Содержание к диссертации
Введение
Глава I. «Музыкальная живопись» романсов к С. Рахманинова
1. «Музыкальные пейзажи» 20
2. «Музыкальные портреты» 41
Глава П. Образы речи в музыкальном тексте романсов С. Рахманинова
1. Речевая интонема и её воплощение в музыкальном тексте романсов
2. Интенсивность и артикуляция в создании образов речи в романсах
3. Темброво-акустические компоненты речевых и музыкальных интонаций
4. Ритмика и метрика разговорной речи в интонационном строе романсов
Глава III. Пластика и жест в романсах С. Рахманинова 86
1. «Прямое» отображение пластических знаков 89
2. Скрытая форма участия пластических знаков в создании образов
Глава IV. Театральные компоненты в романсах С. Рахманинова
1. Театрально-художественное пространство романсов С. Рахманинова
2. «Театр переживания» в музыкальном тексте романсов 124
3. «Театр представления» в музыкальном тексте романсов.. 139
Заключение 153
Библиографический список 163
Приложение: нотные примеры 194
- «Музыкальные пейзажи»
- Речевая интонема и её воплощение в музыкальном тексте романсов
- «Прямое» отображение пластических знаков
Введение к работе
Исследование музыкального содержания - одна из "вечных" проблем музыкознания, исполнительства, педагогики. Музыка — искусство процессуальное, вне исполнения музыкальное произведение не может жить полноценной жизнью. Музыкальный текст - это всегда сообщение (автор - исполнитель - слушатель), естественно предполагающее исполнительскую интерпретацию. Проблема "текст - исполнитель", разрешаясь через интерпретацию, неизбежно подводит каждого музыканта к пониманию текста как сложного образования в единстве двух его сторон: знаковой фиксации авторского замысла (нотный текст) и некоего сообщения, наполненного образно-смысловой содержательностью (музыкальный текст). В различных областях искусства и литературы исследователи акцентируют внимание на образовании дифференцированных понятий: "текст" и "подтекст", "внешняя" и "внутренняя" структура (К. Станиславский), "видимость" и "значимость" (Ю. Лотман), "глубинная структура текста" и "иерархия смысловых пластов" (Л. Акопян, М. Поляков, А. Юберсфельд), "нотный текст" и "художественный текст" (В. Холопова), "текст" и "произведение" (М. Арановский, Е. Назайкинский), "нотный текст" и "музыкальный текст" (М. Арановский).
Корифеи теоретического музыкознания и исполнительского искусства многократно ставили вопрос об осмысленной интерпретации, постижении скрытого смысла, не до конца поддающегося нотной записи исполняемого произведения. В частности, Б.Асафьев, не оставивший исследований, специально посвященных теории исполнительства, в большинстве своих работ затронул актуальные вопросы исполнительского творчества. Асафьевское понимание исполнительского искусства как "сотворческого композитору", а не механистически репродуцирующего нотную запись, предполагало наличие артистического мастерства, "личного изобретательства", "воспитания интеллектуального слуха", обдуманности и сознательности воспроизведения нотного текста [32]. По Н. Перельману, "умение правильно прочесть и исполнить текст находится в сфере предскусства. Сфера искусства начинается с толкования текста" [266.
С. 40]. Слова В. Софроницкого о том, что в нотах, в сущности, написано всё, и в то же время, ничего, нацеливают исполнителя на решение проблемы расшифровки смысловых структур музыкального текста.
На сегодняшний день в теоретическом музыкознании накоплен значительный опыт постижения музыкального произведения с точки зрения анализа содержательных структур. Определена значимость проблемы музыкального содержания как современного направления музыкальной науки и педагогики. Хо-лопова рассматривает теорию музыкального содержания как самостоятельную ветвь музыкально-теоретической науки, которая должна иметь свою категориальную систему, опирающуюся не только на различные области музыкознания, но и на комплекс гуманитарных наук: семиотику, языкознание, психологию, эстетику, культурологию, социологию[165; 166; 359; 360].
Значительные перспективы в этом направлении открывает теория музыкального текста (М. Арановский [20], Л. Акопян [3]), а также разработка техники семантического анализа музыкальной темы и этимологии музыкальных значений (Л. Шаймухаметова [382-383], Г. Тараева [334-335], И. Барсова [45] и
ДР-)-
Анализ содержания вокального произведения имеет свою специфику:
структура вокального произведения состоит из двух текстов - литературного первоисточника и композиторского текста, каждый из которых испытывает влияние другого. Несмотря на многообразие подходов к феномену текста, взаимодействие двух текстов в исследовании содержания вокального произведения рассматривалось всегда. Однако в литературном первоисточнике анализировался, как правило, словесный ряд, а в музыкальном тексте - принципы формообразования, особенности мелодии, гармонии, ритма. Существует немало работ, посвященных анализу вокальных произведений, в которых рассмотрены принципы их построения (Л. Жигачёва [144], Т. Курышева [194], И. Лаврентьева [196; 197], Е. Ручьевская [298], В. Холопова [357], Ю. Хохлов [364] и др.). Предметом внимания служили выразительность гармонии вокального произведенения (В. Берков [56], Т. Бершадская [58], А. Оголевец [256],
Ю. Хохлов [364]), специфика интервальной и мелодической графики мелодики (Б. Асафьев [27; 33], Л. Мазель [214; 216]), её интонационные и ритмические особенности (В. Васина-Гроссман [91; 92], Е. Ручьевская [293], В. Холопова [355]). Исследуются проблемы воплощения в музыке речевой интонации (Б. Асафьев [33], О. Белова [53], В.Костарев - [189], Л. Красинская [190]). Явления синтеза, взаимопроникновения различных художественных систем в вокальном произведении обоснованы в работах В. Васиной-Гроссман [86; 87], Е. Орловой [260], А. Виханской [101], П. Вульфиуса [107], Т. Тамошинской [333], Т. Левой [201], И. Дабаевой [133], М. Ройтерштейна [288], М. Ярешко [407] и др.
