Содержание к диссертации
Введение
Глава I. «Историческая ретроспектива пластического искусства в европейском театре от эпохи античности до современности».
1.1 Виды пластического искусства - танец и пантомима - в эпоху античности 15
1.2 Характерные особенности пластического искусства в европейском театре X-XIX вв 26
1.3 Пластическое искусство в XX веке как средство для открытия новых пространств, как путь решения проблемы вербализации драматического театра 46
Глава II. Пластическое искусство в театрах Юго-Восточной Азии .
2.1 Медитативные практики йоги как основа исполнительского искусства в индийской танцевальной драме 73
2.2 Народные и религиозные формы пластической культуры Бурятии 96
2.3 Пластическое искусство в Пекинской музыкальной драме как синтез предшествующих театральных форм и направлений 113
2.4 Практика дзадзэн как основной метод в подготовке актера Но и пластическое искусство театра Кабуки как проявление синтетичности актерского искусства 134
2.5 Пластическое искусство в театре Запад - Восток сегодня и проблемы их взаимодействия 172
Заключение 186
Список литературы
- Характерные особенности пластического искусства в европейском театре X-XIX вв
- Пластическое искусство в XX веке как средство для открытия новых пространств, как путь решения проблемы вербализации драматического театра
- Народные и религиозные формы пластической культуры Бурятии
- Практика дзадзэн как основной метод в подготовке актера Но и пластическое искусство театра Кабуки как проявление синтетичности актерского искусства
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Проблема пластического искусства в европейском драматическом театре актуальна с момента появления режиссерского театра в начале XX века. Тогда впервые встал вопрос о прерогативе драматургического текста на сцене, вследствие чего, усилилось внимание некоторых режиссеров к пластической выразительности актеров драмы (театр В. Мейерхольда, А. Таирова, Е. Вахтангова, М. Рейнгардта, Б. Брехта), к полной или частичной замене драматургического текста системой пластических кодов и символов (система «mime pure» Э. Декру, авангардный театр, творчество Г. Бати и Ж.-Л. Барро). Однако, несмотря на рад творческих решений в этом вопросе, на то, что к концу прошлого столетия, пластическое искусство в европейском театре с каждым годом занимает все большее и большее пространство, и даже появились пластические театры драмы, многое в этой сфере остается еще открытым как в теории, так н в практике.
Сегодня эволюция мирового театрального пространства, начиная с деятельности английского режиссера П. Брука, исследований разносторонних аспектов театра театром-лабораторией Е. Гротов-ского и заканчивая активным функционированием Международной школы театральной антропологии Э. Барба и Центра исполнительских искусств Сидзуока под управлением японского режиссера Т. Сузуки, сотрудничеством Школы драматического искусства А. Васильева с японским пластическим театром «Минтанака», возникновением театра пластической драмы «ЧелоВек» (Улан-Удэ - Санкт-Петербург), все больше способствует тесному и плодотворному сотрудничеству между театральными системами Запада и Востока, в частности в области пластического искусства.
Актуальностью данной темы является то, что в современном театральном искусстве Запада возникают инновации с учетом методик восточных театров, в том числе и по усовершенствованию пластических возможностей актера. При этом, не всегда берется во внимание, что восточное исполнительское искусство неразрывно связано со всеми культурными особенностями региона Юго-Восточной Азии. Кроме того, менталитет западного человека в виду политических, культурных процессов обусловлен материалистическим воззрением, что препятствует подлинному пониманию восточ-
ных традиций, ценностей, культуры н искусств.
До сих пор остается актуальным вопрос о способах практического применения этих традиций в рамках пластического искусства актера драмы, о методиках и принципах пластической подготовки актера восточного театра.
Все это заставляет еще раз пристальнее взглянуть на театральную эстетику Востока, на их методы, подходы к данной проблеме, их пути решения. Как показывает мировая практика по ознакомлению с культурой Юго-Восточной Азии, именно благодаря своим традициям, в восточном театре, сложилась высокая экологичность тренинга, разработана методика подготовки актера, основанная на отождествлении человека с Космосом, на развитии в первую очередь культуры движения, регуляции фундаментальных аспектов (сознания, дыхания и тела).
Изучение специфики пластического искусства в театре всегда была и будет в ряду важнейших проблем как область, малоизученная в теории, трудно поддающееся теоретическому осмыслению в рамках научного понимания. Во многом это связано с трудностью перевода непосредственного опыта из области интуитивно-чувственного восприятия в область логико-понятийного мышления, невозможности определенными научными терминами передать всю утонченность, непосредственный живой опыт, бесконечную глубину пространства, возникающую во время танца, пантомимы, пластического спектакля.
Степень изученности проблемы. Впервые теоретические вопросы пластического искусства начали разрабатывать отечественные теоретики театра, режиссеры н актеры К.С. Станиславский, В.Э. Мейерхольд, А.Я. Таиров, Е.Б. Вахтангов, М.А. Чехов, А. Эфрос. Среди зарубежных авторов Г. Крэг и М. Рейнгардт, А. Арто, Э. Дек-ру, Б. Брехт, Ж.-Л. Барро, Ж.-П. Сартр, П. Брук, Е. Гротовский. В своих работах они разработали представления о сценической пластике. Так, К.С. Станиславский считал необходимым достижение гармоничного, психофизического состояния тела, органики внутренней жизни и внешнего выражения1, В.Э. Мейерхольд разработал
1 Станиславский К.С. Работа актера над ролью / Станиславский К.С. - М.: APT, 2003. —Гл. Освобождение мышц.
