Содержание к диссертации
Введение
I. Балетный спектакль в России конца XVIII века (на примере творчества В.Мартин-и-Солера и К.Каноббио)
1. Источники и авторы 12
2. Проблемы текстологии и реконструкции нотного текста 43
3. Музыкальные жанры в балетах 48
4. Проблемы формообразования 58
5. Музыкальная драматургия 73
6. Стилистические особенности балетной музыки 84
7. Оркестровый стиль балетов 103
8. Либретто. В поисках сюжетов 117
II. Балетная музыка в русском драматическом спектакле конца XVIII - начала XIX веков
1. Балетные сцены в русской драме 133
2. Мелодрама Е.И.Фомина «Орфей»: к проблеме возникновения симфонизма в русской театральной музыке 141
3. Балетные сцены в музыкально-театральных сочинениях О.А.Козловского и А.Н.Титова 168
III. Балетмейстеры русского театра при дворе Екатерины II
1 .Иностранные балетмейстеры в России (1760 - 1800гг.). Имена, судьбы, преемственность 176
2. Ж.Ж.Новер и репертуар русского балетного театра 190
3. Источники по технике танца. Оформление спектакля 198
Заключение 209
Библиография 211
- Проблемы текстологии и реконструкции нотного текста
- Балетные сцены в русской драме
- Ж.Ж.Новер и репертуар русского балетного театра
Введение к работе
Екатерининская эпоха — важнейший период в истории русского музыкального театра на пути формирования профессионального балетного искусства.
Балетный театр в России возник намного позже, нежели в других европейских странах, его летопись ведёт свой отсчёт лишь с начала XVIII столетия. К этому времени в Италии, Франции, Германии уже существовала многовековая традиция профессионального театрального и бального танца.
Балет как жанр, привнесённый из другой культуры, долгое время оставался зависимым от европейских театральных тенденций. До конца XIX столетия русскую балетную школу возглавляли иностранные мастера. Благодаря искусству приезжих музыкантов и хореографов танцевальная культура поднялась на очень высокий уровень. Об этом, в первую очередь, свидетельствуют репертуарные списки балетных постановок, осуществлённых на сценах Петербурга, Москвы и других российских городов.
Репертуар российских театров екатерининского времени изучен мало: единичные раритетные издания и рукописи рассредоточены по различным архивным собраниям. Однако рукописные фонды, в частности. Центральной музыкальной библиотеки Мариинского театра (Санкт-Петербург), предоставляют возможность ознакомиться с редчайшими источниками. Уникальные музыкальные, литературные и документальные материалы позволяют, исследовать историю становления и развития балетного жанра, условия его бытования, композиционные принципы и сценографию.
Оперы русских композиторов конца XVIII века не раз привлекали внимание исследователей. Отдельные сочинения издавались и исполнялись. Балет занимал в театральном репертуаре не менее значительное место. Однако музыка самостоятельных балетных спектаклей и балетных сцен в драматических постановках долгое время оставалась за пределами научных интересов.
Время правления Екатерины II охватываете 1762 по 1796 годы.
Исключение составляли балетные сцены в операх, на которые обращалось внимание в контексте драматургии спектакля и музыкальной стилистики.
Литература о балете этого времени в основном носит театроведческий характер. Исследователями затрагивались вопросы репертуара русского театра, деятельности балетмейстеров и танцовщиков, композиторов и художников.
Музыковедческие исследования о театре екатерининской поры представлены трудами «Очерки по истории музыки в России с древнейших времён до конца
XVIII века» (Н.Финдейзен), «Музыка в русском драматическом театре»
(А.М.Глумов), «Русский театр второй половины XV1I1 века» (В.Н.Всеволодский-
Гернгросс), «Музыкальный театр в России» (А.А.Гозенпуд). Эти работы были
написаны более чем полвека назад, к тому же многие сведения в них устарели.
Книги направлены на изучение вопросов истории и эстетики балета и совсем не
затрагивают музыкальный материал.
Работы Ю.В.Келдыша «Русская музыка XVIII века», «Очерки и исследования по истории русской музыки», его главы Е.И.Фомине и Д.С.Бортнянском в III т. учебника по истории русской музыки отличались новыми взглядами и значительно расширили знание об этой эпохе, но балетная музыка не удостоилась даже описательных характеристик (опять-таки, за исключением балета в опере).
