Содержание к диссертации
Введение
Глава I Информационные возможности систем нотации хореографических произведений. Исторические тенденции и их развитие . 30
1.1. Системы нотации XVI - середины XIX веков 30
1.2. Поиски новых методов в создании систем нотации хореографических текстов XIX века, основывающихся на анализе движений человеческого тела (К.Блазис, А.Сен-Леон, А.Бурнонвиль) 45
1.3. Российские системы нотации конца XIX - XX века. Особенности научного подхода в решении проблемы нотации хореографических произведений. 51
1.4. Системы нотации хореографических текстов XX века - Русской (С.Лисициан), Французской (А.Менье), Английской (Д. и Р.Бенеш), Немецкой (Р.Лабан). 61
Глава II Словесный способ нотации как наиболее распространенный в мировой практике XX века 83
2.1. Функция термина классического танца, как носителя информации . 83
2.2. Разночтения терминов классического танца 93
2.3. Использование словесного способа нотации хореографических текстов XIX-XX вв. 104
2.4. Экспериментальная проверка информационных возможностей словесно-графической системы нотации хореографических текстов 126
Заключение 139
Список литературы 145
Приложения 1-4
- Системы нотации XVI - середины XIX веков
- Поиски новых методов в создании систем нотации хореографических текстов XIX века, основывающихся на анализе движений человеческого тела (К.Блазис, А.Сен-Леон, А.Бурнонвиль)
- Функция термина классического танца, как носителя информации
- Разночтения терминов классического танца
Введение к работе
Актуальность исследования обусловлена проблемой сохранения и реконструкции авторских текстов хореографических произведений, искажением первоисточников, невозможностью научного анализа хореографических произведений.
Отсутствие в России единого официального информационного центра по хореографии делает невозможным получение объективной картины о нахождении и состоянии хореографических произведений российских и зарубежных авторов. Утеряны ли они навсегда или имеются в записях отдельных лиц и могут быть когда-нибудь восстановлены? Балетный театр в целом ряде случаев выполняет функцию сохранения хореографических произведений при условии, если они находятся в репертуаре балетной труппы.
На современном этапе практически все балетные спектакли, созданные в период с 80-х годов XX века и по настоящее время, международные конкурсы и просто концерты артистов балета, многие уроки педагогов специальных дисциплин зафиксированы видеосъемкой. До этого периода сохранились лишь неполные сведения о них, но и они достаточно красноречивы.
Рассмотрим состояние хореографического наследия ряда балетмейстеров советского периода (1920 - 1980 гг.)
К примеру — творческое наследие Ф. Лопухова: из 21 произведения, созданного им, за исключением балета Л.Бетховена «Величие мироздания», ряда фрагментов из балетов «Картинки с выставки» М.Мусоргского -«Сплетницы», «Быдло», «Богатый и бедный» (видеоархив МГАХ); фрагмента из балета «Ночь перед Рождеством» Б.Асафьева (видеоархив МГАХ) - нет никакой фиксированной информации.
Но надежно сохранены хореографические тексты в репертуаре театров: партия Феи Сирени в балете «Спящая красавица» П.Чайковского, вариация Пиццикато в балете «Раймонда» А.Глазунова и Фанданго в балете «Дон-Кихот» Л.Минкуса(Прил.1 С.1 Табл.1).
Творческое наследие К.Голейзовского насчитывает около двух десятков хореографических произведений: балетных спектаклей и концертных программ. Однако сведения о его произведениях чрезвычайно скудны - практически о 12 из них мы не имеем никаких зафиксированных хореографических текстов (Прил.1 С. 133, Табл.6). В конце 20-х годов К.Голейзовский поставил балет «Иосиф Прекрасный» на музыку С.Василенко. Балет, имевший огромный резонанс в балетном мире, но ничего кроме клавира от балета не осталось. В 1930 г. К.Голейзовский поставил большую концертную программу в 3-х отделениях в Московском театре Художественного балета, руководимом В.Кригер, - ничего, кроме рецензий, не сохранилось.
О творчестве выдающегося русского хореографа К.Голейзовского мы можем судить лишь по книгам о нем и редким концертным номерам, которые передаются от исполнителя к исполнителю. К 100-летию со дня рождения мастера была подготовлена его концертная программа, премьера которой состоялась в концертном зале им. П. Чайковского и в Большом театре в 1992 году. Второй концерт был зафиксирован видеосъемкой.
Из наиболее известных его произведений в настоящее время сохранились в исполнительском искусстве: «Цыганский танец» Н.Желобинского в балете «Дон-Кихот», «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь» Н.Бородина, «Русский танец» П.Чайковского. Балет «Лейли и Меджнун» К.Баласаняна в Большом театре остался только в одних литературных описаниях и двух фрагментах adagio.
Р.Захаров, выдающийся балетмейстер советского периода, мастер, определивший направление развития балетного театра в 1930 - 1970 гг.,
7 создал около 8 полнометражных балетных спектаклей. Из них до сего времени сохраняются в репертуаре театров «Бахчисарайский фонтан» Б.Асафьева, «Медный всадник» Р.Глиэра и «Золушка» С.Прокофьева, благодаря передаче текста из «ног в ноги». 3 балета Б.Асафьева: «Утраченные иллюзии», «Кавказский пленник», «Барышня-Крестьянка» сохранились лишь во фрагментах на ТВ Санкт-Петербурга. О версиях Р.Захарова балетов «Красный мак» Р.Глиэра и «Лебединое озеро» П.Чайковского, нет никаких сведений, а также о многочисленных танцах в операх, кроме известных в опере «Иван Сусанин», и балете «Дон-Кихот» Л.Минкуса (танец с гитарами, джига, фанданго) (Прил.1 С. 134 Табл.7).
Другой крупнейший балетмейстер советского периода Владимир Бурмейстер является ярким представителем направления драмбалет. В его творчестве с наивысшей силой отразились все позитивные стороны этого направления. Балетная труппа, в которой он работал, старается сохранить его уникальные спектакли, такие как «Лебединое озеро» П.Чайковского, «Эсмеральда» Л.Дриго, Ц.Пуни, С.Василенко, «Снегурочка» П.Чайковского, но безвозвратно потеряны «Лола» С.Василенко, «Карнавал» Р.Шумана, «Шехеразада» Н.Римского-Корсакова, «Берег счастья» А.Спадавеккия, «Виндзорские проказницы» В.Оранского, «Жанна д' Арк» Н. Пейко - балеты, отражавшие определенные эстетические принципы советского периода, балеты, наиболее зримо воплотившие принципы драмбалета. (Прил.1. С. 135 Табл.8)
В области хореографической педагогики из-за отсутствия печатных текстов уроков специальных дисциплин не изучается опыт прошлого и настоящего русской и зарубежных школ, а это, в свою очередь, является определенным тормозом в развитии педагогической науки и практики.
Для истории сохранены урок классического танца А.Вагановой, шесть уроков А.Мессерера, «100 уроков классического танца» В.Костровицкой, уроки П.Пестова, С.Головкиной и ряда других. Но о методах выдающихся
8 педагогов классического танца В.Семенова, Н.Тарасова, М.Семеновой, Е.Гердт, А.Пушкина, М.Кожуховой, Н.Дудинской и др. нет никаких сведений.
Положение, существующее в России в балетном театре на сегодняшний день, является следствием недооценки важности проблемы нотации хореографических текстов.
Вместе с тем исследование показывает, что почти все или большинство хореографических произведений были определенным способом зафиксированы, т.к. практически каждый балетмейстер, сочиняя танцевальный текст, старался записать его. Вопрос в том, насколько зафиксированнй текст адекватен первоисточнику и насколько он поддается дешифровке. Это зависит от многих причин: во-первых - от способа и системы нотации; во-вторых - от соответствия зафиксированного хореографического текста авторскому варианту. Последнее связано с тем, что очень часто фиксируется текст не авторского первоисточника, а текст, измененный дополнениями других лиц.
Авторский первоисточник - это сочиненное балетмейстером хореографическое произведение, воспроизведенное исполнителями под его непосредственным руководством. В данном случае действует принцип наглядности, когда балетмейстер сам воспроизводит свое произведение и информация передается «из ног в ноги». Целесообразно на данном этапе осуществить сохранение передаваемой от балетмейстера к исполнителю информации. В противном случае, информация может быть потеряна или искажена.
