Содержание к диссертации
Введение
2. Глава 1 19
3. Глава 2 61
4. Глава 3 147
5. Вместо заключения 194
6. Список сочинений И.Саца 198
7. Библиография
Глава
Насколько значим был для Ильи Саца процесс Фиксации происходящего внутри и вовне, видно хотя бы из того, что дневники велись им практически всю жизнь. По воспоминаниям родственников, существовала целая корзина (96 тетрадей дневников), о чем не раз упоминает, например, дочь композитора Н.И.Сац. Возможно, дневники погибли в годы Отечественной войны вместе с бесценными письмами к Сацу от А.Чехова, В.Короленко, Л.Андреева, Э.Г.Крэга, М.Рейнгардта, С.Танеева, С.Рахманинова, Р.Глиэра и других (десятилетие после смерти композитора дневники еще существовали: выписки из них сделаны Анной Сац в 20-е годы). Автору диссертации посчастливилось разыскать лишь один из дневников - небольшую тетрадку в плотном потрепанном картонном / переплете, записи в которой относятся к 1898-1899 гг. [Збб, ед.хр.165]. В РГБ (ГБЛ) удалось обнаружить подшивки газет: "Восточное обозрение" за 1901-1903 гг. с тремя литературными опусами Саца, опубликованными во время иркутской ссылки; "Иркутские губернские ведомости" с рецензиями на постановки оперных и драматических трупп, а также выходивший всего около года московский журнал "Семь дней" (отдел редкостей РГБ).
Весь документальный материал из указанных выше Фондов и периодики вводится в научный обиход впервые.
Первая и единственная попытка осветить деятельность Ильи Саца по возможности всесторонне относится к 1923 г., когда к годовщине смерти композитора был подготовлен сборник статей, написанных "по свежим следам" людьми, близко знавшими и любившими его: А.Сац, Н.Сац, Н.Евреиновым, Р.Глиэром, В.Качаловым, А.Струве, Л.Сулержицким и другими [175].
В 1968 г., видимо, по инициативе Н.И.Сац, сборник был дополнен другими материалами и переиздан издательством "Советский композитор" под названием "Илья Сац. Из записных книжек . Воспоминания современников"[176]. В нем, в частности, приводятся перепечатки статей М.Гнесина и Э.Бескина из газеты "Советское искусство" за 1932 г. Временная дистанция позволяет авторам статей рассуждать более взвешенно и спокойно, но и они не видят в театре композитора, который мог бы так же органично вписаться в сценический мир постановки, как Сац (показательно название статьи Бескина - "Вакантный пюпитр"). Работа Ш.Гнесина, являющаяся по существу единственным собственно научным изысканием, содержит ряд блестяще точных и тонких наблюдений над звуковой тканью сочинений композитора, изобилует сравнениями отдельных сторон его музыкального языка с аналогичными явлениями в творчестве других музыкантов. Формулирует то новое, что было найдено Сацем из современных выразительных средств.
В послереволюционное время появилось еще две журнальных публикации, связанных с деятельностью Ильи Саца: В.Левиновско-го "Забытая страница русского оперного искусства" о постановке Сацем и Сулержицким оперы "Евгений Онегин"; 3.Перегудовой и Н.Зелова о политическом "деле", заведенном полицией на неблагонадежного гражданина И.Саца. Скудные справочные сведения о жизни и творчестве Ильи Саца можно найти в БСЭ (второе издание, 1955 г.), Музыкальной / энциклопедии (1978 г.), Еврейской энциклопедии (1991 г.) Упомянем также защищенную в 1992 г. в МГК диссертацию на соискание степени кандидата искусствоведения О.Б.Томас-Босов-ской "Музыка в отечественном драматическом театре XX века. Проблемы истории и теории жанра", в первой главе которой Илья Сац рассматривается как композитор,чьи принципы работы в театре были развиты затем советскими музыкантами. Настоящая работа отличается от вышеупомянутой не только источниковедческой базой, но и самим объектом и задачами исследования: личность и творчество Ильи Саца рассматриваются автором в широком общекультурном контексте.