Весомый вклад в концепцию развития русского балетного искусства вносят работы В.М.Красовской «Русский балетный театр от возникновения до середины
XIX века» и «Западноевропейский балетный театр. Эпоха Новсрра», актуальные и
сегодня. К сожалению, из этих книг мы почти не узнаем о композиторах и музыке
русского балета.
В оценке оркестровых особенностей балетов нам были весьма полезны издания «Известия о музыке в России» (Я.Штелин), «Некоторые черты русской оркестровой культуры XVIII века» (И.Ветлицына), «Лекции по истории оркестровых стилей» (Ю.А.Фортунатов), «Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизхма» (В.В.Березин).
В вопросах музыкальной формы ориентирами служили работы «Русский музыкальный классицизм. Становление сонатной формы в русской музыке до
Глинки» (Э.П.Федосова), «Заметки о классической оперной увертюре времён Гайдна и Моцарта» (Ю.С.Бочаров); фундаментальные исследования В.П.Фраёнова, Ю.Н.Холопова, Т.С.Кюрегян.
Отдельные проблемы балетной музыки театральных сочинений рубежа
XVIII - XIX веков затрагиваются в трудах «Евстигней Фомин» (Б.Доброхотов),
«Осип Козловский. Оркестровая музыка. Партитуры» (Публикация, редакция
текста, исследование, комментарии и нотный каталог Ю.А.Фортунатова),
«Композитор Осип Антонович Козловский» (А.М.Соколова), «Композитор Степан
Давыдов» (Л.Фёдоровская), «Музыка в русской драме. 1756 - первая половина XIX
века» (М.Н.Щербакова); в монографических главах учебника История русской
музыки в 10-ти томах «В.А.Пашкевич» (Е.М.Левашов), «Е.И.Фомин»
(Ю.В.Келдыш), «Балетный театр» и «О.А.Козловский» (А.М.Соколова),
«А.Н.Титов» (Л.А.Орлова). Избранные сведения о балете и музыке в
драматическом театре содержат диссертационные исследования «Музыка в
русском драматическом театре K.XVIII - нач.ХІХ в.» Н.А.Вольпер, «Развитие
симфонических принципов в русской театральной музыке к. XVIII - начала XIX
веков» (А.М.Галкина).
Сведения о хореографической технике балетов (помимо работ В.М.Красовской) содержит монументальный труд Л.Д.Блок «Классический танец: история и современность».
Техника оформления спектакля и сценография рассмотрены в книгах «Очерки истории русского театрально-декоративного искусства XVIII - начала
XIX века» (М.В.Давыдова), «Русское театрально-декорационное искусство»
(ФЛ.Сыркина, Е.М.Костина), а также в названной ранее книге М.Н.Щербаковой.
Большим подспорьем в нашей работе стало издание «Репертуар крепостного театра Шереметевых. Каталог пьес» (Л.А.Лепская) и энциклопедическое издание «Музыкальный Петербург. XVTII век», содержащие наиболее точную и полную информацию о репертуаре, авторах и исполнителях балетного театра. Отдельные биографические сведения были почерпнуты нами из научных статей «Композитор и клавесинист екатерининской эпохи Эрнст Ванжура» (М.П.Пряшникова), «Капельмейстер Екатерины II. Lo Spagnuolo Висенте Мартин-и-Солер в
Петербурге» (И.А.Кряжева), а таюке из музыкальной энциклопедии «The New Grove of Music and Musicians» и энциклопедии «Балет».
В конце XX века появилось исследование Е.Н.Дуловой «Балетный жанр как музыкальный феномен», в котором впервые раскрывается панорама нотных балетных источников времён Екатерины П. Автору удалось не только создать обобщающее исследование о феномене балетной музыки. В книге опубликованы новые сведения о музыкальных чи литературных материалах балета второй половины XVIII - начала XIX веков. Сочинения Э.Ванжуры, М.Медведева, В.Мартин-и-Сол ера, С.Титова и других композиторов рассмотрены в контексте стилистических особенностей балетных произведений. В частности, автором определяются мелодико-ритмические свойства музыки как важнейшего этапа формирования основ жанра. Классифицируя различные жанровые категории, Е.Н.Дулова вводит собственную терминологию в анализ нотных образцов и опирается при этом на репертуар столичных российских театров.