Род исследований музыкального содержания вокальной музыки в последние годы приобрели семиотическую направленность, что обусловлено продолжением и развитием в музыкознании теории интонации. К примеру, автор монографии «Слово и музыка. Диалектика семантических связей» И. Степанова на широком историческом материале показывает взаимодействие семантических систем: семантические несоответствия и алогизмы, полисемантические свойства музыкального знака и т.п. [332]. Подключая к музыковедческому подходу данные в области стиховедения, поэтики, стилистики, Л. Шаймухаметова обосновывает существование в музыкальном языке механизма музыкальных метафор как самостоятельной системы образных значений музыкального текста и показывает их действие на примере анализа вокального цикла Р. Шумана [382]. Через призму знаковых функций поэтического и музыкального текстов Н. Пилипенко исследует образно-смысловую содержательность вокальных произведений на примере песен Шуберта [268-269].
Однако представляется важным и другое: мимо внимания музыковедов прошёл тот факт, что современное литературоведение и лингвистика, подключая семиотические методы, исследуют поэтический текст как гетерогенное образование, в котором наряду с вербальной знаковой системой, существуют другие знаковые системы. В трудах, связанных с феноменом художественного текста, отмечаются система хронотопов и "кинетическая речь" (М. Бахтин), про-
странственность, визуальность, живописность, пластичность (М. Гаспаров, Ж. Деррида), метафорическая "система лабиринтов" человеческой культуры (У.Эко), "множественность культурных голосов" (Р. Барт). По Ю. Лотману, любой художественный текст способен заключать в себе, хранить и передавать то, что находится за пределами возможностей материала искусства.
Тем не менее, музыкознание, в свою очередь, неоднократно и по различным поводам ставило идентичную проблему "перевода значений" музыкальной интонацией различных проявлений человеческой коммуникации. Проблема уточнялась и приобретала различную терминологию. Долгое время наиболее традиционным считалось обозначение ее сути по признакам присутствия различных внемузыкальных (то есть внешних по отношению к музыке) элементов в структуре музыкального содержания. В. Холопова справедливо считает, что один из важнейших принципов искусства определяется присутствием в музыке ещё более универсальных механизмов - "специального" и "неспециального" содержания. Автор утверждает, что эти понятия могли бы стать основополагающими в теоретическом анализе художественного текста1.
Так или иначе, но в процессе исследования проблемы музыковедами постоянно обнаруживалась эквивалентность ряда структур и идентичность приёмов художественного воплощения (метафор, гипербол, гротеска) в поэтическом и музыкальном текстах (И. Степанова [332], М. Ройтерштейн [288], А. Цукер [370], И. Дабаева [132; 133], Л. Шаймухаметова [382; 383]). Многочисленные исследователи также констатировали функционирование в музыке интонационных оборотов, ассимилирующих внешние способы самовыражения человека (речь, пластика, движение), его хронотопические представления (время, пространство) и различные явления культуры (проза, поэзия, театр, танец). Замечено и то, что восприятие внемузыкального происходит на уровне синестезии, имплицирующей зрительные, предметные, пространственные, сюжетные
1 Под "неспециальным" слоем содержания подразумеваются другие виды искусства, идеи, предметный мир, мир человеческих эмоций. См. об этом: Холопова В. Специальное и неспециальное музыкальное содержание [362].
образы.
При всей актуальности музыковедческих исследований следует заметить, что авторы рассматривают, в основном, имманентные свойства музыкального текста. Не исследован на сегодняшний день музыкальный текст как многоструктурное устройство, включающее в себя разноязычные и взаимопереводи-мые образования, имеющие самостоятельные художественные возможности и механизмы смыслообразования. Благодаря лингвистической теории художественного текста, в настоящей работе получил новую оценку ряд явлений, до этого имеющих в музыковедении описательный характер. Вместе с тем, семиотический подход к анализу литературного и композиторского текстов позволяет рассмотреть музыкальный текст вокального произведения как структуру, в которой присутствуют невербальные (в стихе) и внемузыкалъные (в музыке) компоненты - носители различных художественных систем, активно привлекающие внетекстовую информацию. Последняя формирует связи наших представлений с предметным миром (движение, пространство, интонации речи) и различными явлениями культуры. Таким образом, вокальному произведению присуще то, что еще ранее М. Бахтин назвал полифонизмом текста, и что привело к идее неоднородности текста (Ю. Лотман).