систему «биомеханики», незнание которой он считал основным недостатком современного актера1. Г. Крэг обосновывал пластику как подчиненность тела воле актера, проявление чувства через «символический жест»3. Для А.Я. Таирова определяющей основой пластического искусства актера драмы являются пантомима н балет . А. Арго, в свою очередь, выделял «метафизику жеста», создание «физического языка», основанного не на словах, а на знаках . Таким образом, пластика понималась, прежде всего, как средство, организующее актера, как возможность расширения пространства роли, образа, спектакля.
Новое обращение к пластике датируется 60-70-ми годами прошлого века, когда, благодаря творчеству французского мима М. Марсо, пантомима распространяется по всей Западной Европе, Америке и Советском Союзе. К сожалению, в работах этого периода пластическое искусство рассматривается в контексте общей сценической культуры и мастерства драматических актеров западного и восточного театрах6. Исследований, посвященных специально проблеме пластического искусства в драматическом театре на сегодняшний день, практически отсутствуют.
Пластическое искусство в театре Востока составляет неразрывное единство с другими выразительными средствами. В силу этого отечественные театроведы, в частности А.Е. Глускнна, Л.Д. Гришелева, исследовали японский театр как синтез всех компонентов7. Подобного мнения придерживались и японские теоретики и
2 Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы / В.Э. Мейерхольд. - М.:
Искусство, 1968. — Гл. Актер будущего и биомеханика.
3 Крэг Э.Г. Воспоминания. Статьи. Письма / Э.Г. Крэг. - М.: Искусство,
1988.
4 Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство 1908-1917 / К.Л. Руд
ницкий М.: Наука, 1990.
J Арго А. Театр и его двойник / А. Арго. - М.: «Мартис», 1993. - С. 96-109. 6 Кох Э.И. Основы сценического движения / Э.И. Кох. - Л.: Искусство, 1962; Морозова Г.В. Сценическое движение / Г.В. Морозова. - М.: МГИК, 1967; Кемеровский А.Б. Пластическая выразительность актера / А.Б. Кемеровский. - М.: Искусство, 1976.
Глускина А.Е. Заметки о японской литературе и театре / Глускнна А.Е. -М.: Наука, 1979; Гришелева Л.Д, Театр современной Японии / Л.Д. Гришелева. - М.: Искусство, 1977.
практики театра - Е. Хамамура, Т. Сугавара, Д. Киносита, X. Минами8. Такой же подход наблюдается в работах по индийский театру, у М.П. Бабкиной, СИ. Потабенко, Рама Гопала и Балванта Гарги. Среди теоретиков китайского театра следует назвать А,В, Сорокина, И.В. Гайду10.
Пантомиме и пластике европейского театра XX века исследования таких отечественных теоретиков, педагогов как А.А. Румнев, Б. Славский, Е.Маркова11.
Проблемы пластического искусства в драматическом театре последней четверти XX в. анализируются в трудах Б.Г. Голубовско-го, И.Г. Рутберга, Э. Барба12, а также в диссертационном исследовании Е.В. Юшковой «Пластический театр XX века в России»13.
Необходимо отметить исследования, в которых авторы, так или иначе, затрагивали пластическое искусство бурят-монголов в целом, и мистерию цам, в частности, это М.Н. Хангалов, Н.П. Шастан, Б.Я. Владимирцев, А.А Позднеев14.
* Хамамура Е. Кабуки / Е. Хамамура, Т. Сугавара, Д. Кнносита. X. Минами.
- М„ 1965.
9 Бабкина М.П. Народный театр Индии / М.П, Бабкина, СИ. Потабенко. -
М.: Наука, 1964; Gopal Ram Classical dances and costumes of India I Ram
Gopal. - Adam and Charles Black, London, 1950; Гарги Б. Театр и танец Ин-
дни/Б.Гарги- М.,Искусство, 1963.
10 Гайда RB. Традиционный театр сицюй / И.В. Гайда. - М.: Наука, 1971;
Сорокин А.В. Китайская классическая драма XII-XIV вв. / А.В. Сорокин. -
М.: Наука, 1979.
11 Румнев А.А. О пантомиме / АЛ. Румнев. - М.: Искусство, 1964; Слав
ский Б, Искусство пантомимы / Б. Славский. - М.: Искусство, 1962; Марко
ва Е. Марсель Марсо / Е. Маркова. - Л.: Искусство 1975; Она же. Современ
ная зарубежная пантомима/ Е. Маркова. - М.: Искусство, 1985.
11 Голубовский Б.Г. Пластика в искусстве актера / Б.Г. Голубовский. - М.: Искусство, 1986; И.Г Рутберг Пантомима. Движение и образ / Рутберг И.Г,
М.: Сов. Россия, 1981; Он же. Искусство Пантомимы. Пантомима как
форма театра/ Рутберг И.Г. - М.: Б.И., 1989; Barba Eugenia. Secret of art ас-
tore / Eugenia Barba. - London and New-York, 1995.
13 Юшкова E.B. Пластический театр XX века в России / Е.В. Юшкова. -
Ярославль: РГБ, 2004.
14 Хангалов М.Н. Собр. соч. в 3-х т. / М.Н. Хангалов. - Улан-Удэ, 2004;
Шастина Н.П. Религиозная мистерия цам в монастыре Дзунхуре / Шастина
Исходя из вышеизложенного, можно сделать вывод, что избранная нами тема диссертационного исследования актуальна и малоизученна.
Объектом исследования является драматический театр Запада и Востока.
Предмет исследования пластическое искусство в драматическом театре.
Цель исследования — искусствоведческий анализ пластического искусства, существующего в драматическом европейском (российском) и восточном театрах.