Обратиться к малоизвестному и трудоёмкому материалу нас побудило не только отсутствие работ о музыке театрального танца в России. Парадоксально, но
музыка европейского балета XVIII века почти не исследована в Европе (в том числе сохранившиеся партитуры балетов Ж.-Ж.Новера2). Не каждый музыковед сможет назвать хотя бы двух-трёх авторов балетной музыки.
Актуальным представляется дальнейшее исследование творчества
композиторов и хореографов, знакомство с неизвестными источниками для
восполнения картины балетного театра в России. Углублённое изучение и
- систематизация музыкальных образцов, постановка и раскрытие вопросов
текстологии, терминологии, жанровой специфики, стиля, формы, гармонии,
>
^.оркестровки в партитурах зарубежных и русских авторов позволит составить представление о зарубежной традиции и её адаптации на русской сцене.
2 Здесь и далее написание фамилии «Новер» нами дабтся в соответствии с позднейшими энциклопедическими изданиями на русском языке, но в случае цитирования литературы сохраняется вариант оригинала («Новерр») См. Новерр Ж.-Ж. Письма о танце / Ред. и вст. статья Ю.И.Слонимского. Л.-М., 1965; Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Эпоха Новерра. Л., 1981.
Сведения о литературной основе балетов, о хореографии, технике танца и сценографии также требуют значительного пересмотра и дополнения на основании _ неопубликованных материалов.
Целостный анализ партитуры, сюжета, хореографии и драматургии балетного спектакля, оперного и драматического сочинения с участием балетных сцен востребован в связи с возрастающим интересом музыковедов, исполнителей-инструменталистов и хореографов к русскому музыкальному театру екатерининских времён.
Цель настоящей работы - составить комплексное представление о балете при дворе Екатерины II на примере сочинений К.Каноббио, В.Мартин-и-Солера, Е.И.Фомина, его последователей - О.А.Козловского и А.Н.Титова и других авторов. Музыкальный материал мы рассматриваем неразрывно от литературного, хореографического и сценографического замысла спектакля.
В работе представлен круг балетных источников и их авторов, дополнены известные сведения об истории создания и постановках сочинений. Материал исследования - неизвестные или малоизученные нотные и литературные источники, большинство из них приводятся впервые. Основная часть музыкальных примеров работы - оркестровые голоса, собранные автором диссертации в партитуру. Значительное место уделяется анализу композиционных особенностей балетов композиторов-иностранцев. Их опыт сопоставлен с творчеством русских музыкантов. Исследуются балетные либретто, материалы по технике танца и сценографии, приведены исторические сведения о балетмейстерах русского двора, их деятельности и творческой преемственности.
Одна из задач работы - также определить, как ведущие - тенденции западноевропейской музыки, хореографии и сценографии преломились в отечественном искусстве, выяснить, какие заимствованные формы балета оказались наиболее перспективными для российской сцены и повлияли на становление классического балета, завоевавшего впоследствии весь мир.
Балетный материал данного периода требует особого исследовательского подхода. Сочинения, созданные приезжими мастерами в России, следует рассматривать в контексте не только русской, но и западноевропейской культуры.
Спектакли, перенесённые на русскую сцену в чистом виде, на практике обретали новую форму, иные акценты. А иностранные музыканты и хореографы, освоив профессию на родине, в российских условиях видоизменяли устойчивые жанровые модели. То же относится к театральным произведениям российских авторов, ведь творчество композиторов и балетмейстеров неминуемо подвергалось внешнему влиянию, большинство из них совершенствовали свои навыки за границей или же были обучены иностранцами.
Диалог России с Западом - одна из основных проблем в истории русской культуры, но и сегодня она разработана недостаточно. Ещё в 1948г. В.О.Берков в книге «Гармония Глинки» акцентировал тесную связь музыкального языка композитора с традицией европейского классицизма и романтизма . Однако явление европеизации русской культуры всё еще рассматривалось исследователями в рамках искусства XIX века. Позднее проблема была очерчена Ю.В.Келдышем: «Одной из главных проблем в изучении русской композиторской школы XVIII столетия до сих пор остаётся вопрос о влиянии на русскую музыку установившихся западноевропейских традиций, соотношение в ней "русского" и "западного"»4. Дальнейшие попытки изучения музыкальной стилистики данного периода коснулись в основном оперы, симфонической и камерно-" инструментальной музыки. Музыка балетная всё ещё оставалась без внимания.
