Содержание к диссертации
Введение
Глава 1
Параграф 1 Творческие взгляды В. Бурмейстера 24
Параграф 2 «Ночь перед Рождеством» 29
Параграф 3 «Штраусиана» 34
Параграф 4 «Карнавал» 38
Глава 2
Параграф 1 «Эсмеральда» 40
Параграф 2 «Лебединое озеро» 54
Параграф 3 «Жанна д'Арк» 67
Параграф 4 «Снегурочка» 85
Параграф 5 «Вариации» 115
Параграф 6 «Болеро» 122
Заключение 127
Библиография 133
Приложения
Введение к работе
Актуальность исследования. Творчество каждого большого художника неотделимо от времени его породившего, от эстетики и мировосприятия этого времени. Но ценность этого творчества заключается не только и не столько в том, какое влияние оно имело на своих современников, но, что, особенно важно, какой след оно оставило после ухода автора его создавшего, и какую ценность и актуальность оно имеет для следующих поколений.
Первая половина XX века дала миру значительные имена в области хореографии, среди которых М. Фокин, А. Горский, К. Голейзовский, В. Вайнонен, В. Чабукиани, Л. Лавровский, Р. Захаров, В. Бурмейстер. В двадцатых годах прошлого века стремление к поиску новых средств выразительности, новых форм вызывало дискуссии и споры. Развивая традиции классической хореографии, балетмейстеры отказывались от дивертисментности построения балетного спектакля, в пользу четко выстроенной драматургии, создавали живые образы, наделенные человеческими чувствами и страстями, придавали осмысленность каждому движению.
Владимир Павлович Бурмейстер - балетмейстер, создавший свои
произведения в период становления и утверждения стилистики драмбалета.
Деятельность В. Бурмейстера как одного из интереснейших хореографов эпохи
надо рассматривать в рамках этого направления. Волновавшие его
художественные процессы, также не оставляли равнодушными и других
деятелей балетного театра того времени. Его творческие искания,
неординарные идеи, принципы, ставшие в середине XX века открытием в
балетной режиссуре, до сих пор не проанализированы и не
систематизированы. И, как следствие, выводов многогранной и обширной деятельности хореографа не существует. Так же нет ни одной монографии о жизни В. Бурмейстера. Отсутствует и серьезный научный анализ творчества
хореографа, изучение которого необходимо для более полного понимания тенденций развития хореографии в описываемый период.
Как свидетельствует историко-хореографический анализ, творчество В. Бурмейстера необходимо рассматривать в русле становления и специфики Московского музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. При этом, как показало диссертационное исследование, особенности и метод хореографии В. Бурмейстера важны для изучения в высшей школе.
Источниковую базу диссертации составили научные труды отечественных авторов по истории русского балета, исторические архивные материалы.
На сегодняшний день существует только одна книга, посвященная непосредственно личности В. Бурмейстера, - сборник «Владимир Бурмейстер», выпущенный к юбилею хореографа редакцией журнала «Балет» в 2001 году. В него вошли фрагменты дневниковых записей В. Бурмейстера, воспоминания деятелей культуры, как отечественных, так и зарубежных, знавших его лично и работавших с ним, и небольшие фрагменты рецензий на его спектакли. Однако в силу того, что составители данного сборника не ставили целью подробный анализ творчества балетмейстера, его материалы имеют сугубо информационный характер.
В книге Ю. Слонимского «Советский балет» есть небольшие описательные характеристики таких спектаклей В. Бурмейстера как «Ночь перед Рождеством», «Лола», «Берег счастья», «Татьяна». К сожалению, Ю. Слонимский подробного разбора этих произведений не дал. Исключение -балет «Татьяна», поставленный В. Бурмейстером в Кировском театре совместно с Т. Вечесловой в 1947 году.
Весьма сжато рассмотрены некоторые спектакли хореографа в книге Г. Грановской «Виолетта Бовт», имеющие прямое отношение к участию в них этой выдающейся балерины. Г. Грановская подробно описывает трактовку
образов главных героинь В. Бовт, найденные ею новые выразительные штрихи. Что касается автора данных постановок, то его имя упоминается в этой книге лишь в контексте повествования.
«Танец на эстраде» Н. Шереметьевской - книга, в которой имя В. Бурмейстера связано с его исполнительской деятельностью на эстраде, где он танцевал поставленные специально на него К. Голейзовским номера и свои собственные хореографические миниатюры, а также его участие в качестве члена жюри конкурсов эстрадного танца.
В энциклопедии «Балет» В. Красовская классифицирует творчество В. Бурмейстера.
Для более полного понимания художественных исканий балетмейстера вызывают интерес сборники статей и воспоминаний «Михаил Габович», «Балетмейстер Горский», «Касьян Голейзовский». Что касается московских традиций хореографии, то здесь можно назвать такие книги как «История русского балета» и «Горский» Ю. Бахрушина, «Воспоминания балетмейстера» А. Глушковского, «Александр Павлович Ленский» Н. Зонгара, «Танец. Мысль. Время» А. Мессерера, «Воспоминания мастеров московского балета» С. Холфиной.
В отношении определенной направленности и специфики Московского музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко использовались «Моя жизнь в искусстве» К. Станиславского, «Путь актера» М. Чехова, «Книга воспоминаний» П. Маркова.
В работе над анализом балета «Лебединое озеро» в постановке В. Бурмейстера очень помогли книги «Страсти по Чайковскому» С. Волкова, «Дивертисмент» В. Гаевского, «Симфоническая музыка Чайковского» А. Должанского, «Лебединое озеро» А. Демидова, «О балете» П. Карпа, «П. И. Чайковский и балетный театр его времени», «Лебединое озеро» П. И. Чайковского», «Драматургия балетного театра 19 века» Ю. Слонимского; а также рецензии в журналах «Театр», «Музыкальная жизнь», «Культура и
жизнь», «Советская музыка», «Советский балет»; газетах «Советская культура», «Вечерняя Москва», «Вечерний клуб», «Комсомольская правда», «Советский артист», «Советское искусство».
Разбору «Эсмеральды» способствовали: «Собор Парижской Богоматери» В. Гюго, «Виктор Гюго» В. Николаева, «Мастера балета», Ю. Слонимского, «Виктор Гюго» М. Трескунова, периодическая пресса.
В отношении балета «Жанна д,Арк» многое прояснили книги «Уланова» В. Богданова-Березовского, «О музыке и о балете» В. Ванслова, «Н. И. Пейко» Г. Григорьева, «Музыка советского балета» С. Катоновой, «Вчера и сегодня в балете», «Я хочу танцевать всю жизнь» М. Лиепы, «Н. И. Пейко» Е. Рыбалкиной, рецензии в периодической печати Н. Эльяша, В. Богданова-Березовского, Р. Гароди, М. Долгополова и др.
В диссертационном исследовании балета «Снегурочка» автор остановился на книгах: А. Островского, «Федор Лопухов» Г. Добровольской, «Снегурочка», тематический разбор» Н. Римского-Корсакова, «Снегурочка» Н. Римского-Корсакова» И. Прохорова, а также были изучены рецензии и статьи, освещавшие премьерные спектакли, подробные хронологические дневниковые записи В. Бурмейстера, переводные отзывы, хранящиеся в личном архиве хореографа, на первые спектакли, показанные в Лондоне.
В отношении лексического разбора спектаклей опорой стали труды Валукина Е. «Система мужского классического танца» и Валукина М. «Эволюция движений в мужском классическом танце». На спектаклях В. Бурмейстера можно проследить эту эволюцию середины прошлого века. Так, в «Штраусиане» партия Поэта, в отличие от других партий этого спектакля, сводится к роли кавалера, исполняющего с партнершей технически сложные поддержки. В «Лебедином озере» партия Зигфрида движенчески эволюционировала. В период после 1953 года мужской танец в балетах хореографа насыщен технически сложными элементами.
Также использовались личные архивы В. Бурмейстера, В. Бовт.
Объект исследования. В диссертации рассматривается творчество В. П. Бурмейстера, и значение достижений его хореографии в развитии отечественного балета.
В данной работе впервые сделана попытка рассмотреть все известные факты жизни и творчества одного из крупнейших хореографов XX века, показать и доказать актуальность и значимость для сегодняшнего балетного театра наследия, созданного В. Бурмейстером. Это лексический анализ спектаклей хореографа, выводы, сделанные на основе дневниковых записей, в которых отражены взгляды В. Бурмейстера на балетное искусство. Для себя В. Бурмейстер определил некоторые творческие принципы, которых придерживался в работе. Он не был теоретиком, однако, на страницах его дневников часто встречаются повторяющиеся мысли относительно балетных спектаклей. Он не писал статей и книг, но его формулировки точно определяющие те или иные хореографические понятия, в сумме выстроились в стройную систему. Эта система не догма, не руководство к действию. Это субъективные рассуждения художника, не претендующие на публичность при жизни автора, однако, сегодня они имеют немалую ценность для историков балета, так как раскрывают в более полном масштабе личность хореографа.
Необходимо отметить, что в диссертации, в силу ограниченности ее объемов, рассматриваются наиболее важные аспекты постановочной деятельности В. Бурмейстера - балетные спектакли, ставшие вехами в творчестве хореографа, а некоторые из них и в истории балета. Это «Ночь перед Рождеством», «Штраусиана», «Карнавал», «Эсмеральда», «Лебединое озеро» спектакль 1953 года, наиболее точно отразивший драматургию музыки П. Чайковского. «Жанна дАрк», «Снегурочка», «Вариации», «Болеро».
ПреДМеТ ИССЛеДОВаНИЯ — ОСОбеННОСТИ ТВОрчеСКИХ ПРИНЦИПОВ И
взглядов В. Бурмейстера. Исследование этих принципов В. Бурмейстера и их практического применения в хореографии приводят к выводу, что В. Бурмейстер развивал свое направление постановочной деятельности в рамках
режиссерско-драматических исканий, что обусловливалось задачами Московского музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немиров ича-Данченкою. Каждая постановка становилась важным этапом для подготовки следующей. Исторические реалии заставляли хореографа откликаться на происходящие события. Так, «Штраусиану» пришлось выпустить раньше «Виндзорских проказниц», хотя балет на шекспировский сюжет был почти готов к премьере, которую пришлось перенести на 1942 год. В 1943 году была осуществлена постановка «Лолы» - героического балета на испанскую тему, которая была решена нетрадиционно. В. Бурмейстер показал Испанию периода вторжения наполеоновских войск молчаливо сдержанной. За внешней сдержанностью скрывался героизм народа и его непокоренность завоевателю. Сцена отравления французского офицера, сохранившаяся на кинопленке, позволяет сделать вывод, что В. Бурмейстер в отношении эстетики хореографического мышления опередил свое время. Хореограф использовал сложную технику классического и дуэтного танца. За постановку «Лолы» В. Бурмейстер был удостоен Государственной премии.
Таким образом, творческие принципы В. Бурмейстера - это строго выверенная взаимосвязь взглядов и метода над работой по созданию балетного спектакля.
Цель исследования — изучение творческой деятельности и особенностей хореографии В. Бурмейстера, на примере истории создания и хореографического анализа таких балетов, как «Ночь перед Рождеством», «Штраусиана», «Карнавал», «Эсмеральда», «Лебединое озеро», «Жанна дАрк», «Снегурочка», «Вариации», «Болеро».
Задачи исследования — определение достижений хореографии В. Бурмейстера. Введение в предмет «история балета» недостающих материалов о творчестве В. Бурмейстера.
В театре, в том числе и балетном, как в зеркале отражаются мысли и чувства, а также противоречия и чаяния времени. О рассматриваемых
спектаклях нельзя говорить вне времени их создания. Эстетика и стилистика драмбалета, безусловно, сказалась на этих произведениях. В направлении драмбалета творили такие выдающиеся мастера, как Л. Лавровский, Р. Захаров, В. Вайнонен и другие. У каждого из них был свой почерк и свой путь. В. Бурмейстер также шел своим путем и на этом пути делал открытия.
Апробация и внедрение результатов исследования. Теоретические положения и практические рекомендации апробировались диссертантом в течение всего хода исследовательской работы в учебном процессе кафедры хореографии Российской академии театрального искусства -ГИТИС на таких дисциплинах как «история балета», «композиция классического танца», «композиция народно-сценического танца», «композиция дуэтного танца», «классическое наследие», «областные особенности русского танца». Концептуальные положения исследования обсуждались и получили одобрение на научно-практических конференциях. Результаты исследования нашли отражение в научных статьях.
Для того чтобы приступить к рассмотрению и осмыслению постановочной деятельности В. Бурмейстера, необходимо проанализировать жизненный путь хореографа. Как и почему он пришел к мысли именно о данном спектакле, что его не устраивало в предыдущих редакциях? Что послужило толчком для его поставки на сцене Московского музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича - Данченко? Только лишь потому, что многие годы он был его главным балетмейстером? Что он хотел сказать своей постановкой? В чем заключалась ее новизна? Почему она актуальна сегодня? И в чем ее просчеты?
Вопросов много, а загадок в процессе изучения материалов становилось еще больше. Казалось, что, опираясь на рациональное зерно, можно увидеть истину, но она буквально растворялась в «озере слез», оставив только водяные блики. В этом есть какая-то мистика. Скорее всего, потому, что в таком, например, балете, как «Лебединое озеро» существует сокральность, до которой
и хотел дойти балетмейстер. Удалось ли ему это? Для ответа на этот вопрос и все другие надо начать сначала...
Появление такой фигуры, как В. Бурмейстер, не было случайным. Оно было подготовлено всем ходом развития балетного искусства. Два крупнейших культурных центра России - Москва и Петербург - перекликаясь, а иногда и вступая в дискуссии, формировали уникальное художественное явление русский балет, который во многом станет проводником достижений русской хореографической школы на Запад. В этой связи хотелось бы кратко охарактеризовать деятельность московских хореографов, к которым относится и творчество В. Бурмейстера.
С 1756 года в Московском университете было введено преподавание танцев. И перед ним, а не только перед Воспитательным домом, была поставлена задача о подготовке первых профессиональных исполнителей для будущего публичного театра. Таким образом, Московский Университет изначально оказывал непосредственное влияние на формирование личностей артистов балета. Уделялось внимание и развитию национальной хореографии, основанное на народной пляске. Еще Гаспаро Анджьолини, будучи в Москве в 1767 году, изучает народные пляски и после в Петербурге ставит «Забавы о святках» - первый балет, в основе которого лежала только народная хореография. Художник чутко уловил московские демократические настроения и в меру своего таланта претворил их на балетной сцене. Когда с 1782 года в театре Меддокса стали регулярно даваться балеты, Москва и Петербург представляли как бы две стороны единого процесса. Это нашло отражение в различие их репертуарной политики. В Москве преобладала мелодрама и комический жанр. В Петербурге царили мифологические и трагедийные сюжеты. Разным был состав балетных трупп Москвы и Петербурга. Императорская балетная труппа Москвы состояла как из переведенных петербургских артистов, так и из крепостных артистов, подаренных графиней Головкиной Воспитательному дому. Факт наиважнейший в «определении
художественного лица и идейной направленности балета в Москве. Если петербургская труппа комплектовалась питомцами балетной школы, большинство которых принадлежало к беднейшему, но все же, городскому населению, то московская оказалась сформированной, по преимуществу, из бывших крепостных крестьян. Они принесли с собой в театр и народное отношение к танцу, и демократическое миросозерцание во всей их свежести» (19.С.66). Москва зарубежной тематике балета противопоставила русскую. В начале XIX века Ф. Гюллень-Сор на первое место выводит внутренние переживания героев, а не их физическое столкновение. Она принимает посильное участие в создании национального русского репертуара, привлекает к сотрудничеству русских композиторов А. Алябьева и А. Варламова.
Русские народные темы ярко выражены в 20 балетах-дивертисментах А. Глушковского. Среди них: «Филатка с Федорой у качелей под Новинским» (1815 г.), «1 мая, или Гулянье в Сокольниках» (1816 г.) муз. С. Давыдова, «Торжество россиян, или бивак под Красным» (1816), «Казаки на Рейне» (1817, оба на сборную музыку). «В них А. Глушковский пропагандировал национальный фольклор, дал образцы театрализации русских народных плясок»(9.С. 132-133).
В Москве впервые обрели сценическое воплощение произведения А. Пушкина. А. Глушковский в 1821 году ставит «Руслана и Людмилу, или Низвержение Черномора, злого волшебника», а в 1831 году «Черную шаль, или Наказанная невеста». В 1826 году он ставит трехактный балет «Три пояса, или Русская Сандрильона» по мотивам сказки В. Жуковского.
Учителями по драматическому искусству в московской школе были артисты Малого театра. М. Щепкин занимался с Екатериной Санковской, которая, в свою очередь, впоследствии учила танцам юного К. Алексеева (Станиславского). Влияние Малого театра стало еще одной составляющей московских традиций в балете. И как следствие, московские артисты отличались большей независимостью характеров, что помогало им отходить от
общепризнанных канонов и смело создавать самобытные образы на сцене. Они смотрели на свое искусство как на служение народу, чему способствовала удаленность от двора, от придворного зрителя.
Петербург удовлетворялся блестящей виртуозной техникой исполнения. Москва требовала содержательности и образности исполнения, создания реалистических характеров, простоты и естественности движений, непринужденности и выразительности танца. Когда в Петербурге Артур Сен-Леон в 1864 году поставил «Конек-Горбунок», в Москве в 1867 году С. Соколов в ответ выпустил «Папортник, или Ночь на Ивана Купала», основанный на подлинно этнографическом народном материале.
Московский зритель, в отличие от петербургского, всегда предпочитал своих артистов зарубежным гастролерам. Исключения были крайне редки. К ним относится Фанни Эльслер, балерина с сильным драматическим даром, выступавшая и на сцене Малого театра.
А. Горский через полтора месяца 3 декабря 1898 года после открытия Московского Художественного театра, приехав в Москву, сразу же испытал на себе его влияние. В отличие от Петербурга Москва жила совершенно в другом темпе художественной мысли. Здесь «Третьяков открывает широкой публике замечательные произведения старых и современных русских художников. Первый русский театральный музей организуется Бахрушиным. Особое значение для театра имеет частная Московская опера Мамонтова. Там начинали свою театральную деятельность такие художники-декораторы, как В. Васнецов, В. Поленов, В. Серов, К. Коровин, А. Головин, М. Врубель, С. Малютин и другие....
В первом ряду прогрессивных деятелей театра высится замечательная фигура К. Станиславского...
Все эти явления как бы родственны между собой... Пробуждаются новые творческие интересы - интересы красочного, живого, и правдивого искусства,
создается напряженная атмосфера исканий. Сохраняя связь времен, зарождаются новые художественные принципы и традиции»(13С70). «Здесь смело сокрушались отжившие каноны и традиции, и создавалось новое искусство»(19С224). Именно А. Горский впервые стал применять принципы Художественного театра в балете. Он первый стал сотрудничать при работе над «Дон Кихотом» с режиссером драмы И. Делазари. В 1901 году А. Горский поставил на сцене, специально созданного экспериментального театра (ныне театр Оперетты) «Вальс-фантазию» М. Глинки, ставшим первым бессюжетным балетом, в котором балетмейстер стремился выразить средствами классической хореографии содержание музыки композитора. В 1920 году он работал и с Вл. Немировичем-Данченко над «Лебединым озером».
26 февраля 1946 года В. Тихомиров в интервью, данном В. Ивингу сказал: «В московском балете дух более национальный, чем в петербургском. В Петербурге больше от заграницы, в Москве - от России»(193.С56). После революции эта грань постепенно начала стираться. Сегодня ее практически не существует.
Из всего выше сказанного можно сделать вывод, что на протяжении всей истории русского балета Москва развивала национальное русское балетное искусство с элементами демократизма. В. Бурмейстер стал продолжателем этих традиций и в силу своего таланта развивал их. Формирование его художественных принципов происходило под непосредственным влиянием московских прогрессивных тенденций и стремлений. Его творческие искания, реализованные практически, дали результаты, которыми восхитилась Западная Европа.
Становление личности начинается с детства. И если мы пытаемся разобраться, понять и проанализировать творчество какого-либо художника то, в первую очередь, необходимо изучить его биографию, историческую эпоху, в которую он жил, людей, с которыми он общался, творческую среду, направления в искусстве, царившие в период жизни художника. Творчество В.
Бурмейстера необходимо рассматривать с этих позиций, тогда понятны причины и следствия его деятельности.
Он родился в Витебске 15 июля 1904 года. Отец - Бурмейстер Павел Владимирович потомственный дворянин Петербургской губернии, земский начальник 4-го участка Городского уезда Витебской губернии. Род Бурмейстеров к тому времени насчитывал уже несколько веков. Известно, что в период правления Ивана Грозного в 1570-ом году под Ревелем в русском лагере умер канцлер герцога Магнуса Голштинского Конрад Бурмейстер, немец по происхождению. С него начинается российская родословная Бурмейстеров, верно служивших русским царям. Дед В. Бурмейстера учился в Академии художеств. Способность к рисованию у В. Бурмейстера была наследственной. Он был мастером карикатуры.
Мать - Чайковская Наталия Андреевна, дочь генерал-майора Андрея Петровича Чайковского. Отец Андрея Петровича - Петр Петрович Чайковский родной брат Ильи Петровича Чайковского, отца композитора П. И. Чайковского. Следовательно, В. Бурмейстер являлся П. Чайковскому внучатым племянником.
Любовь к музыке Наталья Андреевна сумела привить сыну еще в раннем детстве. В семье был культ П. Чайковского, и В. Бурмейстер с рождения жил в царстве его музыки. Он рос худеньким и болезненным мальчиком, но атмосфера бесконечной любви и нежности окружавшая его способствовала душевной гармонии ребенка. Однако из-за своей болезненности он имел трагическое мироощущение, которое впоследствии проявилось в его творчестве: в сюжетах и музыке он искал драматическое ядро, в котором воедино сплеталось музыкальное и драматическое напряжение. В Витебске В. Бурмейстер учился в гимназии, после революции, переехав в Москву, он закончил советскую школу, где увлекался постановками любительских спектаклей. Первые сильные театральные впечатления он испытал, когда в 13 лет смотрел «Сильву».
После школы он поступил в драматическую студию под руководством артистов А. Халютиной и С. Ждановой, по окончании которой у В. Бурмейстера вызвал живой интерес классический танец. Интересен тот факт, что из-за любви к своей будущей жене А. Фин, которая училась в Театральном техникуме им. Луначарского на хореографическом отделении, он поступил туда же. В этот период в техникуме преподавали очень сильные педагоги, многие из которых работали в Большом театре. Классический танец вели Л. Лащинин и И. Смольцов, поддержку - А. Мессерер, пластику — Л. Алексеева. Ведущий артист Камерного театра Н. Церетели преподавал пантомиму, С. Бирман - систему Станиславского, историю театра - А. Дживилегов. Историю танца - А. Сидоров, историю изобразительных искусств - М. Эйхенгольц, живопись - Г. Якулов. «Система преподавания, введенная в хореографическом техникуме, подкупает широтой охвата, - писал В. Ивинг, - Нельзя не приветствовать включение в учебный курс предметов, которые даже в таких образцовых школах, как Государственная балетная школа Большого театра, находятся если не в загоне, то, во всяком случае, в небрежении. В самом деле, класса поддержки не существует вовсе... Преподавание мимики тоже стоит не на должной высоте. Поэтому техникум совершенно правильно включил все эти предметы в свой учебный план. Заслуживают внимания опыты Р. Симонова, ведущего класс «сценического мастерства»(180СЛ2). В период учебы будущий ' хореограф становится твердым сторонником того, что в танце нужно не просто показывать и раскрывать чувства и переживания, это делать надо не формально, танец необходимо проживать. Возраст, в котором В. Бурмейстер поступил в Техникум - 20 лет, не позволил ему стать известным классическим танцовщиком, но это его и не тяготило. Двадцатые годы XX века отличались поисками новых форм в искусстве, в том числе и хореографии, лексика которой стремительно развивалась и обогащалась за счет спортивных элементов, акробатики. Изменение и упрощение сценического костюма привело к увеличению амплитуды движений, их стремительности,
естественности и свободы исполнения. В это время в балет приходят замечательные артисты, не имеющий полноценного девяти летнего обучения в школе. В Москве А. Мессерер, начавший танцевать в 16 лет, привнес трюковые элементы из спорта, которым занимался с детства. В Ленинграде вечерние курсы хореографического училища закончили: В. Чабукиани, К. Сергеев. Е. Чикваидзе. Характерным для этого периода является и организация различных по направленности небольших балетных трупп. В. Бурмейстера влекло соединение искусства балета с драмой. Он хотел стать режиссером балетных спектаклей. Неизвестно как сложилась бы его творческая судьба, если бы не встреча с К. Голейзовским, благодаря которому он остался в балете.
К. Голейзовский — культовая фигура отечественного хореографического
искусства, оказавшая огромное влияние, еще в период учебы, на В.
Бурмейстера, который был потрясен балетом «Иосиф Прекрасный», созданным
по библейскому сюжету. В этом спектакле К. Голейзовский, выдвигающий
«принципы скульптурного танца» стремился к «лепке красивой позы», к
разложению танца на серию скульптурных моментов. «Голейзовскому удалось
создать свой особый стиль, который может быть определен как пластическая
живописность танца, насыщенная полнокровными эмоциями. Этот стиль
требовал от исполнителей чуткой восприимчивости, музыкальной и телесной:
свободного владения пластикой корпуса и рук и многообразной
техникой»(104С93). «В творчестве Голейзовского большое место занимал
характерный танец: балетмейстер обогатил лексику характерного танца,
расширил его возможности, создал новые и свежие композиционные приемы»
(85С.51). На искания К. Голейзовского повлияла его работа в Большом театре с
А. Горским, в спектаклях которого («Золотая рыбка», «Саламбо») К.
Голейзовский танцевал. Стремление молодого хореографа обогатить
балетную лексику, эксперименты с хореографическими формами и танцевальный импрессионизм, впервые увиденный В. Бурмейстером, дали определенный импульс к собственным новаторским разработкам. Личное
знакомство произошло позднее, когда В. Бурмейстер и А. Фин начали работать
в «Драмбалете», которым руководила Н. Гремина. В этом балетном коллективе
К. Голейзовский поставил несколько номеров, в том числе и на В. Бурмей стера
и А. Фин. Общение с К. Голейзовским, а позднее и дружеские отношения с
ним, всегда вдохновляли В. Бурмейстера. Встреча с одним из интереснейших
людей эпохи оказалась большой удачей для начинающего артиста. На афише
Московского драматического балета Н. Греминой в период его гастролей в
1929 году в Ростове-на-Дону значатся постановки К. Голейзовского в
исполнении В. Бурмейстера и А. Фин: «Рапсодия Листа» и «Галоп» на музыку
А. Фин. В 1927 году К. Голейзовский ставит им замечательный номер —
испанский танец с папиросами на музыку «Болеро» А. Казеллы. «Внутренним
содержанием его являлась своеобразная борьба двух сильных натур,
обуреваемых взаимным влечением, но не желающих подчиниться друг другу.
Независимость поведения партнеров подчеркивалась мнимой
сосредоточенностью на процессе курения. Этого добиться было трудно - номер шел в напряженном ритме, во все убыстряющимся темпе, изобиловал техническими сложностями. Лишь научившись регулировать дыхание, танцоры овладели приемом.
В первой части номера Фин делала резкие повороты с ранверсе - ее широкая юбка, взметаясь вверх, создавала воздушную волну, гасившую папиросу партнера. Тогда он, дождавшись центральной части номера -музыкальной паузы, - обходил ее типично испанским ходом, выбивая каблуками дробный ритм, небрежно, как бы на ходу прикуривая от ее папиросы, готовя финальный, самый эффектный момент номера. После заключительного темпового движения танцор резко останавливается, глубоко затягивается и, бросая на пол окурок и гася его ногой, одновременно выпускал длинную струю дыма, которая обвивалась вокруг гордо вскинутой головы партнерши - единственная возникшая между ними близость, с трудом завоеванная мужчиной»( 104С. 102-103).
В. Бурмеистер чувствует хореографию К. Голейзовского, обобщенную, почти символическую, но сам стремится передать в танце мир человеческих чувств. И хотя В. Бурмеистер прекрасно танцевал поставленные на него номера, он всегда говорил, что никто лучше самого К. Голейзовского не мог исполнять его композиции, «он учил нас вкусу, своеобразию почерка, будил фантазию, вселял уверенность в то, что создается талантливое произведение, -поэтому мы все шли за ним, как за пророком», - вспоминал В. Бурмейстер(104С.П2). Молодой танцовщик еще неосознанно готовился стать балетмейстером, творцом больших хореографических полотен. Он как губка впитывал уроки К. Голейзовского, его режиссерские и пластические приемы, находки. Разумеется, у В. Бурмейстера были и свои взгляды и свои стремления, которым он останется верен. Благодаря этому, у него сложится свой собственный ни на кого не похожий, только ему присущий хореографический почерк.
В начале 1930 года В. Бурмеистер и А. Фин переходят в Московский Художественный балет под руководством В. Кригер. Здесь выкристаллизовывается один из творческих принципов будущего хореографа: отказ от штампов, поиск новых идей и средств их художественного выражения в хореографии. И, конечно, драматургическая сторона роли, невнимание к которой непременно ведет к штампу, который не в силах преодолеть никакая виртуозность.
В чем же состояло творческое своеобразие Московского Художественного балета? Ответ на этот вопрос дает нам один из ключей к пониманию сути балетмейстерского мышления В. Бурмейстера. Прежде всего, в том, что, в отличие от многих других новаторов в хореографии того времени, режиссеры и балетмейстеры труппы не отрицали достижений старого дореволюционного балета - его виртуозной исполнительской техники. Они сохраняли традиции высокой профессиональной культуры классического танца и его пластической образности. Однако добиться того, чтобы искусство
хореографии стало максимально доступным пониманию широких масс, идя по проторенному пути старого балета, в котором техника играла самодовлеющую роль, было невозможно. По всей видимости, в это время В. Бурмейстер приходит к убеждению и ставит перед собой задачу: создание балетного спектакля и воспитание танцующего актера. Об этом говорила много лет спустя и В. Кригер: «...В начале 30-х годов в наш коллектив (Московский Художественный балет) поступил артист В. Бурмейстер, который сразу же стал одним из самых горячих энтузиастов труппы, ищущей новых путей в хореографическом искусстве»(105С4). Это драматическое направление подразумевало внутренне оправданное и психологически развивающееся действие, в котором и движение, и танец теряют свой самодовлеющий характер и служат выражением внутреннего содержания каждого образа.
17 мая 1933 года режиссерами МХАТ Б. Мордвиновым и П. Марковым и молодым балетмейстером Н. Холфиным был поставлен балет «Соперницы» -жизнерадостный, искрящийся весельем спектакль, сочиненный по мотивам «Тщетной предосторожности» Жана Доберваля. Новым было то, что драматическое содержание нашло соответствующую форму хореографического воплощения. В роли Никеза выступал В. Бурмейстер. Он был удивительно одаренным актером с ярко выраженной индивидуальностью и характером. Этот спектакль сыграл решающую роль в судьбе Московского художественного балета и послужил толчком к объединению с Музыкальным театром им. Вл. И. Немировича-Данченко. Как исполнителя В. Бурмейстера «... влекли остро характерные образы, любимыми стали роли сложного реалистического плана, будь то драматический Алеко в балете «Цыганы», или небескорыстно влюбленный обжора и плут - сэр Джон Фальстаф из «Виндзорских проказниц»...
Современников он поражал умением «создавать поразительно четкий внешний рисунок, великолепное владение искусством пантомимной игры, в создании таких образов как Бирбанто в «Корсаре», советский капитан, кочегар
и Ли Шан-Фу в «Красном маке», коррехидора в «Треуголке», кума в «Ночи перед Рождеством» (106С.4-10).
Еще до того, как стать главным балетмейстером Московского
музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко
и возглавить его балетную труппу, В. Бурмейстер поставил в 1938 году «Ночь
перед Рождеством» совместно с Ф. Лопуховым, последовательным
сторонником ' балетного симфонизма и высочайшего академизма
ленинградской школы, одного из первых хореографов обратившихся к идее бессюжетного балета. Сравнительное сопоставление К. Голейзовского и Ф. Лопухова дал Ю.Слонимский в книге «Советский балет»: «Голейзовский отрицал, а Лопухов подчеркивал преемственность как обязательное условие развития искусства. Голейзовский был склонен рассматривать себя как создателя нового балетного театра; Лопухов выступал в качестве обновителя старого. Голейзовский отрицал систему классического танца как основу актерского мастерства в балете, Лопухов искал способы ее развития и видоизменения. Для Голейзовского создание балетов-миниатюр было выражением его идейно-эстетической потребности; для Лопухова -вынужденной необходимостью из-за отсутствия новых партитур многоактных балетов. Голейзовский был устойчив в своих творческих привычках; Лопухов часто менял их при соприкосновении с новым материалом, хотя, разумеется, сохранял во всех работах неизменно присущий ему почерк. Голейзовский был в основном безразличен к выбору сюжета, не видел в этом главенствующей задачи. Лопухов, наоборот, объявлял, что воплощение сюжета и сценического содержания составляет основную задачу советских хореографов» (86С.52).
Данное сравнение наглядно показывает полярность взглядов двух выдающихся балетмейстеров и теоретиков балета, оказавших непосредственное влияние на становление В. Бурмейстера как хореографа. Относительно классического танца Ф. Лопухов писал: «Я убежден, что в
недалеком будущем ... классический танец ... будет признан прекраснейшим и выразительнейшим видом театрального искусства» (95С.22).
Он как бы подытожил спор в прессе со своим оппонентом знаменательными словами: «Я всегда был и буду в числе защитников старого репертуара, несмотря на то, что я в своем творчестве примыкаю к левым... Создайте новые произведения. Я, как хореограф, буду бесконечно рад каждому новому звену в хореографической цепи. Но не надо плевать в тот колодец, откуда мы пили и, я не сомневаюсь, пьем и сейчас. Ибо создание нового возможно лишь при познании старого, ибо в старом есть предпосылки нового» (95С.18).
В 1921 году Ф. Лопухов поставил «Жар-птицу», где впервые применил сложные приемы дуэтного танца - поддержки. Через полтора года Ф. Лопухов поставил свое программное произведение «Танц-симфонию» на музыку Четвертой симфонии Бетховена, назвав ее «Величие мироздания».
Влияние Ф. Лопухова, у которого впоследствии учился Ю. Григорович, еще один ключ к осознанию того, что сделал на балетной сцене В. Бурмейстер.
В 1941 году В. Бурмейстер становится главным балетмейстером Московского музыкального- театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. С этого момента в истории московского балета началась эпоха В. Бурмейстера.
Каждый, из поставленных им спектаклей, требует тщательного разбора, так как является ступенькой к вершине творчества хореографа, которая включает в себя четыре шедевра мировой хореографии: «Эсмеральда», «Лебединое озеро», «Снегурочка», «Вариации».
Однако прежде чем приступить к аналитическому разбору спектаклей В. Бурмейстера, следует изложить выведенную на основе дневниковых записей хореографа, сформировавшуюся уже к 1950 году, стройную систему взглядов и творческих принципов работы В. Бурмейстера, которых он не менял на протяжении жизни.
В данной работе используются ранее не опубликованные письма и рабочие материалы из личного архива В. Бурмейстера, критические статьи из периодических изданий, рецензии на спектакли хореографа, интервью, взятые у В. Бурмейстера в разные годы, материалы из частных архивов артистов Московского музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
В. Бурмейстер почти 30 лет с 1941 по 1960 гг. и с 1963 по 1971 год возглавлял балетную труппу Московского музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Уникальность этого театра заложена в его истории. 30 декабря 1918 года по усыпанной цветами парадной лестнице Большого театра поднялись К. Станиславский, В. Немирович-Данченко, В. Качалов, И. Москвин. Этому предшествовало создание Совета, который должен был определить пути развития Большого театра. В совет входили М. Ипполитов-Иванов, В. Сафонов, К. Станиславский, В. Немирович-Данчеко, А. Таиров, А. Южин. В январе 1919 года под руководством К. Станиславского начались занятия в Оперной студии Большого театра. Помимо специальных дисциплин в студии преподавалась и система Далькроза. В 1920 году студия отделяется от Большого театра, а в 1924 году ей присвоено имя К. С. Станиславского. В 1926 году студия получает статус Государственного театра. По Постановлению Совнаркома от 16 июля 1926 года и Президиума ВЦИК от 16 августа Оперной студии К. С. Станиславского и Музыкальной студии Вл. И. Немировича-Данченко было предоставлено помещение Дмитровского театра - Большая Дмитровка, 7.
Весной 1919 года В. Немирович-Данченко сформировал Музыкальную студию МХТ. В 1926 году студия также получает статус театра им. Вл. И. Немировича-Данченко. Оба театра имели один оркестр, который входил в штат Музыкального театра. В 1933 году после посещения спектакля «Соперницы» в постановке Н. Холфина Московского Художественного балета под руководством Викторины Кригер В. Немирович-Данченко временно
приглашает балетную труппу к сотрудничеству. В 1939 году коллектив Художественного балета окончательно включен в состав театра.
Таким образом, режиссерско-драматическое начало балетных спектаклей Музыкального театра было предопределено. Творчество В. Бурмейстера на балетной сцене основывалось на идеях К. Станиславского и В. Немировича-Данченко.
Творческие взгляды В. Бурмейстера
Изучение и анализ архивных материалов В. Бурмейстера, его дневниковых записей и поставленных им спектаклей привели к следующим выводам и позволили определить некоторые взгляды В. Бурмейстера на свою постановочную деятельность в Московском музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
В личном дневнике от 1940 года хореограф писал по поводу балетного спектакля: «Балет - это танец, выражающий содержание... Тема в балете может быть любой, если убедительно решена хореографом в танце... Решение спектакля - танец, выражающий суть события, т. е. цель любого хореографического спектакля - выразить в танце душевное состояние героев и те ситуации, в которых они оказались» (11). Далее он записал, что решение балетного спектакля предполагает использование различных приемов, в том числе реалистических и символических. Возможны различные сочетания. Отношение к пантомиме у В. Бурмейстера было неоднозначным. В разные периоды он по-разному подходил к ее использованию. На раннем этапе своего творчества он считал, что она не украшает балет, позднее говорил, пантомима помогает более полно в раскрытии образов и характеров. Элемент абстракции в балете неизбежен, однако такой танец должен воплощать «определенные, хотя и довольно широкие, понятия своими специфическими, весьма обобщенными средствами»(11). Хореограф был убежден, что основой балетного спектакля является, написанная композитором, партитура, не подлежащая перекраиванию постановщиком по своему усмотрению. Этому В. Бурмейстер следовал на протяжении всей своей творческой деятельности.
Как главный балетмейстер театра В. Бурмейстер считал, что в балетном театре должен быть разнообразный репертуар. Многоактные спектакли должны чередоваться с одноактными. «Короткий балетный спектакль и большой балет с его «сложной мизансценой» не противоречат друг другу, не вытесняют друг друга»(11), главное, «спектакли должны быть художественны, волновать и впечатлять зрителя, будить в его душе самые добрые и красивые чувства»(11). Вывод: «Если хореографы дадут людям ... радость приобщения к большому, одухотворенному искусству — значит, балет настоящего и будущего выполнит свое назначение» (11). В. Бурмейстер считал, что вкус хореографа имеет значение при постановке спектакля. Ж. Новерр в «Письмах о танце и балетах», вышедших одновременно в Лионе и Штутгарте в 1760 году первый обратил внимание на воспитание вкуса у танцовщиков и хореографов. Как хореографа его всегда влекла ясность сюжета, четкость танцевального рисунка, пластическая законченность движений и жеста. Он любил разнообразие жанров, находился в неустанном творческом поиске. Отдавая дань тенденциям своего времени, он усложняет дуэтный танец за счет акробатических поддержек, но он считал, что акробатическая поддержка не должна быть самодавлеющей танцевальной величиной. Она только подчеркивает мысль, динамику формы и ее графичность. Как пример можно привести впервые введенную В. Бурмейстером в балетный спектакль «Штраусиана» в 1941 году сложную акробатическую поддержку «рыбку на спину с пролета на плечо партнеру» в дуэте Поэта и Актрисы. Ранее похожую поддержку, но на руки партнеру применил В. Вайнонен в хореографической миниатюре «Вальс» М. Мошковского (1946 г.). В 1949 году ее использовал Л. Лавровский в «Красном маке» и в «Вальпургиевой ночи». Чрезмерное увлечение трюковыми элементами и внешними сценическими эффектами, по мнению В. Бурмейстера, загружает танец, вредит, ему, так как деформируется форма. «Танец - искусство красивого движения. Фора в танце существует для того, чтобы добиться красоты движения, при помощи которого можно выразить яркие эмоции»(11). Продолжая свою мысль, он считал, что из красивого танца «рождаются ясные, осмысленные образы»(11). Именно поэтому В. Бурмейстер уделял внимание пластике рук и соединению техники с образом. Для более полного воплощения идейной направленности своего театра В. Бурмейстер ставил перед собой задачу воспитания поколения танцующих актеров. Для этого он работал с ними по системе Станиславского. Отдельный вопрос о применении системы Станиславского в работе над балетным спектаклем. «Дело художника. Каждый трактует применение по-своему. Моя точка зрения. В балетном спектакле, как только балетмейстер передаст слова; текст, то есть в переводе передаст весь хореографический рисунок актеру, последний пропускает его сквозь собственное я, а режиссер-балетмейстер только направляет его, добиваясь необходимых результатов. (Это очень большая тема для обсуждения). ...» (11).
«Отличительные черты балетного спектакля от других видов театрального искусства оперного и драматического? ... Только в одном: и в драматическом, и в оперном есть текст, слова. В балетном нет. Его должен сочинить балетмейстер» (11).
Народно-сценический танец занимал в творчестве хореографа не последнее место. В. Бурмейстер знал характерный танец, сам был прекрасным исполнителем народных танцев. Он умело использовал и развивал народно-сценические приемы, соединял их с классической хореографией, обогащая ее лексику. Это особенно прослеживается в его спектаклях «Ночь перед Рождеством», «Виндзорские проказницы», «Эсмеральда», «Лебединое озеро», «Снегурочка», «Болеро» и в ряде хореографических миниатюр.
Как и других мастеров танца хореографа волновала и современная тема в балете. Он считал, что раскрывать эту тему можно и нужно языком классического танца, что придаст ей больше красок и ярче подчеркнет внутреннюю суть создаваемых образов, сделает их более выразительными и максимально интересными. В этом плане постановки хореографических миниатюр В. Бурмейстером полностью соответствовали его взглядам на раскрытие современной темы средствами классической хореографии. «Испанские гранатометчики» (1939) - короткий двухминутный номер, поставленный для учащихся Московского хореографического училища, отражал события республиканской Испании. «Два бойца республиканской армии отстреливаются от врагов. Одного из них ранят. Другой, взвалив на плечи товарища, уходит с поля боя, обороняясь гранатами»(104СЛ52). «Бурмейстер удачно избежал соблазна увлечься красотами испанского танца... Сила танца в тех эмоциях настороженности, сосредоточенности, волевого спокойствия, которые сменяют друг друга и передаются зрителю»(189С.З). В. Бурмейстер в этом танце впервые применил смелый по тем временам условный прием. Его бойцы использовали воображаемые гранаты, вместо бутафорских. Он своей хореографией утверждал отказ от внешнего правдоподобия, доказывал, что «танец способен выражать сложнейшие чувства и понятия современности, ... и создавать обобщенные образы»(104СЛ52). Впоследствии условный прием В. Бурмейстера будет использоваться различными хореографами, в том числе и Л. Лавровским в «Паганини», к котором в руках у героя воображаемая скрипка.
Взгляды В. Бурмейстера на балет были конкретны. Он считал, что если балет - это спектакль, следовательно, относиться к нему надо как к режиссерскому театру с четко выстроенным действием. Кордебалет в спектакле может олицетворять нечто обобщенное, может быть многолик, но это в своей сути - единое массовое действующее лицо и выстраивать драматургию следует через взаимоотношения протагонистов и коллективного персонажа - кордебалета. К дуэтам хореограф относился как к диалогам, стремясь максимально точно показать их смысловые нюансы. Показателен в этом отношении финальный дуэт Жанны и Лионеля, в «Штраусиане» - также последний дуэт Актрисы и Поэта.
«Ночь перед Рождеством»
Одной из первых работ начинающего балетмейстера в 1937 году стали танцы к оперетте Ж. Оффенбаха «Прекрасная Елена». Здесь интерес представляет то, что режиссером спектакля был Вл. И. Немирович-Данченко, который сам предложил артисту балета попробовать себя в новом качестве. Так началось становление Хореографа. Творческое сотрудничество с Вл. И. Немировичем-Данченко стало школой мастерства, мастерства режиссуры. В. Бурмейстер ставил всю хореографическую часть совместно с Ф. Лопуховым, взгляды которого он переосмыслил и трансформировал сообразно со своими мыслями об искусстве балета.
Танцы, поставленные этими двумя ищущими деятелями хореографии, были жизнеутверждающими на фоне возрождения древней античной новеллы о любви, побеждающей все ложные преграды. В них был и юмор, и красота поэзии, и полнота жизни, и передавалась патетика музыки композитора. В спектакле не было ни одного, так называемого, вставного хореографического номера. Этим «Прекрасная Елена» выгодно отличалась от других спектаклей этого жанра.
Тот факт, что спектакль держался в репертуаре театра до 1991 года, говорит сам за себя. Премьера «Прекрасной Елены» состоялась 3 октября 1937 года, а 31 декабря того же года в Москве вышел полномасштабный балет «Ночь перед Рождеством» на музыку Б. Асафьева по либретто Ю. Слонимского. Режиссер -П. Марков. В Ленинграде премьера состоялась чуть ранее, во время гастролей Московского Художественного балета В. Кригер 9 декабря 1937 г. Хореография этого искрометного спектакля принадлежала В. Бурмейстеру и Ф. Лопухову. «Ночь перед Рождеством» - комедия, решенная непосредственно танцевальным образом. Это было первое обращение хореографов к творчеству Н. Гоголя, произведения которого как нельзя лучше подходят для их воплощения на балетной сцене. Насыщенный национальный колорит, усиленный выпуклыми обрисовками характеров, буквально искрится музыкой танца. Отличительной чертой спектакля стал синтез смешного, серьезного и сатирического, сказочного и реального, что давало широкие возможности для творческой фантазии постановщиков. Хореографы, совместно с режиссером, создавали спектакль сквозного действия, с сверх задачей не только каждого образа, но и каждой сцены. Балет был наполнен остроумными, необычайно интересными находками, как в классическом, так и в характерном танце. Особо значимым было то, что создателям этого хореографического действа в полной мере удалось передать настроение и атмосферу гоголевской повести.
«Несколько моментов, содержащих выразительные новшества, заслуживают описания. Это, прежде всего, расширенный монолог В акулы, прощающегося со своей возлюбленной и родным селом». «Расширенный монолог» - как определение было впервые применено Ю. Слонимским к хореографической речи героя в спектакле. Следовательно, форму хореографического монолога задолго до Ю. Григоровича внесли Ф. Лопухов и В. Бурмейстер, последний впоследствии развил ее в своих более поздних постановках.
Балетмейстеры решали его (монолог Вакулы) «оригинально, убедительно и волнующе. На околице, где только что шумная толпа молодежи изощрялась в плясках и забавах, а гордая и капризная Оксана смеялась над кузнецом, требуя от него царицины черевички, одиноко стоит огорченный Вакула. Его мысли заняты Оксаной. Он мечтает покорить девушку своей любовью. Мечты его облекаются в зримые образы. Из снежного сугроба возникает красавица Оксана такой, какой он хотел бы ее видеть: нежная и ласковая, она прильнула к нему, как ребенок, задремала в объятиях. Сильный кузнец, который легко может согнуть подкову, бережно и нежно баюкает любимую под чудесный напев Колыбельной Б. Асафьева. И вдруг Вакула замечает, что руки его пусты, что «мимолетное видение» давно исчезло. Остроумно решен образ Солохи, слывущей в народе ведьмой и имеющей в числе своих поклонников черта. Сцена «ухаживания» черта прерывается приходом очередного поклонника. Солоха в панике, эта паника была отлично передана танцем, блистательно исполненным М. Сорокиной. Она не успела еще переодеться: одна нога ее в балетной туфле, другая в красном сапожке. Танец обыгрывает контраст возможностей движения на пуантах одной ноги с движениями характерного плана другой, обутой в сапожок. Здесь использовано даже фуэте: в комедийной ситуации оно красноречиво говорит, что Солоха потеряла голову.
Массовые украинские танцы сделаны с большим мастерством. И колядки, и игры на снегу, и заключительный гопак, который по новому возрождает традицию прощального парада актеров, так хорошо памятную по финальной мазурке из «Спящей красавицы» или коде вальса из «Щелкунчика». Но, в соответствии с особенностями ... «балета — пьесы, гопак приобретает сюжетные детали. Все пляшут гопак, в том числе и Солоха, забывшая пережитое. Только черт, чуждый людскому веселью, лишенный возможности общения с предметом своей страсти, сидя на крыше, с грустью взирает с высоты на народное ликование» (86С. 196-197).
Современники отмечали, что спектакль на каждом шагу отличала оригинальность балетмейстерской и режиссерской мысли. Великолепно понимая условность театра и балетного театра, в частности, постановщики реализуют сцену полета Вакулы на черте в Петербург несколько неожиданно, так сказать, панорамно, что для такого рода театрального жанра было впервые.
Неуемная творческая мысль и фантазия В. Бурмейстера и Ф. Лопухова не позволяла им мириться с обычными инсценировочными трафаретами, иллюстрирующими повесть Н. Гоголя. Они нашли необычный ход в шутливом обороте, с помощью которого разработали все персонажи повести.
Балет «Ночь перед Рождеством» - музыкально-сценическое действо, качественно отличавшееся от всего того, что шло в балетной труппе В. Кригер ранее. Хореографы, режиссер, композитор и актеры стремились сделать этот балет не просто развлекательным. Н. Гоголь предоставил авторам спектакля широкие возможности для творчества, расширил условные сценические рамки. ВЫВОДЫ: Проведение через балет сквозной идеи, хореографическая обрисовка характеров и их развитие через танцевальное действие, способствовали формированию такого направления отечественного балета, как симфоническо-драматическое. Это одно из направлений драмбалета, яркими представителями которого были Р. Захаров и Л. Лавровский, немаловажное место в нем отводилось и пантомиме. Спектакль В. Бурмейстера и Ф. Лопухова строился по принципу действенного танца, переживания и мысли героев передавались через форму развернутого танцевального монолога и диалога. Применение хореографических теморазработок позволила Ю. Слонимскому и определить данное произведение как симфоническо-драматическое. Вследствие этого можно предположить, что Ф. Лопухов и В. Бурмейстер в хореографической драме пробовали применить симфонизацию танца. В дальнейшем каждый из них пошел своей дорогой в развитии и апробировании только ему присущих взглядов на искусство хореографии. Ф. В. Лопухов стал крупнейшим педагогом и теоретиком по «искусству балетмейстера» в Ленинградской консерватории, написал несколько замечательных книг, освещающих разносторонние вопросы балетного театра, среди них «В глубь хореографии», «60 лет в балете». Без его теоретических изысканий сегодня невозможен процесс высшего хореографического образования. Его ученики: И. Бельский, Ю. Григорович, Г. Алексидзе развивали и продолжали направление своего учителя, причем каждый в меру своего таланта.
«Эсмеральда»
Первая - Ж. Перро показал 9.03. 1844 года балет «Эсмеральду» на музыку Ч. Пуньи в двух актах и пяти картинах в Лондоне, где партию Эсмеральды исполняла Карлотта Гризи.
Вторая - М. Петипа 17.12.1886 на основе балета Ж. Перро сделал свою версию с добавлением па де сие на музыку Дриго в Мариинском театре. Эсмеральду танцевала итальянская балерина Вирджиния Цукки.
Периодически эта версия снималась с репертуара и возобновлялась заново, как в Мариинском театре в Петербурге, так и в Большом театре в Москве. Партию Эсмеральды танцевали великие танцовщицы, навсегда связавшие свои имена с этим спектаклем. Это Фанни Эльслер и Екатерина Санковская.
Третья - А. Горский, назвавший балет «Дочь Гудулы» - мимодрама с танцами в 4 актах и 9 картинах на музыку А. Симона, художник К. Коровин. Хореограф принципиально изменил концепцию Ж.Перро и М. Петипа, сделав акцент на народной теме. Премьера состоялась 24.11. 1902 года. Этот спектакль продолжил в Москве в Большом театре эпоху балетных реформ хореографа, одной из основополагающих линий которых были содержательность произведений и актерское мастерство исполнителей. Хореограф смотрел на балетное искусство как «на средство борьбы с отрицательными сторонами жизни общества». Спектакль отличался слишком углубленным натурализмом и правдой жизни, которая, по словам К. С. Станиславского была «больше внешняя; это была правда вещей, мебели, костюмов и бутафории»(82С208).
На этой постановке А. Горского следует остановиться чуть подробнее, так как она стала первым московским пластическим решением романа В. Гюго. «Дочь Гудулы» - это очень важная веха в развитии русского балета и это наиболее крайнее выражение принципов так называемой драматизации балета....
«Горский в своем стремлении к реализму, в своем протесте против бессмысленности, бессодержательности многих старых балетов стал у самой границы своего искусства, а может быть и перешел ее...
Изучение эпохи и верность ей, органичность стилизации, актерская выразительность, драматическая экспрессия в дальнейшем уже приобретает новые оттенки, более близкие природе балетного искусства»(13С. 74-75).
Здесь поиски А. Горского и увлечение идеями К. С. Станиславского привели его к пантомимно - драматическому направлению, усиленному конкретным бытовизмом. Но это была экспериментальная постановка и как эксперимент она имела право на осуществление. Тем более, как отметил М. Габович, в ней были заложено то, что впоследствии будет разработано другими балетмейстерами.
В. Бурмейстер эту работу А. Горского видеть не мог, но отзывы о ней, даже спустя десятилетия, были «на слуху». Во всяком случае, о «Дочери Гудулы» В. Бурмейстеру рассказывали и К. Голейзовский и В л. Немирович-Данченко.
Четвертой, достаточно заметной, редакцией стала 23.04.1935 года версия А. Вагановой в театре им. Кирова. Музыку обработал Р. Глиэр. А. Ваганова работала с тремя режиссерами С. Радловым, А. А. Березовой и И. Ивановым. Эсмеральда - Т. Вечеслова. А. Ваганова впервые ввела па-де-де Дианы и Актеона. Диана — Г. Уланова, Актеон - В. Чабукиани.
Абсолютно новое режиссерское прочтение романа и его хореографическая версия была показана В. Бурмейстером 14 октября 1950 года в Московском музыкальном театре им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.
Что привлекло В. Бурмейстера в романе В. Гюго? Что хотел сказать своим спектаклем хореограф? Как всегда, перед началом работы проходит долгий подготовительный период. Погружение в эпоху готического средневековья, изучение танцевальной культуры Франции этого периода, кропотливая работа с композитором и художником. Для замысла хореографа Собор Парижской Богоматери должен был олицетворять собой государственную машину — это символ беспощадной власти. Уже самое первое, что видит зритель, когда открывается занавес: круглый витраж Собора, в котором как бы преломляется не только солнечный свет, но и судьбы людей, попавших под это колесо истории и раздавленные им. Хореограф не вдается в бытовые детали, учитывая опыт А. Горского, он обобщает эпоху. Все, что происходило в начале XIII века, может происходить и в середине XX, только с другими историческими персонажами. Что еще важно отметить, что для него роман В. Гюго не стал поводом для эффектных танцев, чем грешили многие редакции данного балета. Хореограф преследует иные цели, только разобравшись с которыми, и поняв которые, мы сможем осмыслить те особенности постановочной деятельности В. Бурмейстера, которые он реализует в дальнейших своих работах. Прежде всего, В. Бурмейстер старался разобраться в человеческих характерах героев, пытался выявить движущие мотивы их поступков. Он не стремился из какого-то конкретного персонажа сделать злодея. Для него были важны причины и следствия. Изображая отверженных жителей средневекового Парижа, как проекцию современного ему общества, он не ставил целью идеализировать «униженных и оскорбленных». Эти люди, внешне кардинально отличающиеся от мира знати, по человеческим качествам такие же, просто живут в других условиях. Учтивый аристократ, отравивший соперника во дворце, ничем не лучше бродяги, зарезавшего ножом прохожего. Образы капитана Феба де Шатопера и Флер де Лис балетмейстер решил реалистически. Феб любит Флер де Лис, любит в меру своих возможностей, но как любой мужчина, во все исторические времена, может увлечься другой. Флер де Лис, воспитанная в роскоши и на рыцарских романах, видит в Фебе своего рыцаря. Она искренна в своих чувствах, вполне возможно, что она их только придумала. Данные представители определенных кругов несут в себе то, что в них заложено с детства. Хореограф словно соглашается с писателем в его заявлении, что «каждый человек рождается добрым, чистым, справедливым и честным... Если сердце его стало холодным, то потому, что люди потушили его пламя, если крылья его надломлены и ум поражен, то потому, что люди стеснили его в узкой клетке. Если он изуродован и ужасен, то потому, что его бросили в такую форму, из которой он вышел преступным и страшным» (66С.28).
В. Бурмейстер интересны мотивы и причины, заставляющие людей становиться равнодушными и жестокими, толкающие их на преступление. Его произведение помимо зрелищности и острой театральности, носит исследовательский характер. Если В. Гюго сгущал краски для большей убедительности, то В. Бурмейстер эти краски накладывает друг на друга. Если у В. Гюго все повествование романа типично романтическое: необыкновенные герои, действующие в необыкновенной среде, преувеличения, доходящие до гротеска, то балет В. Бурмейстера, в отличие от всех предыдущих версий, носит не просто реалистический характер, он остро современный. Не стоит забывать, что премьера состоялась в 1950 году. И в этом коренное отличие от всех предыдущих постановок на данную тему. Но делать именно сравнительный анализ этих постановок не входит в параметры указанной темы, скорее, на мой взгляд, необходимо понять, почему В. Бурмейстер остановился на романе В. Гюго. В процессе повествования В. Гюго предлагает читателю, запросто обращаясь к нему, свое экстатическое напряжение. Для него читатель - собеседник, с которым он советуется, которого он спрашивает («если читатель согласен, мы попытаемся хотя бы мысленно воспроизвести перед ним то впечатление» и т. д.), просит его «вообразить», «представить», «понять», настойчиво требует от него сочувствия к тому или иному герою. Делал ли тоже В. Бурмейстер? Нет. Он не требовал сочувствия к Гудуле или Эсмеральде, он будоражил душу и прямо обращался к совести человеческой.
«Лебединое озеро»
Всю историю балетной труппы Московского музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, предшествующую постановке балета «Лебединого озера» П. Чайковского, можно считать подготовкой к этому спектаклю.
В этой сценической редакции с наибольшей силой раскрылся талант В. Бурмейстера - хореографа, имеющего на искусство балета свой взгляд. Свой взгляд был у В. Бурмейстера и на «Лебединое озеро».
Непосредственная репетиционная работа проходила в 1952 - начале 1953 года. Премьера состоялась 25 апреля 1953 года. Но готовился к постановке балета П. Чайковского, обдумывал план спектакля В. Бурмейстер не одно десятилетие.
В 1940 году в разговоре В. Бурмейстера и Вл. Немировича-Данченко была затронута репертуарная политика театра. Вл. Немирович-Данченко предложил балетмейстеру поставить «Лебединое озеро», однако В. Бурмейстер отверг это предложение, мотивируя свой отказ малочисленностью труппы и ее техническими возможностями, которые не позволяли адекватно подойти к одному из лучших музыкальных произведений русской классики. И все же разговор с Вл. Немировичем-Данченко и мысль о «Лебедином» не оставляли художника в покое.
«Много раз мне приходилось видеть этот балет, но не было такой сценической редакции, которая меня бы захватила и которая как-то раскрывала замечательную музыку Чайковского! К сожалению, ... сюжетная линия этого спектакля не выражала и не несла в себе тех громадных внутренних волнительных задач, о которых говорит автор, и поэтому его музыка никогда не была равна сценическому ее решению, никогда, следовательно, не была раскрыта»(11).
В. Бурмейстер поставил перед собой задачу: «Построить спектакль, который силой своего воздействия был бы хоть наполовину равен и достоин музыки» (11). «Слова Чайковского: «Мне нужны люди, а не куклы»,- стали «отправной силой, стремлением, заповедью ... в работе ... Заставить сцену жить правдой жизни и очистить ее от ... жестикулирующих кукол, очистить от ... царства глухонемых, шлепающих губами, размахивающих руками, пустых в сердце, ничего не говорящих, не несущих в себе никакого внутреннего мира чувств, холодных и безразличных! Избавиться от штампованных принцев, королев, придворных, избавиться от вечной лжи, вросшей с корнями в это чудесное произведение и превратившей его в холодную демонстрацию только эффектного зрелища!
Нельзя только танцевать Чайковского. Нельзя потому, что его музыка не мертва». «Только глубоко поняв музыку, которая все время говорит о стремлении к истинному счастью и любви в отчаянной душевной борьбе, можно правильно разрешить тему спектакля о том, что любовь сильнее смерти, и правдой зазвучит сцена только тогда, когда герои «Лебединого озера» будут изжевать себя полностью, как изживал себя в своем искусстве Чайковский»(11). В начале 1951 года Владимир Павлович пришел к однозначному решению о создании «Лебединого озера», при этом постоянно задавая себе вопросы: «Правильно ли он делает, что останавливается на этом произведении? Имеет ли коллектив право на классику и в технике и в силе своей внутренней зрелости?» Реализация задуманного определялась различными этапами.
В. Бурмейстер был твердо убежден в том, что балет необходимо пересмотреть не со стороны содержания, а со стороны образов всех действующих лиц. Прежнее либретто В. Бегичева и В. Гельцера его устраивало. Но В. Бурмейстер для себя написал сценарий первого действия (см. приложение), где отвечает на волнующий его вопрос, ранее никем не формулировавшийся:
«Почему, кем и за что была заколдована Одетта и, что колдовство остается в силе до прихода искренней любви?» Отвечая на него, он вводит пролог на увертюру, в котором раскрывается тайна превращения Одетты в лебедя. Но самое удивительное заключается в том, что при открытии одной тайны возникают другие. Почему Одетта в полном благодушии в полутьме собирает цветы, которые конкретно приводят ее к Ротбарту? Случайность? Но Чайковский в музыке говорит об ином. Следовательно, Ротбарт заманивал Одетту специально. Зачем? Ротбарт — злой гений, олицетворение всего мирового зла, и ему нужна чистая непорочная человеческая душа. Значит помимо темы, обозначенной хореографом - Любовь сильнее смерти, в спектакле выведена еще одна, не менее важная тема: извечная борьба Добра и Зла. Но если все предопределено свыше, то возникает еще один вопрос: «Возможно, душа Одетты нужна Ротбарту не только сама по себе, но и как ниточка, с помощью которой можно погубить еще одну чистую человеческую душу - Зигфрида?»
Взяв за основу второй акт, поставленный Л. Ивановым, В. Бурмейстер заново пересмотрел первый, третий и четвертый акты. Он принципиально отказался от формы дивертисмента - ряда танцевальных номеров, не несущих в себе никакого драматургического смысла и развития действия. У него все было подчинено главной теме, при этом не нарушалась музыкальная композиция. Одной из заслуг В. Бурмейстера в работе над этим произведением являлось то, что он приблизил партитуру балета к первоисточнику, открыл купюры, избавился от вставных номеров. В архиве дома — музея П. И. Чайковского в Клину он обнаружил, что существует два клавира балета: один, составленный Д. Кашкиным, полностью соответствовал авторской оркестровой партитуре, другой - Лангера, в котором музыкальные номера имеют другой порядок. В документах было найдено, что в 1894 году И. Всеволожский, директор императорских театров, предложил брату П. Чайковского М. Чайковскому пересмотреть либретто балета, так как, по его мнению, оно очень запутано и трудно исполнимо. М. Чайковский выполнил указание И. Всеволожского, изменив фабулу, в результате чего пришлось поменять и порядок номеров партитуры. Так был составлен новый клавир, использованный М. Петипа и Л. Ивановым в 1895 году. Большое количество музыки выпущенной из авторской партитуры поразило В. Бурмейстера, ознакомившись с ней, В. Бурмейстер возвращает ее на свое законное место, так как она помогает ему лучше раскрыть драматургию сценического замысла спектакля. Хореограф узнал, что в третьем акте Одиллия исполняет соло на вставную музыку, инструментованную Дриго фортепианную пьесу П. Чайковского «Шалость». Также становится известно, что во время первой постановки балета в Москве в 1877 году В. Рейзингером по просьбе А. Собещанской композитор написал па де де, партитура которого утрачена. Ноты этого па де де для двух скрипок были найдены в музее Большого театра. Инструментовку сделал В. Шебалин. Также в первом акте были открыты купюры первого вальса, в па де труа - вторая вариация, возвращено антре и скрипичное соло, которое было переставлено в третий акт в других музыкальных редакциях и которое, с точки зрения В. Бурмейстера, очень помогает раскрытию образной характеристики принца Зигфрида в первом акте. В сцене бала открыта купюра в полонезе. В третьем акте восстановлены адажио и вариации Одиллии и Принца, которые тоже были найдены в архивах Дома — музея и в финале акта купюра с темой вальса невест. В четвертом акте В. Бурмейстер отказался от вставленных в партитуру номеров из фортепианных произведений П. Чайковского и восстановил все начало акта по изданию Кашина, куда входят танец лебедей и танец маленьких лебедей.