Для достижения намеченной цели поставлены следующие задачи:
рассмотреть пантомиму и танец античности как прообраз пластического искусства европейского театра;
охарактеризовать особенности пластического искусства в драматическом театре Запада (X - XIX вв.);
проанализировать взгляды теоретиков и практиков Запада на необходимость развития пластического искусства в театре XX века;
доказать, что медитативные практики йоги составляют основу исполнительского искусства в индийской танцевальной драме;
выявить народные истоки пластики и рассмотреть религиозные формы пластического искусства театра Бурятии и Монголии;
дать характеристику основным театральным формам, сформировавшим пластическое искусство в Пекинской музыкальной драме;
определить место практики дзадзэн и синтетичность Кабуки в пластическом искусстве актера;
обозначить проблемы и наметить перспективы развития пластического искусства в процессе взаимодействия западного и восточного театров.
Эмпирической базой исследования стали технологии восточной пластики, разработанные педагогом по сценическому движению Н.П. Дугаржабон; технологии классической пластики совре-
Н.П. // Современная Монголия. - 1935. - №; Владимирцев Б.Я. Тибетские театральные представления / Владимирцев БЛ. // Восток. — М.-Пг. — І923. -№ 3; Позднеев А.А. Очерки быта буддийских монастырей и буддийского духовенства в Монголии/А.А. Позднеев. - СПб., 1887.
менной пантомимы, применяемые режиссером театра «Аз-арт» и театра пластической драмы «ЧелоВек» И.Л. Григурко; спектакли, вошедшие в программы международного фестиваля пластических театров «Мимолет» (Иркутск, 1997-2002); спектакли, представленные на международных и региональных театральных фестивалях -«Сердце Азии», посвященном Н.П. Дугаржабон (Барнаул, 2000); «Восток — Запад» (г. Бургас (Болгария), 2001); им. А.П. Чехова (г. Москва, 2003); монголоязычных народов «Лики Чингисхана» (Улан-Удэ, 2005), «Сибирский транзит» (Улан-Удэ, 2006).
Методологической основой диссертационного исследования послужили труды ведущих отечественных теоретиков об истории драматического театра Запада, в которых раскрывается эволюция западноевропейского театра в контексте историко-теоретического, историко-опнсательного и семантико-лингвистического анализа (С.С. Мокульский, В.В. Головня, Д.П. Каллистов, Б.Н. Асеев, М. Бахтин, Е.А. Дунаева, М.Н. Ступников, Р.Д Минц, А.К. Дживеле-гов, Г. Н. Бояджиев, А.В. Бартошевич, А.Г. Образцова, Е.Л. Фнн-кельштейн, Б.В. Шахматова, Б.И. Зингерман).
Кроме того, работы, авторы которых исследовали истоки классического танца и его связь с западноевропейским театром (ЛД. Блок, Г.Н. Добровольской и др.).
По восточному театру работы отечественных и зарубежных востоковедов и театроведов Г.М. Бонгард-Левин, АА Маслов, Н.И. Конрад, М.П. Котовская, СИ. Рыжакова, В.Ц.Найдакова, С.А. Серова, Н.Г. Апарина, Г. Масакацу.
Базовыми методами исследования являются аксиологический и историкс-художественный позволяющие изучить пластическое .искусство в драматического театра Запада и Востока с опорой на ценности культурного, ментального и духовного начал. Для решения поставленных задач использовались также сравнительно-сопоставительный и проблемно-логический методы.
Научная новизна диссертационной работы заключается в следующем:
1. В ходе историко-художествешгого анализа пластического искусства европейского театра выявлены следующие характерные особенности (многожанровость, импровизационность, отсутствие строгих канонов, разделенность, синкретичность);
-
Дан анализ взглядам ряда ведущих теоретиков и практиков европейского театра XX века: К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольда, АЛ. Таирова, Г. Крэга, Ш. Дюллена, Г. Бати, А.Арто, М.Чехова. Б.Г. Голубовского обосновывающие необходимость пластического искусства в драматическом театре на Западе;
-
Доказано применение медитативных практик йоги (Хатха-йоги, Бхакти-йоги, Карма-йоги, Джнани-йогн, Крийя-йоги, Мантра-йоги, Прана-йоги) в исполнительском искусстве индийской танцевальной драмы;
-
Рассмотрены в качестве народных истоков пластического искусства театра Бурятии и Монголии такие танцы, как ёхор, зэгэтэ аба, танец орла, религиозные формы в виде шаманского кампания и мистериального представления цам;
-
Выявлены особенности пластического искусства в Пекинской музыкальной драме, сформировавшихся в театральных формах (цаньцзюнси, дацюй, шочан), направлениях (ияиский, куньшанский), жанре (уси), а также таких видов искусств, как живопись и ушу;
-
Определено, что практика дзадзэн является основным методом в подготовке актера театра Но, а синтетичность выступает главным средством овладения пластическим искусством у актера Кабу-ки;
-
Выявлена проблема ценностей в театральной культуре Запада и Востока (интеллектуальность — интуиция) при создании роли, и проанализированы спектакли пластического театра драмы «Чело-Век» и ведущих режиссеров современного театра, на Западе П. Брука, на Востоке Т. Сузуки, что позволяет говорить о положительном взаимодействии пластического искусства Запада и Востока.
Теоретическая и практическая значимость работы заключается в разработке искусствоведческого анализа пластического искусства в драматическом театре Запада и Востока.
Материалы и выводы диссертационного исследования могут быть использованы при подготовке актеров драматического и пластического театров; при проведении лекционных и семинарских занятий по курсам «История зарубежного театра», «История отечественного театра», для студентов среднего и высшего образовательного уровня.
Результаты исследования могут использованы в практике на-
родных и любительских, театральных коллективов и студий.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации изложены соискателем в виде докладов на научно-практических конференциях ВСГАКИ (1999, 2004, 2006, 2006); отдельные положения и выводы исследования отражены в 4 публикациях общим объемом 1,9 пл.