Решение изложенного комплекса задач было бы невозможно без освоения широкого круга литературы самых разных жанров.
Живое дыхание эпохи помогли уловить современные художественные тексты, периодика и мемуарные материалы. Рассыпанные в стихах Максимилиана Волошина, Валерия Брюсова. Игоря Северянина. Анны Ахматовой и особенно Александра Блока образы позволили освоить особый символический язык и адекватно прочесть многие строки Ильи Саца, сверяясь с единым образным словарем времени, единым для Мориса Метерлинка и Леонида Андреева, Кнута Гамсуна и Семена Юшкевича. Отголоски лихорадочного пульса русской действительности начала века слышатся в захватывающих воспоминаниях поэтов, художников, писателей, танцовщиков, мзыкантов, режиссеров, актеров. Назовем лишь некоторые имена: А.Бенуа, К.Сойов, А.Толстой и Н.Бердяев. С.Прокофьев, Э.Г.Крэг и К.Марджанишвили, А.Дикий и А.Коонен, А.Мгебров и С.Бирман... Почти во всех приведенных в Списке литературы мемуарах так или иначе есть упоминание об Илье Саце - от Дневника А.Блока и "Начала века" А.Белого до целой главы "Сац и Егоров" в книге К.Станиславского "Моя жизнь в искусстве".
Вместо заключения
В Дневниках у пары оппозиций "день/ночь" есть ДВОЙНИКИ: "разум/безумие интуиции чувства", "академическая Форма/импро зизация", "тело/дух", построенные на том же противопоставлении уже сложившегося, привычке г:-, стереотипного, - и находящегося еще Б становлении, нового, индивидуального. С одной стороны Ordnungc мертвой официальностью, заурядностью, пошлостью и внутренней пустотой. С другой - пафос отрицания шаблонов, привлекательная свобода поиска, культивирование Фантазии, непредсказуемости, новизны, открывающих художнику "вид на бесконечность" [Збб,ед.хр.179,л.175].
Свобода- едва ли не самый притягательный идеал начала XX века. Иллюзию независимости дает искусство - художник. царит в создаваемом мире "слов, жестов, красок или звуков". Вероятно, внутреннее гнетущее ощущение Фатальной предопределенности происходящего в сфере бытия сыграло не последнюю роль в возникновении Феномена гипертрофированной свободы дерзаний человеческого духа: чем больше личность чувствовала себя марионеткой в чужих враждебных руках, тем с большей энергией и отвагой она пыталась противостоять Судьбе - "кукловоду". Освобождение от разных зависимостей дает лишь творчество в широком смысле - создание "другой реальности" в искусстве или в реальной жизни.
Поколение, чье детство было овеяно поэзией театра (см. воспоминания А.Бенуа, С.Прокофьева, И. бродячих балаганщиков - навсегда оказалось заражено подчас неосознанным стремлением сыграть роль режиссера на театре собственной 9 жизни . Жизнь русского общества в начале XX века провоцирует на перенесение театральных терминов в сферу действительности. Проблема взаимосвязи жизни и искусства, их тесной переплетен - 53 ности теоретически разрабатывалась уже в первых десятилетиях нашего столетия. Например, Н.Евреинов раздвигал границы театра настолькоСтравинского и др.) домашних постановок, или кукольных представлений, что тот Фактически растворялся в жизни. Симптоматичны сами названия его работ: "Театрализация жизни". "Театр животных"... Но даже не беря во Енимание столь крайнюю позицию, трудно не заметить одну из важнейших.характеристик русской культуры того времени - ее пронизанность токами театральности . Стремление искусства "выйти" в жизнь оборачивалось превращением жизни в искусство. Сама жизнь сознательно организуется по моделям-"сценариям" и словно иллюстрирует шекспировское "мир - театр, люди - актеры". В воспоминаниях об И.Саце есть показательный для него эпизод, относящийся К 1900. Г.: он вообразил себя сосланным в далекую холодную Сибирь. Романтическая картина так живо и отчетливо представилась Сацу, что он немедленно реализовал эту идею на практике, отправившись в добровольную ссылку в Иркутск (не дожидаясь, пока это сделают власти).
Источником произведений искусства становится не обыденная жизнь, а самим же художником организованная жизнь-театральное действо (множество примеров тому - в жизни А.Блока, А.Белого, П.БОборыкина и других). Так, В.Брюсов наблюдает за поведением своих партнеров и своим собственным в провоцирующихся им же самим напряженных коллизиях треугольника Н.Петровская - А.Белый - 3.Брюсов - чтобы описать затем в романе "Огненный ангел" . Подобный выбор позиции стороннего наблюдателя по отношению к ситуациям своей жизни характерны и для Ильи Саца. "...мне больше нравится дружба с бумагой. Мне более свойственно жить мыслью о жизни, наблюдением ее. Фантазией, чем жизнью реальной, и даже дружба и любовь занимают меня как материал наблюдения, а далеко не самодовлеют и не заполняют меня всего никогда..." [Збб,ед.хр.179,л.72]
Привычные взаимоотношения жизни реальной и жизни отраженной (в мысли. Фантазии, искусстве) утрачивают однозначную логику первичного-вторичного. Все чаще мир, созданный творческой волей человека, кажется более подлинным, нежели окружающая обыденная повседневность. В действительность все чаще вносится весьма существенный элемент игры. Не случайно так популярны всевозможные маскарады, карнавалы, розыгрыши /. Сацу в высшей степени была свойственна артистическая психологическая мобильность: он способен почувствовать, какой образ от него ждут и "подыграть" собеседнику:
Список сочинений И.Саца
К NN 8 и 9 в режиссерском экземпляре относится пометка "х лейтмотив привидений". Разгул враждебных сил изображен достаточно привычными, ясно читаемыми средствами: тембр свистящих Флейт и инфернального фагота, гамма тон-полутон, целотоно-вость, обилие хроматического движения, в том числе и параллельными интервалами. В адском вальсовом кружении конца N 8 впервые появляются излюбленные сацевские параллелизмы тритонов (в "дьявольском" дуэте флейт). Лейтмотив привидений, судя по пометкам Мейерхольда, пронизывал все 3 действие.
N 10, вероятно, связан с эпизодом первого спасения Тента-жиля /. Долгое нагнетание напряженности находит разрешение в пассажах арфы, медиантовых переливах мажора - возникает почти Физическое ощущение освобождения. По Метерлинку: "разливается холодный и спокойный свет". Но вспомним: мажор в "Смерти Тентажиля" связан с образами внеличными. Победа человека - кратковременная
N 11 предельно замкнут и лаконичен. В сцене, обозначенной в партиях "стон", участвуют струнный квартет, фортепиано и бас (в партиях есть пометка: "соло Нахабина"). Хоральному торжественно - п о к ой н ому мажору струнных контрастирует вокальная партия, которая одновременно и диссонирует, и сливается с инструментами в единую терпкую гармонию/Интонационно
Музыкальный материал N 10 в ином метрическом оформлении см. в эскизе "Из записных книжек" [175]. близкому N 10 печальному соло скрипки и дуэту альтов отвечает чуть холодноватое стеклянное звучание фортепиано. "Гармония, возвещающая покой", достигнута. N 12, хотя и относящийся к кульминационному 5 действию, воспринимается как повторение пройденного. Последние отчаянные попытки спастись - набегающие друг на друга стретты голосов, лихорадочный триольный ритм - заранее обречены. В торжественном покое заключительных тактов растворяется последняя щемящая личностная реплика сопрано...