К примеру: балеты Дж.Баланчина периода 50-х - 60-х гг. XX века фиксировались непосредственно при постановке и запись производилась с показа самого балетмейстера. В этом случае запись, произведенная по системе Р.Лабана и проверенная Дж.Баланчиным, является адекватной авторскому первоисточнику.
В форме фильмов-балетов в России в XX веке были сохранены лучшие русские хореографические произведения, благодаря контролю за съемкой хореографов-авторов. К примеру: балет «Ромео и Джульетта» С.Прокофьева при участии Л.Лавровского, «Бахчисарайский фонтан» Б.Асафьева при участии Р.Захарова, «Спартак» А.Хачатуряна при участии Ю.Григоровича, «Старое танго» Г.Когана при участии Д.Брянцева и другие.
В XIX веке и А.Бурнонвиль, и А.Сен-Леон, и К.Блазис создавали системы записи танцевальных движений для фиксации текста своих собственных балетов.
В XX веке были проведены серьезные исследования ряда систем балетмейстеров XIX века, благодаря чему реконструированы первоначальные авторские редакции балетов, считавшихся утерянными.
К примеру, Кнут Арне Юргенсен (Knud Arne Jurgensen) восстановил по записям А.Бурнонвиля танцевальную сцену в постановке Филиппа Тальони (Filippo Taglioni) из оперы «Роберт-Дьявол» (Roberte le Diable) Дж.Мейербера.
В России С.Вихарев, расшифровав записи В.Степанова, реконструировал балет «Спящая красавица» П.Чайковского в хореографии М.Петипа. Наталья Воскресенская, благодаря записям Ф.Лопухова, в 2000 г. восстановила его балет «Величие мироздания» Л.Бетховена, поставленный хореографом в 1923 г.
Возникает вопрос: насколько надежна подобная информация; действительно ли метод записи Ф.Лопухова настолько идеален, что способен зафиксировать объективно хореографическое произведение, или только приблизительно; насколько прочно владел системой В.Степанова С.Вихарев, реконструировавший балет М. Петипа?
Шедевры ХІХ-ХХ веков «Тщетная предосторожность», «Сильфида», «Жизель», «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Баядерка», «Шопениана» и т.д. - произведения классического наследия А.Бурнонвиля,
10 А.Сен-Леона, Ж.Перро, М.Петипа, М.Фокина и др. сохранились благодаря показу одними исполнителями другим, т.е., как говорится, из «ног в ноги». Первоначальная же редакция во многих случаях изменена последующими поколениями репетиторов и исполнителей.
Отсутствие зафиксированного хореографического произведения не дает возможности провести его научный анализ. Даже талантливое театроведческое описание балетного спектакля дает в лучшем случае общее представление о нем, в котором присутствует элемент субъективного подхода к восприятию и оценке хореографического произведения. Зафиксированное видео и киносъемкой хореографическое произведение ближе к объективной реальности, и то, только в том случае, если оно адекватно авторскому первоисточнику.
Таким образом, сущность проблемы состоит в следующем: отсутствие
единой, общепринятой системы нотации хореографических произведений
предопределяет, что 70% из них погибли, исчезли навсегда, или искажены их
первоисточники. И как следствие — невозможность научного анализа
хореографических произведений отдельного хореографа и сравнительного
анализа произведений различных хореографов. %
Исследование проблемы нотации обрело ясность при обращении к основным положениям сравнительно новых наук, таких как семиотика, кибернетика и информатика.
Существование человеческого общества, общение людей друг с другом невозможно без системы хранения и получения информации. Хранение, передача и получение информации составляют основу взаимоотношений людей. Теория информации дала много в уяснении этой проблемы.
Передача информации требует понятия знака, что стало фундаментальным понятием семиотики, которую стали называть наукой о знаковых системах. Знаки и группы знаков передают человеку самую разную
качественную и количественную информацию. Наиболее употребляемый вид знаков - слово.
В настоящее время традиционной стала следующая коммуникационная модель: передающий - информация (текст) - принимающий.
Хореографический текст - это информация, зафиксированная определенной системой записи, в основе которой лежит один или несколько способов нотации.
Передающий информацию, записывает хореографическое
произведение с помощью определенной системы нотации, используя один из способов, в основе которого лежит какой-либо код. Это может быть слово, буква, рисунок, какой-либо абстрактный знак.
Анализируя историю танцевальной письменности, мы видим, что передающие информацию практически всегда прилагали код для расшифровки, описывая знаки ими употребляемые и их действие.
Надежность информации о танце зависит от точности кодирования самого движения в пространстве и во времени. Передающий и получающий информацию должны в одинаковой степени знать эту систему, понимать значение знаков и основополагающие принципы этой системы.
Анализ теории и практики показывает что, за всю историю танцевальной письменности было создано немало систем нотации, особенно в XX веке, но пользоваться ими мог ограниченный круг людей, и они не стали общепринятыми в мире.
Объектом исследования данной работы являются хореографические произведения. Предметом исследования - способы и системы нотации хореографических произведений.
Объект исследования - хореографическое произведение.
Под хореографическим произведением мы имеем ввиду танцевальные движения и позы, соединенные определенным образом, имеющие свой рисунок построения и передвижения, исполняемые в определенном ритме,
12 чаще в сопровождении музыкального инструмента и выражающие эмоциональное состояние человека.
О танце, его происхождении, природе, написано огромное количество научных, исследовательских, театроведческих работ. Он волновал умы ученых, философов, медиков, скульпторов, живописцев, начиная с античности до наших дней.
В данной работе рассматривается хореографическое произведение на предмет его нотации. Оптимальная система нотации хореографических произведений должна быть в состоянии зафиксировать все движения человека в пространстве и во времени. Подобная система нотации основывается на анализе возможных движений человеческого тела.
С конца XIX века и в XX веке создатели систем записи движений начинали работу с тщательного научного анализа движений человеческого тела. Так делал А.Цорн, В.Степанов, Р.Лабан, С.Лисициан и Р. и Д.Бенеш и другие.
Любое движение имеет начало - начальную точку, статическое положение, состояние покоя, затем следует сам процесс движения, который включает некоторое количество статических положений и, наконец, окончание движения — конечную точку, вновь статическое положение. Статическое положение движения равнозначно позе танцующего.
Танец состоит из чередования движений и статических положений, т.е. поз. Соединяясь, они образуют танцевальную канву.
Процесс движения, так же, как и статическое положение, может иметь различную временную длительность. Почти всегда танец имеет определенную ритмическую структуру, которая выражается либо отбиванием удара, либо музыкальным сопровождением.
Движения человека происходят в определенном пространстве. Человек может совершать движения по отношению к самому себе, т.е. стоя на одном месте, выполняя движения корпусом, руками, головой, ногами. Человек
13 может двигаться в пространстве комнаты, зала, сцены по отношению к зрителям.
Танец исполняется в определенном рисунке на планшете зала, сцены и т.д. что носит название композиции танца, его рисунка. Танцующие могут двигаться по кругу, по диагонали, образовывать различные фигуры танца.
В движении человека участвуют все части его тела: ноги, руки, корпус, голова. Ноги - вся нога, ее составляющий части - ступни, пальцы ступни, голень, бедро, положения колена. Руки - вся рука, ее составляющие части -кисть, пальцы кисти, положение от кисти до локтя, от локтя до плеча, положение локтя и плеча. Корпус — весь корпус и его части (составляющие -положение плеч до талии, от талии до бедер, и отдельно положения плеч, талии, бедер. Голова- лицо, глаза.
В движениях могут быть задействованы: две ноги одновременно; одна нога, при этом другая находится в статическом положении, являясь опорной ногой при движении на земле; две руки одновременно; одна рука. В связи с этим возникает необходимость фиксировать раздельно Правую ногу и Левую, также Правую руку и Левую руку.
Движение различных частей тела может происходить:
в различных направлениях - вперед, назад, в сторону направо, в сторону налево и т.д.
путем вращения вокруг своей оси на 180, 360, 90, 45 градусов и т.д.
путем сгибания; сильно, немного, очень мало, очень сильно;
путем отрыва от опоры, т.е. прыжка.