Всё сказанное позволяет сделать вывод, что при такой сложносоставной структуре только музыкальный или только литературный текст не может дать в полном объёме информацию о семантике, формирующей образную основу вокального произведения. "Определённо значимые" структуры литературного и музыкального текстов - неотъемлемая часть, но только часть камерного вокального произведения, и они подчинены законам образной системы. Раскрытие смысловой нагрузки текста и механизмов его порождения активизирует путём выхода за пределы самого текста и его языка в экстрамузыкальную область. Это обусловлено и тем, что музыкальное мышление находится в тесном контакте с мышлением внемузыкальным.
Внемузыкальными источниками музыкального мышления могут быть идеи, настроения, зрительные впечатления, ассоциации, которые в процессе ак-
комодации и ассимиляции преобразуются в звуковую материю в соответствии с возможностями музыкального языка. Обращение к исследованию содержательности внемузыкальных компонентов как одного из составляющих многомерной структуры камерного вокального произведения обусловлено поисками проникновения в "скрытое", более глубокое содержание романсов.
Отражение процессов влияния внемузыкальных компонентов на развёртывание смысла вокального произведения происходит в музыкальном материале. Однако механизм их действия мало изучен, и понимание интеграционных механизмов таких художественных образований осталось за рамками музыковедческих исследований.
Избранный в диссертации ракурс рассмотрения роли внемузыкальных компонентов в формировании содержания вокального произведения, таким образом, опирается на современную разработку лингвистической идеи об эквивалентном переводе элементов художественных систем. Именно с этих позиций в настоящей работе текст рассматривается как подвижная система взаимодействия музыкальных и внемузыкальных элементов, которые в совокупности и представляют вокальное сочинение единым художественным целым.
Указанная проблема была рассмотрена на материале четырёх своеобразных микроциклов романсов С. Рахманинова, в структуре которых отчётливо присутствуют внемузыкальные (живописные, речевые, пластические, театральные компоненты).
Целью данной работы является исследование роли внемузыкальных компонентов в смысловой организации вокального произведения на примере романсов С. Рахманинова .
Соответственно поставленной цели в диссертации выдвигаются следующие задачи:
1. Проанализировать знаковые структуры поэтического первоисточника и их проекцию в музыкальный текст в их генетической связи с живописью,
1 Область исследования (в терминологии М. Арановского) ограничена экстрамузыкальной семантикой, поскольку исследование интрамузыкальных явлений требуют иных методов и подходов.
речью, пластикой, театром.
Определить образно-смысловую роль механизмов действия каждого из внемузыкальных компонентов - живописи, речи, пластики, театра - в авторском тексте романсов С. Рахманинова и конкретизировать их роль в организации художественного текста.
Описать художественные приёмы и способы опосредования экстрамузыкальных свойств в звуковом материале романсов.
Предметом исследования явились невербальная семантика литературного первоисточника и экстрамузыкальная семантика композиторского текста романсов С. Рахманинова.
Объектом исследования послужили способы смысловой организации художественного текста романса.
Материалом исследования избраны все 83 романса СВ. Рахманинова, изданные под редакцией П. Ламма: Полное собрание. - т. 1- М.: Музыка, 1976, составитель 3. Апетян; т.2 -М.: Музыка, 1973, составитель 3. Апетян.
Исходной точкой изучения композиторского текста романса в настоящей работе стал феномен текста как предмета исследования и одного из ключевых понятий в науках гуманитарного цикла, давно раздвинувшего рамки литературоведческой и лингвистической интерпретации. Текстуальность понимается с этой точки зрения как конструктивный фактор художественной организации: художественный текст не может быть одноструктурным и одноязычным, он должен включать в себя "разноязычные" и "разнопереводимые" структурные семиотические образования - своего рода субтексты.
Присутствие внемузыкальных факторов в музыкальном произведении неизбежно требует углублённой постановки вопроса о механизме перехода "вне-музыкального стимула" в музыкальное содержание.
Исследователи всегда отмечали одну из особенностей восприятия музыки - способность находить в музыкальных структурах аналогии со свойствами реальности [15; 34; 218; 228; 231; 358; 362; 383]. В частности, Л. Мазель писал, что "музыка может, сохраняя свою специфику, становиться в некоторой мере
"литературной", "архитектурной", "театральной", "живописной" [218. С. 19]. В. Холопова, рассматривая присутствие в музыке дихотомии '''специального и неспециального" содержания, делает важный вывод, что неспецифическое содержание обязательно для существования музыкального искусства, независимо, составляет ли оно гармонию со специальным содержанием или противостоит ему [362].
Как правило, в искусстве мы сталкиваемся со сближением не двух, а многих самостоятельных структур. Однако музыкальные структуры не имеют строго определённой референции: их обнаружение и понимание, как именно они работают, неразрывно связано с внемузыкальными обстоятельствами, формирующими музыкальный материал.
Необходимо признать, что к настоящему времени накоплен определённый объём наблюдений и по проблеме художественной организации музыкального текста (Е. Назайкинский [245], М. Арановский [20[, М.Бонфельд [69], Л. Акопян [3].
Однако по-прежнему остаётся без без внимания тот факт, что "обязательным условием интеллектуальной структуры является её внутренняя семиотическая неоднородность" [211. С. 570].
