Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Интертекстуальность как текстовая категория и специфика ее претворения в творчестве Шостаковича 11
Глава 2. Интертекстуальность как текстопорождающий и смысл о образующий фактор концепции и либретто оперы «Катерина Измайлова» 57
Глава 3. Интертекстуальность как важнейшая составляющая музыкальной драматургии оперы «Катерина Измайлова» 110
Заключение 158
Список литературы 163
Литературное приложение 183
Нотное приложение к первой главе 189
Нотное приложение к третьей главе 205
- Интертекстуальность как текстовая категория и специфика ее претворения в творчестве Шостаковича
- Интертекстуальность как текстопорождающий и смысл о образующий фактор концепции и либретто оперы «Катерина Измайлова»
- Интертекстуальность как важнейшая составляющая музыкальной драматургии оперы «Катерина Измайлова»
Введение к работе
Актуальность исследования. Среди композиторов, признанных классиками XX века, фигура Шостаковича выделяется особо. Притягательность произведений композитора объясняется неисчерпаемой глубиной и многоаспект-ностью их содержания. Шостакович вносит свой, неповторимый вклад в развитие музыкального искусства, вновь обращая симфоническое, камерно-инструментальное, вокальное и оперное творчество к серьезным общечеловеческим темам, нравственным идеалам и вечным ценностям. В сочинениях русского мастера привлекают укорененность в многовековых традициях мировой культуры и способность чутко улавливать требования современности, тончайший, проникновенный лиризм и пафос социального сострадания к людям.
Интерес к музыке Шостаковича не угасает; особенное внимание к ней ощущается в связи с юбилейной датой - столетием со дня рождения. Но в немалой степени непреходящая актуальность изучения его творчества во все новых аспектах объясняется потребностями современной музыкальной практики, связанными со стремлением к постижению произведений мастера в широком культурном контексте. В последние десятилетия возрастает популярность и значение междисциплинарных исследований, находящихся на стыке проблем музыкознания и, шире, искусствознания в целом, которые позволяют выявить новые грани наследия как Шостаковича, так и других авторов.
Известно, что художественное произведение - явление сложное и многоаспектное, отсюда и множество подходов к его изучению. Одним из них является интертекстуальный подход, главенствующим принципом которого становится рассмотрение текста как открытой системы, вступающей в разнообразные отношения с другими системами, то есть с другими текстами. Интертекстуальные взаимодействия дают возможность автору вновь создаваемого текста войти в континуум вечных тем искусства, позволяют вступить в надвременнои диалог с уже сказанным и, таким образом, отобразить свое видение интересующей проблемы, что, в свою очередь, расширяет образную систему нового сочинения, акцентирует его многослойность и служит базой для множества интерпре-
4 таций. Интертекстуальный анализ играет важнейшую роль в раскрытии концепции художественного произведения, его актуальность основывается на идее диалогичной сущности и преемственности культуры.
Ярким примером насыщенности межтекстовыми связями является опера Шостаковича «Катерина Измайлова». Ее облик, идеи, смысловая структура и значение для музыкального искусства раскрываются в полной мере именно с позиции интертекстуальности. Однако в музыковедческой литературе о «Катерине Измайловой» сложная и богатая система интертекстуальных связей, особенности ее преломления еще не исследовались как самостоятельная проблема. Пока не существует труда, объединившего бы в единое целое все разнообразие межтекстовых отношений сценического опуса Шостаковича. Попытка толкования этих отношений, их значения для оперы «Катерина Измайлова»' определяет актуальность исследования.
Степень изученности проблемы. В настоящее время исследование межтекстовых отношений произведений искусства ведется в рамках теории интертекстуальности. Возникновение, становление и развитие последней относится к середине XX века, когда возникла настоятельная потребность теоретически осмыслить, свести воедино и обобщить многовековой опыт, связанный со взаимодействиями художественных текстов. Важным импульсом к появлению теории послужила мысль М. Бахтина о диалоге, который автор вновь создаваемого текста ведет с предшествующей и современной ему культурой. Каждый новый текст является творческой реакцией на уже существующие тексты, поэтому, кроме позиции и «голоса» автора, в художественном произведении звучат и другие «голоса», прослеживаются вкрапления других текстов.