Одной из первых попыток изучений творчества российского композитора XVIII века в контексте различных культурных влияний стало исследование Ю.А.Фортунатова, посвященное оркестровому стилю О.И.Козловского: «Творческий почерк Козловского и национальные особенности его музыкального языка в первую очередь связаны с искусством Польши и России. <...> поэтому для научной объективности творческая биография и музыкальное наследие Козловского должны быть освещены двусторонне, в контексте развития и польской, и русской культуры». Впоследствии автор определяет стиль композитора как «стилистически многоплановый», вбирающий черты форм раннего
3 Берков В. Гармония Глинки. Государственное музыкальное издательство. М.-Л., 1948. С. 5,26,27,32 и др.
4 Левашова О., Келдыш Ю., Кандинский А. История русской музыки. От древнейших времён до середины
XIX века. T.I. М., 1972. С. 124.
классицизма, тематизм позднего Бетховена и оркестровку романтической направленности5.
Проблема «Россия-Запад» была поставлена и Е.Н.Дуловой: «Что есть европеизация собственных навыков в сочетании с имевшимся в наличии музыкальным опытом в конце XVIII века? Проблема становится гораздо глубже, если не ограничиваться только историко-культурными констатациями связи России с Западом в период формирования национальной школы (что до сих пор является преобладающей тенденцией в изучении данного периода), но и выйти на уровень собственно теоретического обоснования самого понятия "русский музыкальный классицизм"»6.
Из взаимоотношения двух культурных пластов проистекает проблема приспособляемости жанровых образцов на русской почве. Россия оказалась наиболее восприимчивой к тем проявлениям искусства, которые не противоречили сложившимся формам церковного и светского музицирования. Русские профессиональные композиторы преимущественно обращались к опере, хоровым и камерно-вокальным жанрам. Балет, жанры инструментальной музыки были освоены позднее. Вопреки европейским влияниям, отечественные авторы почти не создавали полноценных балетов, жанр развивался в рамках драматического и оперного спектакля.
Впервые в диссертации рассматриваются проблемы драматургии балетного спектакля и функционального значения балетных сцен в драматическом театре.
Изучение репертуара балетного театра конца XVIII века предполагает решение проблемы взаимодействия и взаимовлияния жанров. Речь идёт прежде всего о воздействии принципов оперной, симфонической драматургии и музыкального языка на балетную композицию, и наоборот.
На новом уровне раскрывается проблема симфонизма в русском балете и драме.
5 Фортунатов Ю.А. Осип Козловский. Оркестровая музыка. Партитуры / Публикация, редакция текста,
исследование, комментарии и нотный каталог // Памятники русского музыкального искусства. Вып. XL М.,
1997.С.418.
6 Дулова Е.Н. Балетный жанр как музыкальный феномен (русская традиция конца XVIII - начала XX века).
Минск, 1999. С.216.
Первая глава посвящена композиционным особенностям балетов композиторов-иностранцев - К.Каноббио и В.Мартин-и-Солера. Вторая глава повествует о функции балетных сцен в русском драматическом театре в связи с европейскими тенденциями. Центром исследования становится мелодрама Е.И.Фомина «Орфей» и её влияние на сочинения младших современников композитора - ОА.Козловского и А.Н.Титова. Завершает работу глава о балетмейстерах и ведущих эстетических принципах балета, о теории и практике танца и особенностях сценографии.
Искренне надеемся, что материалы работы и приложений не только восполнят значительный пробел в истории русского балетного искусства, но станут основанием для возрождения утраченного наследия.
Проблемы текстологии и реконструкции нотного текста
Каждый, кто когда-нибудь работал с архивными источниками, знает: занятие это не только увлекательное, но и трудоёмкое, требующее большой аналитической работы. Речь прежде всего идёт о текстологическом анализе нотных рукописей.
Среди сохранившихся балетных источников конца XVIII - начала XIX веков преобладают рукописные оркестровые голоса (см. Приложение I). Изучать такие сочинения не просто, так как для анализа любых музыкальных параметров - стиля, формы, гармонии и т.д. — требуется свести инструментальные голоса в партитуру. Даже после этого перед исследователем встанет ряд проблем.