В русле идей установления эквивалентности двух разных систем в художественном произведении в семиотических исследованиях делается вывод, что "проблема содержания есть всегда проблема перекодировки" [210. С. 46]. Присутствие в вокальной музыке Рахманинова знаков живописи, речи, пластики, театра подразумевает образование многочисленных "уровней опосредования". Несмотря на то, что каждый из языков имманентен, между ними происходит постоянный обмен текстами и сообщениями в форме так называемого "семантического перевода". При невозможности точного перевода начинает действовать система эквивалентностей, определённая общим для обеих систем культурно-психологическим и семиотическим контекстом. Как отмечается в литературоведении, это является одним из существенных элементов всякого творческого мышления [211]. Именно "незакономерные" сближения дали толчки
для возникновения новых смысловых связей и принципиально отличной интерпретации романсов Рахманинова.
Вокальное творчество Рахманинова всегда привлекало исследователей, но круг работ, в которых бы последовательно и всесторонне рассматривалась роль внемузыкальных компонентов, невелик. Ценностную значимость в исследовании рахманиновских романсов имеют статьи Б. Асафьева [28; 35; 39]. Содержащие яркие литературные обороты и метафоры, эти очерки изобилуют точными и ёмкими характеристиками образной сферы вокальной музыки Рахманинова. Так, отмечая тонкий психологический лиризм, Асафьев проводит параллели между рахманиновскими произведениями и живописью, литературой, искусством Художественного театра его ранней, чеховской поры. В частности, он пишет о том, что Рахманинов "сближается с лучшими сторонами русского художественного реализма в литературе (Чехов), в оперном театре (как он создавался Мамонтовым), в драматическом театре (Станиславский) и даже в "мелодике" настроений русского музыкально-выразительного пейзажа той же эпохи (Левитан, Нестеров, Остроухое, а также Рыков)" [28. С. 307]. Аналогичные высказывания встречаем у Б. Яворского, А. Соловцова, Ю. Келдыша. Так, Яворский, отмечая пейзажность как характерное качество колорита и перспективы рахманиновской музыки, пишет, что "своим исполнением Рахманинов придавал этот сурово-пейзажный образ и транскрипции «Сирени», сближая её с образом тургеневской Лизы Калитиной в монастырском затворе" [405. С. 224].
Оскар фон Риземан, написавший воспоминания о Рахманинове, определённо заявляет, что "творческое воображение Рахманинова всегда более всего подхлёстывали явления внемузыкальныё''' ![283. С. 214]. Из современных исследований, в которых отмечались внемузыкальныё истоки творчества Рахманинова, можно указать работы М. Арановского [10; 18], В. Брянцевой [78; 79], К. Зенкина [155;156], Ю. Паисова [263], Т. Тамошинской [333] и др.
1 Выделено мною - И.К.
О влиянии внемузыкальных факторов на становление образного содержания своих произведений говорил и сам Рахманинов: "В процессе сочинения мне очень помогают впечатления от только что прочитанного (книги, стихотворения), от прекрасной картины...Я нахожу, что музыкальные идеи рождаются во мне с большей легкостью под влиянием определенных "внемузыкальных впечатлений^ [303. С. 147].
Стало уже очевидным, что в вокальном творчестве Рахманинова присут-ствуютособые стереотипные элементы музыкального языка, направляющие содержательную логику романсов. Так, в работах В. Беркова [56] и Т. Бершадской [58] отмечалась семантика "рахманиновской гармонии". В контексте автобиографичности искусства Рахманинова музыковеды Л. Скафтымова и А. Кандинский-Рыбников рассматривают мотивы "креста", Dies irae, музыкальную символику "Судьбы" [171; 311]. Е. Назайкинский указывает на элементы интертекстуальности в вокальном творчестве Рахманинова [247]. Особенности смыслового взаимодействия между некоторыми приёмами музыкальной фактуры и сферой внемузыкального в музыке с текстом раскрывает Е. Смирнова в диссертации «Структурные особенности и выразительные функции фактуры в музыке С. Рахманинова» [317]. Отмечая значительную роль символики в вокальном творчестве Рахманинова, М. Арановский пишет о "рахманиновских трихордах", "квартовых зачинах", "рахманиновских звонах" [18], Ю. Паисов - об инвариантах типового образного контраста, гармоний ("лейтгармония мечты") и мелодического рисунка "мотива вознесения" [263].
Но Рахманинов - композитор "ускользающего текста". Слишком многие аспекты его поэтики эксплицированы исследователями настолько явно, что возникает предположение о "втором дне", более глубинном содержании камерных вокальных сочинений. Следует принять во внимание, что романсы Рахманинова не являются пассивным сообщением некоторой константной информации, а представляют собой высокохудожественные образцы вокального ис-
1 Выделено мною - И.К.
кусства. Можно с уверенностью сказать, что текст романсов Рахманинова - это гибкая структурирующаяся система многоэлементных и гетерогенных символических образований. Такой текст не может быть "манифестацией какого-либо одного языка" - для его образования требуется "как минимум два языка" (Ю. Лотман), "множество разных видов письма" (Р. Барт) или "неравенство элементов" (М. Арановский). Возникающая при этом "игра смыслов" структурных образований расширяет образное поле текста.