Для определения степени вращения, сгибания, вытягивания частей тела, прыжка, направления движения, должна быть взята исходная точка, норма, constanta от которой идут все отклонения.
Подавляющее большинство нотаторов брали точкой отсчета -нормальное положение человека, стоящего к нотатору спиной и линия позвоночника делила его движения на правую и левую стороны.
Танцевальное движение и вообще движение человека может быть простым и сложным, т.е. состоящим их нескольких простых движений. Сложное движение носит название комплексного.
Простое движение имеет одну фазу действия и состоит из исходного положения - статического, самого движения - процесса и законченного положения, так же статического.
И исходное положение, и сам процесс движения, и конечное положение могут иметь различную временную длительность.
Танцевальное движение вообще и танцевальное движение в хореографическом тексте отличаются друг от друга. Танцевальное движение может быть зафиксировано вне связи с временной длительностью его исполнения и в ограниченных рамках пространства. Подобную фиксацию мы обнаруживаем в словарях танцевальных движений и в учебниках. В этом случае первостепенной является задача передать процесс движения.
В хореографическом тексте обязательно должно быть зафиксировано время исполнения танцевального движения, направление движения по отношению к самому танцующему и сценической площадке.
Танец - неотъемлемая часть жизни человека. С древнейших времен через танец человек выражал эмоции, настроение. Импульсом для танца практически всегда являлось определенное душевное состояние человека, с другой стороны и сам танец способствовал пробуждению эмоции и доводил ее до экстаза. Анализируя многочисленные статические позы танца, запечатленные на вазовой живописи, в скульптуре Древней Греции и Рима, ощущается, прежде всего, огромный эмоциональный накал танцевальных движений, их ярко выраженный экспрессивный характер.
Танец мог носить импровизационный характер, мог быть сочинен специально, мог по традиции передаваться от одних исполнителей к другим.
В данной работе основное внимание уделяется нотации европейского классического танца, как основы балетного спектакля XVIII - XXI веков. Он
15 не связан с национальными особенностями какого-либо народа, он сугубо интернационален. Его возникновение имеет глубокие корни, но как система, он стал определяться в XVII веке во Франции. Основы этой системы закладывал Жан Луи Бошан, которому принадлежит честь открытия в 1661 году Парижской Академии танца. Система танца, возникшая в XVI веке, только к концу XIX века стала именоваться как система классического танца. Язык классического танца, его движения и позиции предельно абстрагированы и в отличие от народных танцев, историко-бытовых, современных он менее всего связан с человеческой личностью.
В XX веке появляется стремление через классический танец выразить глубокие человеческие чувства, отменив узаконенные позиции корпуса и рук. Оставляя закон выворотности и вытянутости ног как абсолют, хореографы XX века дают корпусу и рукам большую свободу, подобную современным танцам XX века.
Европейский классический танец прошел сложный эволюционный путь развития от простых форм XVII века до невероятного по технике классического танца XX — XXI веков. В соответствии с этим способы и системы нотации хореографических произведений прошли тот же эволюционный путь развития от простых форм к более сложным. Предмет исследования - способы и системы нотации хореографических
произведений.
Записать хореографическое произведение возможно с помощью различных способов и систем нотации. Код - это система знаков. Знак может носить абстрактный и неабстрактный характер. Абстрактный знак не связан с ассоциативной деятельностью человека, а неабстрактный знак связан. В зависимости от этого, возможно выделить определенные способы фиксации хореографических текстов.
Данное исследование выявило несколько наиболее распространенных способов нотации: ассоциативный, неассоциативный.
Каждый из перечисленных способов имеет свои позитивные и негативные стороны.
Ассоциативный способ нотации имеет в основе знак, связанный с обликом человека, его движением и статикой, эмоциональным состоянием. Данный способ имеет несколько форм: рисунок, барельеф, скульптура, фотосъемка, мультимедийные средства (киносъемка и видеосъемка, компьютерные программы). Они способны зафиксировать достаточно точно статическое положение начала и конца движения, происходящее в кратчайший период времени - доли секунды, т.е. практически, по отношению к процессу движения, вне времени, что на языке танца соотносится с понятием позы или одного из многочисленных положений движения. Статическое положение способно зафиксировать эмоциональное состояние танцующего, сохранить информацию о стиле и характере танца, о его языке, но сами движения остаются для нас неизвестными, «вещью в себе».
К примеру: Поза юноши с античной греческой вазы, относящаяся к VIII х /,..
веку до н.э., информирует об особой постановке корпуса, выворотном [
положении ног. (Прил.1 С.З Рис.1). І
Рисунок с греческой античной вазы говорит об экспрессивном характере' античного греческого танца (Прил.1 С.З Рис.2).
Деревянная статуя позы Морескьера, работы Эразма Грассера из Мюнхенского Городского музея (XV век) свидетельствует о знании танцующим основ классического танца, что находит выражение в абсолютно выворотном положении левой ноги (Прил.1 С.З Рис.3).
Положение исторического танца на титульном листе книги Туано Арбо (XVI век) информирует о стиле и манере танца той эпохи, выражении чувств, отношений партнеров (Прил.1 С.З Рис.4).
Рисунок В.Косорукова выдающейся балерины XX века Н.Бессмертновой в позе 4-ого arabesque дает информацию о классическом танце XX века,
17 которому свойственно крепкое положение на пуантах одной ноги при сильно наклоненном вниз корпусе (Прил.1 С.З Рис.5).
Фото в книге Т.Устиновой «Лексика русского танца» [37] свидетельствует, что поза танцующих относится к русскому танцу (Прил.1 С.2 Рис.6).
Приведенная информация о различных танцах не способна зафиксировать процесс движения и в конечном итоге не может дать информации, адекватной хореографическому произведению.
Фоторяд способен полнее передать процесс движения. К примеру: процесс движения классического танца battement tendu возможно представить 7 фото при фиксации двух статических положений начала и конца движения (Прил.1 С.4 Рис.7).
Мультимедийные средства - киносъемка и видеосъемка, способны зафиксировать как статическое положение, так и сам процесс движения во времени и трехмерном пространстве, способны также передать , эмоционально состояние танцующего. Они могут дать достаточно надежную информацию, при условии, если имеют определенную целевую направленность фиксации.
Как правило, съемка балетного спектакля фиксирует общую картину, упуская детали. Хотя при целенаправленной видеосъемке и киносъемке возможно получение достаточно объективной информации.
При съемке простого танцевального pas возможно получить оптимальную информацию о нем, особенно если съемка сопровождается литературным текстом. К примеру: учебный фильм «Основы классического танца» Часть I — VI. В данном случае простое танцевальное движение фиксировалось с различных точек и в укрупненном плане. Съемка сопровождалась словесным текстом, разъясняющим точность исполнения движения.
Видеозапись способна дать объективную информацию прежде всего о сольном танце в форме вариации, pas de deus, trio, pas de trois, adagio, pas de quatre и это доступно в адекватной расшифровке.
Массовый танец со сложным композиционным рисунком, зафиксированный видеозаписью, поддается расшифровке сложнее, тем большую трудность вызывает совмещение массового танца с различными формами сольного.
Видеозапись балетного спектакля обычно ведется с одной камеры. В этом случае образуется информация общей картины спектакля. При проведении видеосъемки несколькими камерами, и дальнейшим сведением видеоматериала, возможно получить более точную информацию о хореографическом произведении.
В балетном спектакле достаточно часто происходит совмещение композиционного рисунка массового танца и сольного, что вызывает сложности в расшифровке зафиксированного текста, так же как и сценический костюм артиста может скрывать точность прочтения танцевального движения.
Аналогично записи музыкальной партитуры, при специальной видеосъемке несколькими камерами, возможно целенаправленно фиксировать отдельно массовые и отдельно сольные танцы. При наличии видеосъемки общей картины спектакля, такая целенаправленная съемка способна дать достаточно объективную информацию о хореографическом произведении и может быть расшифрована адекватно зафиксированному тексту. Увиденный хореографический текст должен быть понятен получателю информации, и он должен быть способен воспроизвести его самостоятельно.
