторских, исполнительских и слушательских) .
"Снимая" субъективные слои, мы как бы возвращаемся к жизненному прообразу, который как источник творчества может иметь различнуго природу. На основе сопоставления фабулы и сюжета можно выявить степень творческого мастерства художника. Последнее особенно заметно проявляется в музыке, не разъясненной поэтическим словом, т.е. в инструментальном произведении. Субъективное восприятие инструментального произведения - это сфера индивидуально-конкретных образных представлений, поэтому естественно, что анализ, опирающийся лишь на последнее звено рассмотренной выше цепи заключает в себе известную узость оценки произведения. Между тем, современной эстетикой признается, что "отражать действительность в искусстве можно и не .в "формах жизни", но обязательно в свете законов самой жизни" (А.0ганов,1972,с.99). Более того, как отметил А.Зись (с.147), "сила художественного таланта обнаруживается в умении покориться логике жизненного материала".
В свете сказанного особое значение приобретает понятие художественной модели. "Для моделирующего отражения некоторого процесса характерно, что речь идет при этом не о сходстве или совпадем нии каких-либо конкретных чувственных элементов; отдельные эле-менты модели значительно отличаются от элементов оригинала, но структура процесса в модели повторяет соответствующие процессы, происходящие в оригинале" (Р.Вейман,1975,с.416-417). Что же касается музыкальной сюжетности, то, как отмечал В.П.Бобровский, она не может быть идентичной литературной сюжетности, но отрицать глубокие, тайные, подсознательные связи с последней все же не приходится" (1970,0.215).
Возникает вопрос: в чем заключается специфика музыкальной сюжетности? Ответ на него мы находим в трудах Л.А.Мазеля, В.П.Бобровского и других исследователей. Л.А.Мазель говорит об обобщенном образно-музыкальном сюжете, допускающем "подстановку" многочисленных литературно-программных сюжетов, ни один из которых не будет обязательным (1960,с.193-194). Б.П.Бобровский (1970, с .215) обращает внимание на то, что "в условиях музыкальной сюжетности смысл "до" и "после" совпадает со смыслом этих понятий в жизни. Поэтому закономерности развертывающегося музыкально-сюжетного произведения временно становятся синтетическими « в них объединяются нормы "специального музыкального" и "общего жизненного времени".
Поскольку "мышление воспроизводит диалектику предмета" (М.Н. Алексеев,1959,с.24), мы вправе считать, что развитие объединяет не только мир объективно существующий и художественно отраженный, но и мир воспринятый. Следовательно, развитие приобретает значе I ние общелогического фундамента в любом процессуальном художественном произведении.
Этюд-картина ор.33 № 2
Этюд-картина )h 2 ор.ЗЗ принадлежит к числу пьес, выдержанных в минорных тонах, в характере светлой печали. Первая часть (II тактов) - это период из двух повторных предложений с дополнительной каденцией, вторая (6 тактов) имеет серединно-разработочный характер изложения, а третья -Тггпра I (16 тактов) представляет динамизированную репризу с весьма значительным изменением и расширением первого предложения (18-28 такты произведения), с более точным сохранением второго предложения. Кода (9 тактов) построена на типичных каденционно-заключительных оборотах, замыкающих произведение.
Этюд-картина до минор содержит противоречивый образ. В основе произведения лежит диалогическое сопоставление двух смысловых сфер. Лирически мягким, вопросительным интонациям в высоком регистре отвечает скупая, лаконичная фраза в среднем регистре. Ритмическое и темповое замедление усиливают черты эмоциональной сдержанности в ответе. В последующем изложении продолжается начавшийся диалог, в процессе которого крепнет волевое начало второй образной сферы. Интонации последней, приобретая восходящую направленность, становятся все более настойчивыми, захватывают "инициативу". Нарушается равновесие в диалоге. Под напором непреклонного, мужественного звучания интонаций более низкой регистровой окраски начинают отступать лирически-грустные мелодические обороты, дважды в качестве ответа в средней части произведения звучала усеченная фраза первой образной сферы, а в последующей реплике остается от нее лишь два первых мелодических звука.