Продолжателями идей М.Бахтина стали филолог Ю.Лотман, создавший учение о семиосфере культуры, включающей в себя все множество вербальных и невербальных текстов; литературоведы Ю.Кристева, предложившая сам термин интертекстуальность; Р.Барт, выступивший с концепцией текста как «эхо-
' Фокусировка внимания на второй редакции оперы объясняется желанием автора диссертации охватить наиболее широкий круг интертекстуальных включений, свойственных как «Леди Макбет Мценского уезда», так и «Катерине Измайловой».
5 камеры», создающей стереофонию из внешних отзвуков, Ж.Женетт, рассматривавший феномен интертекстуальности как палимпсест.
Полем исследования интертекстуальности поначалу являлось литературоведение (труды М.Бахтина, Ю.Лотмана, И.Смирнова, А.Жолковского, исследования И.Арнольд, Н.Фатеевой, Г.Лушииковой, М.Колокольниковой). В области музыкознания интерес к изучению межтекстовых связей возник недавно. Отдельным проблемам интертекстуальности в музыкальном искусстве посвящены работы Л.Акопяна, М.Арановского, М.Аркадьева, Л.Дьячковой, Б.Каца, А.Климовицкого, М.Раку.
Поскольку интертекстуальное направление в музыкальной науке стало рассматриваться лишь в последние десятилетия, наследие Шостаковича в целом и опера «Катерина Измайлова» в частности еще не получили самостоятельного освещения в этом аспекте. Ученые и биографы затрагивают проблемы влияний классических образцов музыкального искусства на сочинения Шостаковича. Внимание к указанной теме уделяется в монографиях о Шостаковиче (Л.Акопян, К.Мейер), в исследованиях, посвященных симфониям и инструментальным произведениям (М.Сабинина, И.Барсова, В.Холопова, Д.Редепеннинг), оперным опусам (А.Богданова, М.Сабинина, Л.Бубенникова, Д.Фэннинг), в работах о его фортепианном творчестве (А.Должанский). Однако сам механизм наследования от «старых» текстов к «новому», специфика его претворения и функционирования в созданном произведении еще не раскрывались.
Несмотря на множество и разнообразие аналитической литературы о «Катерине Измайловой», в музыковедческой практике не предпринимались попытки раскрыть иитертекстуальные связи этого сочинения. Вплоть до настоящего времени основные акценты в изучении оперы традиционно остаются, с одной стороны, на трагедийном и, с другой, сатирическом, остро гротескном планах произведения; большое внимание уделяется главной героине и замыслу композитора, связанного с оправданием, высветлением ее образа на фоне утрированно жесткого изображения невыносимых социальных условий «изуверского купечества» (работы Б.Асафьева, В.Бобровского, А.Богдановой, Л.Данилевича,
К.Мейера, В.Недоброво, А.Острецова, А.Пиотровского, М.Сабининой, И.Соллертинского, Л.Третьяковой, С.Хентовой и других).
При всей ценности трудов названных авторов нельзя не отметить, что остается широкое поле для исследования интертекстуальной проблематики «Катерины Измайловой». Еще не получил должной разработки сам метод такого рода анализа произведений оперного жанра, не раскрыта многоканальность музыкально-сценического опуса Шостаковича, связанная с наличием в нем интертекстуальных векторов, не освещена многоуровневая система интертекстуальных отсылок «Катерины Измайловой», остается неизученной специфика претворения в ней традиций, влияний, параллелей, заимствования драматургических принципов и конструктивных идей, цитат, аллюзий и реминисценций из музыкальных и литературных образцов мировой культуры.
Изложенное позволяет сформулировать проблему исследования, заключающуюся в том, чтобы существенно раздвинуть границы прочтения шедевра Шостаковича, раскрыть богатство взаимоотношений его музыки и либретто с литературой и искусством как своего времени, так и прошедших эпох.
Объект исследования - опера Шостаковича «Катерина Измайлова».
Предмет исследования - интертекстуальность как текстопорождающий, конструктивный и смыслообразующий фактор концепции, либретто и музыкальной драматургии оперы «Катерина Измайлова».
Цель работы - научно обосновать существование, специфику претворения и функционирования системы интертекстуальных связей «Катерины Измайловой» с сокровищницей литературы и искусства, сообщающей опере укорененность в традициях культуры и составляющей базу для множества ее интерпретаций.