Присутствие в романсах компонентов живописи, речи, движения, пластики, театра, участвующих в формировании образного содержания, повлияло на избрание в диссертации ракурса рассмотрения роли внемузыкальных компонентов в формировании содержания рахманиновских романсов. Каждое искусство имеет свой материал и способы воплощения содержания. Но в глубине своей искусство имеет общее "содержательное поле": "эстетика одного искусства есть эстетика другого; только материал различен", - писал Р. Шуман [393. С. 273]. Такое единство порождает в каждом виде искусства стремление преодолеть границы своей специфики и обеспечивает взаимодействие и определённую "переводимость" многих дифференцированных художественных языков. Музыка относится к числу тех видов искусства, в котором связь интра-и "экстрамузыкального" не является прямой, непосредственной. Но, как отмечают музыковеды, "как бы ни были сложны и гибки связи и соответствия музыкального с внемузыкальным, они существуют реально" [336. С. 226].
Многоаспектная проблематика содержания романсов Рахманинова обусловила естественные и необходимые выходы музыковедческого исследования в область межнаучного синтеза1. В связи с этим в работе использовались различные исследования по семиотике, лингвистике, языкознанию, литературоведению, искусствознанию и психологии (труды Ю. Лотмана, А. Веселовского, А. Потебни, М. Полякова, А. Юберсфельд и др.).
Одна из самых актуальных проблем современности - интертекстуальность - расстатривается в монографиях M. Арановского[20], Е. Чигарёвой [380], Л. Шаймухаметовой [383].
В процессе исследования уделялось также внимание работам, в которых рассматриваются вокальные сочинения Рахманинова в контексте творчества композитора и культуры рубежа XIX-XX веков (Б. Асафьев, М. Арановский, В. Брянцева, Ю. Келдыш, Ю. Паисов, А. Цукер, Т. Тамошинская), а также с точки зрения мелодического (Л. Мазель) и гармонического языка (В. Берков, Т. Бершадская), особенностей вокального стиля (О. Аверьянова, И. Гивенталь), взаимосвязи слова и музыки (В. Васина-Гроссман, Е. Ручьевская), роли и значения фортепианной фактуры (М. Смирнов, О. Степанидина) и выразительных функциий фактурных формул (Е. Смирнова).
При анализе романсов Рахманинова в работе использовались термины и понятия из области музыковедения, структурной лингвистики, литературоведения, психологии. Структурообразующим стало понятие внемузыкалъные компоненты - текстовые структуры, способные заключать в себе, хранить и передавать информацию, формирующуюся за пределами вокального произведения и его поэтического первоисточника. Важнейшими понятиями анализа, направленного на выявление внемузыкальных компонентов, формирующих образное содержание романсов Рахманинова, также являются: "текст" и "произведение", отражающие формально-грамматическую (нотная фиксация) и содержательную стороны музыкального произведения. Использование термина интонационная лексика (М. Арановский, В. Холопова, Л. Казанцева, Л. Шаймухаметова) как совокупности интонационных формул, образующих значение в пространстве музыкального текста, потребовало подключения к анализу вокального произведения термина мигрирующие интонационные формулы (Л. Шаймухаметова), так как последний указывает на способность устойчивых интонационных оборотов с закреплённым внемузыкальным и музыкальным значениями мигрировать из текста в текст и приобретать знаковость. Также использовались термины и понятия структура текста, эквивалентный перевод, семантическое поле - образное пространство, возникающее на пересечении множественных структурных образований текста. Использование терми-
на "архетипы" при описании жизнеспособности и узнаваемости музыкально-психологических стереотипов музыкального содержания позволило при анализе вокального творчества Рахманинова декодировать стереотипы двигательно-моторного, интонационного, пространственно-временного характера.
Таковы общие положения, которые определили содержание последую
щих четырёх глав, посвященных обоснованию роли внемузыкальных компо
нентов в организации смысловых структур музыкального текста романсов Рах
манинова. Название глав соответствует перечисленным внемузыкальным ком
понентам: Глава I «Музыкальная живопись» романсов С. Рахманинова»; Гла
ва II «Образы речи в музыкальном тексте романсов С. Рахманинова»; Гла
ва III «Пластика и жест в романсах С. Рахманинова»; Глава 1У«Театральные
компоненты в романсах С. Рахманинова».
1 Сам термин, заимстовованный из аналитической психологии, конкретизирован музыковедами Л. Алексеевой [4], Д. Кирнарской [181], И. Овсянниковой [252] и др.
«Музыкальные пейзажи»
Все романсы "пейзажной" тематики можно условно поделить на две группы. Первая - это область светлых, созерцательных, радостных, а иногда и ликующих настроений. Это романсы «Ты помнишь ли вечер», «Апрель! Вешний праздничный день», «Утро», «В молчаньи ночи тайной», «Речная лилея», «Я жду тебя», «Островок», «Эти летние ночи», «Весенние воды», «Сирень», «Здесь хорошо», «Мелодия», «У моего окна», «Фонтан», «Буря», «Арион», «Маргаритки».
Вторая группа - область психологических размышлений, горестного чувства утраты, печаль одиночества, философское осмысление мира. Сюда отнесём романсы «Ночь печальна», «Ветер перелётный», «Ночью в саду у меня».
Примечательно, что стихотворения, взятые Рахманиновым за основу "пейзажных" романсов, охватывают только два времени года - весну и лето. Певец русского музыкального пейзажа, Рахманинов отвергает поэтические тексты с описанием зимы, снега, мороза, что синонимично понятию "Россия" в русской культуре XIX века1. Напротив, символ весны занимает значительное место в идиостиле Рахманинова. Это не просто образ пробуждения природы, но и образ весеннего обновления в самом широком аллегорически-философском значении. Не случайно романс «Весенние воды» был воспринят современниками Рахманинова как символ общественного подъёма, возрождения новой жизни [177. С. 79; 262. С. 64].