Однако в анализируемом диалоге средней части этюда крепнет не только философско-волевое начало, но и нарастает лирическая страстность. Сдерживаемая и заглушаемая в этом противопоставлении двух начал, она, наконец, прорывается стремительным потоком в репризе. Как темпераментная лирическая исповедь воспринимается "повествование", достигающее исступленного, драматически напряженного звучания. Вступающие после столь развернутого монолога интонации второй образной сферы звучат умиротворенно и спокойно.
Сопоставление двух начал в репризе в плане широких интонационно-тематических массивов явилось последним в произведении, и конфликтная напряженность получила здесь более высокую степень выражения. Кода уже подводит итог. В заключительных четырех тактах этюда в среднем голосе проходит интонационно-мелодическая линия первой образной сферы. Но она звучит значительно трансфор-мированно: в ритмическом замедлении и в регистровых условиях второго смыслового начала.
Внесение в первоначальное мелодическое построение ритмического замедления и перенос в более низкий регистр сближает его со второй образной сферой. Начальная фраза, обретающая черты ей противопоставляемой, как бы синтезирует в себе две смысловые линии. Это позволяет усмотреть в концепции произведения равновесие сил, "соглашение сторон" в итоге "поединка". Таким образом, интонационно-смысловое повествование в произведении развертывается по этапам: экспозиция (завязка), развитие, кульминация, завершение (резвязка).
Первое предложение в первой части этюда, построенное на сопоставлении двух интонационных комплексов, несущих различную смысловую нагрузку, образует экспозицию и завязку. Начиная со второго предложения и до репризы, изложение построено на конфликтном оттеснении одной интонационно-смысловой сферы другой. Причем,сокращение размера сопоставляемых в диалоге интонационных оборотов ведет к более ускоренной их смене, что порождает интенсивное динамическое нагнетание, достигающее в репризе высокой степени эмоционального накала. Следовательно, второе предложение первой части и средина этюда образуют этап развития, переходящий в кульминацию с появлением репризы. Последнее, наиболее развернутое по масштабу сопоставление интонационно-смысловых пластов, создающее перелом в ходе раскрытия содержания, представляет кульминацию произведения. Заключительная, резюмирующая фраза в коде образует завершение (развязку). Наибольшая протяженность произведения приходится на активные этапы драматургии - развитие и кульминацию, что сообщает интенсивный динамический тонус всему произведению. Сквозная интонационно«смыеловая направленность в этюде усиливается благодаря стройной системе динамических волн.
Первая волна образуется в результате громкостной, высотной, ритмической и темповой направленности. Ее протяженность - 4 такта. Первый такт в произведении содержит громкостное нагнетание от рр к / , оттеняющее вступление мелодии. Фраза второго и начала третьего тактов содержит в волне наибольшую силу звучания, более высокий мелодический урвень, более подвижный ритмический рисунок в сочетании с темповым ускорением. Последующее изложение образует линию постепенного громкостного" ослабления до рр, высотного снижения, ритмического и темпового замедления. При этом первый такт в произведении, подготавливающий вступление мелодии, не развертывает еще действия всего комплекса средств, вступающего в силу в последующих тактах,
Это дает основание рассмотреть исходный громкостный подъем не в масштабе всей волны, а лишь в пределах вершинной зоны. Последнее позволяет определить структуру вершины, начинающей волну, в плане ее внутренних фаз: подъем - вершина - спад. Заключителшые в волне такты приходятся на фазу общего спада. Следовательно, первая волна имеет строение: вершина (2,5 такта) - спад (1,5 такта).
Однако представляется необходимым заострить внимание на весьма мягких контурах анализируемой первой волны за счет особенностей гармонического развития. В основе волны лежит плагальная гармония: Отсутствие обостренной орган.пункт направленности в устой создает небольшое возрастание гармонической динамики. Но накопление субдоминантовой неустойчивости все же образует зону более высокого напряжения, приходящуюся на последнюю субдоминанту - -/. , которая находится в четвертом такте волны. Таким образом, происходит несовпадение вершины в волне, что смягчает обостренность ее контуров и рассеивает напряженность вершинной зоны в ее начальных тактах.
Вторая волна построена на том же материале, что и первая, и в значительной степени ее повторяет. Различие заключается лишь в протяженности: она содержит б тактов. Увеличение размера волны призошло за счет расширения фазы спада.