Задачи исследования:
показать значимость интертекстуальности для всего наследия Шостаковича;
сформулировать понятия интертекста и метода интертекстуального анализа;
разработать классификацию интертекстуальных связей;
выявить круг музыкальных и литературных произведений, являющихся пре-текстами для концепции, либретто, музыкальной драматургии оперы Шостаковича;
проанализировать особенности творческого преломления и функционирования идей, элементов, цитат и аллюзий претекстов в «Катерине Измайловой»;
раскрыть значение интертекстуальности для оперы Шостаковича.
Гипотеза. Содержание «Катерины Измайловой», ее концепция, либретто и музыкальная драматургия во многом определяются наличием интертекстуальных отношений. Фонд текстов (вербальных и невербальных), на разных уровнях отразившихся в опере, обусловлен контекстом жизни и творчества композитора, его пиететом по отношению ко многим авторам, стремлением к творческому диалогу с их наследием и включает произведения Ф.Достоевского, А.Чехова, М.Зощенко, А.Толстого, А.Островского, Б.Кустодиева, Вс.Мейерхольда, П.Чайковского, Л.Яначка, М.Мусоргского, А.Берга. Круг претекстов для «Катерины Измайловой» не замыкается лишь творчеством названных мастеров - в зависимости от тезауруса слушателя этот круг может дополняться новыми примерами, подтверждающими диалогичность оперы Шостаковича.
Теоретико-методологической основой диссертации послужила концепция исследования произведения в широком контексте культуры и искусства с акцентом на внешних связях сочинения с этим контекстом, разрабатывавшаяся В.Жирмунским, М.Бахтиным, Ю.Лотманом. Важное значение для настоящей работы имела теория интертекстуальности, сформулированная в филологических и культурологических трудах Ю.Кристевой, Р.Барта, А.Жолковского, И.Смирнова, И.Арнольд, Н.Фатеевой, Г.Лушниковой, М.Колокольниковой. В основу исследования положен постепенно складывавшийся в музыкознании, благодаря интертекстуальному направлению в литературоведении, метод контекстуально-интерпретационного анализа, представленный в работах М.Арановского, М.Аркадьева, А.Климовицкого, Л.Дьячковой, М.Раку. Мето-
" Термином «претекст» в теории интертекстуальности обозначается «донорский» текст.
8 дологической основой также явился обширный свод трудов о творчестве Шостаковича, в которых так или иначе затрагиваются проблемы влияний, наследования традициям или же феномены цитирования в его произведениях классических образцов литературы и искусства (статьи, заметки и исследования Б.Асафьева, И.Соллертинского, А.Баевой, И.Барсовой, А.Богдановой, И.Гликмана, Н.Енукидзе, Л.Ковнацкой, О.Комок, М.Мугинштейна, Г.Овсянкиной, Д.Редепеннинг, Е.Ручьевской, М.Сабининой, С.Савенко, Е.Таракановой, Н.Тифтикиди, Д.Фэннинга, В.Холоповой, В.Шахова, Б.Ярустовского и многие другие).
Огромную ценность для настоящего исследования составили публикации писем Шостаковича И.Гликману, Б.Яворскому и другим его современникам. Изучение эпистолярного наследия композитора послужило начальным импульсом к поиску фонда претекстов для оперы «Катерина Измайлова»; во многих письмах и документах Шостакович сам указывал на них.
Методы исследования: в диссертации использованы методы интертекстуального, музыкально-аналитического, интонационного, контекстуально-интерпретационного и сравнительного анализа.
Основные положения, выносимые на защиту:
Интертекстуальность является важной особенностью творчества Шостаковича, она приобретает значение эквивалента зашифрованной авторской мысли, скрытого подтекста. Межтекстовые связи интегрируют произведения композитора в богатый контекст культуры и искусства как своего времени, так и прошедших эпох. Специфика интертекстуальности в музыкальном наследии Шостаковича определяется наличием двух векторов («экстра» - извне и «ин-тро» - изнутри), а также существованием различных уровней их преломления (концептуальный, конструктивный и цитатный).
Своеобразие концепции оперы «Катерина Измайлова» в большой степени определяется интертекстуальными перекличками с произведениями русской литературной классики, театра, живописи. Их идеи, образы, цитаты, аллюзии, реминисценции, приемы, структура творчески переплавляются в либретто
9 наряду с очерком Лескова и несут в себе текстопорождающие и смыслообра-зующие функции по отношению к «Катерине Измайловой».