В вокальной лирике Рахманинова слово уточняет, конкретизирует последующее музыкальное изображение, поэтому интерпретация "пейзажных" романсов приводит, прежде всего, к анализу поэтического образа словесных текстов, связанных с пространственно-временной характеристикой.
Пространство в выбранных Рахманиновым стихотворениях воплощается через предметную образность и имеет два равнозначных плана - ближний и дальний: "здесь и там". Возникает смысловая антитеза, организующая художественное пространство каждого романса. Противопоставление может быть основано на дистанцировании, как, например, в романсе «Островок»: из моря смотрит островок / здесь еле дышит ветерок, сюда гроза не долетает. Оппозиция "здесь - там" в романсе "Ветер перелётный" приводит к ощущению границы "конечного" и "бесконечного": ветер перелётный зыбью пробежал / а меж тем далёко, за морем зажглося огненное око.
Неохватность и неопределённость пространственного поля «Речной ли-леи» воплощено в самой идее, заложенной в поэтическом тексте - "любви на расстоянии". Истоки этой идеи находятся в западноевропейской музыке — в творчестве трубадуров, в песнях которых воспевается идеальная любовь "издалека" и культ женщины, становящейся в этом случае принципиально недосягаемой: речная лилея, поднявши головку, на небо глядит, (здесь) / а месяц влюблённый уныло лучами её серебрит (издали).
Пейзаж в романсах «Сирень», «Здесь хорошо», «У моего окна», «Мелодия» воспринимается как соприсутствие "близкого" и "далёкого . "Здесь" Как-то Рахманинов заметил, что "зимой он - пианист, а летом - композитор" [303. С. 142]. близкое, покой, созерцание приглушённых красок пейзажа. "Там" - далёкое, мечта о мирах иных, надежда на счастье, любовь и понимание невозможности их обретения. Соприсутствие "близкого и далёкого" открывает горизонт дали и вызывает ощущение бесконечности, безбрежности. Иногда удивительное ощущение простора передаётся самой музыкальностью поэтической речи, помогающей нашему восприятию найти образные эквиваленты переливов воздуха, монолитности водяной глади. Например, преобладание гласных "о" и "а" в тексте стихотворения К. Бальмонта «Ветер перелётный» даёт ощущение простора: "Торжествующее пространство есть О: Поле, Море, Простор...", - утверждает сам Бальмонт в книге «Поэзия как волшебство» (цит. по:[401. С. 257]). Ощущение пространственности, необозримости возникает от слов "ночь царила в мире" («Ветер перелётный») и от присутствия в тексте глаголов со световым признаком - "огонёк мерцает одинокий" («Ночь печальна»).
Одновременно с гиперпространственным пейзажем Рахманинова привлекает и описание микроландшафтов, "перестраивающих" наш фокус зрения на созерцание отдельных звеньев цепи природы («Маргаритки», «Сирень», «Ночью в саду у меня»). В этих романсах нет отдалённости общего зрительного охвата изображения. Взгляд останавливается на одном из уголков сада, воплощении уединения и романтических мечтаний, где в изобилии цветут маргаритки и сирень, где "плачет плакучая ива" .
Как видим, главным видом музыкально-изобразительного символа в вокальном произведении во всех рассматриваемых случаях является слово, которое вызывает зримое представление как о самих видах движения, так и о предметах и явлениях их порождающих: дуновение ветерка, воздух, тучи, лунный свет, журчание ручья, шелест листьев, шум волн, шаг человека и т.д.
Конечно, музыкальное пространство во многом воспринимается интуитивно, но, тем не менее, не отдельно от слова и от реальных пространственных
Обращаясь к теме "мифология Сада", Т. Цивьян отмечает, что со времён античной поэзии тема сада-неотьемлемая часть лирики, где она накладывается чаще всего на тему "весеннего пробуждения" и "осеннего умирания природы", на тему "любви и свидания, уединённых мечтаний" [369]. представлений, поэтому верно говорить не только о восприятии, но и о способах музыкального воплощения этих реалий самим композитором.
Прямолинейные связи между образной сферой произведения и способом фактурного изложения фортепианной партии, разумеется, установить невозможно: один и тот же фактурный приём может воплотить самые разнообразные образы. Но, всё же известно, что в музыкальном искусстве сформировались устойчивые интонационные, темпо-ритмические и фактурные образования, которые хотя и не имеют строго определённого значения, но выполняют функцию выражения различных определённых эмотивных состояний, воплощения пластических и пространственных образов. Присутствие вербального слоя в вокальном произведении, безусловно, усиливает "знаковые" возможности чисто инструментальных эпизодов. Эту закономерность отмечает Е. Ручьевская в работе «Функции музыкальной темы», отмечая в музыкальном материале наличие константного инварианта, способного к смысловым преобразованиям за счёт поэтического текста [291. С. 117-118].
Общеизвестно, что представление о пространственности в музыке нам дает, прежде всего, фактура фортепианной партии, которая включает в себя все три измерения пространства и является главным его организатором. Основные координаты "акустического", "пейзажного" пространства в музыке - глубинная и звуковысотная [244]. Пространственный образ движений, связанный с изобразительным моментом произведений, возникает не только на основе слуховых представлений, но и благодаря двигательному опыту человека, опирающемуся на ощущения скорости, интенсивности, направления.