Третья волна, самая значительная в произведении и по масштабу, и по степени напряженности, охватывает два раздела формы; среднюю часть и репризу. Она длится 23 такта (пример № 2) и образуется посредством громкостногр усиления от р xfffpmffcMSif) высотного восхождения, темпового ускорения {ашбОї&яеіо) и нарастания гармонической напряженности. Восходящая секвенция создает динамическое нагнетание, интенсивность которого усиливается за счет секвенции "на расстоянии". Восходящая фаза в среднем регистре и отвечающая ей в высоком образуют звено секвенции (в размере двух тактов).
Второе звено содержит высотное смещение лишь первой половины звена, вторая же фраза в высоком регистре остается без изменений. Далее снова следует восходящее смещение первой фразы. Таким образом, секвенционное движение осуществляется через неизменно повторяющуюся фразу, т.е. на расстоянии. В такой секвенции происходит столкновение противоположных тенденций - устремления и торможения (воотинатно повторяемых оборотах), что создает предпосылки для возрастания напряженности. Усилению динамизма способствует и сокращение звена секвенции в ее последующем проведении за счет уменьшения размера фраз. Это образует более ускоренный ритм их сопоставления и активизирует нагнетание.
Организующая роль кульминации в содержательно-смысловых процессах
В последнее время в музыковедческой литературе все более настойчиво выдвигается вопрос о неправомерном преобладании в методике изучения музыкального произведения аналитического начала над синтетическим (И.Рыжкин,1978,с.65, Е.Назайкинский,І979,с.9і,; В.Медушевский,197б). Подобный методический подход заостряет внимание в значительной степени на статической стороне формы и ограничивает рассмотрение причинно-следственных связей в логике и динамике музыкального развития. Это затрудняет воспринимать музыкальное произведение как целостный "организм". Так же, как просчет в цементирующих связях строящегося здания способен привести к его разрушению, несмотря на совершенство архитектурных форм, так и недоучет связи в композиторском или исполнительском искусстве приведет к тому, что "рассыплется все построение, вещь сделается рыхлой и клочковатой" (С.В.Рахманинов. - Цит.по ст.М. Шагинян,19б1, с .172).
Вопросу связи и органической целостности формы уделялось внимание в искусстве еще древнейших времен. Так, исследователь древнегреческой литературы Дж.П.Магаффи писал: "Демосфен был слишком тонким исследователем человеческой природы... Когда у него и была даже схема с подразделениями, он почти всегда скрывал их под тонкими естественными и легкими переходами, чем незаметно вел за собой читателя от одного пункта к другому" (1882, с.338).
Проблема связи, таящая в себе секреты творческого мастерства, волновала различных композиторов и исполнителей. В письмах П.И.Чайковского к Н.Ф.Фон-Мекк (1875,1878) неоднократно появлялись реплики о мучительных поисках совершенства формы с точ -120-ки зрения ее связности. Композитор обращает внимание на те моменты формы, где недостает органического слияния, где замечаются "швы" и части целого искусственно "склеены". Критически относился к пьесам, содержащим "швы" и "сшитым из маленьких кусочков" С.И.Танеев (1952, П.И.Чайковский - С.И.Танеев,1951).
Любая форма вообще и музыкальная в частности организуется по принципу функционирования различных видов связей с точки зрения их масштабности: местная (частная) и главная (общая).Несмотря на то, что местная связь является частью общей, качественная специфика функционирования каждой обнаруживает в них и определенную самостоятельность. При этом прочность конструкции в каждом индивидуальном художественном решении может определяться по-разному: либо за счет действия в первую очередь локальных связей, либо - глобальных. Например, в архитектурном сооружении при наличии конструктивно прочного каркаса здания связующая роль стен приобретает второстепенное значение, и наоборот, при отсутствии главного каркаса любая стена становится носителем несущей нагрузки.
Аналогично и в музыкальной форме: прочность ее конструкции может быть осуществлена в силу доминирующего действия либо ма- і гистральных, либо локальных связей. Например, в рондо класси-цистского периода тонально-гармонический план его разделов ( T dTST ) образует в форме своего рода каркас, обеспечивающий связывание разделов в одно целое. Главный, общий вид связи в данном случае является определяющим, и его прочность уже не зависит от наличия связок, которые могут быть, но в равной степени могут и отсутствовать. Учет магистральной связи в создании художественной формы обеспечивает большую прочность и большее единство целого. Локальные связи нередко выступают в качестве более простого собирательно-суммарного вида связи.