Подобного подхода к фиксации балетных спектаклей способом видеосъемки практически нет. Но даже общая картина балетного спектакля,
19 зафиксированная кино и видеосъемкой дает определенную информацию о нем. Эта информация возможна в расшифровке.
Видеосъемка хореографического произведения подобна музыкальному произведению, записанному на диск. Запись на диске не отменяет и не заменяет нотной записи в музыке. Видео и киносъемка важны, так как они дают уникальную и единственную возможность сохранить исполнительскую манеру танцовщика, передать его эмоциональное состояние, актерский талант, его «душой исполненный полет».
Несмотря на имеющиеся видеосъемки балетных спектаклей, при возобновлении их, хореографическое произведение показывает балетмейстер или репетитор. Разучивание партий происходит «из ног в ноги». Таким образом, киносъемка и видеосъемка с одной стороны, не могут в достаточной мере дать независимую надежную информацию, с другой стороны, именно они способны передать эмоциональный характер танцевальных движений, ? индивидуальный почерк танцующего.
В 70-е годы XX века начались работы над компьютерными программами нотации хореографических произведений. В настоящее время существуют u программы, фиксирующие всю лексику движений классического танца. Это дает возможность воспроизвести хореографическое произведение в ; компьютерной версии. Но, как бы точна не была данная нотация, она не способна передать требования автора к эмоциональному состоянию танцующего.
Неассоциативный способ нотации несет в своей основе абстрактный знак, не имеющий никаких ассоциаций с человеческой личностью и движениями человека. Таким знаком мог бы считаться, к примеру, иероглиф китайского или японского письма. В документах танцевальной письменности до нас дошли самые разнообразные знаки.
Человек, использующий неассоциативный способ фиксации движений, как правило, создавал свои собственные знаки и только иногда пользовался знаками своих предшественников.
Знаки могли нести информацию о целом движении, могли быть адекватными термину классического танца, т.е. могли фиксировать сложные движения, состоящие из нескольких простых движений.
Неассоциативный способ не способен решить задачу фиксации эмоционального состояния танцующего, его артистическую индивидуальность.
Особой разновидностью неассоциативного способа нотации можно назвать графический рисунок.
Используемые в данной работе способы нотации способны дать информацию о положении и движении человека в пространстве по отношению к нему самому. Информацию о движении человека в пространстве сценической площадки способен дать графический рисунок. Графический рисунок во многом зависит от количества танцующих. Если в танце участвует мужчина и женщина, вводятся абстрактные знаки для их обозначения.
Исследователь античного греческого танца В.В.Ромм считает, что греческий орнамент дает информацию о композиции военного танца «фаланг» перед боем. К примеру: первый ряд горловины диниловской амфоры (VIII век до н.э.) дает четкую информацию о композиции греческого танца. По мнению В.Ромма такой танец состоял из небольших шагов в различных направлениях, что и показывает графический рисунок массового танца, состоящий из четких, соединенных под прямым углом, геометрических прямых линий (Прил.1 С.4 Рис.8).
Плавные линии графического рисунка придворного группового танца, выполненного Карозо (Caroso) в XVI веке, говорят о особенностях перехода танцующих из одного положения в другое (Прил.1 С.4 Рис.9).
Графический рисунок, выполненный Н.Конюс, участников 2 акта балета «Жизель» А.Адана имеет четкие геометрические линии. (Прил.1 С.5 Рис.10).
Выделим также словесный, как специфическую разновидность ассоциативного способа.
Словесный способ нотации имеет в основе знак - слово. Это наиболее распространенный и употребляемый способ записи. Словом, как определенным знаком, возможно зафиксировать не только положение начала и конца движения, но и сам процесс его во времени и в пространстве, и передать эмоционально состояние танцующего, стиль, характер, манеру исполнения, выявить индивидуальность исполнителя.
Словесный способ нотации хореографического произведения
существует на определенном национальном языке. Если танцевальный текст і
зафиксирован, к примеру, на французском языке, то русский человек,
I
незнающий французского языка, не сможет его прочесть. Для него і
французское слово не ассоциируется с жизненной достоверностью и является j
неассоциативным знаком. k ~ -~-~\
і
Словесный способ фиксации несет в себе свойства ассоциативного ,
способа, так как описывает движения реального человека и в то же время
является «вещью в себе», непонятным неассоциативным знаком для многих
других людей.
Существуют негативные стороны этого способа фиксации. Он многословен. Чтобы информация была предельно надежна, требуется подробное описание танцевальных движений, что сильнейшим образом затрудняет работу получателя информации (хореографа, педагога, репетитора, исполнителя и т.д.).
Использование терминов в словесном описании движения значительно облегчает расшифровку текста. В классическом танце практически все движения имеют свои термины. Но обращение к термину в известной
22 степени суживает круг читателей, т.к. расшифровать такой танцевальный текст может только специалист в области классического танца.
До середины XX века специалисты, использующие словесный способ нотации не придавали значения важности фиксации движения во времени, поэтому многочисленные памятники танцевальной письменности не поддаются точной расшифровке.
Во второй половине XX века появились нотаторы - специалисты по записи танца, которые фиксации движения во времени стали придавать особое значение.
Группа российских экспертов по записи танца, руководимая
В.Уральской в 1980 году выработала словесно-графическую систему
фиксации, в которой запись исполнения движения соотносилась с его
временной длительностью и в пространстве. -\ г
В истории человечества усложнение танцевального языка, расширение его лексики потребовало создания целых систем нотации, как правило они базировались на неассоциативном способе фиксации и основывались на анализе движений человека.
Система нотации - это определенные принципы отображения взаимосвязи движений всех частей тела человека в пространстве и во времени.
Каждая система использует различные способы нотации. ,
Системы нотации теснейшим образом связаны с содержанием хореографического произведения. Чем проще текст, тем проще система. Первые системы появляются в конце XVI века, и далее каждая новая система открывала что-то новое в кодировании хореографического произведения.
В XX веке возникают системы нотации, способные зафиксировать любое движение человека с соблюдением абсолютной временной длительности исполнения движения и в трехмерном пространстве.
К наиболее совершенным системам подобного типа относятся система Р. Лабана и система супругов Бенеш.
К сожалению, эти системы не стали общепринятыми и открытыми для всех специалистов наподобие нотного стана в музыке.
Гипотеза.
Мы предполагаем, что оптимальная информация о хореографическом произведении возможна в совокупности нескольких способов нотации.
Данная гипотеза опирается на положение, высказанное Ю, Лотманом: «Представление о возможности одного идеального языка как оптимального механизма для выражения реальности является иллюзией. Минимальной работающей структурой является наличие двух языков и их неспособность, каждого в отдельности, охватить внешний мир... Представление об оптимальности модели с одним предельно совершенным языком заменяется образом структуры с минимально двумя, а фактически с открытым списком разных языков, взаимно необходимых друг другу в силу неспособности каждого в отдельности выразить мир». [26. С13]
Данная работа исследует способы и системы нотации хореографических произведений классического танца. Но эти способы и системы родились не сразу, им предшествовал достаточно сложный исторический путь. В диссертации проводится анализ основных этапов развития танцевальной письменности.
В результате исследования предполагается найти ответ на вопрос: существуют ли в начале XXI века системы нотации, способные зафиксировать хореографические произведения адекватно первоисточнику, и таким образом, возможно сохранение хореографических произведений и создание условий для дальнейшей научно-исследовательской и практической работы.
Цель исследования.
24 Цель исследования - определение оптимальных систем нотации хореографических произведений с возможностью их дальнейшей реконструкции.
Задачи исследования. Реализация цели достигается с помощью решения следующих задач:
определение природы и особенностей движения человека в контексте его нотации;
определение информационных возможностей различных способов нотации танцевального текста;
выявление преемственности в развитии различных систем нотации;
выявление группы фундаментальных движений и определяющих их терминов на основе анализа практического использования терминов классического танца;
выявление возможностей нотации эстетического и эмоционального содержания хореографического произведения;
сопоставление и идентификация движения действующим в мировой практике терминам классического танца.
Методы исследования.
В соответствии с задачами и особенностями предмета исследования
использовались следующие методы: анализ и синтез, построение аналогий,
логические методы для установления причинно-следственных связей, метод
экспертной проверки. Проводился анализ информационных возможностей
различных способов и систем нотации, сравнительный анализ
рассмотренных способов и систем, выявлялась их преемственность; на
основе экспертной проверки проводилось заключение об их
информационных возможностях.