Распространённая проблема при реконструкции партитуры балета -несоответствие тактов в партиях. Типичная ошибка, допущенная при переписывании голосов, зачастую возникает при знаках сокращения в паузирующих тактах. Например, в партиях первой и второй флейты увертюры балета К.Каноббио «Ариадна и Бахус» в т.21 обозначено три такта паузы. При совмещении голосов паузирующих тактов оказалось не три, а тринадцать. В таких случаях приходится тщательно выверять гармоническую вертикаль.
Нередко требуют исправления отдельные ноты. Поскольку партии и партитуры создавались рукой переписчика, некоторые звуки (даже в рамках классической гармонии) вызывают сомнения (В.Мартин-и-Солер, «Покинутая Дидона», №12, т.31-32 - в партии контрабасов необходимо исправить звук Ъ на с). То же относится к выставленным случайным знакам (там же, т.т.40-41 исправить as на Ь) и ритму (там же, партия первых скрипок, т. 15 и далее, на 3-4 доли выписан ритм: четверть с точкой и пять тридцатьвторых).
Ритмические разночтения в тексте обнаруживаются и при сравнении оркестровых голосов балета с репетитором того же спектакля. Так, в №14 (Allegretto vivace) балета В.Мартин-и-Солера «Ариадна...» во втором разделе формы партия первой скрипки выписана в темпе Presto, в пропорциональном увеличении длительностей относительно текста репетитора.
Нотные тексты балетных источников содержат различные пометки, оставленные исполнителями. Пометки в основном делались карандашом, часто на французском или итальянском языках. Надписи в нотах не всегда разборчивы, поэтому требуют особого внимания.
Некоторые замечания относятся к характеру исполнения, темпу, штрихам, технике игры. Другой тип пометок относится к сведениям о произведении. На партиях, в основном струнных инструментов, можно встретить подобную надпись: (партия basso) «Arianna е Вассо. Ballo Del Sigr Canzianni. Musica Carlo Canobbio. Представлялся ноября 9го дня 1789го года в каменном театре». Но есть и усложнённые случаи. На трёх разных партиях балета К.Каноббио читаем: 1. «ballet М. Canziani. Представлен 9 сентября (далее) 9 дня 1791го года в Каменном театре»; 2. «1829 сент. в б00»; 3. «сент. 16 дня». Две последние записи свидетельствуют о возобновлении балета (Огюстом Пуаро) через 38 лет после премьеры. Но когда были сделаны оркестровые партии? Если в XIX веке, то соответствуют ли они авторскому тексту?
Проблема авторства и исполнительских редакций возникает также в связи с многочисленными купюрами в источниках. Вот несколько примеров. Балет В.Мартин-и-Солера «Прекрасная Арсена», партия первой скрипки, Пд., № 3 (Allegretto C-dur 6/8) перечёркнут, снизу подписано: legerment1 V.S. В этом же акте - № 25 Andante pastorale (F-dur, 6/8), за ним под тем же номером Rondo allegretto (F-dur, 2/4). Обе пьесы перечёркнуты, карандашом подписано: «Мимо вкладыш». Действие III, № 9 (Allegro, A-dur, 6/8) - сверху надпись красным карандашом «Мимо». То же - № 15 (б/темпа, F-dur, 6/8), но дальше выписан новый вариант этого номера, где скрипки сменяют мелодическую функцию на аккомпанирующую. Между № 12 и 13 крупным шрифтом: «Перемена»2. В первом действии балета сделана купюра в № 4 (Allegro, D-dur, 3/4) после т. 15. Много купюр сделано в балете В.Мартин-и-Солера «Амур и Психея». Список можно продолжать. Очевидно лишь то, что при каждой постановке музыкальный текст балетов изменялся.
Балетные сцены в русской драме
В предыдущей главе центром нашего исследования был полноценный балетный спектакль, создававшийся ангажированными европейскими авторами. Опыт русских профессиональных музыкантов в области балетной музыки начинался с создания отдельных номеров и сцен в рамках оперы и драмы.
Изучение балетных сцен в русской опере требует специального исследования и не входит в наши задачи. Остановимся на музыке к драматическим спектаклям, проследим жанровую специфику и пути работы композиторов с балетным материалом.