Возникает вопрос: чем обусловливается в произведении функционирование того или иного типа связи? Поскольку особенности формы определяются особенностями содержания, то очевидно и генезис соответствующего типа связи следует искать в содержательно-смысловых процессах. Смысловой аспект художественного произведения реализуется в различных типах повествования: в сквозном развитии идеи, охватившей произведение от начала до конца, и в суммарности мелких эпизодов, дополнительность которых в конечном итоге создает более полное впечатление о художественной целостности. Различный метод организации художественной концепции свидетельствует о наличии разных типов драматургии: симфонического сквозного и сюитного составного (Ы.Орлова,1972) .
В сюитном типе драматургии множественная эпизодичность, вносящая учащенный ритм дробления формы на разделы, требует пластичных локальных связей. Хотя логика крупного плана может и включать учет направленных изменений (например, нарастание степени контраста между разделами), но основной удельный вес приходится на выразительную значимость каждого звена, раздела формы (эпизода), что диктует необходимость в организации экспрессивно оттеняющего локального типа их связи. В противоположность сюитному типу симфоническая драматургия, развертывающаяся в сквозном устремлении к концу, обращается прежде всего к перспективно организованной форме.
Сюитный, составной тип драматургии с функционированием доминирующих местных связей потенциально несет в себе неограниченное количество частей, тем самым обусловливая черты некоторой "резомкнутости" формы. Но если цепь эпизодов не имеет строгих количественных ограничений, то более длительное масштабное развертывание одного эпизода (с одной кульминацией на уровне всего произведения) требует его исчерпанности в процессе развития и утвердительной завершенности, что обусловливает подчеркнутую замкнутость формы. Так как симфонический тип драматургии заключает в себе факторы, сообщающие произведению значительно большую целостность, чем в условиях сюитного типа драматургии, то интерес представляет вопрос: какова природа стержневой, магистральной связи в симфоническом типе драматургии?
Так как к кульминации устремляется весь "поток" целенаправленного развития, то именно ей принадлежит регулирующая и "режиссирующая" функция в этом процессе. Таким образом, самая напряженная фаза драматургии становится управляющим механизмом в организации логики причинно-следственной поступательности. При этом связующая функция кульминации реализуется в различных планах.
Анализируя с этой точки зрения драматургию в других видах искусства, обладающих конкретным содержанием (литература, кино), мы обнаруживаем, что связность сюжетных ситуаций в логике образования целого зависит от степени их неуравновешенности. Чем , больше событийная неопределенность, неуравновешенность, тем ин- тенсивнее острота интриги, тем сильнее осуществляется связность предшествующих и последующих фаз изложения. Неразрешенность, і требующая ответа, становится мощным стимулом продления изложения, подчиняя причинно-следственной логике развертывание повествования.
В музыке, как известно, смысловой процесс моделируется в соответствующих ему специфических средствах. Сюжетная уравновешенность и неуравновешенность получают здесь адекватное преломление в категориях устоя и неустоя. Содержательный аспект раскрывается в логике их отношений, образующих "диалектический процесс, в котором тенденция к равновесию одновременно оспоривается не менее сильным стремлением к отдалению момента наступления равновесия (Б.В.Асафьев, 1963).
Анализ драматургической фазное ти в связи с этим выявляет ее различную качественную характерность. Так, экспозиционный материал, содержащий тему (или группу тем), заключает в себе относительную уравновешенность. Однако, как отмечает Б.В.Асафьев, тема - это не только утверждение, но и толчок, поэтому она несет в себе и устойчивость, и стимул для продления повествования. Экспозиция как "зерно" развития содержит в себе противоречие - источник диалектического продвижения. Оно прорастает в две ведущие линии: центробежную, нарушающую уравновешенность, и центростремительную, восстанавливающую равновесие- -.