1.8. Организация исследования.
Исследование проводилось в течение 1980 - 2007 годов в четыре этапа. На первом этапе исследования (1980 - 1985 г.г.) изучалось состояние
25 проблемы в историческом разрезе, определялся общий замысел исследования, актуальность, цели и задачи, гипотеза, методология и организация исследования.
На втором этапе исследования (1985 - 1995 г.г.) осуществлялось экспериментальное исследование информационных возможностей различных способов и систем нотации хореографических произведений. На третьем этапе исследования (1996 - 2006 г.г.) изучались информационные возможности системы Р.Лабана, разрабатывалась теоретическая концепция изучения данной системы и ее практическое обоснование.
На четвертом этапе исследования (2006 - 2008 г.г.) проводился анализ полученных экспериментальных данных, их обобщение и оформление диссертации.
Степень научной разработанности проблемы.
К началу XXI века Россия располагает фактически одним научным исследованием, где кратко освещается история танцевальной письменности -первая глава труда Сбруи Лисициан «Запись движения» (Кинетография) [24] и небольшой статьей справочного характера «Запись танца», опубликованной в Энциклопедии «Балет» [41. С 209].
Сбруи Лисициан впервые в России в 1940 году делает попытку проанализировать историю танцевальной письменности с XV - XX века. В своей работе Сбруи Лисициан знакомит с основными способами и системами нотации танца от Маргариты Австрийской до системы А.Менье (A.Meunier), а также предлагает собственную систему. С.Лисициан расценивала их с точки зрения взгляда на оптимальную систему нотации танцевальных текстов, считая, что знак в виде «схематического скелетика» является наилучшим кодом нотации.
К примеру: недостаточностью системы А.Сен-Леона она видела в том, что «Сен-Леон не сумел исчерпать принцип скелетика» [24. С 39] и что
26 «Идея склетика чрезвычайно важна, но Цорн не сумел довести её до конца» [24. С 46].
В то время как к концу XIX и началу XX веков распространение в мировой практике получают системы, не основанные на «принципе скелетика». К сожалению, С.Лисициан не поняла систему Р.Лабана. Возможно, создавая свой труд, она не имела методической литературы по этой системе, не считала ее перспективной, в то время как к концу XX века система Р.Лабана стала наряду с системой Р. и Д.Бенеш (50-е годы XX века), самой востребованной среди специалистов в различных странах мира.
Таким образом, мнение С.Лисициан можно было бы считать субъективным в оценке различных способов и систем нотации танцевальных текстов. Однако в ее труде предоставлен достаточно объемный фактический материал, а также дан анализ движения, где рассматривается его структура — статическое положение, и процесс движения, которое завершается статическим положением. Она писала: «Гармония человеческого движения строится из ряда кинетических аккордов. Фиксация каждого аккорда дает передачу статического момента - позы. Движение и есть процесс перехода одного телесного аккорда в другой, одной позы в другую... За этим положением стоит осознание схемы движения, которая состоит из статического момента, процесса движения и конечной позы - кинетического аккорда - статического момента. [24. С 15]
Автор диссертации также опираясь на труды известных в истории теоретиков Туано Арбо, Рауля Фейе, Пьера Рамо, Владимира Степанова, Антонины Менье, Рудольфа Лабана и супругов Рудольфа и Джоан Бенеш, А.Кнуст, Анн Хатчинсон Гэст получил возможность провести определенный анализ нотации хореографических текстов в историческом разрезе.
Принципы нотации, имевшие место в XVI веке, связанные с именем Туано Арбо, нашли отражение в работах русских ученых исследователей историко-бытовых танцев Н.Ивановского и М.Васильевой-Рождественской.
Автор диссертации опирался в своем исследовании на работу Л.Блок, посвященную истории развития классического танца и связанной с ним терминологии. Однако Л.Блок, анализируя процесс становления классического танца и обращаясь к работам ученых XVI - XVIII веков -Т.Арбо, П.Рамо, Р.Фейе и др., рассматривала их не с позиции нотации хореографических произведений.
Нотацию хореографических произведений, на основе анализа движений человеческого тела начали в середине XIX века выдающиеся балетмейстеры К.Блазис и А.Сен-Леон. Продолжили эту работу в конце XIX века русские ученые А.Цорн и В.Степанов. Известный балетмейстер А.Горский дал квинтэссенцию основных положений системы В.Степанова.
Блестящий анализ движений человеческого тела представил в начале XX века немецкий ученых Р.Лабан. В середине XX века над этой проблемой успешно работали А.Кнуст (Германия), М.Сентпал (Венгрия), А.Хатчинсон Гэст (Англия - США), С.Лисициан (Россия).
Нотация движений во временной длительности освещалась с появления первых систем в конце XV века. В тот период и практически до XIX века фиксировалась временная длительность движения. Нотаторы, предавая большое значение этой проблеме, использовали музыкальный нотный стан, соединяя его с графическими принципами своей нотации. По этому принципу в конце XVIII века начали работу в области нотации хореографических произведений Р.Фавье, в XIX веке продолжили А.Сен-Леон, А.Цорн, В.Степанов, в XX веке А.Менье и П.Корде.
Современный русский ученый В.Ромм исследовал проблему расшифровки танцев Древней Греции, а также в своей докторской диссертации «Семантика древних изображений человека. Хореографический аспект» выявил особенности танцев эпохи палеолита.
Анализ информационных возможностей словесного способа нотации определил необходимость постановки вопросов терминологии
28 хореографического искусства. Они рассматривались в двух аспектах -терминология представленная в словарях и использованная в специальных работах по хореографии.
В связи с тем, что в России существует всего три словаря французских терминов классического танца (1790 г. - Россия, 1976 г. - Армения, 2007 г. -Россия). Основные данные взяты из иностранных источников (Англия, Франция, Германия, США). Использование терминологии рассматривалось в работах российских авторов: А.Вагановой, Н.Тарасова, А.Мессерер, В.Костровицкой, Н.Конюс, Лаборатории по записи танца (ВТО), А.Лопухова, А.Ширяева, А.Бочарова, Н.Стуколкиной, Т.Устиновой; иностранных авторов: К.Ралов, Т.Карсавиной, Г.Чекетти, А.Менье, С.Бомонта, Л.Адиса.
Научная новизна исследования.
Научная новизна исследования состоит в том, что впервые в России:
исследуются информационные возможности различных способов и систем фиксации хореографических текстов классического танца XVI-XXI в.;
определяются характеристики различных способов фиксации;
ставится вопрос об идентификации терминов классического танца;
представляются информационные возможности системы Р.Лабана;
проводится сравнительный анализ фиксированных хореографических текстов различными способами и системами.
Практическая значимость.
Практическая значимость исследования состоит в доведении проблемы до конкретных рекомендаций. Материалы исследования могут быть использованы для различных уровней обучения в рамках рабочих программ дисциплин «Запись танца», «Сценический репертуар», «Классический танец», «Народно-сценический танец», «Историко-бытовой танец».
Представленный в работе материал возможно считать первым учебником по курсу «Запись танца» в соответствии с программой по этой дисциплине. Работа может иметь большое практическое использование для
29 преподавателей, студентов, учащихся средних и высших учебных заведений в области хореографического искусства, а также балетмейстеров, театроведов и искусствоведов.
Апробация работы. Апробация работы осуществлялась в следующих формах:
в публикации книг и статей (см. список авторских публикаций в конце автореферата);
в процессе проведения занятий в МГАХ по дисциплинам «Запись танца», «Сценический репертуар», «Классический танец»;
в процессе внедрения теоретических разработок в образовательный процесс;
в выступлениях автора на семинарах по вопросам записи танца;
в создании программы «Запись танца;
в руководстве и редакции сборника студенческих работ «Московская школа классического балета на рубеже XX - XXI вв.»;
диссертация прошла обсуждение и была рекомендована к защите кафедрой классического и дуэтного танца Московской государственной академии хореографии и кафедрой хореографии Российской академии театрального искусства.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, четырех приложений.