Основные положения данного исследования были апробированы диссертантом в постановке пластики в спектаклях «Трехгро-шовая опера» (2003), «СССР» (2004), «Бальжин Хатан» (2005), «Утиная охота» (2006) Бурятского государственного академического театра драмы им. X. Намсараева.
Основные положения, выносимые на защиту:
-
Спад пластического искусства в европейском театре связан с политическими, культурными процессами, появлением новых направлений в искусстве (натурализм, соцреализм).
-
Пластическое искусство в развитии современного драматического театра Запада продолжает занимать периферийное значение, так как основой понимания остается вербалистика.
3. Высокий уровень пластического искусства в восточном
традиционном театре обусловлен эзотерическими, философско-
религиозными традициями данного региона.
4. Творческая деятельность ведущих практиков театра на со
временном этапе в спектаклях «Сакунтала» (Е. Гротовского), «Ма-
хабхарата» (П. Брука), «Король Лир», «Вакханки», «Сирано де Бер-
жерак» (Т, Сузуки), театра пластической драмы «ЧелоВек» свиде
тельствуют о том, что взаимодействие западного и восточного пла
стического искусства подводит к осмыслению новой ступени разви
тия драматического театра в XXI веке.
Структура диссертации. Работа состоит из введення, двух глав, где первая глава состоит из 3 параграфов, вторая из 5, заключения и списка использованной литературы.
Характерные особенности пластического искусства в европейском театре X-XIX вв
Известно, что еще задолго до возникновения греческого театра, в греческой культуре существовали традиции, которые послужили базой для появления такого своеобразного искусства, как театр. Это в основном Элевсинские и Дионисийские мистерии. Элевсинские мистерии предположительно возникли в XIV в. до н.э. и просуществовали до III в. после рождества Христова. Дионисийские мистерии появляются намного позже элевсинских, но еще задолго до первых выступлений хора Феспида (первого греческого драматурга) в 534 г. до н.э. (примерно VIII в. до н.э.).
В Дионисийских мистериях своей природной красотой славились сцены с дикой пляской сатиров и неистовый, граничащий с безумием экстатический танец знаменитых вакханок. Комическая пантомима.присутствовала в шествии ряженых в честь бога Диониса и в шуточном споре между молодежными командами во время исполнения аттического коммоса.
В Элевсинских мистериях, наоборот, чувствовалась глубокая продуманность, обусловленная другой ипостасью священности, восходящей к чувствам благоговения и страха, Поэтому каждое действие, слово, жест, безусловно, тщательнейшим образом репетировались, прежде чем становились составляющим структуры ритуала. Благодаря последним исследованиям немецкого ученого Дитера Лауэнштайна, начинает приоткрываться завеса тайны Элевсинской мистерии. Из описаний видно, что в ритуалах мистерии было много пластических сцен из танцев, жестов и пантомимы. Эти сцены обычно возникали в наиболее действенные по событиям, по внутренней напряженности моменты: превращение Ямбы, служанки Деметры, в богиню Афродиту, поединок между братьями Триптолем и Евбулеем и их воскреше ниє, танец богинь судьбы Мойр перед тем как уцелевшие мисты входили в Анакторон (храм Повелительницы) и т.д.(96, с.73-206).
То есть изначально в древних мистериях танец и пантомима служили для выражения определенных идей и истин, для создания соответствующего настроения и атмосферы. В Дионисийских мистериях такое выражение по большей части происходило стихийно, так как образ бога вина, веселья, плодородия, был для греков воплощением животворящей, необузданной энергии Природы. В атмосфере праздника уже предполагалась спонтанность, непреднамеренность в чувствах, эмоциях через сатирические и вакхические оргии. Возникало это, тем на менее, из органического сплава пантомимы, пляски, танца, жестов и движений, рождающихся здесь и сейчас.
Таким образом, в мистериях два ранних вида пластического искусства, танец и пантомима, уже приобретают сценическую окраску. Жрецы и жрицы посвящений, несомненно, знали о ценности природы пластики, и ценили ее как о наиболее действенном выражении самого сокровенного, таинственного в человеческой душе. Именно благодаря этому свойству, танец и пантомима в синтезе с пением и поэзией из мистерий гармонично переходят в первые представления древнегреческого театра.
Греческая культура, по словам Андре Боннара - переплетение язычества и просвещения, тяготение к гармонии, красоте, обостренное чувство прекрасного. Поэтому пластическое искусство греческого театра это одновременно и буйные пляски сатиров, и величавый танец эммелия, непосредственная, без излишеств и вычурностей жестикуляция и пантомима. Такому стилю также способствовало открытое пространство орхестры, чувство простоты и цельности, присущее эллинам, вера в богов, в силу познания, в ритуалы и жертвоприношения "Греки испытывали особое пристрастие к пластическим формам... Человеческое тело, его строение и податливость, его стройность и гибкость привлекали к себе внимание греков, они охотно изображали человеческое тело и обнаженным, и в легкой прозрачной одежде. Это дает осно вание считать греков самым пластическим народом древности" М.В. Алпатов (74, с. 14).
Танцевальная культура Древней Греции впечатляет своим разнообразием форм, стилей, языческой красотой. Танец, как дыхание, сопутствует каждому греку на протяжении всей жизни. Знание большого количества танцев, видимо, помогало справляться с различными жизненными ситуациями. Очень интересное замечание по этому поводу возникает у Л.Д. Блок: "Танцевали в Греции все, сверху донизу, от крестьянина до Сократа. И вес сколько-нибудь образованные люди танцевали грамотно, так как танцы не только входили в число образовательных дисциплин, но им охотно продолжали обучаться и взрослые люди, полноправные граждане. Приводится всегда примером тот же Сократ, который в "Пире" Ксенофонта выражает желание брать уроки у понравившегося ему балетмейстера-сиракузянина. Мы знаем также, что все танцы античности танцевались для зрителя, а не из удовольствия попрыгать и не для собственного развлечения, как наши современные танцы" (12, с.57).