Интертекстуальность является одной из важнейших составляющих музыкальной стороны «Катерины Измайловой». В ней нашли свое преломление многие шедевры как русской, так и зарубежной оперной классики на различных уровнях и в самых разнообразных формах. Наличие интертекстов в музыкальной драматургии исследуемого сценического опуса свидетельствует о принципиальной диалогичности шедевра Шостаковича, о стремлении мастера творчески освоить и ответить на ценнейшие достижения оперного искусства.
Интертекстуальность в «Катерине Измайловой» занимает одну из ключевых позиций. Она является призмой, через которую художник осмысливает проблему бытия человеческой личности в обществе. Во многом благодаря интертекстуальности в опере не прерывается живая связь времен, традиций и культуры. Межтекстовые связи подчеркивают принципиальную открытость шедевра Шостаковича для художественного общения с прошлым и будущим культуры и искусства, что служит залогом непреходящей актуальности, ценности и востребованности произведения.
Научная новизна заключается в том, что:
впервые проведено системное исследование проблематики интертекстуальности в творчестве Шостаковича и его опере «Катерина Измайлова»;
установлен круг произведений литературы и искусства, являющихся претек-стами для рассматриваемого произведения;
проведен комплексный анализ межтекстовых связей либретто, драматургии и музыки оперы «Катерина Измайлова» с миром искусства и литературы;
раскрыты особенности преломления интертекстов в исследуемой опере;
обосновано воздействие интертекстуальности в качестве текстопорождающе-го, конструктивного и смыслообразующего факторов на концепцию, либретто, музыкальную драматургию «Катерины Измайловой».
Теоретическая значимость состоит в том, что:
- разработан метод интертекстуального анализа произведений оперного жанра;
сформулировано понятие интертекста;
предложена классификация уровней межтекстовых связей.
Практическая значимость состоит в том, что основные положения и результаты исследования, равно как и разработанная классификация интертекстуальных взаимодействий направлены на уточнение и расширение понятийного аппарата в постижении смыслового содержания оперы «Катерина Измайлова», на прояснение ее генетических связей с культурой и искусством прошлого и настоящего. Материалы диссертации могут стать базой дальнейшего изучения наследия Шостаковича в интертекстуальном аспекте. Предложенная классификация и методы исследования, обладая достаточной универсальностью, применимы к анализу творчества любого другого композитора. Идеи и подходы диссертации могут послужить развитию и совершенствованию интертекстуального направления в музыкознании.
Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы диссертации могут быть использованы в научных исследованиях, учебных курсах «История русской музыки», «История современной отечественной музыки», «История отечественной музыки XX века», «Музыкальное искусство в контексте мировой художественной культуры» высших и средних звеньев музыкального образования, в лекционно-просветительской деятельности.
Апробация результатов исследования проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А.И.Герцена. Отдельные положения работы опубликованы в виде статей, а также отражены в выступлениях на научно-практических конференциях. Материалы исследования были использованы при проведении лекций для студентов факультета музыки РГПУ им. А.И.Герцена.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка литературы и трех приложений. Содержание диссертации изложено на 221 страницах машинописного текста.
Интертекстуальность как текстовая категория и специфика ее претворения в творчестве Шостаковича
Специфику современного художественного сознания, в том числе и музыкального, отличает внимание к общекультурному контексту. Тяга к всеохватное, ко взгляду на музыкальное искусство не только в исторической перспективе, но и в ретроспекции свидетельствует о том, что произведение воспринимается в рамках культурно-художественных традиций. «Информационное поле», в котором создавалось сочинение, дает ключи к «дешифровке» его значений, постижению глубинных смыслов, тем самым определяя его место в мировом культурном наследии.
Серьезным откликом на теоретические и практические проблемы языкознания, музыковедения и искусствознания, связанные с тенденцией рассмотрения произведения в открывшейся историко-временной и пространственной перспективе, послужила созданная в последние десятилетия XX века теория интертекстуальности. Современная наука не только придает базовое значение проблеме межтекстовых отношений, но и определяет сам интертекстуальный принцип как важное звено связи культурных эпох.