Фаза развития - это господство центробежных тенденций, которые на вершине развития, в кульминации, достигают своего предела. Но кульминация оказывается не только венцом центробежных устремлений: в ней появляется и центростремительность. Как показали анализы, это нередко решается гармоническими средствами в виде появления устоя или основной тональности в конце кульминационной зоны. Завершающая фаза целиком подчинена центростремительному движению. Таким образом, если развитие содержит центробежное направление, а завершение - центростремительное, то экспозиция и кульминация заключают обе тенденции в единстве.
О связи теоретических положений с практикой исполнительского искусства
Разработанные в диссертации теоретические положения о формообразующей .роли кульминации, вытекающие непосредственно из приведенных анализов, позволили перейти к рассмотрению некоторых вопросов исполнительской практики. Это оказалось возможным и целесообразным, поскольку в работе были освещены содержание музыкального (инструментального) произведения и целостность формы, что имеет самое непосредственное отношение к задачам исполнительства.
Известное положение философии и эстетики о примате содержания в соотношении с формой касается творческого процесса, когда идея, замысел реализуются в соответствующей структуре. В познавательном, аналитическом акте, естественно, возникает обратный ход, т.е. через внешнюю сторону - конструктивную организацию формы - постигается внутренняя сущность явления, смысл произведения. Последнее свидетельствует о том, что изучение формы-структуры составляет лишь первую ступень исследования, которая становится своего рода ключом к постижению второй ступени - эмоционально-образного содержания.
Однако освоение второй ступени в исследовании музыкального произведения затруднено в силу недостаточно разработанной теории содержания. Богатство субъективных суждений в рассмотрении содержания инструментального произведения не может восполнить недостаточную логическую, теоретическую базу. Еще Б.В.Асафьев писал, что "для учения о музыкальном содержании изучение, ана- . лиз и своего рода систематика проявлений музыкальной семантики были бы чрезвычайно ценными и просто необходимыми опорными данными" (1971, с.208).
В соответствии с этим драматургия с ее установкой на выявление логики и фазной упорядоченности в интонационно-смысловом изложении является фундаментом теории содержания. Вопросы драматургии имеют непосредственное отношение к исполнительству, так как задача исполнителя заключается в первую очередь в раскрытии идейного замысла произведения, его художественной концепции. Между тем, учебный процесс, совершенствуя знания будущих исполнителей в сфере музыкальной формы, к сожалению, крайне мало уделяет внимания вопросам содержания, что нарушает союз между музыкальной теорией и практикой, так как вопросы содержания являются связующим звеном между ними (публикации 1974,1975,1978,1979 гг.).
Исполнитель, работая над музыкальным произведением, занимает как аналитические, так и творческие позиции. Следовательно, соотношение формы и содержания он охватывает как в прямой, так и в обратной связи. Чтобы рельефно представить соотношение формы и содержания в аналитической и творческой деятельности исполнителя, необходимо рассмотреть ее в контексте более полной системы, отражающей жизнь муз произведения вообще, начиная от композиторского творчества и кончая слушательским восприятием. Схематично эту систему можно представить следующим образом (см.стр.147).
Как видно из схемы, связь между композиторским творчеством и аналитической работой осуществляется через форму, а между аналитической и исполнительской работой - через содержание. Наконец, связь между исполнителем и слушателем устанавливается вновь через форму. Таким образом, несмотря на отсутствие конкретной образности в инструментальном произведении, вопросы содержания являются исходным импульсом в его создании и конечной целью слушательского восприятия.
В музыкальном образовании настоящего времени курс анализа не содержит методологически разработанной теории содержания, что создает выпадение весьма существенного звена из логической цепи творческого, познавательного и исполнительского процессов (см. схему). Это лишает исполнительское творчество методически крепких исходных позиций, что приводит к стихийным поискам исполнительской формы без должной ее увязки с теоретическими знаниями.
Осознание же формы произведения для исполнителя имело бы совсем другое значение, если бы она была в процессе анализа изучена в содержательном аспекте с четкой методической установкой на выявление в ее концепционном решении общелогической драматургической линии, дополненной субъективной трактовкой в раскрытии эмоционально-образной сферы. Подход к интерпретации музыкального произведения без должного анализа не только в области архитектонических особенностей, но и содержания, лишает исполнителя уверенности в логической правомерности избранной трактовки.