Музыка в русском драматическом театре - серьёзная и почти неизученная область современной истории музыки. Одно из позднейших исследовании на эту тему принадлежит М.Н.Щербаковой. «Роль этого культурно-исторического пласта в музыкальном искусстве России огромна» - пишет автор. «Основы будущего музыкального (оперного и балетного) театра в середине XVIII века формировались именно в музыкально-сценической практике драматических постановок. В активном и плодотворном диалоге с музыкально-жанровыми традициями театра драмы определяла свои принципы классическая оперная драматургия первой половины XIX века»1. Помимо влияния на оперу и балет, музыка к драме становится «творческой лабораторией», взрастившей жанры русской камерно-инструментальной и симфонической музыки.
Театральный репертуар в этот период составляют переводные драмы, комедии и трагедии Ж.Расина, Ж.-Б.Мольера, П.-Л. де Молина, Ж.-Б.Монвеля, Ж.-Ф. де Сен-Фуа. Вместе с тем всё большее место на сцене занимают сочинения отечественных авторов, воспитанных на французской классической драматургии -И.Ф.Богдановича, Я.Б.Княжнина, И.А.Кокошкина, А.Д.Копиева, А.Ф.Коцебу, А.П.Сумарокова, М.М.Хераскова, И.А.Дмитревского, П.А.Плавилыцикова и др. Среди сюжетов - аллегорические, мифологические, исторические, бытовые. См. Приложение XIII.
Музыкальное оформление спектакля принадлежало как зарубежным композиторам - А.Булланту, К.Каноббио, Комаскино (К.Арнабольди), К.Поцци, К.-Ж.Пропиаку, Г.Раупаху, Дж.Сарти, Й.Старцеру, Ф.Торелли, Ж.-Ф.Эдельману, также и русским - С.И.Давыдову, О.А.Козловскому, В.А.Пашкевичу, А.Н.Титову, Е.И.Фомину.
К созданию хореографических сцен в драматических спектаклях привлекались выдающиеся балетмейстеры Ф.Гильфердинг, Дж.Канциани, Ш.Ле Пик и др. Среди художников-декораторов, оформлявших драматические спектакли, были приглашённые ко двору Дж.Валериани, А.Перезинотти, П. и Ф. Градицци, Дж.Валезини, русские (вольные и крепостные) И.Волохов, Г.С.Мухин, К.Фунтусов, И.Фирсов, братья А.И. и И.И.Бельские, и др.2
Драматические спектакли, включающие балетные номера или сцены, имели самые разные жанровые обозначения. В репертуарных списках3 мы встретим следующие названия:
Терминологическое разнообразие указывает не только на неустойчивость жанровых определений (такие названия, как комедия, драма, трагедия могут ввести нас в заблуждение, так как применительны и к опере), но и на вариантность самих жанров. Самостоятельная позиция в отношении жанровой концепции музыки к драматическому спектаклю принадлежит М.Н.Щербаковой, отрицающей «традиционализм "оперно-балетных" сравнений (А.Глумов), равно как и максимализм термина «жанр "музыка к драме" (Н.А.Вольпер)»». По мнению автора, «жесткігх музыкально-жанровых критериев, регламентирующих нормативно-структурный облик музыки в драматическом спектакле, нет и не может быть»4. Безусловно, не бывает двух спектаклей с одинаковым решением. Согласимся, что понятие «музыка к драме» не раскрывает всей широты сценического репертуара. Так или иначе, выделяются несколько жанровых групп в соответствии с их литературной принадлежностью. И в этих группах есть вполне устойчивые закономерности.
Ж.Ж.Новер и репертуар русского балетного театра
Жан Жорж Новер никогда не был в России, но русский балет многими своими достижениями обязан именно ему.
В 1757 году Новер возглавляет балет в Лионе, и с этого момента начинается его реформаторская деятельность. Тремя годами позже появляется его книга «Письма о танце и балетах», имеющая революционное значение для хореографии второй половины XVIII века. Прежде всего, балетмейстер останавливается на мифологических сюжетах: «я постарался придать моим произведениям благородство эпопеи и грацию пасторальной поэзии» . Его балеты - живые, выразительные пантомимы, в которых «музыка становится активным интерпретатором сценических событий»: «Между музыкой и танцем, сударь, существует теснейшая связь, а потому балетмейстер несомненно извлечёт для себя существенную пользу, если будет знаком с этим искусством практически ... . Хорошая музыка должна живописать, должна говорить. Отзываясь на неё, танец становится как бы эхом, послушно повторяющим вслед за ней всё то, что она произносит»2.