Возникновение соответствующих термина и теории именно в последней трети XX века представляется неслучайным. Развитие средств коммуникации и, как следствие, доступность культурного наследия привели к очень сильной се-миотизации человеческой жизни, к постоянным контактам с «сокровищами се-миосферы»4. Теория интертекстуальности складывалась, главным образом, в ходе исследования соответствующих связей в художественной литературе. Однако в действительности сфера ее шире: интертекстуальность свойственна всем видам искусства, она имеет место не только в текстах в узком смысле, то есть вербальных, но и в текстах, построенных средствами иных знаковых систем. Тесные связи устанавливаются между произведениями изобразительного искусства, архитектуры, музыки, театра, кинематографа, которые в XX веке становятся в значительной степени интертекстуальными,
Интертекстуальность - понятие текстологии, «артикулирующее сам факт взаимодействия текста с семиотической культурной средой»3. Термин интертекстуальность вводится в ] 967 году литературоведом, исследователем в области лингвистики и семиотики Ю.Кристевой в статье «Слово, диалог, роман»6. Анализируя концепцию «полифонического романа» М.Бахтина , зафиксировавшего феномен диалога текста с текстами (и жанрами), предшествующими и параллельными ему во времени, Кристева приходит к необходимости рассматривать текст не как «некую точку» с устойчивым смыслом, но как «место пересечения текстовых плоскостей, как диалог различных видов письма .. . образованных нынешним и предшествующим культурным контекстом»8. Основные тезисы Кристевой, как то: «любой текст всегда есть пересечение других текстов», «любой текст строится как мозаика цитации9; любой текст - это впитывание и трансформация какого-нибудь текста» и «текст в процессе интертек-стуализации сам постоянно абсорбируется и трансформируется, создает и переосмысливает, и поэтому данный процесс является гарантией открытости текста» - являются продолжением концепции диалогизма Бахтина,
В разработку интертекстуального направления в философии и литературоведении вносят весомый вклад и другие видные западные ученые: Р.Барт, Ж.Женетт, У.Эко, Ж.Деррида, М.Риффатер и другие. Постижение текста, по Барту, должно базироваться на выявлении его выходов в другие тексты: «всякий текст есть между-текст по отношению к какому-то другому тексту»; про- чтение текста «сплошь соткано из цитат, отсылок, отзвуков: все это языки культуры ... - старые и новые, которые проходят сквозь текст и создают мощную стереофонию» . Бартовский Текст - это вся недифиренцированная масса культурных смыслов, впитанная произведением. Для того чтобы как-то упорядочить текстовую множественность, ученый вводит понятие кода. Код в бартовском понимании не имеет сколь-нибудь существенного отношения к употреблению этого слова в лингвистическом или семиотическом смысле, то-, есть, как «сообщения», Его код - это «пространство цитации», диапазон расположения культурных «голосов», сплетающихся в Текст: «то, что мы называем Кодом, - это не реестр и не парадигма, которую следует реконструировать любой ценой; код - это перспектива цитации, мираж, сотканный из структур .. . ; порождаемые им единицы... это осколки чего-то, что уже было читано, видено, совершено, пережито: код и есть след этого уже; отсылая к написанному ранее, иначе говоря, к Книге (к книге культуры, жизни, жизни как культуры), он пре-вращает текст в каталог этой Книги» . Такая позиция дает основание оценивать современные литературу и искусство как «цитатные» - феномен цитирования становится одним из основополагающих в трактовке текста.
Межтекстовым отношениям посвящены исследования Женетта, основная идея которых заключается во взаимодействии и взаимопроникновении текстов. В «Палимпсестах» (1983)- самой большой монографии Женетта - изучаются процессы взаимного наложения и трансформации текстов, интерпретирующихся как палимпсесты J. Предложенная Женеттом классификация типов взаимодействия текстоврыделяет: собственно интертекст как соприсутствие в одном тексте двух и более различных текстов (цитата, плагиат, аллюзия и др.); паратекстуалъность как отношение текста к своей части (заглавию, эпиграфу, послесловию); метатекстуалъпость как соотношение текста со своими пре-текстами (комментирующая и часто критическая ссылка на свой претекст); ги- 14 пертекстуалъность как осмеяние или пародирование одним текстом другого; архитекстуальность как жанровые связи текстов.