Речевая интонема и её воплощение в музыкальном тексте романсов
К общим параметрам, на которых основываются физико-акустические свойства звука в речи и в музыке, относятся мелодика, интенсивность, темпо-ритм, тембр, артикуляция.
Разрабатывая типичные модели речевой мелодики, лингвисты и фонетисты уделяют много внимания попыткам найти некие инварианты мелодического рисунка речи, отражающего психическое состояние говорящего[100; 312; 342; 368;]. Отдельные устойчивые интонационные образования позволяют людям, даже не знающим языка, различать интонации гнева, испуга, радости. Более того, лингвисты видят перспективу создания словаря интонационных знаков по аналогии со словарём лексем и устойчивых речевых оборотов [183]. Л. Цеплитис, приводя в своём исследовании эталоны интонационных формул (интонем), имеющих более или менее закреплённый смысл, предлагает разделить их на 4 группы: 1) интеллектуальные, 2)волюнтативные, 3) эмотивные, 4) изобразительные [368. С. 160-165]. Исходя из асафьевского положения, что музыкальная интонация всегда имеет эмоционально-смысловую "окраску", при анализе вокальных произведений мы обращаемся, в первую очередь, к эмотивным и волюнтативным интонемам.
Амплитуда вариантности участия интонем в тексте романсов Рахманинова достаточно широка. Это могут быть единичные вкрапления, когда интонация как бы "срастается" со словами - "я мучусь, я больна душой" («Молитва»), "не пой, красавица, при мне ты песен Грузии печальной" («Не пой, красавица»), "чтоб луч его прощальный" («Давно ль мой друг»). Иногда это комплексы ду-ольных, триольных («Два прощания») или квартальных («В молчаньи ночи тайной») ниспадающих мотивов фортепианной партии, уже не поставленных в тесную зависимость от слова, но вполне определённо дополняющих смысловое поле, образованное поэтическим текстом - грустное расставание с любимым в первом романсе и томные страстные вздохи во втором.
В некоторых романсах абсолютная власть этого мотива создаёт самостоятельное "поле значений ", но круг образов всё же определяется в контексте первоисточника и варьируется от обострённой напряжённости чувств («Как мне больно»), мучительного, болезненного излома души («Пощады я молю!») до предельного отчаяния и опустошения («Давно в любви отрады мало»). В романсе «Дума» фортепианное вступление, построенное на интонации стона, по сути, является началом смысловой цепи от значимости начальной интонации к образному содержанию всего романса.
Определённое семантическое поле в музыкальном тексте формирует ситуация совмещения интонем с другими интонационными образованиями. Например, совмещение интонации стона и passus duriusculus вариативно. Это может быть фортепианная фраза, построенная на мотиве passus duriusculus и завершённая интонацией стона - фортепианное вступление романса «У врат обители святой» (пример 30). Интонация стона может звучать в вокальной строке на фоне passus duriusculus, проходящей в басу фортепианной партии -«Давно ль мой друг», или в верхнем голосе фортепианной партии - «Мы отдохнём» (примеры 33; 34).
В романсе «У врат обители святой» "гамма Судьбы" (термин А. Кандинского-Рыбникова) придаёт мотиву-символу скорби новый оттенок - фатальной невозможности обретения счастья. На уточнение образного смысла интонации стона оказывает мотив cis - fis - а - gis1, усиливающий эмоции страдания и печали в романсах «Давно в любви отрады мало» и «У врат обители святой» (примеры 29; 31), и "пентахорд скорби" (термин М. Арановского) в романсе «О нет, молю, не уходи!» (пример 32).
Более опосредованно и условно в музыке отражена речевая интонация вопроса. Как известно, в речевой интонации мелодика вопросительного пред 1 На семантическую значимость этого мотива в европейской романтической и русской музыке XIX века указывает В.Зак [148. с. .31]. ложения имеет восходящее направление. Отражение этой закономерности в вокальной мелодии, когда логическое ударение вопросительной фразы сочетается со звуковысотным повышением, можно встретить в романсах «Покинем, милая» ("ты слышишь?"Л) и «Кольцо» ("возвратится ли он?"Я). В романсе «Оне отвечали» отображено классическое противопоставление интонационных единиц (по типу незавершённой - завершённой интонации), обладающих, по мнению учёных-лингвистов, фонологическим статусом в русском языке1.
Семантическое противопоставление конструкции "вопрос-ответ" в музыкальном тексте также выражается в повышении и понижении тона. Каждая из трёх вокальных фраз первого куплета романса «Оне отвечали» заканчивается ходом мелодии на секунду вверх. А это, как отмечают исследователи музыкальной семантики, отличительный признак музыкальной фигуры вопроса, встречающейся уже в средневековье [151].
Такое слияние музыкальной и речевой вопросительной интонации в романсах встречается не часто. Логичность и оправданность музыкальных интонаций текстом, содержащим вопросительные предложения, зависит от использования Рахманиновым специфических музыкальных приёмов, близких речевым.
«Прямое» отображение пластических знаков
Прямое отображение пластических знаков в вокальной музыке происходит и через слово, и собственно музыкальными средствами.