Существование некоторых аспектов античной пластики, косвенно указывают на возможность присутствия в греческой танцевальной культуре художественной системы, наподобие индийского классического танца. К примеру, такой момент в греческой танцевальной технике как хирономия, - "Техника рук излюбленная греками... разработана была с большей подробностью и совершенством. Руки всегда должны были "говорить" и часто на языке вполне условном, ключ к которому потерян" (12, с.57). На одном из изображений на каменной стене в одном из храмов Аполлона высеченные жрец и жрица, совершая обряд, воспроизводят жесты, которые очень напоминают индийские мудры, в частности, широко употребляемую на Востоке мудру "знания" (38, с.93). Или такой аспект как эвритмия, известная сегодня больше благодаря системе, разработанной одним из создателей, антропософии Рудольфом Штейнером, в основе которой он видел взаимодействие и взаимовлияние четырех природных элементов: земли, воды, воздуха, огня, "имеющих важное значение при формировании движений и художественной речи". (207, с.424)
Пластическое искусство в XX веке как средство для открытия новых пространств, как путь решения проблемы вербализации драматического театра
Новый этап в дальнейшем продвижении сценической пластики связан со становлением и развитием режиссуры. С утверждением режиссерского искусства в театре возникает необходимость во всесторонне подготовленном -синтетическом актере.
В русском театре, благодаря творческим исканиям первых режиссеров-новаторов К.С. Станиславского, В. Э. Мейерхольда, А.Я. Таирова, Е.Б. Вахтангова, пластика в искусстве актера приобретает первостепенное значение. При этом у Мейерхольда и Таирова она как ведущее звено в обретении правильного ощущения роли, образа. Константин Сергеевич с первых страниц "Работы актера над ролью" вольно или невольно отмечает насколько зависимо у актера физическое состояние от психического самочувствия. Для Вахтангова пластика - это "средство выражения образного содержания". У каждого из них возникает самостоятельное понимание, свое видение роли пластики в театре, в искусстве актера.
В начале XX века, в "эпоху театральных исканий", европейский и русский театры еще больше сошлись в тесном сотрудничестве и интересе друг к другу. Этому способствовали приезд мейнингенского театра в Москву, гастроли известных русских артистов во Франции, Англии, Германии, ответное турне выдающихся актрис европейского театра Сары Бернар и Элеоноры Ду-зе, совместная постановка "Гамлета" К.С.Станиславского с Г.Крэгом и многое другое. Все это спровоцировало своего рода разжигание некоего бума вокруг театра как такого и вокруг его проблем. Поэтому на волне театральной моды и утверждения нового, "режиссерского театра" появляются системы и методы, предлагающие театру свои способы решения накопившихся к тому времени вопросов. В том числе, и в вопросе пластического воспитания актера. Система Дельсарта и метод Жака-Далькроза произвели в начале XX века целый фурор не только в театральных кругах, но и в медицине, в музыке, в педагогике. В первом случае, суть сводилась к распределению по квалификациям всех голосовых данных, интонаций, звуков, всех позиций физического тела, жеста, мимики человека с его внутренним состоянием. Bo-втором случае вырабатывались через определенные движения под музыкальное сопровождение пластические навыки, способности и чувство ритма "Пластика и музыка - сестры, обе они - дети ритма, регулирующего и стилизующего всякое художественное возбуждение" (112, с. 123).
К.С.Станиславский один из первых заинтересовался этими новшествами. Именно на этой почве Константин Сергеевич начинает сотрудничать с А.Волконским, автором книги "Выразительный человек", которую Волконский писал не без влияния системы Дельсарта. В 1908 году в Москву на гастроли приезжает уже известная на всю Европу танцовщица Айседора Дункан. На ее выступлениях К.С.Станиславский видит в ее творчестве нечто близкое его исканиям и, не долго думая, приглашает Айседору дать мастер-класс этого необычного, как его тогда окрестили, "босоножного" танца в его Студии при МХТ. В 1910 г. Константин Сергеевич приглашает к себе режиссера К.А.Марджанова для проведения занятий по пантомиме в Студии. Вследствие чего в 1912 году была предпринята попытка экспериментальной постановки мимодрамы А.С.Бродского "Слезы" со студийцами МХТ. Станиславский был полностью за овладение этим новым опытом своими подчиненными.
Известно, что в дальнейшем Марджанов, увлекшись пантомимой, продолжал экспериментировать в этой области, и через некоторое время пришел к совершенно новому взгляду на пантомиму. Его взгляд в каком то смысле опережал искания отцов современной пантомимы Этьена Декру, Марселя Марсо, Жана Луи-Барро. "Несколько позже Марджанов сам сформулировал свои представления о данном предмете очень четко: "Центр тяжести мимодрамы - в переживании актера". И, как полагают исследователи его творчест ва, Марджанов нашел "... новый подход к пантомиме. Опираясь на принципы пантомимы, режиссер вместе с тем отступал от некоторых ее канонов, в частности, от стилизации пластики, ... /он/ стремился к естественному /как бы этюдному/ поведению исполнителей в предлагаемых обстоятельствах пьесы, к органике чувств и формы" (112, с.138).