Системы нотации XVI - середины XIX веков
Любая новая система записи возникает неслучайно, не на пустом месте, а является в той или иной мере развитием существовавших до неё способов и систем нотации.
Информацию о танцевальной культуре различных народов мира с древнейших времен мы имеем, прежде всего, благодаря памятникам изобразительного искусства.
Эта информация представлена рисунком, барельефом, скульптурой, живописью, графикой, т.е. запечатлена ассоциативным способом фиксации. Можно предположить, что стремление зафиксировать или попытаться это сделать были давно, но произведения изобразительного искусства запечатлевают лишь одно из статических положений танца в виде определенной позы или момента движения и не способны дать информацию о предыдущем и последующем положениях, и потому, считать ее достаточно надежной - сложно.
Даже прекрасное произведение искусства не может дать объективной информации о самом процессе движения, его соотношении с пространством и временем. Мы можем вообразить этот процесс, но был ли он таким в реальности? Ответить затруднительно.
Однако, благодаря такой несовершенной информации, мы имеем представление о различных языках танца, об их характере, стиле и манере. Информацию о танцевальной культуре мы получаем также из литературных произведений, дошедших до нас.
Как правило, их авторы не ставили цели максимально точно и объективно зафиксировать танец, с тем, чтобы кто-то мог его воспроизвести.
В отличие от произведений изобразительного искусства, литературное описание дает представление не только о статической позе, но и о процессе движения, о его соотношении со временем и пространством.
По поводу литературного описания танцев, тем не менее, стоит сослаться на А. Цорна, который в своей книге «Грамматика танцовального искусства и хореографии» [40] отмечает, «что описания одного и того же танца у различных авторов довольно сильно отличаются друг от друга» [17. СП].
В XV веке в Европе появляются первые, дошедшие до нас, документы, связанные с фиксацией хореографических текстов того времени. Это трактаты о балете, в которых в той или иной мере дано описание танцев, и то как их надо танцевать, в частности много внимания уделено бассдансам, к сожалению, точного соотношения процесса движения с длительностью его исполнения в трактатах нет.
В конце XIV века Доменико де Феррара (Domenico de Ferrara) описывал бас-дансы в книге «Трактат о балете» («Trattato li Ballo»). Это одна из самых старых рукописей, которая хранится в Коммунальной библиотеке в Сиене.
Известный советский специалист историко-бытового танца М. В. Васильева-Рождественская писала: «Первым итальянским теоретиком танцевального искусства считают Доменико, или Доменикано из Пьяченцы. Сохранился так называемый парижский манускрипт: Domenico de Piacenza "De arte saltandi e choreas discendi" (1416), где излагается система обучения танцам по методу Доменико. В XVI веке вышел трактат Гулельомо из Песаро: Guglielmi Hebraci Pisauriensis "De practica sen arte tripudu wulghare opusculum circa". В 1455 году Антонио Карназано издал первую книгу о танце: Antonio Cornazano "Libro deirarte danzare" [7. С 67]. В 1468 году Ринально Ригони выпускает в Милане книгу «Совершенная балерина» («Ballareno perfetto»). В конце XV века Гульельмо Эбрео Незарезе создал «Трактат об искусстве танца» («Trattato dell Arte del Ballo»), где в представленных 17 бассдансах, он останавливается на музыкальном ритме при исполнении этих танцев, что очень важно. Маргарита Австрийская (1482-1530) Согласно мнению Сбруи Лисициан первым документом записи танца, который дошел до нас, является манускрипт XV века - Бургундский манускрипт бассдансов Маргариты Австрийской, который содержал 59 бассдансов, выполненных золотом и серебром на черной бумаге [24. С 15]. С.Лисициан не без оснований называет его первым документом потому, что в манускрипте зафиксирован процесс движения в соответствии со временем, то есть музыкой. Это было возможно, поскольку бассдансы сопровождались однообразными ударами тамбурина, звуками флейты, арфы, трубы и даже при дворе французского короля Карла IX их танцевали под пение псалмов.
Танцевальный же текст бранлей был необычайно прост. Он состоял их одних шагов с остановкой либо поле первого шага, либо после трех шагов. Шаги сочетались с реверансами. Танцующие двигались по длине зала или по овалу.
Маргарита Австрийская использовала для нотации движений знак в виде буквы французского алфавита. Буква была начальной в названии данного движения.
Практически все движения танцевальных текстов Маргариты Австрийской были комплексными, т.е. состояли их ряда простых движений. Нотация представляла следующий вид: на 5 горизонтальных линиях, подобно нотному стану, фиксировались ноты мелодии данного движения. Под каждой нотой, под нижней горизонтальной линией фиксировалась начальная буква движения, исполняемого на эту мелодию. Запись представляла чередование движений танца с реверансами в соответствии с нотой мелодии. Подобный принцип записи носит название буквенного. (Прил.1 С.5 Рис.11)
Обращает на себя внимание тот факт, что все ноты мелодии как бы имеют одинаковую длительность, таким образом, и движения танца могли идти в одном ритме, равномерно. Видимо права С. Лисициан, что «ноты» в то время передавали лишь схемы мелодии (вывод этот она делает, ссылаясь на труды Михаэля Преториуса и Римана). Бассдансы состояли из небольшого количества фигур, которые могли различно сочетаться, и в зависимости от этого возникал новый танец. К примеру: запись одного из бас-дансов: R b ss ddd rrr b ss d r d r b ss ddd rrr b ss dr dr bssddd Г24. С 161. В приведенной записи ясно видно повторение: «b ss ddd rrr d ss d г d r» Сочетания движений могли быть и такими: b s s drd г b s s ddd rdrb ss d [24. С 16].B данном случае сочетание движений «b ss» повторяется трижды. Название pas в этой рукописи совпадают с названиями и обозначениями pas в следующем по времени памятнике, того же порядка, а именно труде поэта Антониуса де Арена. Система Антониуса де Apena(Arena de Antonius прибл. XV век -1550 ) Антониусу де Арена принадлежит труд «Ad suos compagnones studiates».11 Он был опубликован в 1528 году и представляет запись бассдансов XVI века. В основном это бранли, паваны, всего приблизительно 58 танцев [70. С 111]. Важно, что Арена дает указания, как надо разучивать фигуры и pas танца, а главное расшифровывает код. К примеру: R - reverence; г - reprise; ss - два simples, т.е.2 простых шага; d - double; с - conge - прощание кавалера с дамой; b - branle. Он использовал буквенный принцип записи, аналогичный записям Маргариты Австрийской и таким образом его запись R с ss d ss ddd ss г с ss d ssr с в соответствии с указанным кодом можно расшифровать следующим образом: реверанс, конже, 2 простых шага, double, два простых шага, 3 doubles, 2 простых шага, реприза, конже, 2 простых шага, double, два простых шага, реприза, конже. Безусловно, для расшифровки этой записи необходимо было знание движений танца. К сожалению, Антониус де Арена не соотносил движения танца с их музыкальной длительностью.
Поиски новых методов в создании систем нотации хореографических текстов XIX века, основывающихся на анализе движений человеческого тела (К.Блазис, А.Сен-Леон, А.Бурнонвиль)
Крупнейший деятель хореографического искусства XIX века, балетмейстер, педагог, теоретик танца, Карло Блазис оставил яркий след и в истории танцевальной письменности. В 1820 году в Милане увидел свет труд К.Блазиса «Трактат теоретический и практический об искусстве танца» ("Traite Elementaire, Cheorique et Pratique de 1 art de la Danse", « содержащий развитие и демонстрацию общих принципов, которыми должны руководствоваться танцоры» [49]. В 1944 году книга была переведена на Английский язык и издана в Нью-Йорке.
К.Блазис не создал особо значимой системы фиксации танцевальных текстов классического танца, но он оставил будущим поколениям бесценные таблицы, где запечатлены позиции ног и рук, позы, положения, движения allegro (Прил.1. С. 16. Рис.44).
Таблицы дают ясное представление об особенностях классического танца и впервые достаточно полно раскрывают фундаментальные основы его, которые верны и в XXI веке. Это, прежде всего, постановка бедер и абсолютная выворотность ног. Интерес представляет разнообразие поз классического танца (attitudes и arabesques), которое достигается различными положениями рук и корпуса.