Это касается в первую очередь молодых музыкантов, не пропустивших еще своих творческих исканий сквозь фильтр опыта. Последнее нередко ведет к подражанию чужим исполнительским концепциям, получившим признание. Это обстоятельство вызывает законную тревогу у больших музыкантов, призывающих исполнителей к творческому поиску и смелым, самобытным решениям, к исполнительству в противовес исполнительности (Т.М.Коган,1972, с.72).
Учитывая изложенное, целесообразно сконцентрировать внимание на основных задачах исполнительского творчества, заключающихся, во-первых, в определении границ субъективного, творческого начала и, во-вторых, в логичной динамической организации композиторского текста. Проявление субъективного фактора в исполнительском творческом процессе требует художественной меры, предусматривающей достаточно эмоциональное раскрытие индивидуального прочтения произведения, но и вместе с тем не обретающего произвола.
В связи с последним известным примером представляется трактовка призведе ний Шопена в исполнении Ф.Бузони, не согласующаяся со стилем композитора, что вызвало весьма острую критику игры его современниками. Поэтому совершенно справедливой представляется мысль Н.Т.Грум-Гржимайло (1965) о том, как счастливы должны быть композиторы, встречающие при жизни достойных интерпретаторов своей музыки, "которые могут духовно сблизиться с автором, вжиться в образы его произведений".
В этом плане представляет интерес и высказывание Ю.Н.Тюлина (І9бЗ,с.І57) о том, что умение исполнителя глубоко проникнуть в сферу художественных образов композитора и правдиво раскрыть их слушателям составляет основную силу каждого исполнителя. "Незабываемое впечатление остается лишь тогда, когда помимо всего прочего артист создает яркую исполнительскую концепцию, убедительную своим соответствием идейному замыслу композитора. Вряд ли это возможно на основе лишь голой интуиции, без тщательного продумывания произведения, без композиционно-исполнительского плана, без образного толкования произведения".
Следовательно, субъективный, творческий процесс у исполнителя должен развертываться в соответствии с замыслом композитора, с учетом эмоционально-образного развития, заложенного в произведении, представляющего весьма сложную системную организацию, в которой есть свой художественный расчет в постепенном раскрытии идеи произведения. Умение исполнителя чутко настроиться на эмоциональную "волну" композитора, подчинив субъективные устремления художественной драматургической логике текста, связано с приобретением им аналитического опыта в сфере целенаправленного изучения музыкального произведения.
Сквозной драматургический процесс выдвигает задачу соответствующей динамической организации исполнительский формы. Как пока -150-зали анализы, интонационно-смысловое направленное развитие в музыкальном произведении оттеняется системой волн, организованных в плане постепенной "раскачки" как в качественном (в постепенном подключении более экспрессивных средств), так и в количественном (в постепенном увеличении размера волны) отношениях. Игнорирование же в исполнительском процессе втого внутреннего ритма и "нерва" композиторской формы может лишить его должной динамической остроты, а также той степени мастерства, которая особенно ярко проявляется у композиторов-исполнителей.
Особым ощущением "внутренней жизни" музыкальной формы следует объяснить необычный эффект исполнения собственных произведений Л.Н.Скрябиным и С.В.Рахманиновым. В воспоминаниях о Рахманинове В.йковлев (1955) писал, как захватило его "первое авторское исполнение Второй симфонии в Петербурге своей несокрушимой энергией, чарующей звучностью, стальным ритмом и выделением всех существенных моментов, запомнившихся, казалось, навсегда".
Придерживаясь магистральной драматургической линии развития, исполнитель вправе проявить творческую свободу в путях выстраивания целостности, осуществляя в полную меру "режиссерский" расчет. В связи с последним не представляется возможным обойти молчанием вопрос о сочетании и удельном весе в исполнительском процессе мыслительной работы и эмоционального начала. По справедливому высказыванию Г.М.Когана (1972,с.240) , "без расчета невозможно никакое исполнительство". Особое же значение расчет приобретает в выстраивании перспективы, позволяющей подойти к кульминации произведения чрезвычайно естественно, "хотя на самом деле это величайшее искусство" (С.В.Рахманинов. Цит. по восп.М.Шагинян, 1962, с.172).
Похожие диссертации на О формообразующей роли кульминации в музыкальном произведении (на примере фортепианных произведений С.В. Рахманинова)