К.С.Станиславский же продолжал поиски путей и методов органического слияния внешней техники с внутренним состоянием актера в образе. Помимо отечественной, европейской литературы, с интересом изучал впервые появившиеся, в России подробно описанные восточные методики и системы, в частности сочинения йога Рамачараки - "Учение йогов о психическом мире человека", "Йогическая философия физического благосостояния человека". Еще в юности при постановке оперетты "Микадо1 в Алексеевском кружке Константин Сергеевич настолько близко ознакомился со спецификой японской пластики, что спектакль вызвал восторг у зрителей "совершенством пластического рисунка".
В начале 10-х годов Константин Сергеевич также как и другие ведущие режиссеры в то время увлекается "традиционализмом". Усматривая в комедии дель арте главную ее особенность - импровизацию, он загорается идеей проверить эту способность у своих учеников. В одном" из писем к своему друг и единомышленнику А.К. Бенуа К.С. убедительно предлагает: "Когда мы в театре идем слишком уж осторожно, бывает хорошо, но скучновато... Давайте-махнем! Решим пантомиму с экспромтом... Играть комедию дель арте гораздо легче, чем кажется, и я нисколько не боюсь за наших актеров, если только мы сами не отнимем у них радость и свободу чрезмерными требованиями" (112, е.] 51).
Итак, хотя у Станиславского в области пластики вопрос оставался все-таки больше открытым, чем закрытым, тем не менее, основные принципы были найдены и закреплены. Некоторые из них он излагает в "Работе актера над собой" в главе "Освобождение мышц", в которой касается аспекта о взаимосвязи и взаимозависимости жизни тела и духа (сознания) "Зависи мость телесной жизни артиста от духовной его жизни особенно важна именно в нашем направлении искусства. Вот почему артист нашего толка должен гораздо больше, чем в других направлениях искусства, позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и внешнем, телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувств -его внешнюю форму воплощения" (167, с. 148).
Несколько позже эстафету у К.С. Станиславского подхватывает и развивает его ученик, законодатель нового, оригинального актерского метода, до конца не изученного и в наши дни - Михаил Чехов.
Уже к концу своей деятельности Константин Сергеевич приходит к пониманию своей художественной концепции, которая во многом должна была реализовываться через тонкие пластические штрихи: "Отказываясь от бытовой пластики и речи, добиваясь статуарности мизансцен, барельефности построения, экономности жеста, холодного металлического звучания голоса, "игры намеками", "сознательного недоигрывания", расхождения пластики и слова, подчиненности их ритму, режиссер стремился к созданию самостоятельной художественной ткани спектакля, новой театральной реальности" (30, с.105-106).
Народные и религиозные формы пластической культуры Бурятии
Такие новаторские реформы М.Рейнгардта, естественно, требовали от актеров, работающих в его спектаклях, и другого отношения к своей профессии, так как размах экспериментов требовал повышенной внутренней гибкости, решительного отхода от устоявшихся клише для органичного существования в новых условиях (например, разрушение четвертой стены в "Турандот" и превращение сцены и зрительного зала в единое карнавальное празднество). Стало насущной необходимостью освоение внешней техникой через акробатику, пантомиму и т.д., которая особенно сказалась в пантомимах "Сумурун", "Желтая кофта", "Зеленая флейта". Для реализации восточной манеры игры актерам Рейнгардта по свидетельствам современников пришлось буквально вывернуться наизнанку, осваивая необычную для них технику - пластическую, акробатическую, фехтовальную.
После этих постановок у М.Рейнгардта сформировалось повышенное внимание к пластической подготовке актера, к его способности овладения и слияния со сценическим пространство, находившееся по замыслу режиссера, в постоянной трансформации. Самое эффективное средство для развития такой способности М.Рейнгардт видел в пантомиме: "пантомима в концентрированной форме может выразить известные коллизии человеческого бытия. Жест легче, чем слово, выражает наиболее необъятное, часто - подсознательное" (211, с.72).
Кроме пантомимы постановочные решения режиссера-новатора часто требовали от актера овладение акробатикой, жонглированием, нетрадиционными танцами, сценическим боем, фокусами и т.д. "Они могут больше выразить взглядом или поворотом тела, чем те актеры, которых мы часто видим в длинных монологах. Слова рядом с ними выглядят глупо, а жесты нашей сцены больше похожи на то, что скрывает эмоцию, вместо того, чтобы ее выражать, и все это почти без сопровождения музыки". Сказал один из критиков, побывавший на спектакле "Турандот" (211, с.76).
Умение выражать мысль, чувства не только словом, но и всем телом, во многом было продиктовано эстетикой восточного театра, идеями Г.Крэга, и символистским театром М.Метерлинка, которым Рейнгардт очень интересовался. Он был постановщиком ряда его пьес. "Произносимые нами слова получают смысл только благодаря молчанию, в которое они погружаются" -выразил свой взгляд Метерлинк еще в самом начале своего творческого пути к театру, где царило бы безмолвие.
Опыты М.Реингардта обусловили первые шаги к осуществлению самой яркой и, казалось бы, нереальной для того времени мечты Г.Крэга - зарождение синтетического актера "Цветовой аккомпанемент действию с помощью разноцветных занавесов, глубоко выдающийся в зал просцениум, цветочная тропа и вращающаяся сцена, ритмическое ощущение пространства и внимание к пластической культуре актера - все это органично вошло в режиссерскую манеру Реингардта, удостоившегося в 60-е годы XX века, когда полемика вокруг " синтетического" театра велась особенно широко, звания "первого тотального режиссера" как в области формы, так и содержания" (211,с.91).