Карло Блазис пользовался ассоциативным способом фиксации. Огромное значение имеет то обстоятельство, что эти рисунки сделаны профессиональным специалистом, каким и был Карло Блазис.
Он писал: «Я бы составил род алфавита из прямых линий, передающих все положения частей тела в танце, и даже дал бы этим линиям и их комбинациям те названия, которые они носят в геометрии; я назвал бы их перпендикулярами горизонтальными, косыми линиями, углами прямыми, тупыми, острыми и т.д.». [24. С.36]. Карло Блазис предполагал перевести рисунки в своих таблицах в геометрические схемы (Прил.1. С. 16 Рис.45). Таким образом, можно было бы считать, что К. Блазис сделал попытку разработать определенную азбуку танцевальных поз и положений, но системы он не создал. Мы не располагаем сведениями, где он высказывал бы мысли о взаимосвязи танцевальных движений с категориями пространства и времени. Заслуживает самого серьезного внимания идея К. Блазиса о методике изучения самых разных танцев. В той же книге он писал: «Эти линия и изображения, нарисованные и выставленные в крупном виде перед большим количеством учеников, были бы сразу ими поняты и воспроизведены, без того, чтобы учитель был принужден сам демонстрировать все движения». [24.С. 36 ]. Через 150 лет в Англии в Лондоне Royal Ballet Academy подобным образом изучаются различные танцы на основе систем нотации движений Бенешаи Лабана. А.Сен-Леон (Arthur Saint-Leon, настоящее имя Шарль Виктор Артур Мишель, 1821-1870) В 1852 году Артур Сен-Леон выпустил в свет свою книгу «Стенография» («Stenochoregraphie»)1 Помимо описания биографий французских и иностранных балетмейстеров, их портретов, он познакомил читателей со своим способом записи танцев. Артур Сен-Леон так же, как и Фавье использовал горизонтальные \ линии, наподобие нотного стана, и на них определенными знаками фиксировал движения ног, рук, головы и корпуса, но не пять, как Фавье, а шесть. На линиях с 1-ой по 5-ую указывались различные движения и положения ног. Движения и положения верхней части корпуса, т.е. плечевой пояс и руки, фиксировались в большом промежутке между пятой и шестой линиями, головы - над шестой линией.
Данная схема дает представление о том, что запись производилась со спины танцующего, а прямая вертикальная линия корпуса делила движения на правую и левую стороны. А.Сен-Леон оставил будущим поколениям интереснейший материал в виде таблиц, где дает изображение абстрактными знаками позиций, положений и движений классического танца. (Прил.1. С. 17. Рис.47, 48).
Эти таблицы не дают полного представления о его системе, как таковой, но дают ту информацию, которая позволяет судить об основных принципах использования абстрактных знаков для фиксации танцевального движения, а главное информирует о преемственности систем различных авторов.
Основополагающее значение при нотации движений имеет принцип фиксации положений корпуса и ног человека по отношению к опоре, иными словами к полу. Точность фиксации требует точного определения: во-первых, находится человек на полу или его тело находится в воздухе; во-вторых, какая нога находится на опоре, и какая - на воздухе, т.е. определения опорной и работающей ноги. Артур Сен-Леон следующим способом решал эту проблему. Если движение ног происходило на полу - a terre, то знаки помещались на нижней горизонтальной линии, если движение происходило в воздухе en Гаіг, то знак помещался над нижней горизонтальной чертой. А. Сен-Леон подразделяет движения опорной и работающей ноги, одна из них имеет жирную линию, другая - тонкую. Движения корпуса, рук и головы обозначались схематическим рисунком человека, то, что носит название «скелетика» (Прил.1 С. 17 Рис.46). Все знаки, употребляемые для обозначения движений ног, были абстрактными. Позиции ног А. Сен-Леон обозначал арабской цифрой, положения правой и левой ноги сзади - точкой. Знак «точки», как знак сзади - назад в XX веке используется в системе Бенеш.
Функция термина классического танца, как носителя информации
Практически все системы нотации хореографических текстов базируются на абстрактных знаках.
Первоочередно создатели систем работали над надежностью фиксации записи, адекватности её реально существующему тексту. Одновременно авторы систем придавали огромное значение надежности расшифровки зафиксированных ими текстов. В связи с этим в словесной форме давали подробнейшее описание значения абстрактных знаков и принципов записи, а также не редко прилагали графические рисунки танцующих. Действительно, слово наиболее распространенная форма общения в человеческом обществе. И если системы, основанные на абстрактных знаках, были доступны только очень узкому кругу лиц, то тексты, зафиксированные словесно, расширяют этот круг.
Хореографический текст может быть зафиксирован - записан -закодирован с помощью слова - на языке определенной страны.
Если получатель информации не владеет языком, на котором был закодирован хореографический текст, то в этом случае для него слово становится абстрактным знаком, так же как и термины классического танца для непосвященного остаются абстрактным знаком. В этом случае проявляются черты неассоциативного способа нотации.
Если получатель информации владеет языком страны, на котором была произведена запись танца, и знанием терминов, то в этом случае проявляются черты ассоциативного способа.
Таким образом, словесный способ фиксации несет в себе черты как ассоциативного способа, так и неассоциативного. Слово способно дать достаточно надежную информацию для адекватной расшифровки зафиксированного хореографического текста. Вопрос в том, как емко использовать «слово» для получения полной информации.
Шифрование хореографического текста с помощью словесного кода имеет свои сложности, а именно - необходимо использовать емкое слово, вмещающее качественную и количественную информацию.
Одно и то же движение может быть описано одним словом, двумя или большим количеством слов. Получатель информации всегда обладает желанием как можно быстрее прочитать текст, расшифровать его, понять. Таким образом, выбор слова имеет значение в шифровании текста.
В искусстве танца огромную значимость имеют термины танцевальных движений. Термин обладает определенными информационными возможностями. Как указывалось ранее, в подавляющем большинстве случаев термин фиксирует комплексное движение, что в значительной степени сокращает объем фиксируемого текста. Особенно наглядно это при использовании словесного способа фиксации. Термин является в некотором смысле абстрактным знаком, не зависящим от субъективного значения слова.
Но если создатели рассмотренных ранее систем, используя абстрактные знаки, подробно и скрупулезно объясняли их значение, то в области терминологии классического танца существует ряд разночтений.
История рождения специальных терминов классического балета длительна. Она начала складываться в XVII-XVIII вв. в Королевской Академии танца в Париже. Термины получили французские названия. В некоторых случаях значение французского слова указывало на содержание движения, его характер, в других — нет.
В процессе развития классического балета заметно менялся смысл терминов. Термины-теряли непосредственную связь с французским языком, становились символами, знаками того или иного движения. Имело влияние на развитие терминологии XIX - XX вв. наличие различных школ классического танца.
В середине XIX века ярко заявила о себе Итальянская школа классического танца. Выдающиеся деятели хореографического искусства К. Блазис и особенно Энрико Чекетти, работали в крупных балетных центрах Европы и России. Активно участвуя в учебных, репетиционных и постановочных процессах балетных трупп, они привнесли в уже имеющуюся терминологию движений классического танца новые. У Э. Чекетти ряд терминов приобрел смысл, отличный от ранее существовавшего. Распространение метода Э. Чекетти оказало влияние на терминологию балетного театра XX века.
После знаменитых дягилевских сезонов «Русского балета» в Париже и особенно после Октябрьской революции 1917 года многие русские деятели балета покинули Россию. Им принадлежит честь рождения искусства классического балета в Америке, возрождение его в Англии и даже в Париже. Они несли в эти страны свое знание терминологии классического танца, принятые в России.
Метод А. Вагановой, заявленный ею в 1934 году, когда вышла в свет ее книга «Основы классического танца» [4], явился основой советской школы классического танца.
В предисловии А. Ваганова писала: «Французская терминология, принятая для классического танца, как я уже указывала во всех дискуссиях на эту тему, - неизбежна, будучи интернациональной. Для нас она то же, что латынь в медицине, - ею приходится пользоваться... Хотя сейчас же внесу некоторую оговорку: не все наши названия совпадают с названиями, принятыми в французов. Уже многие десятки лет наш танец развивается без непосредственной связи с французской школой. Многие названия отпали, некоторые видоизменены, наконец, нашим училищем введены новые. Но это все варианты одной общей и международной системы танцевальной терминологии» [4.С.10]. Серьезные методологические работы по технике и терминологии классического танца ведутся в Англии и Америке.