Интертекстуальность как текстопорождающий и смысл о образующий фактор концепции и либретто оперы «Катерина Измайлова»
Оперный жанр благодаря своей синтетической природе провоцирует на проведение интертекстуального анализа. Зачастую облик музыкально-сценического сочинения в большой степени отличается от литературного оригинала и обнаруживает в себе прямые или опосредованные влияния других текстов. Необходимо отметить, что корпус текстов, оказавших воздействие на либретто, концепцию и музыкальную драматургию, может включать в себя не только «естественные», то есть литературные и музыкальные претексты, но и произведения других искусств - например, живописи и режиссуры.
При анализе сочинений музыкально-драматического жанра М.Раку предлагает следующую систему понятий и алгоритм исследования: «.,,обнародованный автором объект интерпретации, претендующий на роль первоисточника, мы обозначим как "явный интертекст". Текст, который является объектом исследовательского анализа, назовем "центральным текстом". В теории интертекстуальности отступления "центрального текста" от "явного интертекста" обозначаются как "текстовые аномалии", их возникновение - исходный пункт интертекстуального анализа. Попытка пролить свет на взаимоотношения "текста" и "явного интертекста" неизбежно приводит к гипотезе о наличии "третьего текста", который обозначается нами как "тайный интертекст". ... Мотивы, которых мы не находим в "явном интертексте", обнаруживаются в "тайном интертексте" - они используются в "центральном тексте как строительные кирпичики" некоего нового здания».
Разработанный Раку путь исследования, на наш взгляд, необходимо дополнить еще одной составляющей, а именно - поиском документальных и биографических (как точных, так и косвенных) подтверждений знакомства (прямого или опосредованного) автора вновь создаваемого сочинения с «тайными интертекстами». Наличие такого рода доказательной базы позволит раскрыть диа-логичность произведения с общей цепью текстов (в широком понимании, то есть не только вербальных) мировой культуры и даст основания рассматривать новый опус как «точку» передачи, хранения информации, наследования традициям и порождения новых смыслов в дальнейшем своем функционировании. Однако недоказуемость в документальном смысле некоторых отсылок вовсе не означает невозможность их включения в сферу интертекстуального исследования, так как иногда «третьи тексты» остаются тайными и для самих авторов и включение их элементов в ткань нового сочинения происходит неосознанно.
Для интертекстуального анализа оперы «Катерина Измайлова» предлагается следующая схема исследования: а) изначальная установка на ассоциативное прочтение (прослушивание) произведения; б) выявление отступлений либретто и концепции оперы от литературного первоисточника (явного претекста); в) контекстный анализ найденных отступлений (какие произведения обретают статус тайных претекстов для самостоятельной - событийной и музыкальной -версии оперы); г) поиск в биографических, документальных и эпистолярных источниках подтверждений (точных или косвенных) знакомства (прямого или опосредованного) композитора и либреттиста с тайными претекстами; д) функциональное и интерпретационное рассмотрение интертекстуальных включений. Попробуем очертить тот круг текстов, который образует мотивный фонд либретто оперы «Катерина Измайлова», и в первую очередь рассмотрим соотношения текста либретто с литературным оригиналом.
Сравнению двух «Леди Макбет» - Лескова и Шостаковича171 - посвящено немало исследований, выходивших в свет в разное время - от первых постановок оперы и до настоящего времени. Знакомство со статьями- «ровесниками» наводит на мысль, что авторы придерживались простои констатации факта отличия лесковского очерка от шостаковичевской концепции произведения, обращая внимание на принципиально иную, чем в литературном первоисточнике, трактовку характера главной героини, обусловившей существенные расхождения с общим содержанием повести и ее сюжетом. В частности, в опере нет сцены убийства мальчика, племянника Зиновия Борисовича: это преступление представлялось автору «особенно злостным и неоправданным, ...так как оно продиктовано исключительно корыстолюбием, желанием избавиться от главного претендента на оставшееся после мужа наследство»173. В сравнении с повестью Лескова в опере так же заострена негативная характеристика персонажей, окружающих героиню. В целом, среди высказываний по этому поводу преобладает точка зрения, что Шостакович прочел сюжет Лескова с позиций идеологии советского художника, а именно: сознательно заклеймил изуверское купечество, «осатирил» мещанский быт и всячески попытался оправдать главную героиню - Катерину - в противовес оригинальной, лесков-ской трактовке этого образа. Композитор и сам в письменных и устных выступлениях поддерживал эту линию. Например, в программной статье «Мое понимание "Леди Макбет" Шостакович пишет: «"Леди Макбет Мценского уезда" трактуется мною в ином плане, нежели у Лескова. Как видно из самого названия, к описываемым событиям он подходит иронически...