В своих «Письмах» Новер пишет о новом, «действенном танце», однако оговаривается позже, что его не надо воспринимать как синоним пантомимы, иллюстрацию танца в действии: «Воздавая пантомиме древних заслуженные хвалы, я отождествлял это со словом танец. ... Я понял свои заблуждения ... танец в собственном смысле этого слова - есть искусство, коего не знали греки и римляне ... я спутал его с пантомимой, являющейся ни чем иным, как искусством жестов, балет ... - не что иное, как большая танцевальная композиция»3. В предисловии к программе балета «Евтимий и Евхариса» Новер подчёркивает терминологическую разницу трёх близких понятий: «Танец есть искусство различных па, грациозных движений и красивых поз. Балет, заимствовавший у танца часть его прелестей, есть искусство последовательной компоновки форм и фигур. Пантомима же есть исключительно искусство чувств и душевных движений, выраженных с помощью жестов»4.
Будучи в Штутгарте, хореограф собирал вокруг себя многих актёров и балетмейстеров, интересующихся его искусством, после чего тридцать фигурантов, как писал Новер, разжившись партитурами, программами и эскизами костюмов, разбрелись по Италии, Германии, Англии, Испании и Португалии, распространяя его практику и репертуар (часто под их собственными именами). Среди них -Доберваль, Ле Пик, П.Гардель, Галле, А.Блаш, Галеотти, Саломони, Дидло. Некоторые из учеников и последователей мастера работали в театрах Москвы и Петербурга. С их именами раскрывается почти не исследованная тема - «Новер в России».
В 1766 году в России был разработан «Стат5 всем к театрам и к камер и к бальной музыке принадлежащим людям». В документе определялся состав балетной труппы, деление танцовщиков и танцовщиц на амплуа: сериозный, первый комический, деми-караткер и ба-комик . Балетные амплуа соответствовали жанрам, которые Новер в «Письмах о танце и балетах» определял так: «Танец серьёзный и героический по своему характеру близок к трагедии, смешанный или полусерьёзный, обыкновенно называемый полухарактерным, - к благородной или, иначе говоря, высокой комедии, танец гротескный заимствует свои черты у комедии весёлого, развлекательного жанра. ... Танцовщики, подвизающиеся в одном каком-нибудь из этих трёх жанров, должны отличаться от остальных характером своего дарования и в той же мере, как и ростом, лицом и выучкой. Один будет величествен, другой галантен, третий забавен. Первый будет исполнять роли в сюжетах исторических и мифологических, второй в пасторалях, третий в картинах безыскусной сельской жизни. Всякому же, кто не способен придать своему лицу какой-либо определённый характер, ... следует навсегда покинуть сцену»7.
«Большинство балетов, показанных на публике после меня, сочинены по моим сценариям и постановкам», - писал балетмейстер, и был прав. Он с благодарностью относился к ученикам, пропагандировавшим его творчество в разных странах, но был обижен на тех, кто использовал его сочинения под своим именем. Балетмейстер не раз высказывался публично на эту тему. В Предуведомлении ко второму тому петербургского издания (1803) он пишет: «Мои суровые суждения направлены не против тех, кто преуспел в сём трудном искусстве и чьи творения служат украшением театров, где подвизаются их авторы. Критика моя обращена лишь против того устрашающего множества посредственных танцовщиков и фигурантов, которые незаконно присваивают себе имя балетмейстеров. ... Этот рой или, лучше сказать, муравейник недобросовестных копиистов распространился решительно повсюду; проникнув во все возможные театры, они, будучи не в состоянии создать что-либо своё, принялись копировать произведения, являющиеся созданием чужой фантазии, лишая красок и цветы её и плоды; в течение полувека они на все лады искажали меня, уродовали мои творения, представляя публике лишь жалкие их обрывки; бездарность они сочетали с мошенничеством, на их лживых афишах значилось моё имя, служившее как бы отмычкой, как бы подорожной, открывающей свободный доступ их контрабандным товарам. Устав грабить меня, они принялись за моих собратьев ... »8. Далее Новер призывает «презренных копиистов» к раскаянью.
Похожие диссертации на Русский балетный театр екатерининской эпохи: Россия и Запад