Несколько особняком в партитуре "Смерти Тентажиля" стоит N 2. Музыка природы, музыка живых голосов становится наиболее яркой оппозицией звукам Рока-Смерти. Появление этой почти безмятежной пасторали в светлых акварельных тонах, с изысканно прихотливой ритмикой, прозрачностью напоминающей природные" страницы Мориса Равеля, вызвано, по-видимому, стремлением внести хотя бы отблеск солнца в сгущенный сумрак символистской драмы (текст Игрвны об острове). Предельно воздушное звучание первой скрипки, альта и флейты усиливает ощущение пленэрности, а звон треугольника и арпеджио арфы придают ему некую нарядность. Но даже эта идиллия завершается странным в ее контексте аккордом, чья терпкость едва ли сглаживается высоким регистром струнных. В перекличках скрипки и флейты есть тонкая дифференциация: восходящие фразы скрипки "гасятся" ниспадающими интонациями флейты. Флейта же вводит чуждый ля-мажору звук "фа" перед "роковым" аккордом на pizzicato струнных. За ней остается в буквальном смысле последнее слово: флейта играет заключительную фразу - по звукам аккорда Смерти.
Зачатки инструментального театра, которые слышатся в "Смерти Тентажиля" (флейта и Harmonium - "служанки Смерти", струнные связаны с образами человеческими), будут развиты в других работах Ильи Саца. Партитура "Смерти Тентажиля" в музыкальном отношении, пожалуй, самое цельное произведение, с ясной драматургией, многочисленными тонкими связями между отдельными номерами, с последовательным лейтгармоническим и лейтинтонационным развитием.
В ней, хотя ив завуалированном виде, есть почти весь жанровый набор театральной музыки Ильи Саца: песня, хорал, колыбельная, пастораль, "адское" вальсовое кружение.
Полностью восстановить структуру музыки "Смерти Тентажиля" в том виде, как она звучала в спектакле, не представляется возможным, как и точно воссоздать лейтмотивную систему ... В режиссерском экземпляре Мейерхольда встречается три- условных значка, относящихся к музыкальнмоу ряду. Первый - х - явно относится, к лейтмотиву привидений. Значок # впервые вводится рядом со словами "музыка игры ветра", т.е. принадлежит N 3. Тот же знак стоит в конце 3 действия в эпизоде первого спасения Тентажиля. Третий значок - v - наиболее употребителен. Возможно, им обозначается введение музыки вообще (любого нового материала), либо - одного из вариантов темы Рока. Не вполне ясно, какой музыкальный материал подразумевался за пометками "слезы" и "музыкальные огоньки".
В мейерхольдовском экземпляре пьесы некоторые важнейшие финальные сцены тщательно срежиссированы в звуковом отношении 3 - указаны даже паузы . Записаны- все звуки - шепота, скрипа двери, писка петель, поворота ключа, эха в башне, сломавшегося меча, стука, смеха служанок, наконец, даже "абсолютная тиши - 78 на"! Вводится интересный прием голосового crescendo и diminuendo, когда все герои с изменяющейся динамикой произносят свои реплики одновременно.
Проба Ильи Саца в жанре музыки к спектаклю, встреча с драматургией Метерлинка и режиссурой Мейерхольда оказалась для композитора удачной. Первая Законченная композиторская работа содержит многие стилевые черты, "лица необщим выраженьем" позволяющие определить ее принадлежность перу Саца.
Спектакль Театра-студии на Поварской не был показан широкой публике, но у присутствовавших на генеральной репетиции в октябре 1905 г. он оставил незабываемые впечатления. Валерий Брюсов, скрывшийся под прозрачным "римским" псевдонимом "Аврелий", писал в "Весах": "... Мне посчастливилось видеть один из интереснейших спектаклей,какие я видел в жизни".По его словам, диалоги пьесы звучали на фоне музыки, "вовлекавший души слушателей в мир метерлинковской драмы" [137,с.72]. "Жуткую красоту как самой музыки, сливавшейся в одно целое с драмой и декорациями,так и необычайных звучаний,впервые найденных И.А.Сацем", вспоминал Рейнгольд Глиэр [172, с. 96-].
Режиссер не был доволен спектаклем, более того, позже он утверждал, что все, найденное студийцами, - "не то". По его словам, на генеральной репетиции музыка сбила актеров с наработанного тона. Проблема заключалась в том, что достигнутые в процессе работы нюансы музыкального исполнения могли быть закреплены в нотном тексте, найденные же актерами ритм и интонации не поддавались графической фиксации. Мейерхольд приходит к мысли о необходимости изыскать способ записи актерских ритма и