В формировании терминологии классического танца важная роль принадлежит словарям. При этом необходимо уточнить, что многие словари по балету давали и дают информацию о танцовщиках, балетмейстерах, балетах и очень немного данных по терминологии. Даже современный объемный «Международный Словарь Балета» (Intemation Encyclopedia of Dance) [71] не дал никаких сведений по терминологии классического танца.
Разночтения терминов классического танца
В одних случаях тождественные понятия движений и положений определяются по-разному и имеют различные термины; в других неидентичные понятия называются одинаково, т.е. имеют один термин. Существуют движения еще не получившие своего наименования. Это ведет к разночтению, что является тормозом надежной расшифровки, зафиксированного словесным способом, текста. Основные разночтения заключаются в следующем: ; I положение Существование различных терминов для характеристики одного движения, т.е. тождественные понятия, определяются по-разному. Рассматривается движение - шаг на пальцы или полупальцы в любом направлении. А. Ваганова — jete на полупальцы [4.С. 141] «Программа по классическому танцу» 1967, 1987 г. - шаг-соирё Н.Тарасов - degage [36.С.198] A. Мессерер - pique, шаг- pique [27.С.379] Н.Базарова - «как бы сверху (pique) встать на пальцы» [1 .С. 176] B. Костровицкая -jete на полупальцы [22.С.206] Сирил В. Бомонт-pique [44.С.26] (Прил.2 С.1) Н. Легат-pique [79.С.374] (Прил.2 С.1) А. Менье - pique [80.С.136] (Прил.2 С.1) Лео Кирсли и Жанет Сиклэр - pique [73] (Прил.2 С.1) Гейл Грант-pique [62.С.108] (Прил.2 С.1) Хёрст Кёглер - pique [75.С.460] (Прил.2 С.1) Кирстен Ралов -pique [81.С.2] (Прил.2 С.1) Ронда Райман - pique [83.С.59] (Прил.2 С.2) Из вышеизложенного следует, что в мировой практике используется для шага на полупальцы или пальцы в любом направлении - термин pique. В России его использует А. Мессерер. Специалисты хореографических учебных заведений практически этим термином не пользуются, используя термин jete на полупальцы или пальцы, шаг-соирё. Рассматривается движение - ряд полуповоротов с поочередной сменой ног. Движение фиксировалось терминами: Дж. Десарт - chaine (a movement similar to petits tours) [58.С. 12] Сирил В. Бомонт - deboules [44.С. 12] Хёрст Кёглер - chaine [75.С.241] A. Ваганова - tour chaines, deboules. [4.С.151] Ронда Райман - chaines, chaines deboules, chaines pirouettes [83.C.18] «Программа для хореографических училищ» 1967, 1987 г. - tour chaines Н. Конюс - chaines [21.С.24] Н. Тарасов - tours chaines [36.С.346] B. Костровицкая (100 уроков) - tours chaines [22.С.196] А. Мессерер - chaines-deboules [27.С.201] Г. Прибылов - tours chaine [33.С. 101] Гейл Грант - chaines [62.С.27] Таким образом, для характеристики описанного выше движения используются термины: chaines, deboules, tour chaines и chaines pirouettes Рассматривается движение - маленькие броски вытянутой ногой из позиции в позицию во всех направлениях. Л. Керсли и Ж.Синклэр - battements degages (или battements tendus jetes) [73 .С. 27] Д. Лоусон - battement degage [78.С.34] A. Ваганова - battement tendu jete [4.C.23] B. Костровицкая - battement tendu jete [22.C.33] Ж. Шале Xaac -petit battement jete [52.C.14] «Программа для хореографических училищ» (1967) - battement tendu jete Р.Райман - battement glisse, battement degage. [83.C.11] Г.Грант - battement degage (battemetns tendus, battements glisses) [62.C.11] Таким образом, для характеристики описанного выше движения используются термины: battement degage, battemetns tendus, battements glisses, battement tendu jete, petit battement jete. II положение Существование одного термина для характеристики различных. движений, т.е. неидентичные понятия имеют одни термин.
Рассматривается использование термина degage А. Менье - «degager - нога, чуть приподнимаясь, вытягивается вперед, назад, в сторону на пол, на 45, и выше» [80.С. 133] (Прил.2 С.2). Гейл Грант - «Degage (дегаже). Свободный. Это вытягивание ноги в открытую позицию с вытянутым до конца подъемом стопы и без передачи на нее веса тела. Degage делается вперед, в сторону, назад и с fondu. Употребляется для перехода их одной позиции в другую. Термином degage в методе Чекетти обозначается также такой поворот ноги, при котором стержнем служит бедро. Например: встаньте в позу первый arabesque, П нога поднята. Поворачивайте корпус en face, одновременно медленно поворачивайте П ногу в бедре наружу так, что образуется поза a la seconde en Fair» [62.С. ] (Прил.2 С.2) Л. Кирсли и Ж.Сиклэр - «degage - в этом случае танцовщик делает шаг в позу с маленьким developpe» [73.С.44] (Прил.2 С.2). Р.Фердинанд - «degage - движение танца, при котором нога освобождается от веса тела для последующего движения. Это может быть degage a terre, en Fair и degage sautes, a la seconde, en quatrieme devant и en quatrieme arriere» [59.C.103] (Прил.2 C.2) Д.Вилсон - «degage или battement degage - освобожденный. Освобождение от веса тела работающей ноги, как preparation для следующего шага» [89.С.89]. (Прил.2 С.2) Д.Лоусон - «degage - освобожденный, т.е. одна нога вытянута и поднята над полом» [78.С.80] (Прил.2 С.2). К.Ралов - «Левой ногой pique в сторону, Правая нога - degage в сторону [81.С. 131] (Прил.2 С.З). Л.Адис - «degage Правой ногой во вторую позицию носком в пол» [18.С.198]. Р.Райман - «degage - движение работающей ноги, результатом которого является абсолютное вытягивание ее, при этом носок касается пола. Нога может быть вытянута вперед, в сторону или назад, при этом опорная нога на рНё или вытянута [83.С.23] (Прил.2 С.З). Д.Крейн и Ж.Макрел - «degage (франц. - освобожденный) - движение, при котором одна нога освобождается для движения вперед, назад или в сторону над полом. А.Ваганова [4.С.142] ( Прил.1 С.35 Рис.75): Degage левой ногой на 45 на II позицию «Все о балете» [12.С. 434]: degage (дегаже, от degager - высвобождать) - подготовительное движение для перехода с ноги на ногу. Стоя или приседая на одной ноге, танцовщик(ца) освобождают другую ногу от тяжести корпуса. Н.Тарасов Degage «нога с V позиции отводится на II или IV позиции приемом battement tendu, далее делается проходящее demi-plie и переход на отведенную ногу» [36.С. 197]. Вообще элемент degage присутствует во всех движениях, связанных с переносом центра тяжести тела на отведенную ногу или с обеих ног на одну» [36.С. 196]. Энциклопедия«Балет»[41.СЛ79], «Русский балет. Энциклопедия»[91.С. 546] «Degage (дегаже, франц. букв. - извлеченный, высвобожденный), отведение ноги на нужную высоту по принципу battement tendu для последующего перехода на нее.» А.Мессерер [27] «degage левой ногой в сторону (45), double tour pique en dehors» [27.С. 260] «degage правой ногой в сторону (pointe tendue)» [27.С. 84]
В свете вышеизложенного следует, что термин degage употребляется в , нескольких значениях: 1. выдвижение вытянутой ноги скольжением по полу (приемом battement tendu) на носок в любом направлении; 2. подготовительное движение для перехода на другую ногу; 3. шаг на отведенную ногу во II или IV позиции; 4. по методу Чекетти - в adagio fouette из положения ноги в arabesque в положение в сторону. Рассмотренное положение препятствует получению надежной информации, затрудняет расшифровку закодированного текста, приводит к разночтению. Анализ указанных ранее работ выявил неточность в употреблении терминов классического танца в России и за рубежом.