Таким образом, пластическое искусство в начале XX века в ракурсе экспериментов режиссеров-новаторов получает совершенно новое звучание. Впервые пластической подготовке уделяется самое. пристальное внимание, вплоть до возникновения целой системы с учетом специфики актерского искусства (биомеханики). Необходимость этого была продиктовано самим временем, становлением совершенно новой театральной формации - режиссерского театра. Однако у режиссеров нового театра не было ясного представления, какими еще приемами, средствами, кроме традиционных видов: пантомимы, танца, акробатики, - можно было бы добиться той совершенной, пластической формы у актера, о которой мечтали Г. Крэг, А.Я. Таиров. В.Э. Мейерхольд и другие. Поэтому поиски часто шли вслепую, в самых разных направлениях. Свою методику развития пластической выразительности в свое время предложил один из режиссеров "Картеля четырех" Шарль Дюллен. Как говорил сам Дюллен, этот метод возник у него от увлечения комедией дель арте, основой основ которой была драматическая импровизация, возникающая от способности "посредством пяти чувств (зрения слуха, обоняния, осязания, вкуса), помноженных на фантазию, услышать "голос мира", потом - "голос, идущий изнутри", наконец, объединив первое и второе, сыграть трагическую пантомиму" (103,с.17).
У большинства новаторов французской сцены в то время (30-е, 40-е гг.) продолжилась та же тенденция тяготения к пластике, к жесту, как у режиссеров начала века (В.Э. Мейерхольд, Таирова А., М.Рейнгардт и др.). Для них пластическое искусство также стало наиболее подходящим выразительным средством для передачи самых сокровенных оттенков и чувств, мыслей "запредельного, потустороннего мира". Как выразился Гастон Бати, "...область слова огромна и вместе с тем - ограниченна, ибо она охватывает лишь то, что человек может понять и сформулировать. Но все, находящееся за пределом этого, то есть все, что недоступно поверхностному взгляду человека, не попадает в обозримую сферу ума его, - все это не может быть выражено словом" (67, т.7, с. 167). С другой стороны они не стремились ставить во главу угла какой либо из компонентов сценической выразительности. Самым главным оставалось для них как можно более эффективно раскрыть замысел спектакля, идею пьесы, драматурга, взволновать зрителя, поднять волнующие проблемы, придать им общественный резонанс.
Такое стремление к единству постановочных элементов с идейной позицией режиссеров-авангардистов не могло не повлиять и на актерское искусство авангардного театра. В нем также происходило совмещение в одно целое всех актерских данных и в тоже время нахождение оптимального равновесия между ними. От этого возникали замечательные актерские работы и точные броские мизансцены. В сцене из спектакля "Вольпоне" Бена Джонсона Дюллен, следуя своему принципу "постигать не только слова роли, но и весь "объем образа", ощущать персонаж как живого человека, диктующего актеру свою пластику, манеру речи, постепенно подчиняя его себе целиком, "делая актера персонажем", добивается исключительной выразительности. Это позволяло ему в самый подходящий момент, при помощи пластики добиваться художественного эффекта, который, подобно внезапному порыву ветра, обнажал суть происходящего: "Словно в контрасте с сюжетом гобеленов - с ужасами кровавой охоты на зверей - здесь разыгрывалась с мягкой трогательной улыбкой утонченная, как бы в лайковых перчатках, охота за деньгами. Лишь моментами Дюллен поводил длинным носом, точно хищник, чующий приближение жертвы. Тогда голова его уходила в плечи, глаза загорались холодным блеском. Он напоминал в эти минуты ястреба, готового ринуться на добычу" (40,с.32).
Практика дзадзэн как основной метод в подготовке актера Но и пластическое искусство театра Кабуки как проявление синтетичности актерского искусства
А.Е. Глускина в своей работе "Заметки о японской литературе и театре" очень подробно и интересно описывает эти обряды и находит прямую преемственность между дэнгаку и театром Но в нескольких аспектах: сценографии, сценическом движении, условности, композиции спектакля.
Например, целый ряд движений в театре Но, являющимися базовыми ката (форма), пришли из синтоистской мистерии кагура и Та-асоби как движения, имеющие сакральные или магические значения: "Так движение по кругу (энката-ни мавару) - одно из основных движений магических земледельческих плясок, связанных с солнечной магией; этим движением вызывают солнце, круговые движения характерны и для мистерий кагура, причем там различается движение по большому кругу (о-маеари), движение по малому кругу (ко-мавари) и кружение на месте (идокоромавари)" (Г, 43, с.273). Такое базовое движение как фумисидзумэру ("топая, успокаивать"), имитирующее шаг во время удара мотыгой о землю. По древним воззрениям японцев (основанных на культе синто "Путь богов") "удар мотыгой по земле обладает свойством успокаивать духа поля". Потому этому движению приписывался магический смысл. Тот же смысл имело и следующее движение, по предположениям исследователей также возникшее на базе движения "символического удара мотыгой о землю", но выражалось скользящим шагом, по принципу дзюн-гяку-дзюн (вперед-назад-вперед) (43, с.274).
"Игра с веером", где веер в сочетании с движением и позой актера, может символически передавать, изображать, сообщать различные чувства, предметы, природные явления, действия героя, по предположениям исследователей, пришло в Но из ранних театральных форм и народных представлений. Однако, как предполагает А.Е. Глускина, хотя веер и использовался в народных, земледельческих обрядах (дэнгаку-но), все же театр Но, скорее всего, заимствовал только принцип подачи информации с помощью условных жестов и движений - "игра с веером" или "игра с вещами" - "уже чисто сценическое действие и движение, особый танцевальный прием" (43, с.277). Но с другой стороны, из того же описания видны некоторые приемы, один из которых применяется также в театре Кабуки, хотя возможно и с другим смыслом: "В храме Асакуса в Токио во время представления дэнгаку, когда изображают сеяние семян, один из музыкантов выходит вперед и резким движением правой руки раскрывает веер и подымает его вверх, причем из раскрывшегося веера падает мелко нарезанная красная бумага, символизирующая семена" (43, с.271).