Процесс осмысления многоуровневости музыкальных текстов романсов Рахманинова становится более органичным и полным в русле последних разработок в области когнитивной лингвистики. Это позволяет нам не только объяснить, но и предвидеть определённые ситуации, зафиксированные в вербальном и музыкальном текстах.
Идеи лингвистов о наличии оригинальной знаковой системы жестов и открытия кинетической речи [49] позволяют нам в литературном первоисточнике романсов Рахманинова очертить кинетическое поле.
В романсах Рахманинова пластические знаки представлены, в первую очередь, словесными жестами (то есть, соматическими, связанными с движением тела, речениями). На смысловой базе словесных жестов в музыкальном языке романсов формируется явление, аналогичное идиоматическим экспрес-сивам вербальной лексики. В связи с этим уместно напомнить замечание Л. Акопяна, считающего, что "условные знаки-символы в музыке, по 90 видимому, функционально всегда связаны со словом - либо непосредственно, либо генетически. Эта связь обеспечивает музыкальному знаку-символу устойчивую семантику, то есть резко сужает спектр его возможных внемузыкальных интерпретаций" [3. С. 13]. Например, в фортепианной партии романса «Сумерки» на словах "трепещут над её головкою склонённой" звучат нисходящие секунды. В романсе «Перед иконой» концы музыкальных фраз на словах "она преклонилась и долго лежала, прильнув головою к земле безответной" намеренно (четырежды) заканчиваются ниспадающей квартой. Безусловно, сами эти интервалы вне художественного контекста не обладают строгой знаково-стью. Но в романсах «Сумерки» и «Перед иконой» они имеют приписанную словесную коннотацию, дополняющую предметно-понятийное содержание. Выразительные жесты, включаясь в ситуационное высказывание, музыкально воплощаются восходящей или нисходящей линией мелодического рисунка в романсах «На смерть чижика» ("он улетел, как сновиденье"71) и «Ветер перелётный» ("ночь царила в мире" 1) (примеры 6; 7). Пластика некоторых жестов закрепилась в устойчивых словосочетаниях, подчёркивающих логический или эмоциональный аспект их содержания. Так, ещё Ломоносов, описывая жесты в «Кратком руководстве к риторике», замечает, что "очи кверху возводят в молитве и восклицании" (цит. по: [93. С. 62]). Ассоциация с подобной пластикой движения возникает в романсах «Молитва», «В молчаньи ночи тайной», «Воскрешение Лазаря», где жест моделируется восходящим рисунком мелодической линии (примеры 41; 65), а литературный текст романса эксплицирует музыкальное воплощение. Синтактические отношения в романсе «Мы отдохнём» очерчивают семантическое поле "скрытой информации" музыки с текстом. Слова "мы услышим ангелов, мы увидим всё небо в алмазах", озвученные ниспадающими интервалами, в контексте значений "знака нисходящей и восходящей кварты" в романсовом творчестве Рахманинова воспринимаются со знаком "минус": никогда не услышим, никогда не увидим1.
В определённой группе "пластических" романсов Рахманинова слово утрачивает руководящую роль. Оно провоцирует к моделированию музыкальными средствами жестовых знаков, апеллируя к жизненному и художественному пластическому опыту человека2.
Во времнных искусствах пластичность выступает в виде ритмической пульсации, акцентности, воспроизводящих образ движения. Это сходство точно подметил М. Волошин: "Между музыкой и пластикой существует связь более глубокая: и та и другая возникает из одного и того же чувства ритма, заложенного в глубине человеческого организма" [103. С. 108].
Опираясь на исследования чувственной и эмоциональной сторон музыки, можно говорить об устойчивой связи мышечной деятельности, характера движений, а, следовательно, и внешним поведенческим стереотипом человека с его эмоциональным состоянием [143; 225; 227; 228]. Об этом, в частности, пишет В. Медушевский: "С помощью изображаемого пластическим знаком типа движения музыка может выражать смелость, отвагу, безмятежную созерцательность, негу" [225. С. 98]3.
Тесная связь между моторикой и оптической сферой в синестезийном ощущении проявляется как в пространственных, так и во временных искусствах. Движение есть то общее, в чём время и пространство сочетаются.
Проходя через фазу моторного ощущения, музыкальная интонация воспринимается как жест. О "пластической интонации" в музыке очень точно выразил мысль Л. Мазель: "В сущности, жест - это как бы интонация, реализованная движением, а интонация - как бы голосовой жест" [218. С. 18]. Поэтому существующие метафоры "интонированный жест", "пластическая интонация",
Подобное использование принципов контрсемантики в музыке с текстом описано в исследовании И.Степановой «Слово и музыка. Диалектика семантических связей»[332]. "звучащая пластика" указывают на жест как внезвуковой элемент интонации, в которой зашифровано эмоционально-энергийное психическое состояние.
Двигательный, кинетический опыт человека бессознательно выявляет подключённость тонусного состояния мышц при восприятии характера движения музыки. Так, В. Медушевский в монографии "О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки" пишет о том, что телесно-духовные ощущения лёгкости-тяжести, устремлённости-сдержанности оказываются необходимым начальным звеном в ассоциативном ряду при восприятии музыки [226].
Похожие диссертации на Внемузыкальные компоненты вокального произведения (На примере романсов С. Рахманинова)