Интертекстуальность как важнейшая составляющая музыкальной драматургии оперы «Катерина Измайлова»
Пристальный взгляд на драматургическую и музыкальную организацию «Катерины Измайловой» позволяет обнаружить важные интертекстуальные связи. В течение прослушивания трудно отделаться от мысли, что эта музыка или этот текст где-то уже звучали, что композитор - намеренно или же бессознательно - прибегает к чьим-то музыкальным решениям и моделям для придания своей опере скрытых смыслов. Создавая собственную, самостоятельную концепцию произведения, Шостакович использует уникальные средства выразительности для наиболее адекватного претворения задуманного. И здесь уже возникает интертекстуальная ситуация, так как наряду с разработкой своих методов подачи характеров, раскрытия образов, построения драматургии автор неизбежно вовлекается в диалог с уже написанным, а, значит, вольно или невольно, ориентируется на предшествующие достижения в области жанра,
Вполне закономерным в этом смысле выглядит предположение, что такие «ориентировки» - например, для передачи душевных движений героев, - следует искать в оперных шедеврах Чайковского, тем более, что уже беглый взгляд на строй оперы Шостаковича дает основания для этого. Проверка данной гипотезы раскрывает важные интертекстуальные параллели между сценическими решениями опер Чайковского и музыкальной драматургией «Леди Макбет». Уместно сослаться на признание самим Шостаковичем увлечения Чайковским, прозвучавшее на диспуте о МАЛЕГОТовской постановке «Пиковой Дамы», который проходил в 30 января 1935 года, спустя пять дней после ее премьеры в Ленинградской Государственной академии искусствознания . В своем выступлении, среди перечисления достоинств этой мейерхольдовской постановки, Шостакович упоминает о собственном отношении к автору оперы и его наследию: «... я оказываюсь в совершенно особенном положении среди ценителей "Пиковой Дамы", ибо у меня произошло несчастье: я год, или два, или три тому назад действительно любил Чайковского страстно, мне казалось, что это вообще композитор непревзойденный. Видимо, столь сильно его возлюбивши, я им объелся, если можно так выразиться, и сейчас у меня далеко нет такого прекло-нения и восторга перед Чайковским, какие были год или два тому назад...» . Приведенное высказывание, несмотря на далеко не оптимистичную концовку, тем не менее, свидетельствует в пользу того, что время работы над «Леди Макбет Мценского уезда» совпало у Шостаковича с сильным увлечением творчеством создателя «Пиковой Дамы». Еще одним подтверждением тому служит следующая выдержка из воспоминаний О.Евлахова: «...Шостакович неоднократно говорил о себе, что, если у него самого что-либо не выходит в музыке, он открывает партитуры Чайковского и ищет там ответа на многие технологические вопросы»330.
Воздействие Чайковского ощущается прежде всего в концепции оперы, в опыте переосмысления образов главных персонажей. Разумеется, Шостакович в этом смысле ориентировался не только на Чайковского, выстроившего свою собственную версию «Пиковой Дамы»" , но на практику оперного сочинительства вообще: «Создавая музыку по литературной основе, каждый раз создаешь совсем другое, самостоятельное произведение. Здесь нет сходства с театром, где инсценируют тот или другой роман и по нему делают спектакль. В музыке произведение приобретает абсолютно самостоятельное значение» .
Ярчайший пример тому - образ Германа в «Пиковой Даме» Чайковского. Герман Пушкина - авантюрист, не брезгующий для достижения своей цели никакими средствами. Чайковский «одаривает» Германа другими качествами и под иным углом зрения рассматривает его поступки: жажда богатства окрашивается благородными и возвышенными тонами, служит средством для достижения счастья с Лизой. Композитор создает близкий и понятный слушателю образ - лиричный, одухотворенный, страдающий. Схожими мотивами руководствуется и Шостакович в своем прочтении очерка Лескова. Облик оперной Катерины значительно «доосмыслен», и то, что едва было намечено писателем, для Шостаковича является центром: глубина чувства героини, ее психологические переживания - все это становится предметом пристального внимания композитора334,
Влияние «Пиковой Дамы» прослеживается в «Леди Макбет» весьма явственно, что доказывается сопоставлением некоторых моментов драматургии и интонационного оформления обеих опер. Остановимся на них подробнее.