Преемственность традиций и приемов из дэнгаку-но А.Е. Глускина находит и в использовании маски, которая в древних обрядах "была необходима, чтобы служить магическим средством перевоплощения и избежать таким образом кощунства со стороны человека, позволяющего себе изобразить тотема или бога" (43, с. 274). А также в условности, которая насквозь пронизывает японские народные театрализованные действа, обряды и сценические элементы театра Но (сценическое движение, костюм, маску, реквизит, бутафорию, актерское искусство, музыку, сценографию).
Таким образом, дэнгаку-но сыграла не менее важную роль в становлении Но, а в рамках нашей темы, в формировании пластического искусства, пластического мышления, присущего японскому традиционному театру.
Следующий этап становления театра Но связан с такими именами, как Каньами Киецугу и Дзэами Мотокие, а также с приходом в японскую культуру такого явления, как дзэн-буддизм.
Каньами Киецугу (1333-1384)- зачинатель литературной авторской драмы, впервые пробует соединить принцип реалистического подражания "мономапэ" с эстетическим принципом "югэн". Стилизует танец, при помощи элементов мономанэ. Вводит в саругаку танец кусэ-но май ("мелодический танец"), делая традиционный ритм саругаку из протяжной и однообразной мелодии коута, более динамичным и острым (2, с.33).
Это было время эпохи Муромати (1333-1573) характеризующееся зарождением самурайской культуры. Эпоха ознаменована целым рядом достижений в области искусства: созданием знаменитой военной эпопеи "Тайхэйки" ("Повесть о великом мире"), рождением поэтической формы рэнга, ставшей популярной и среди простого народа, и особенно значимым событием - выдвижением на первое место буддийской школы Дзэн. Школы Тендай и Син-гон, господствовавшие до этого момента как ведущая религиозная идеология буддизма, отходят на второй план. Дзэн ставит финальную точку в формировании театра Но, превратив его в целостную творческую структуру, где все элементы располагаются в идеальном равновесии, как по отношению к друг другу, так и к окружающему миру: "Жизнь театра во времена Каньами была полнокровной и разнообразной. Многие актеры занимались сочинительством пьес; устраивались многолюдные зрелища кандзин - Но ("благотворительные Но" - спектакли, сборы от которых шли на религиозные нужды), нередко проходившие в форме состязаний трупп" (2, с.35).
Появления сына Каньами, Дзэами Мотокие (1363-1443), совпадает с общим подъемом культуры Японии. Покровительство власти в лице сегуна Асикага Есимицу театру Но оказывает ощутимое влияние на дальнейшую судьбу театра. Театр Но переезжает в города и получает официальный статус "государственного" театра. Для Но это было наиболее благоприятное время, и в творчестве, и в общественном положении. Он становится популярным зрелищем у всех слоев населения: аристократии, самурайства, предпринимателей, простого народа.
В это время Дзэами Мотокие первым теоретически переосмысливает искусство театра Но и пишет двадцать четыре трактата, из которых самым основополагающим считается трактат "Предание о цветке стиля". Такой под ход, как известно, был во многом обусловлен влиянием дзэн-буддизма на мировоззрение Дзэами.
В эпоху правления дома Асикага, благодаря дзэн, были заложены культовые аспекты, которые позднее стали национальным достоянием японского народа, характеризующие его душу, восприятие и отношение к жизни: парковое искусство, икебана, чайная церемония тя-но ю, жанр сумиэ и стиль "одного угла" в живописи, монохромная живопись, жанр хайку в поэзии, эстетические принципы ваби-саби и югэн, принцип ассиметрии (который осо 139 бенно заметен в парковом искусстве, в икебане и живописи). Непосредственное влияние доктрин Дзэн на некоторые японские единоборства (кэндо, кю-до, дзюдо, айкидо, каратэ-до) превращает их из боевых систем в искусство самопостижения, самосовершенствования, где ведущей целью становится уже не освоение техникой и силой, а то же, что и в дзэн, состояние сатори ("просветление").
Как известно, внезапное "просветление" (сатори) может быть достигнута, по дзэнскои теории, только интуитивным путем. По той же теории, она доступна абсолютно каждому, кто искренне возжелает достичь такого состояния: "Самые общие положения дзэн, как и культ будды Амиды (учение секты дзедо), исходят из учения буддизма махаяны о "трех телах Будды": "тело явления" - исторический персонаж Гаутама, "тело блаженства" - Будда, как персонификация света, "космическое тело" - вселенная, как живое, одухотворенное целое. Для дзэн-буддизма единственно важным представлялось "космическое тело Будды" - природа. И это стало исходной точкой для всего - системы рассуждений, стиля жизни и поведения, отношения к искусству и определения эстетических критериев. Если приобщение к "космическому телу", природе - единственный путь к истине, то все явления жизни, духовные и материальные. Религиозные и светские, сливаются в единый поток бытия, который становится синонимом Будды" (2, с.41).
Идеи Дзэами, возникшие под влиянием дзэн, не встретили особого сопротивления в театральной среде, так как менталитет японцев (культ синто, традиционный буддизм) был уже во многом созвучен концепциям дзэн-буддизма, особенно в плане эстетическом. Дзэн естественным образом наполнил, готовый к этому времени сосуд (театр Но раннего периода на базе синто и предшествующих театральных форм) новым содержанием. Способствовал сохранению традиций, позволив ему оставаться таким же свежим и загадочным, как семьсот лет назад:
