Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Ранние оперы П.И. Чайковского в контексте общеевропейского процесса конца 60 - 70-х гг. XIX в.
1. Опера и оперный театр в Европе и России 26
2. Первые сценические решения ранних опер П.И. Чайковского (сюжеты, либретто, постановки)
"Воевода" 33
"Ундина" 36
"Опричник" 36
"Кузнец Вакула" 42
3. Солисты Императорских театров в ранних опер П.И. Чайковского 45
Исполнители главных женских ролей (сопрано, меццо - сопрано) Исполнители главных мужских ролей (тенора, баритоны, басы) 54
Исполнители эпизодических ролей 63
Глава вторая. Первые постановки оперы "Евгений Онегин" 66
1. Прижизненные премьерные спектакли на сценах Московской консерватории, Большого театра в Москве, Большого театра в Петербурге 66
2. Главные герои оперы 75
Музыкально-сценические трактовки образа Татьяны — М.Н. Климентовой, 75
А.К. Верни, А.Ю. Скомпской, Э.К. Павловской, М.И. Фигнер, Е.К. Мравиной
Музыкально-сценические трактовки образа Ленского - М.И. Михайловым, 81
М.Е. Медведевым, Д.А. Усатовым, Н.Н. Фигнером Музыкально-сценические трактовки образа Онегина - СВ. Гилевым, 85
П.А. Хохловым, И.П. Прянишниковым, И.А. Мельниковым, Л.Г.Яковлевым
3. Музыкально-сценические трактовки жанровых и фоново-бытовых 91
образов
Глава третья. Премьеры 80-х гг. 97
1. Первые сценические решения опер 80-х гг. 97
"Орлеанская дева" 102
"Мазепа" 107
"Чародейка" 112
"Черевички" . 117
2. Солисты Императорских театров в операх 80-х гг. 124
Исполнители женских ролей (сопрано, меццо - сопрано) 124
Исполнители мужских ролей (тенора, баритоны, басы) 132
3. Новые имена 142
Глава четвертая. Последние прижизненные премьеры 147
1. Постановка "Пиковой дамы" 147
2. Музыкально-сценические решения главных героев оперы 155
3. Послесловие. Премьера "Иоланты" 170
Заключение 175
Библиография 178
- "Воевода"
- Прижизненные премьерные спектакли на сценах Московской консерватории, Большого театра в Москве, Большого театра в Петербурге
- Первые сценические решения опер 80-х гг.
Введение к работе
1. Актуальность исследования
Тема "Музыкальный театр Чайковского" приобретает в настоящее время особую актуальность. Во-первых, ввиду возросшего интереса к художественным проблемам музыкального театра в целом и оперного в частности. Во-вторых, вокруг оперы и музыкального театра сосредоточены усилия и поиски многих современных художников. В силу этих обстоятельств дальнейшее изучение оперы, как музыкального жанра, и как сценического воплощения музыкального спектакля в его взаимодействии с различными аспектами художественной и социально-культурной жизни является значимым, как в научном, так и практическом планах.
В связи с этим представляется невозможным оставить без внимания новаторский опыт П.И. Чайковского, который внес в оперу, в музыкальный театр удивительное ощущение нового времени, принципиальность мышления с крепкой опорой на традицию.
В основу настоящего исследования положено ярчайшее явление отечественной культуры — феномен — музыкальный театр Чайковского: исторический период его зарождения и становления, который является одним из самых насыщенных и продуктивных, как в творчестве композитора, так и в истории русского музыкального театра.
П.И. Чайковский посвятил опере и оперному театру более двадцати пяти лет. Мысли об опере не оставляли композитора начиная с консерваторских лет, и кончая последними днями жизни. В многочисленных статьях (фельетонах), пись мах Чайковский размышлял о судьбах оперы и музыкального театра. Его размышления никогда не были простой констатацией фактов: музыкант нового мышления, Чайковский активно боролся за реформирование жанра оперы и тех условий, в которых находился музыкальный театр его времени.
Известно, какую чрезвычайную строгость проявлял к себе Чайковский-композитор, с какой беспощадностью уничтожал ранние сочинения - "Воеводу", "Ундину". Но известно и то, с какой принципиальностью, уже с постановки "Опричника" он относился к воплощению своих опер, готовый скорее отказаться от премьер, нежели увидеть новое детище на казенной сцене с ее "рутиной", "ветеранами и ветераншами" [146. 22], [145. 309]3.
Несомненно, за четверть века - с конца 60-х до начала 90-х гг. XIX в. - многое изменилось как в оперном творчестве композитора, так и в области театральной жизни, и неустанная деятельность П.И. Чайковского завершилась полной победой-созданием и постановкой на сцене Мариинского театра самого глубокого и сложного из его сценических созданий оперы "Пиковая дама", ставшей вершиной музыкально-театрального искусства последнего десятилетия XIX в.
Об оперном творчестве П.И. Чайковского существуют десятки исследований, защищено немало диссертаций. Разнообразие сюжетов и жанров, при доминирующей лирико-психологической теме ; обращение в опере к философским проблемам; гибкий, насыщенный, широкого дыхания музыкально-драматический стиль композитора; появление в качестве оперного героя современника с его мыслями, переживаниями, такими необычными для русской оперы того времени - все эти вопросы, вызвавшие исключительный интерес исследователей еще при жизни композитора, детально разработаны и современным музыкознанием. Однако, несмотря на обширную литературу и фундаментальные научные исследования, тема "Музыкальный театр Чайковского " наименее представлена в работах, посвященных творчеству композитора. Относящаяся к области опероведения, она рассредоточена в исследованиях разного плана: в работах, связанных с общими проблемами истории, теории, эстетики театра; в работах режиссеров, театроведов, художников-декораторов, но, прежде всего, она является принадлежностью музыкознания.
Н.Д. Кашкин считал П.И. Чайковского "поэтом любви, в возвышеннейшем и благороднейшем значении этого слова" и "лириком, каких мало" [82. 51]. 5 Мы пользуемся этим названием как рабочим, отражающим, тем не менее, существо исследования.
Курсив наш отсюда и далее.
Как правило, обращение к вышеназванной теме носило характер констатации. Мы же стремимся представить реальную картину зарождения и становления музыкального театра Чайковского через характеристику первых постановок всех опер композитора на основе сохранившихся, но ранее неиспользованных материалов — архивных документов, свидетельств современников той поры, обширной периодической печати, - и рассмотреть ее в контексте общей концепции развития русского оперного театра.
Актуальность, неразработанность темы, разрозненность материалов, практическая значимость явились причиной выбора ее для настоящего исследования.
Тщательный отбор и систематизация материалов прошлого дали возможность осуществить реконструкцию первых постановок всех опер П.И. Чайковского, что позволило определить цель исследования.
Цель диссертации воссоздать исторический период конца 60-х начала 90-х г. XIX в., связанный с зарождением и становлением музыкального театра Чайковского; сохранить драгоценный опыт прошлого, как непременное условие развития современной исполнительской практики; расширить картину художественной жизни Москвы, Петербурга, Императорских оперных театров последней трети XIX в.
В число конкретных задач диссертации входит:
изучение истории создания и особенностей первых постановок всех опер П.И. Чайковского в музыкальном театре7;
изучение истории музыкально-сценических интерпретаций первых ис-полнителей-артистов , дирижеров, режиссеров, а также сценографии первых театральных художников;
анализ музыкально-критической мысли и реакции театральной общественности на первые постановки оперных сочинений П.И. Чайковского;
исследование влияния оперного творчества П.И. Чайковского на весь процесс эволюции русского музыкального театра и на общую картину музыкально- театральной жизни России конца 60-х начала 90-х гт. XIX в.
Методологической основной диссертации явились принятые в отечественном музыкознании методы исследования:
В 1957 г. в Предисловии к исследованию "Оперное творчество Чайковского" его авторы Вл. Протопопов и Н. Туманина справедливо отметили, что "сценическая история опер Чайковского должна явиться темой самостоятельного исследования" [94. 5].
В виду того, что граммофонных записей почти не сохранилось, наши рассуждения основываются, главным образом, на архивных документах, периодической печати и воспоминаниях современников.
проблемно-хронологический, суть которого заключается в разделении крупного объекта исследования на более мелкие;
исторический метод с присущей ему описательностью;
сравнительный метод, который предусматривает изучение объекта исследования в связи с общим процессом исторического развития.
" Методология определила жанр диссертации- историко источниковедческой по сути.
Вышеназванная методология позволила рассмотреть объект исследования — прижизненные премьеры всех опер Чайковского - в комплексе, в определенный временной период, в контексте исторических событий, проследить его динамику, а также развитие исторического этапа зарождения и становления музыкального театра Чайковского.
Научная новизна диссертации состоит в том, что впервые рассматривается исторический период, связанный с зарождением и становлением музыкального театра Чайковского на примере первых постановок всех его опер.
Анализ первых постановок позволил:
существенно расширить современное представление об историческом периоде зарождения и становления музыкального театра Чайковского и об особенностях прижизненных постановок всех опер композитора;
помог проследить эволюцию творческого процесса, как самого композитора, так и отечественного музыкального театра периода 60-х начала 90-х г. XIX в.;
продолжить разработку идеи Б.В. Асафьева о необходимости пристального исследования роли певца-актера в отечественном музыкальном театре и тем самым представить творческие портреты крупнейших мастеров оперной сцены -"главных носителей оперы" (Асафьев) ; выявить особенности интерпретации оперных сочинений П.И. Чайковского, дать оценку творческой деятельности исполнителей-современников П.И. Чайковского, определить их роль в зарождении и становлении музыкального театра П.И. Чайковского с позиции современной научной мысли;
анализ первых постановок опер композитора дал возможность показать значимость музыкального театра Чайковского в истории русской культуры.
Практическое значение диссертации.
Собранные воедино известные и неопубликованные ранее в современной литературе материалы и документы, подтвердили предположение о том, что в художественных явлениях прошлого зрели предпосылки настоящего и доказали, что проблемы, волнующие современный музыкальный театр, имеют глубинные исторические корни. Эти наблюдения позволяют перебросить арку между временем зарождения и становления музыкального театра Чайковского и современностью, вскрыть духовные связи между прошлым и настоящим, остановиться на проблеме современного прочтения музыки Чайковского. В связи с этим результаты исследования могут быть использованы в работе современных исполнителей над оперными произведениями П.И. Чайковского, а также Комментарии, Библиография могут явиться источником информации в курсах истории музыки, и в частности в изучении оперного творчества П.И. Чайковского; в курсах анализа, истории исполнительства.
Структура диссертации.
Часть I- Введение, Глава первая , Глава вторая..
Часть II —Глава третья, Глава четверта. Заключение. Библиография.
Диссертация имеет два приложения:
Приложение I. Комментарии.
Приложение II. Иллюстративный материал.
2. Обзор литературы
Для данного исследования были использованы документы, хранящиеся в архивах и библиотеках:
Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЛИ, г. Москва);
Государственного центрального музея музыкальной культуры им. М.И. Глинки (ГЦММК им. М.И. Глинки, г. Москва);
Российской государственной библиотеки (РГБ, г. Москва);
Центральной научной библиотеки союза театральных деятелей (ЦНБ СТД РФ, г. Москва);
Российской государственной библиотеки по искусству (РГБИ, г. Москва);
Государственной публичной исторической библиотеки (ГЛИБ, г. Москва);
Государственного театрального музея им. А. А. Бахрушина (ГТМБ, г. Москва);
Государственной публичной библиотеки им. М.Е. Салтыкова-Щедрина (ПТБ им. М.Е. Салтыкова-Щедрина, г. Санкт-Петербург);
Центральной музыкальной библиотеки при Государственном академическом Мариинском театре (ЦМБ, г. Санкт-Петербург);
Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки;
Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства;
Мемориальной квартиры Ф.И. Шаляпина (филиал Санкт-Петербургского государственного музея театрального и музыкального искусства, г. Санкт-Петербург);
Государственного Дома-музея П.И. Чайковского в Клину (ГДМЧ). Материал исследования складывался из двух источников.
Первый — современная музыковедческая и театроведческая литература, посвященная оперному творчеству П.И. Чайковского и его музыкальному театру. Работы, освещающие существо вопроса, написаны в жанре научно-популярной литературы, публикаций материалов и документов, а также исследований.
Среди научно-популярной литературы большой интерес представляет работа В.М. Богданова-Березовского "Оперное и балетное творчество Чайковского: Очерки" [12]; книга И.Ф. Кунина "Петр Ильич Чайковский"[58] из серии "Жизнь замечательных людей"; "Путеводители по операм" - И.В. Нестьева "Мазепа" П. Чайковского" [85] иА.А. Соловьева - "Пиковая дама" П.И. Чайковского" [114].
В научно-популярной литературе встречаются интересные наблюдения в отношении оперного стиля композитора, особенностей постановок и исполнения его музыкально-сценических сочинений.
Публикации материалов и документов, их научная разработка началась в 1918 г. В сборнике "Прошлое русской музыки: Материалы и исследования. П.И. Чайковский" [95] были опубликованы 60 писем и записок П.И. Чайковского к его близким друзьям — НА. Губертуп и его жене А.И. Губерт п, которые обнимают самый плодотворный период творчества композитора с 1882-1893 гг. Эти письма дополняют биографию П.И. Чайковского, дают любопытный материал к характеристике его как композитора; в них затрагиваются вопросы, связанные с созданием и постановкой опер 80-х гг. - "Чародейки" и "Черевичек". В 1923 г.
изданы "Дневники П.И. Чайковского. 1873-1891" [131], подготовленные к печати его младшим братом - Ипполитом Ильичом, представляющие несомненную историческую ценность. В 1924 г. вышла в свет "История русской музыки в исследованиях и материалах"[51], в которой была обнародована переписка с главой Московской консерватории Н.Г. Рубинштейном. 22 письма П.И. Чайковского и Н.Г. Рубинштейна охватывают период 1866-1881 гг., то есть время зарождения и становления музыкального театра Чайковского, время создания и постановки в консерватории первой пушкинской оперы.
Большую глубину получила разработка вопроса оперного творчества Чайковского в трудах Б.В. Асафьева ( Игоря Глебова).
В январе-июле 1921 г. Б.В. Асафьев пишет книгу "Симфонические этюды" [8 ]. Центральный раздел книги составляют два больших этюда о П.И. Чайковском. Первый этюд, названный "Оперы Чайковского" [8. 127-158], рассматривает специфику жанра и оперного творчества композитора; второй - о "Пиковой даме" [8. 158-193] представляет собой анализ интонационно-тематического развития музыкальной драматургии оперы.
Исследования Б.В. Асафьева об операх "Евгений Онегин" [6 ] и "Ча родейка" [9 J, написанные в 40-х гг. XX столетия, являются образцами исследования. Анализ включает в себя особенности интонационного строя названных опер с общими стилистическими, оперно-симфоническими закономерностями творчества П.И. Чайковского; с проблемами связанными с интерпретацией музыкально-сценических сочинений композитора.
Необходимо подчеркнуть, что вопросы первого сценического воплощения опер Чайковского затрагиваются в работах почти всех названных авторов. Но наиболее развернуто они представлены в документальных сборниках "Чайковский и театр" [133], "Чайковский на московской сцене: Первые постановки в годы его жизни" [132], "П. И. Чайковский на сцене театра оперы и балета им. С. М. Кирова (б. Мариинский театр)"[135]. Вышедшие в свет к столетию со дня рождения композитора (1940 г.), они включают ценнейшие материалы о сценической истории, об исполнительской трактовке музыкально-сценических произведений композитора.
Большое значение для исследования темы имеет и сборник "Чайковский: Воспоминания и письма" [130], изданный в 1924 г. под редакцией И. Глебова (Б.В. Асафьева), где опубликованы интереснейшие воспоминания управляющего конторой Дирекции Императорских театров В.П. Погожева и переписка композитора с дирижером Э.Ф. Направником, связанные с созданием, историей постановок и исполнением оперных сочинений композитора.
Солидный материал о сценической судьбе оперного наследия П.И. Чайковского представлен в исследовании АЛ. Гозенпуда [25; 26; 27; 28], посвященном русскому оперному театру XIX в.; в исследованиях В.В. Протопопова и КВ. Туманиной "Оперное творчество Чайковского" [94], Н. В. Туманиной "Чайковский и музыкальный театр" [124], в которых прослеживается эволюция оперного стиля и оперной драматургии композитора, приводятся сведения о первых постановках; проводится мысль о роли музыкального театра Чайковского в реформировании оперного театра России. Этой же проблеме посвящена статья А. И. Шавердяна "Чайковский и русский оперный театр" [161. IX.]. В монографии Н.В. Туманиной, содержащей два тома ("Чайковский. Путь к мастерству" и "Чайковский. Великий мастер") [122. 123], на фоне развернутой панорамы всего творчества композитора, даны факты, связанные с первыми воплощениями его опер на сцене.
Следует отметить, что заметный интерес к творчеству отдельных артистов (современников композитора), их работе над сценическими образами Чайковского, наметился во второй половине XX в. Опубликованы материалы о творчестве Н.Н. Фигнера [128]; Е.К. Мравинои [31]; интересные данные представлены в сборнике, посвященном творчеству Ф.И. Стравинского [І/Jf], в очерке С.Н. Ду-рылина "Павел Акинфиевич Хохлов. 1854-1919" [39]; в брошюрах Д.Н. Лебедева - "Исполнительские традиции русских оперных певцов: От Крутицкого, Жемчуговой-Ковалевой — до Неждановой и Ершова" [75] и "Мастера русской оперной сцены" [76].
Но самый значительный вклад, по нашему мнению, в разработку вопроса сценической истории опер Чайковского внесли труды В.В. Яковлева, которые и послужили импульсом к дальнейшему изучению темы музыкальный театр Чайковского13.
Вопросы сценического воплощения опер П.И. Чайковского были затронуты В.В. Яковлевым в очерке "Поездка в Клин" (февраль 1919 г.) и продолжены в 20-х гт. XX столетия [95] в многочисленных высказываниях исследователя об оперных артистах, о музыкально-сценической интерпретации первыми исполнителями оперных сочинений Чайковского; в работах, посвященных творчеству композитора, по существу, главной теме исследователя.
В 1924 г. В.В. Яковлевым были подготовлены к изданию 22 письма П.И.Чайковского и Н.Г. Рубинштейна и написано предисловие к ним [51. 159-182].
Василий Васильевич Яковлев (1880-1957)- музыковед, доктор искусствоведения (1944 г.) Особого внимания заслуживает исследование В.В. Яковлева "Чайковский и Пушкин" (1940 г.) [174], в котором автор не оставляет без внимания вопроса сценического прочтения пушкинских опер Чайковского. В том же году было опубликовано фундаментальное исследование В.В. Яковлева "Чайковский в московских театрах. Первые постановки в Москве его музыкально-сценических произведений" [173], значение которого трудно переоценить. Огромный документальный материал, тонкие наблюдения автора явились ценным вкладом в историю изучения оперного творчества Чайковского и его музыкального театра. Но главная ценность работы состоит в том, что развивая ранее высказанные положения, она во многом содержит новый концептуальный взгляд на музыкальный театр Чайковского.
К столетию композитора была издана книга "Дни и годы П.И. Чайковского. Летопись жизни и творчества" [34] под редакцией В.В. Яковлева , подготовленная коллективом авторов с подробным справочным материалом.
В.В. Яковлевым написана вступительная статья "Чайковский-критик", в которой освещаются вопросы, связанные с музыкальным театром, и сделаны пояснения к изданию "Музыкально-критических статей" П.И. Чайковского[137]. Яркие монографические очерки В.В. Яковлева посвящены отдельным артистам — ДМ. Леоновой [170], П.А. Хохловуи [172].
Вторым источником исследования явился неиспользованный ранее в музыковедческой литературе повременной материал D, связанный с премьерами опер "Великого мастера"16 на разных сценических подмостках России. Именно он представляет основной интерес, так как содержит множество ценнейших сведений, неизвестных широкой аудитории и даже научной общественности. "Это живая запись, воспоминания об оперном быте конца XIX и начала XX вв..."[162. 1], которая позволяет пересмотреть отстоявшиеся точки зрения, выдвинуть новые гипотезы, уточнить даты, выявить новые имена, и тем самым расширить представление о музыкальном театре Чайковского и о музыкально-театральной жизни России последней трети XIX в.
На первый взгляд архивные материалы и периодическая печать могут показаться как бы "домашними" и незначительными. Но они-то и освещают практику постановок музыкальными театрами России опер Чайковского, высвечивают моменты, не вошедшие в научный обиход, выявляют творческий процесс компози В.В. Яковлев приводит - Список партий, спетых П.А. Хохловым в Московском Большом театре (1879-1900, 1902) и Концертный репертуар П.А. Хохлова [172. 393-395].
Повременной материал охватывает время, связанное с периодом жизни и творчества П.И. Чайковского.
Определение Н. Туманиной.
тора, помогают раскрытию вопросов, связанных с периодом зарождения и становления музыкального театра Чайковского.
К повременным материалам относятся:
публикации в ежедневных и еженедельных газетах и журналах;
статьи в Ежегодниках Императорских театров;
данные в энциклопедических словарях прошлого;
эпистолярное наследие П.И. Чайковского и его литературные произведения;
дневниковые записи, как П.И. Чайковского, так и его современников;
монография М.И. Чайковского "Жизнь Петра Ильича Чайковского" - ценнейший труд, основу которого составляют письма;
мемуарная литература;
изустные легенды очевидцев и участников премьер;
различного рода рукописи - партитур, клавиров;
афиши, программы, фотографии.
Среди публикаций освещающих прижизненные премьеры, выделяются ре цензии: М.М.Иванова (Ком. 1), С.Н. Кругликова , Ц.А. Кюи, Н.Ф.Соловьева , Э.А. Старка 19, В.В. Стасова. Написанные непосредственно по следам премьер, рецензии содержат ценные наблюдения - порой субъективные, - связанные с постановками опер, с особенностями исполнения; в них излагаются либретто опер, описываются впечатления публики от того или иного сочинения, ее реакция на исполнение; фиксируются наблюдения о голосе певца, об умении владеть им, встречаются биографические данные артистов, словом, рисуется картина музыкально-театральной жизни России времен Чайковского.
Наиболее тонкими, по нашему мнению, явились прижизненные оценки, как оперного творчества П.И. Чайковского, так и премьер его музыкально-сценических сочинений, принадлежащие перу Н.Д. Кашкина20 и Г.А. Лароша .
Н.Д. Кашкин увидел в П.И. Чайковском выдающегося оперного композитора (в отличие от другого современника Ц.А. Кюи, который признавал в Чайковском только дар симфониста). В статьях Н.Д. Кашкина о "Воеводе", "Опричнике", "Чародейке", "Пиковой даме" определяется значимость П.И. Чайковского, как великого оперного драматурга [54].
ГЛ. Ларош, еще в консерваторские годы, предсказал П.И. Чайковскому бу дущность "звезды современной России". Ларошу принадлежат обстоятельные анализы музыкально-сценических сочинений Чайковского. Правда, данные авто ром оценки порой носили субъективный характер, но мало кто из музыкальных критиков обладал таким даром анализировать новое сочинение, как Ларош. Об ширен и перечень исполнителей, к которым он обращается в своих рецензиях. Поражает его умение почувствовать индивидуальность артиста, оценить искусст во исполнителя: только удивительная художественная интуиция дала возмож ность Ларошу почувствовать в ученице консерватории М.Н. Климентовой "одну из самых светлых надежд русской лирической сцены" [72. 106]. Его статьи помо гали, как П.И. Чайковскому в формировании творческого облика, так и артистам. Меткие характеристики музыкально-сценическим сочинениям П.И. Чайковского, их трактовке в оперном театре даны и Ц.А. Кюи, хотя в оценке творчества композитора, критик проявлял порой недальновидность.
Широчайшая панорама, основанная на многочисленных документах, письмах, воспоминаниях, представлена в трехтомной монографии Модеста Ильича Чайковского — "Жизнь Петра Ильича Чайковского" [134], вышедшей в начале XX в. и ставшей классическим трудом, без которого немыслима деятельность историка музыки.
Редчайшим документом эпохи явились "Записки главного режиссера русской оперы Г.П. Кондратьева" [133. 267-327]. В "Записках", которые главный режиссер вел с театрального сезона 1884/85 по сезон 1898/99 гг., даны профессионально точные оценки ведущим артистам Мариинского театра; описываются декорации премьерных спектаклей, костюмы, указывается сумма поспектакльно-го сбора, количество вызовов исполнителей, воссоздается атмосфера премьеры. Интересен тот факт, что через все "Записки" Г.П. Кондратьева - профессионала с большим театральным опытом, - проходит мысль о все возрастающем успехе "Евгения Онегина" и "Пиковой дамы".
Большую ценность представляют содержательные письма П.И. Чайковского: профессиональная переписка с СИ. Танеевым [159], в которой дебатируются проблемы композиторского творчества; обширная переписка с П.И. Юргенсоном [141. 14%], с Э.Ф. Направником, И.А. Всеволожским21 , в которых обсуждается подготовительная работа по постановке спектаклей, содержатся отклики на премьеры опер, исполнение, рассматриваются вопросы музыкально-театральной жизни России.
И конечно же, велика роль переписки П.И. Чайковского с Н.Ф. фон Мекк, которая охватывает время с 1876 по 1890 гг. [138. 139. 140]. Переписка, изданная в 1934-1936 гг. в трех томах, по своей интенсивности, полноте, исключительной ценности, стоит в одном ряду с переписками между П.И. Чайковским его младшими братьями и СИ. Танеевым. В письмах к своей корреспондентке П.И. Чайковский затрагивает вопросы творчества, художественной убежденности, обсуждает проблемы оперного театра, с полной искренностью делится событиями личной жизни.
Полны глубокого значения статьи самого П.И. Чайковского, его корреспонденции, письма, в которых рассматриваются насущные проблемы оперного театра и исполнительства23. Все перечисленное сыграло важную роль в популяризации оперного творчества Чайковского и в дальнейшей судьбе его сценических сочинений.
Но многие публикации очевидцев носили обзорный характер.
Отдельных статей, посвященных какому-либо исполнителю с целью разъяснить и увековечить его творчество, встречается чрезвычайно мало. Немногие из представителей музыкально-критической мысли оценили, в должной мере, рождение и роль музыкального театра Чайковского в истории отечественной культуры.
В основном, авторы статей рассматривали оперу как жанр чисто музыкальный. Вопросов взаимодействия всех составляющих оперный спектакль авторы повременных публикаций почти не касались. Поэтому неоценима роль тех, кто первыми понял, что оперы Чайковского это "не костюмированные концерты", а "живые" картины, взятые из жизни и воссозданные на оперной сцене. Далеко опередившие время, недостаточно поддерживаемые музыкальной критикой, эти талантливые исполнители ("талантливые одиночки" по выражению Э. Старка) -дирижеры, певцы-актеры, режиссеры (к примеру, И.В. Самарин), театральные художники - первыми вступили на путь художественного реализма в оперном театре, который наметился в связи с зарождением и становлением музыкального театра Чайковского.
Иван Александрович Всеволожский (1835-1909) - крупный театральный деятель, знаток французской литературы и искусства, художник; в 1881 по 1899 гг. являлся директором Императорских театров. 23 Заметим, что Чайковский в своих статьях, в отличие от других рецензентов, отдавая должное внимание технике исполнения, выше всего ценил проникновение артиста в замысел автора.
3. История вопроса
В последней трети XIX в., среди различных жанров профессиональной музыки, опера занимает ведущую роль. Она становится наиболее развитым профессиональным жанром музыкального творчества. С большой полнотой отображая передовые демократические тенденции искусства, опера привлекает к себе лучшие творческие силы, широкую аудиторию; вызывает живые отклики в общественном мнении, в критике.
Синтетический по природе, демократический по сути, театрально-сценический по направленности - оперный жанр обладает огромной притягательной силой. Вокруг него всегда вилась ожесточенная полемика в среде профессионалов, критики, исполнителей и слушателей. Эта полемическая атмосфера способствовала выработке у П.И. Чайковского собственного взгляда на жанр: способствовала его стремлению утвердить непреходящую эстетическую, этическую ценность оперы; способствовала пересмотру ее образности, драматургии, выразительных средств, обновлению постановочных решений в музыкальном театре. Эти непрерывные поиски в сфере оперного языка и нового языка в музыкальном театре определили весь нелегкий путь П.И. Чайковского, содействовали смелости его решений в отношении жанра и оперного театра.
Не считая себя, подобно Р. Вагнеру, реформатором оперы П.И. Чайковский, силой гениального драматурга повел оперный театр по пути, проложенному русским драматическим театром, и прежде всего, театром А.Н. Островского (Ком. 2). Можно с полным основанием утверждать, что музыкальный театр Чайковского вырос на почве лучших традиций русского оперного театра, русского драматического театра с его приверженностью к психологическому реализму, а также всех достижений современного европейского музыкального театра.
Открытия композитора - а именно, преодоление застывших оперных штампов и приемов, приближение вокальной линии к естественной интонации человеческой речи, "омузыкаливание" речитативной прозы, превращение традиционных оперных ансамблей в натуральные диалоги, - реформировали оперный жанр. Привнесенные Чайковским новые идеи, намного опередившие время, способствовали и обновлению оперного спектакля, в котором определяющую роль начинает играть его эмоциональное звучание . Осуществление на оперной сцене постано П.И. Чайковский рассматривал оперный спектакль, как коллективный труд, который объединяет совместные поиски и усилия композитора, драматурга, дирижера, режиссера, артистов, художников, театральных критиков, деятелей драматического и оперного театров, музыкантов самых разных специальностей.
вок подобных Малому театру, означало коренное преобразование музыкального театра, о чем мечтал композитор.
Первые оперы П.И. Чайковского вызвали небывалую активизацию всей деятельности театра, предельно высветлив недостатки и направив театр к поискам координированности всех его элементов25, к смелым экспериментам, побудили театр с особой тщательностью готовить сочинения молодого композитора к постановке. Музыкально-сценические сочинения П.И. Чайковского потребовали творческого синтеза всех звеньев оперного спектакля, систематичности, соразмерности всех его элементов: драматического, декоративно-живописного, хореографического и общемузыкального.
Как правило, сценические сочинения создавались композитором для определенного театра: в Москве - для Большого, в Петербурге - для Большого и Ма-риинского. Работа над созданием спектакля, отвечающего современным художественным требованиям, коснулась, прежде всего, премьер.
В одном из писем к друзьям П.И. Чайковский писал, что первое исполнение составляет для него эпоху. А эту эпоху, делали, прежде всего, артисты, от кото-рых во многом зависела (и зависит) судьба сценического сочинения .
Артист концентрирует в себе мысли, чувства творца; он определяет музыкальный, интеллектуальный, эстетический уровень произведения, поэтому о нем так много и страстно размышлял композитор .
В письме к Направнику от 10 сентября 1883 (обсуждался вопрос о будущих исполнителях "Орлеанской девы" — Л.В.) Чайковский заметил, что его оперы нуждаются "в хороших певцах и опытных артистах", добавим - высокоталантливых художниках, владеющих всеми тайнами вокального искусства, актерского мастерства, общей культурой: "и если их налицо нет, — продолжает Чайковский, - то лучше, чтобы они (оперы. - Л. В.) ждали в моем портфеле, пока подходящие исполнители явятся" [83. 130].
Художественные открытия П.И. Чайковского в оперном жанре, предполагали такие артистические силы, которые смогли бы раскрыть богатство, разнообразие оттенков внутреннего мира его лирических героев, представить психологический портрет героя - современника во всей его полноте - человеческой, нравственной, духовной.
В результате изучения традиций Глинки, Даргомыжского, Моцарта, творчества современников - Вагнера, Верди, Визе, крупнейших мастеров Малого театра, у П.И. Чайковского складывается свой идеал оперного артиста, в искусстве которого должны гармонично сочетаться вокальное и сценическое мастерство.
В последней трети XIX века русский оперный театр выдвинул блестящее созвездие артистов реалистической школы . Оперная деятельность П.И. Чайковского счастливо совпала с интереснейшим периодом в истории рус ского оперного театра, когда на сцене выступали А. А. Бичурина, Н.Г. Дервиз(Энде),Е.П. Кадмина, М.Д. Каменская, М.М. Карякин(Корякин), М.Н. Климентова, А.П. Крутикова, Ф.П. Комиссаржевский, Е.А. Лавровская, И.А. Мельников, А.Г. Меньшикова, Е.К. Мравина, Э.К. Павловская, И.П. Прянишников, В.И. Рааб, М.А. Славина, Ф.И. Стравинский, П.А. Хохлов, супруги М.И. и КН. Фигнер, Л.Г. Яковлев.
Опираясь на опыт своих предшественников - О.А. Петрова, А.Я. Петровой-Воробьевой ,Д.М. Леоновой , Ю.Ф. Платоновой 1, — первые исполнители сценических сочинений ГТ.И. Чайковского изменили традиционный взгляд на артиста оперы. Многие из них были близки тому типу исполнителя, которого называли поющим актером, певцом-артистом или оперно-драматическим артистом .
Искусство названных артистов отличалось полноценным синтезом вокальной, сценической и пластической сторон.
Прошлое оставило звучание голосов Е.А. Лавровской, Н.Н. Фигнера и М.И. Фигнер, которое свидетельствует о высочайшей вокальной культуре.
Сложный с точки зрения традиционного пения вокальный стиль Чайковского притягивал талантливых певцов своей новизной.
Заслуга первых исполнителей состояла в том, что они помогли слушателю понять новый ариозно-декламационный характер вокальной речи композитора; передать исключительную искренность, романтическую возвышенность, редкую эмоциональность оперных партий Чайковского; утвердить новое вокальное амп Анна Яковлевна Петрова-Воробьева (урожденная Воробьева, по мужу Петрова) (1817-1901) - контральто - артистка оперы, драмы, камерная певица.
Дарья Михайловна Леонова (по мужу Гильдемейстер) (1829-1894) - контральто - артистка оперы, драмы, камерная певица, педагог.
Деятельность современников П.И. Чайковского подготовила творчество Ф.И. Шаляпина Известно, что великий Шаляпин считал П.А. Хохлова своим прямым учителем.
луа, особенности которого заключаются в органическом сочетании лирических и драматических красок; и начать трудную, кропотливую работу, делая успехи, а порой переживая неудачи, в создании нового образа в русском оперном театре -образа лирического героя.
Некоторых артистов выдвинула именно оперное творчество Чайковского. Например, П.А. Хохлов в Москве, Н.Н. Фигнер в Петербурге приобрели поистине легендарную популярность, благодаря операм П.И. Чайковского (Ком. 4).
Композитор придавал огромное значение работе с исполнителями. Уже в период подготовки своего первого спектакля- оперы "Воевода", он принимал активное участие в репетициях. Требования, предъявляемые Чайковским оперным артистам, коренились в традициях русской вокальной школы, с ее "естественностью" и "благородством", "посреди вычур итальянской, криков французской и манерности немецкой школ", о которых так образно высказался А.С. Даргомыжский33 [32. 64].
Часто отдельные оперные партии были написаны в расчете на определенного певца. Например, с учетом вокальных данных Е.А. Лавровской композитор писал партию Морозовой в "Опричнике" 34; для Н.Н. Фигнера была написана партия Германа в "Пиковой даме" ; для М.И. Фигнер переработана партия Лизы. Понимая необходимость постоянного творческого общения с артистами П.И. Чайковский вел переписку как с отечественными, так и с зарубежными исполнителями (например, с первой пражской исполнительницей роли графини Р. Брадачевой-Выкоукаловой) . Доверяя театральному опыту артистов, Чайковский часто советовался с ними, создавал или завершал сценическое сочинение. Так, по инициативе певицы А.Г. Меньшиковой была закончена опера "Воевода", открывшая путь П.И. Чайковского, как оперного композитора. Е.А. Лавровской мы обязаны идеей создания "Евгения Онегина".
П.И. Чайковский высоко ценил многих артистов: И.А. Мельникова, И.П. Прянишникова; певицей Э.К. Павловской ; тепло относился композитор к певцу М.Е. Медведеву и непревзойденному московскому Онегину - П.А. Хохлову; хорошо отзывался о деятельности певца М.М. Карякина (Корякина); высоко ценил талант Ф.И. Стравинского, подлинного творца высокохудожественных образов. В конце 80-х начале 90-х гг. начинается творческое содружество П.И. Чайковского с Н.Н. Фигнером, М.И. Фигнер и М.А. Славиной, которые с наибольшей полнотой передали художественные замыслы позднего творчества композитора.
Разумеется, не все шло так гладко и просто38. Нередко композитор вынужден был идти на компромиссы; иной раз высказывал критические замечания в адрес артистов; к тому же оценки его менялись в зависимости от времени и исполнения. Например, в период подготовки первых четырех картин "Онегина" в кон-серватории, П.И. Чайковский 3/15 декабря 1877 г. в письме к К.К. Альбрехту , отметив "омерзительную, пошлую рутину" казенных театров, приводит имена Мельникова и Додонова, как пример артистов, воплотивших в себе все недостатки, царившие на оперной сцене; и это через два года после успешного выступления И.А. Мельникова в роли Вязьминского в "Опричнике" [145. 275\\ Так что в оценке исполнителя композитор не делал никаких скидок на имена, звания, а руководствовался главным принципом - талантом и мастерством.
Изучение материалов дает возможность утверждать, что оперное творчество П.И. Чайковского повлияло на характер исполнения не только ведущих артистов, но и компримариев театра.
Оперные премьеры Чайковского в значительной степени подняли статус исполнителей эпизодических ролей, имена которых в литературе о Чайковском подчас даже не упоминаются . Эти забытые имена, вплетаясь в ткань исторического процесса, способствовали зарождению и становлению музыкального театра Чайковского.
В процессе исследования удалось обнаружить интересную статью, которая высвечивает замечательные образцы актерского мастерства среди компримариев Большой интерес представляет переписка П.И. Чайковского и Э.К. Павловской [132. 311-418].
Переписка П.И. Чайковского и монография Модеста Ильича свидетельствуют о неприятных сценах, которые нередко сопутствовали подготовке премьер. Тяжелые воспоминания остались у композитора о периоде репетиций "Воеводы", о работе над постановкой "Орлеанской девы". Возник щекотливый вопрос и об исполнительнице роли Лизы на премьере "Пиковой дамы": первоначально Чайковский назначил на роль главной героини Е.К. Мравину, но затем роль была передана М.И. Фигнер, что вызвало целый ряд осложнений.
Карл Карлович Альбрехт (1836-1893) - музыкальный деятель, виолончелист, хоровой дирижер, педагог, инспектор Московской консерватории 1866-1889 гг.
Роли второго плана несут в русских операх большую художественную значимость: они способствуют созданию жанровой, исторической тональности спектакля. Эти роли требуют высокого вокального и актерского мастерства, поэтому некоторые из артистов-компримариев со временем становились солистами театра.
театра. "На что будут похожи, например, "Кузнец Вакула", - пишет рецензент, -без типического воспроизведения мелких ролей, как например, бесподобного в исполнении г. Энде дьячка? Вся сцена корчмы в "Борисе Годунове" Мусоргского, немыслима без хорошего исполнения крохотных ролей корчмарки, странника, пристава. Подобных примеров можно привести много. Вот почему скромной деятельности таких артистов, как г-жи Шредер, Дмитриева , Горбунова41, г.г. Энде, Васильев 2-ой, Дюжиков, Соболев, Матчинский, Матвеев , мы нередко обязаны ансамблем и успехом многих опер" [195. 1] (Ком. 5).
Исполнителей второго плана отличали природная одаренность, профессионализм, усердие и настойчивость в изучении опер Чайковского. Они снискали себе одобрение, симпатию и благодарность композитора.
Несомненно, высокий уровень исполнительской культуры стимулировал оперное творчество П.И. Чайковского.
В связи с вышеизложенным встают вопросы почти неосвещенные в литературе о Чайковском:
какую роль отводил композитор певцу- актеру в оперном театре?
в чем особенности музыкально-сценических интерпретаций42 первых артистов?
как складывались творческие взаимоотношения Чайковского и артистов в процессе работы над премьерами его опер?
Эти вопросы требуют детального изучения и на них сосредоточено внимание в последующих главах.
Оперы Чайковского способствовали созданию художественной гармонии между всеми компонентами спектакля, цель которой - раскрытие концепции сочинения. Эта тенденция закономерно выдвинула дирижера в качестве ведущей фигуры. Во главе музыкального спектакля Чайковского встали такие "колоссы", как Н.Г. Рубинштейн и Э.Ф. Направник. Прочтение Н.Г. Рубинштейном первой пушкинской оперы Чайковского определило характер постановки "Евгения Онегина" в Москве на многие годы.
В Петербурге с начала 70-х гг. XIX в. П.И. Чайковский имел в лице Э.Ф. Направника дирижера, которому были равно интересны и классика, и современность. Оперные партитуры П.И. Чайковского превратили "одареннейшего педанта" Направника в художника громадного масштаба, которому автор доверял
Об артистках Дмитриевой, Горбуновой и артисте Матвееве сведений обнаружить не удалось. 42 Под термином "интерпретация" мы понимаем синтез сценического и музыкального истолкования данной роли, т.е. трактовку образа задуманного композитором во всех его ракурсах.
первое исполнение почти всех своих сценических сочинений, и который достиг высочайших открытий в исполнении музыки современного ему композитора.
Более того, оперные партитуры Чайковского способствовали раскрытию дарования таких дирижеров как И.К. Алътани и Э.М Бевиньяни - талантливых практиков, которые предлагали собственные идеи и трактовки музыкально-сценических сочинений композитора. После дебюта Чайковского-дирижера в оперном театре утвердилось новое амплуа — "композитор-дирижер ".
Симфонизм опер П.И. Чайковского поднял значение оркестра в музыкальном театре. Не стоит забывать, что на заре оперного творчества Чайковского, оркестр, называемый "сценическим" (или оперным), выполнявший чисто аккомпанирующую роль, не принимал участия в раскрытии драматургии спектакля. Благодаря операм Чайковского оркестры Мариинского театра в Петербурге, Большого в Москве, достигнув под руководством дирижеров безупречного в техническом отношении, одухотворенного, страстного, эмоционально-выразительного исполнения, ставшего отличительной чертой русской оркестровой школы, превратились в совершеннейшие симфонические коллективы.
Один из главных вопросов, который подняли оперы Чайковского, - это вопрос оперной режиссуры, до того времени почти не имевший должного места в музыкальном театре. Благодаря операм Чайковского, писал современник, "начинали понимать, что нельзя хору на сцене стоять, вытянувшись в одну линию, а артистам, спев на авансцене свою арию, отходить в сторонку, сложа ручки, с сознанием исполненного честно долга"[231. б]. Традиционно повторяющийся (до настоящего времени) спор о приоритете дирижера или режиссера в музыкальном театре, с первых постановок опер Чайковского, решался неоднозначно. Оперы Чайковского красноречиво "заявили", что режиссер это не только организатор всех компонентов спектакля, не только педагог, работающий с актером , он - создатель оперного спектакля, знающий законы сцены и обладающий чувством музыки.
Сценическую часть воплощали в Петербурге (конец 70-х, 80-90-е гг.) -Г.П. Кондратьев, И.И. Палечек; в Москве (конец 60-х - 70-е гг.) - Н.П. Савицкий, И.Я. Сетов, А.Д. Дмитриев; А.И. Барцал (70-е — начало 90-х гг.). В прошлом певцы (с большим опытом работы в театре), они, обращаясь к операм Чайковского, пытались создать подлинно оперный спектакль; история сценических воплощений опер Чайковского знает такие примеры, о них мы будем говорить ниже. Но, Режиссер в те годы именовался "учителем сцены".
необученные режиссерскому искусству, они в своей деятельности в основном опирались на интуицию, опыт, и ограничивались в работе частными вопросами.
Режиссеры не всегда способствовали и созданию художественной атмосферы в театре, что вынуждало некоторых артистов оставлять столичную сцену и продолжать свою деятельность в провинции, где подчас художественная среда была выше столичной.
Отсутствие режиссерской направленности восполнялось талантом, прежде всего, дирижеров, а также других исполнителей, которые, благодаря оригинальности дарования, образованию, художественному вкусу, интуиции сумели понять новаторские устремления Чайковского .
Режиссера такого масштаба, как Э.Ф. Направник столичные театры не знали. В связи с этим лидирующая роль в русском оперном театре отводилась дирижеру. Именно он создавал слаженный, объединенный единым художественным стилем, общим энтузиазмом коллектив единомышленников: именно дирижер определял достоинства музыкально-сценического воплощения опер. Первые постановки дали понять, что оперы Чайковского - это раскрытие творческого диапазона дирижера, который силой дарования призван выявить музыкальную драматургию оперы: тонкое прочтение музыки Чайковского, стремление дирижеров уже на репетиции наметить музыкально-сценическую интерпретацию оперы, зафиксировать рисунок роли и спектакля в целом - определяло деятельность таких дирижеров, как Н.Г. Рубинштейн и Э.Ф. Направник43.
Исследование показало, что музыкальный театр П.И. Чайковского развивался от традиционного "театра певцов " к " театру дирижера ". В связи с чем рождается новое понятие — "дирижерская режиссура", магистральная линия которой заключается в том, что партитура - основной текст оперы - будит творческую фантазию создателей спектакля и определяет его сценическую линию.
Первыми представителями "дирижерской режиссуры" стали Н.Г. Рубинштейн и Э.Ф. Направник. Впоследствии их эстафету принимают многие крупнейшие отечественные и зарубежные музыканты, такие как С.В.Рахманинову Н.С.Голованов, Е.Ф.Светланов, Г.Малер, Р.Штраус, А. Тосканини, Г. Караян.
Может быть, впервые, благодаря операм П.И. Чайковского, был поставлен вопрос о сценографии спектакля. Сценография стала рассматриваться, как органичная часть целого. В натуралистических декорациях, в декорациях написанных на холсте, в костюмах и гриме артистов, наметилась тенденция не только к воссозданию эпохи, особенностей быта, сословия, но что более важно, стремление художников подчеркнуть индивидуальность образа, выявить суть характера.
Для постановок ранних опер Чайковского декорации и костюмы большей частью подбирались из так называемого "подбора" - использованные в других спектаклях. В диссертации, посвященной Проблеме интерпретации исторического портрета (на примере прижизненных постановок опер Чайковского/ [178], отмечается, что в оперных спектаклях конца 60-70-х гт. XIX в. декорации, костюмы, грим носили в основном иллюстративный характер. Обусловлено это было тем, утверждает исследователь, что над постановкой спектакля работали разные художники. Нам же кажется, что в сценографии, в оформлении спектакля в целом (как других его составляющих) играет роль множественность факторов: степень подготовленности театра к постановке оперы, его реальные возможности, мастерство сценографа, творческий авторитет композитора46.
В процессе утверждения П.И. Чайковского как оперного композитора к оформлению спектаклей стали привлекаться известные театральные художники: К.Ф. Валъц (г.Москва), академик М.И.Бочаров, профессор М.А.Шишков (г. Санкт-Петербург) и другие талантливые мастера декоративного искусства. В 80-х гг. в Мариинском театре была утверждена должность художника по костюмам, которую занял Е.П. Пономарев . В связи с этим музыкальная драматургия опер получила зримую параллель в декоративно-оформительском решении спектакля.
Исследование вышеизложенных вопросов является чрезвычайно актуальным, так как развитие современной оперы и создание концептуального, высоко В.В. Яковлев определяет значимость Э.Ф. Направника в Мариинском театре, как "дирижера-постановщика" [169. 275].
художественного спектакля зависят от органического синтеза всех начал, которые утверждал в своем искусстве П.И. Чайковский.
"Воевода"
Создание и постановка "Воеводы", написанной по комедии А.Н. Островского "Сон на Волге"66, знаменует начало поисков П.И. Чайковского в области реформирования оперного жанра и музыкального театра.
Решающую роль в реализации творческих планов П.И. Чайковского в отношении создания оперы сыграли встречи композитора с драматургом, желание А.Н. Островского написать либретто, и возможность постановки оперы в Большом театре .
В письме к СИ. Танееву от 29 октября 1882 г. П.И. Чайковский рассказывает историю создания "Воеводы": написав 1-е действие, раз-очаровавшись в сюжете и созданной музыке, он решил оставить сочинение; и только по просьбе певицы Меньшиковой, "нуждавшейся... в новой опере для бенефиса, смастерил кое-как остальное (как либретто, так и музыку)" [159. 89] (Ком. 33). И первая опера начинающего автора была принята московским Большим театром к постановке .
Из переписки композитора следует, что премьере предшествовала большая репетиционная работа (Ком. 34). Хоровые спевки начались в сентябре 1868 г., несколько позднее - работа с солистами, в которой активное участие принимал молодой автор (Ком. 35).
Премьера оперы "Воевода " состоялась 30 января 1869 г. на сцене Большого театра в Москве в бенефис певицы А.Г. Меньшиковой (Ком. 36). В спектакле участвовали почти все основные силы оперной труппы.
По первому впечатлению Чайковский сделал вывод, что "опера... прошла очень благополучно; несмотря на пошлейшее либретто, она имела блестящий успех... Исполнена она довольно изрядно" (Ком. 37) [144. 155]. Первоначальная реакция автора обусловлена тем, что опера "Воевода" явилась его первым сочинениєм, поставленным на сцене Большого театра (впоследствии, авторская оценка оперы и ее постановки была более чем пристрастной).
По отзывам же критики, спектакль прошел буднично. Н.Д. Кашкин писал,
что "Воевода" был исполнен посредственно, успеха у публики почти не имел
(Ком. 38). . Постановка оперы, в виду отсутствия средств (Н.Д. Кашкин вспоминал, что театр отпустил на оформление всего несколько сот рублей), была обставлена бедно; декорации и костюмы подбирались из реквизита — поспешно и импровизированно [82. 31] .
Артисты, воспитанные на итальянском репертуаре, оказались неподготовленными к исполнению русской оперы нового типа. Смущал сюжет А.Н. Островского, своеобразный колорит пьесы, ее герои, необычный оперный стиль, в котором господствовала "русская тональность" (В.Ф. Одоевский) Трудности, вставшие перед исполнителями привели к тому, что на премьере был выпущен квартет из 1-ого действия - один из лучших ансамблей оперы. Исполнение было настолько слабым, что в газете "Голос" прозвучала мысль о том, что "г. Чайковский нашел себе весьма плохих помощников в среде московских певцов и певиц" [193. 1].
О сценической трактовке спектакля "Воеводы" режиссером Н.П. Савицким современники высказались однозначно - "скудность фантазии".
Не сумел помочь исполнителям и дирижер Э.Н. Мертен, не обладавший опытом работы с оркестром и певцами, и Н.Д. Кашкин посоветовал ему "несколько поучиться" [54. 52]. В то же время Г.А. Ларош отметил, что у молодого дирижера, " несмотря на нетвердость исполнения и по временам разладицу", которые были "весьма ощутительны..., в общем слышится жизнь и энергия, а не безучастный метроном" [72. 25-26].
О постановке помощником балетмейстера Большого театра Ф.Н. Манохиным танцев сенных девушек (2-я картина П-го действия), играющих существенную роль в обрисовке народно-бытовой стороны оперы, в газете "Голос" промелькнуло: "танцы не разучены ".
Появление первой оперы молодого автора вызвало к жизни критическую статью Г.А. Лароша "Новая русская опера "Воевода" г. Чайковского. Бенефис г-жи Меньшиковой. 30-е января", болезненно воспринятую автором [72. 23]. С критическим отзывом Лароша перекликается менее известная рецензия за подписью П.С., напечатанная в газете "Голос". Рецензент усмотрел причины "более чем сомнительного успеха" "Воеводы" в "безжизненности" сюжета и либретто, в увлеченности композитора хоровым и оркестровым письмом в ущерб сольному пению; в отсутствии творческой индивидуальности автора (!)
Приведенные отклики прессы предвосхищают письмо самого П.И. Чайковского к Н.Ф. фон Мекк, написанное через десять лет после премьеры "Воеводы", и слова сказанные СИ. Танееву о том, что "воспоминание об этой опере и еще об "Опричнике" - точно воспоминание о каких-то уголовных преступлениях мной совершенных " [159. 89] (Ком. 39).
И все-таки, дебют П.И. Чайковского в качестве оперного композитора, постановка оперы "Воевода" на сцене сыграли значительную роль как в творчестве её автора, так и в истории Большого театра. Можно отметить в "Воеводе" зарождение художественных приемов, которые широко разовьются в последующих сценических сочинениях композитора. Ко времени появления "Воеводы" П.И. Чайковский был автором нескольких оригинальных, глубоко лирических симфонических партитур; он хорошо знал возможности оркестра, и это проявилось в его первой опере. Музыкальный материал оперы демонстрировал талантливость начинающего оперного композитора, но одновременно и его неопытность.
Вокальные линии и жанры в опере "Воевода" разнообразны; привлекают своей мелодичностью песенные номера, романсовая лирика арий, музыкальная характеристика главных героев оперы - Бастрюкова и Марьи Власьевны, девичьи хоры. Композитор начинает работу над шлифовкой напевности речитатива, с целью придания ему эмоциональной окрашенности; в опере использованы и лейтмотивы, как метод характеристики персонажей (к примеру, лейтмотив Дубровина). Важную роль в обрисовке народно- бытовой стороны "Воеводы" играет пляска сенных девушек (вторая картина II действия).
Однако драматургия оперы, отдельные сцены (к примеру квинтет из Ш-его действия) отличаются некоторой статичностью. Композитору не удалось дать и последовательное развитие музыкальных образов. Но давая оценку "Воеводе", необходимо учитывать, что рождение "Евгения Онегина", "Пиковой дамы", ставших классическими в русском оперном искусстве, могли быть созданы путем длительной работы над совершенствованием стиля и метода создания музыкально-сценических произведений. Первым этапом этой кропотливейшей работы у П.И. Чайковского явилась опера "Воевода". Поэтому степень так называемого "внешнего успеха" "Воеводы" еще предстоит определить: совсем неслучайно оперный театр, несмотря на полууспех "Воеводы" не побоялся продолжить работу над постановками последующих опер современного автора, а композитор после романтической сказки "Ундина", вновь обращается к трагедийному сюжету в "Опричнике", понимая, что конфликтность, динамика развития отвечают и его творческой индивидуальности, и интересам театра72.
Прижизненные премьерные спектакли на сценах Московской консерватории, Большого театра в Москве, Большого театра в Петербурге
В конце 70-х гг. XIX в. творчество П.И. Чайковского достигает художественной зрелости. Менее чем за два года были написаны фундаментальные сочинения - увертюра-фантазия "Франческа да Римини", балет "Лебединое озеро" , IV симфония.
Опера "Евгений Онегин" - "результат гениального вдохновения и редкой силы творчества"155, - созданная в 1878 г., завершила Московский период.
Новая опера заняла особое место в общем процессе развития жанра и отечественного музыкального театра. Ее не коснулись глинкинские традиции исторической и сказочно-эпической опер, она не отразила романтических веяний, связанных с именем А.Н. Верстовского; в ней скорее прослеживался контур линии, идущий от лирической направленности "Демона" А.Г. Рубинштейна.
Появление "Евгения Онегина" позволило считать, что композитором была достигнута эстетическая задача - создание "интимной" драмы, основанной на внутреннем конфликте героев и его качественном изменении.
История возникновения замысла "Онегина" излагается композитором в письме от 18 мая 1877 г. к брату Модесту Ильичу [145. 735] и в других письмах Чайковского данного периода. Идея создания оперы по роману А.С. Пушкина, поданная Елизаветой Андреевной Лавровской (Ком. 100), талантливой певицей с большим театральным опытом, оказалась для Чайковского неожиданной и одновременно "поразительно своевременной" [169. 84] (Ком. 101). Работая совместно с либреттистом КС. Шгшовскгш над сценарием оперы, композитор выбрал те страницы романа, которые наиболее соответствовали его творческой индивидуальности156. Образ Татьяны направил мысль в русло лирической повести о судьбе русской женщины, воплощенной в героинях Пушкина, Лермонтова, Островского, Гончарова, Тургенева. Безвременная гибель Ленского, восемнадцатилетнего романтика, приобрела в воображении художника поистине трагический смысл. Задумав оперу, как лирическую, выдвинув на первый план образы Татьяны и Ленского, Чайковский развил их, наполнил - через музыкальную интонацию - эмоциональной глубиной, и оба героя стали для многих поколений олицетворением "этического идеала" [6. 77].
Названный автором "лирическими сценами по Пушкину", "Онегин" Чайковского резко порывал с установленными традициями по многим позициям: по жанру, по современности сюжета; по музыкально-интонационному строю, с его тончайшим синтезом песенности и романсовости, с его покоряющей естественностью, эмоциональной выразительностью, дающей возможность подчеркнуть мельчайшую деталь и передать богатство душевного мира героя; по разнообразию вокальных форм — от простейшего дуэта — романса Татьяны и Ольги до сложнейших ансамблей и грандиозных сольных сцен, показывающих образ в динамике развития; по невиданной для того времени симфонизации оперы, и наконец, по исполнению.
Плененный стихами Пушкина, Чайковский менее чем за пять месяцев, написал партитуру157, с совершенно неопределенной "судьбой"158. Ведь от артистов требовалось высочайшее исполнительское мастерство и художественная культура, исключающие ложный пафос, мелодраматичность, акцент на внешний эффект. Представляя на сцене современника в привычной обстановке деревенской глуши или столичной жизни, артист мог завладеть вниманием слушателя-зрителя, лишь найдя естественные, глубоко жизненные и реальные средства выразительности.
Композитор, сознавая нетрадиционность "Онегина", не рассчитывал на постановку лирических сцен на большой сцене: он не видел, исполнителей, которые сумели бы верно прочесть партитуру его новой оперы. В письме от 2/14 января 1878 г. к С.И.Танееву композитор пишет: "Представьте себе Орлова или Додонова в роли Ленского, или Александрову, даже Люценко159, в Татьяне, Фюрера160 или даже Мельникова в Онегине! Смешно и жалко!" [146. 20]161. Но неодолимое желание увидеть и услышать "Онегина" на сцене, направило П.И. Чайковского к музыкантам из Московской консерватории, в стенах которой царила живая, творческая атмосфера162.
К концу 70-х гг. XIX в. консерватория имела ряд интересных сценических работ, но эксперимент постановки новой оперы П.И. Чайковского силами учеников рассматривался, как более чем смелое решение. "Онегин" стал первой русской оперой, к которой обратилась Московская консерватория163, (Ком. 102). Осознавая сложность задачи, директор консерватории Н.Г. Рубинштейн в октябре 1877 г. предлагает композитору высказать пожелания относительно распределения ролей: "...очень важно знать твое мнение",- добавляет он [51. 160].
9/21 ноября 1877 г., отвечая Н.Г. Рубинштейну из Рима, композитор предлагает следующий исполнительский состав: "Татьяна - Лтшментова, Ольга - (ученица Александровой, француженка)1 , няня - какой-нибудь меццо-сопрано, Ларина - какой-нибудь альт, Евгений - Гилев, Ленский — Зітьберштейн. В Ш-ем действии у меня появляется еще Князь, муж Татьяны, бас; я написал, как мне кажется, эффектную арию для КарякинсГ [145. 229}х6: .
Ввиду сложности партитуры 16 декабря 1878 г. были поставлены первые четыре картины оперы166, (Ком. 103). Постановка фрагментов "Онегина" 167 вызвала к жизни блестящую статью Г.А. Лароша, опубликованную в газете "Голос" 31 декабря 1878 г., в которой автор дал анализ оперного стиля Чайковского, нового жанра — лирико-психологической оперы, выступил в защиту избранного композитором современного сюжета (уже слышались осуждающие голоса); правда, критик высказал мысль о том, что "фигуры Пушкина обработаны композитором не с одинаковою любовью, или, быть может, не с одинаковою удачею. Ольга и, что замечательно, сам Евгений значительно отступают перед двумя другими ли-цами оперы! Татьяною и Ленским" [72. 105] . Анализируя исполнение, Ларош отметил тонкость музыкального прочтения оперы, чему во многом способствовало дирижерское искусство СИ. Танеева; продуманность режиссуры И.В. Самарина169; поддержал идею постановки оперы на консерваторской сцене, ибо камерный тон спектакля, по мысли Лароша, предполагает исполнение "Онегина" только на небольшой сцене. Н.Г. Рубинштейн, заключает критик, может "с гордостью оглянуться на путь пройденный его консерваторией".
Удачный опыт постановки фрагментов "Онегина" убедил в возможности представить всю оперу. 16 марта 1879 г. на сцене Малого театра состоялась генеральная репетиция, прошедшая с небывалым подъемом: 17 марта — премьера полной версии оперы 170. В исполнительский состав были внесены изменения: в роли Ленского выступил М.Е. Медведев, дирижировал оперой Н.Г. Рубинштейн171.
Исполнение лирических сцен П.И. Чайковский оценил, как "удовлетворительное", но выделил мастерство хора и оркестра, которые, по оценке автора, "исполняли свое дело прекрасно" [134. 2. 278].
Н.Д. Кашкин писал, что благодаря искусству Н.Г. Рубинштейна, в исполнении оперы не было ни "тени ученичества" [82. 46], так как глава московского консерватории "имел дар вселять в учащихся такое бодрое одушевление, такую уверенность в своих силах, что в исполнении у них иногда являлось истинно арти-стическое увлечение, какого дай бог и настоящим опытным артистам" [53. 141] ". Газета "Голос" в рецензии на спектакль отметила поразительное художественное и музыкальное чутье дирижера; его удивительный внутренний слух, который дает возможность точно представить как должно звучать выбранное им сочинение; о свойственной Н.Г. Рубинштейну титанической энергии передаваемой молодым артистам; о пластике дирижерского жеста, которая позволила оркестру делать такие тонкие оттенки, какие мы до сих пор замечали только у первоклассных пианистов — братьев Рубинштейн, г-жи Есиповой, Бюлова" [194. 80].
Первые сценические решения опер 80-х гг
Демократические процессы, наметившиеся в обществе в последней трети XIX в., способствовали живейшему интересу к отечественной культуре. Эти процессы вызвали к жизни небывалый творческий подъем у лучших представителей русской литературы, искусства и музыки - Достоевского и Тургенева, Гончарова и Перова, Сурикова, Крамского (Ком. 179), композиторов Могучей кучки, Чайковского, братьев Рубинштейн, — деятельность которых определила историческое значение данной эпохи.
80-е гг. XIX в. явились для П.И. Чайковского периодом творческого расцвета, широкой общепризнанности в России, известности за рубежом. Встречи русского композитора с выдающимися деятелями европейского искусства — Э. Григом, А. Дворжаком, И. Брамсом - утверждают его в глазах общественности, как лидера, как главу национальной композиторской школы.
80-е гг. - это начало дирижерской деятельности П.И. Чайковского. Свободно меняя сценические подмостки, он дирижирует премьерами "Черевичек" в Москве, "Чародейки" в Петербурге; расширяет и укрепляет творческие связи с европейскими музыкантами, его выступления проходят в Германии, Чехии; он сотрудничает с лучшими оркестрами и оперными театрами, вызывая восхищение самых тонких ценителей музыки.
После премьеры "Чародейки" в газете "Новое время" от 26 октября 1887 г. критик М.М. Иванов писал: "Чайковский в настоящее время бесспорно наиболее популярный из всех наших композиторов и популярность эта вполне заслужена им. Выдающийся талант, беспрерывная его деятельность во всех родах музыкального искусства— чем мало кто сравнится с ним— вполне объясняют симпатии к нему публики и те ожидания, которые вызывает всякое его новое крупное произведение, тем более опера..." К началу 80-х гг. каждое новое музыкально-сценическое сочинение П.И. Чайковского вызывало живейший интерес1. Начиная с 80-х гг. столичные театры оспаривают право на премьеру опер П.И. Чайковского. Эстафету столиц подхватывают провинциальные театры.
Оперы, написанные П.И. Чайковским в 80-е гг., направили театр к работе над новыми проектами, связанными с постановкой его музыкально-сценических сочинений. Всевозрастающая слава П.И. Чайковского, как оперного композитора изменили отношение к нему театральной общественности, критики, публики. Менялся тон и характер публикаций в отношении его театральных премьер: уходили в прошлое высказывания о Чайковском, как композиторе неоперном; отзывы о постановках, свидетельствовали о вдумчивом отношении критики к оперному творчеству своего современника. К началу 80-х гг. XIX в. петербургский театр усилиями Э.Ф. Направника2, его волей и талантом, превратился в художественный организм, объединенный единой творческой энергией "То было время, - писал современник, — когда только зачиналась настоящая музыкально-художественная работа на оперной нашей сцене; когда во всю сцену и во весь размах работал с оркестром, с артистами, действительно, не покладая рук Э.Ф. Направник, а с хором симпатичнейший труженик г. ПомазанскиіС [23/. 6] (Ком. 180).
Г.А. Ларош оценивая деятельность дирижера- этого "рыцаря, стоящего непоколебимо на страже искусства" — и хормейстера писал, что "личный состав и хора, и оркестра превосходны... хор и оркестр вызывают во мне желание хвалить их в более сильных выражениях, в более приподнятом тоне, с большим лиризмом, чем солистов, хотя...солисты очень хороши" [73. 352].
Режиссерскую часть петербургской оперы возглавлял Геннадий Петрович Кондратьев. Певец, получивший вокальное образование в Италии под руководством знаменитого Ф. Репетто, Г.П. Кондратьев был видным театральным деятелем (Ком. 181). Но постановки оперных спектаклей осуществлялись Иосифом Иосифовичем Палечеком (Ком. 182), который, по словам Э.Ф. Направника, являлся "талантливым режиссером", тонко чувствовавшим индивидуальность артиста [8. 59]. С именем И.И. Палечека связан целый ряд репертуарных открытий, в частности, он поставил премьерные спектакли "Евгения Онегина" (1884 г.) и "Пиковой дамы" (1890 г.) в Петербурге.
Новые художественные процессы, наметившиеся в русском искусстве в конце 70-х, начале 80-х гг. XIX в., способствовали и взлету отечественной исполнительской культуры. Последняя треть XIX в. занимает рубежное положение в истории русского оперного театра. Это время выдвинуло талантливых певцов-актеров, которые пользовались немалым авторитетом не з только на родине, но и далеко за ее пределами . Ядро оперной труппы петербургского театра составляли признанные имена: сопрано — Е.К. Мравина (1886 г.), Э.К. Павловская (1884 г.), М.И. Фигнер (1887 г.); меццо-сопрано,- певицы старшего поколения А.И. Абаринова (1873 г.) и А.П.Крутикова (1873 г.); молодые артистки- М.И. Долина (1886 г.), М.Д.Каменская (1874 г.), М.А. Макарова (1879 г.), М.А. Славина (1879 г.), Н.А. Фриде (1884 г.). Ответственные партии поручались тенорам- П.А. Лодию (1882 г.)4, М.И. Михайлову (1884 г.), В.М. Васильеву 2-ому (1858 г.); в 1887 г. в труппу театра вошел Н.Н. Фигнер. Группу баритонов возглавили — И.А. Мельников (1867 г.), И.П. Прянишников (1878 г.) и Л.Г. Яковлев (1887 г.); основные басовые партии исполняли- М.М. Корякин {Корякин) (1878 г.), Ф.И. Стравинский (1876 г.), В.Я. Майборода (1880 г.).
К оформлению спектаклей в 80-х годах привлекаются крупнейшие мастера театрально-декоративного искусства, деятельность которых обогатила отечественный музыкальный театр и помогала зрителю, включиться в атмосферу и обстановку спектакля: академик Михаил Ильич Бочаров (Ком. 183)- мастер пейзажных декораций, профессор Матвей Андреевич Шишков— специалист в создании декораций архитектурных ансамблей и различного рода интерьеров; театральные художники И.П. Андреев, В.В. Васильев б, КМ. Иванов , П.Б. Ламбин , Г. Левот9 , А.С Янов 10 ; для оформления аксессуаров привлекался художник-скульптор П.П. Каменский. С 70-х годов костюмы создавались по эскизам художника Е.П. Пономарева и художника-археолога В. Прохорова. В оформлении спектаклей начинают применяться различные способы освещения сцены при помощи нижнего, верхнего и бокового света, софитов; используются прожекторы, так называемого концентрированного, усиленного света, разнообразные световые сочетания, придумываются неожиданные эффекты - все это несомненно способствовало исторической достоверности спектаклей, раскрытию музыкальной драматургии опер и эстетическому воздействию декоративного искусства на зрителя. Постановку хореографических сцен осуществляли: балетмейстер А.Н. Богданов l , работа которого в спектаклях "Орлеанской девы" и "Мазепы" (московская премьера), получила высокую оценку критики; Л.И. Иванов12, выступивший как хореограф в петербургской постановке "Мазепы"; позднее постановки балетных вставок в операх П.И. Чайковского принадлежат М.И. Петипа .
Сезонный репертуар петербургской оперы включал не менее 25 спектаклей русской и западноевропейской классики. В 80-е годы на столичной сцене впервые увидели свет рампы, практически все выдающиеся сочинения П.И. Чайковского: оперы "Орлеанская дева" (1881 г.), "Мазепа" (1884 г.), "Евгений Онегин" (1884 г.), "Чародейка" (1887 г.). Постановки свидетельствовали о реальных изменениях, творчески интересных идеях, которые предлагал театр зрителю и о желании театра сотрудничества с П.И. Чайковским.
Аналогичная картина сложилась и в Москве. К.Ф. Вальц в своих Театральных мемуарах рассказывает, что в 80-х годах XIX в. заметно возрос интерес к оперным спектаклям и резко снизилась посещаемость балетных постановок. "Перелом наступил мгновенно: какой-то один сезон совершенно изменил обычный вид зрительного зала Большого театра, - пишет К.Ф. Вальц. Пустовавшие оперные спектакли стали делать полные сборы, а всегда имевший успех балет шел почти при пустом зале". Основную причину подобного явления Вальц усматривал в "отсутствии талантливых балетмейстеров и среднем подборе первых танцовщиц" [18.7 68-169].
