Содержание к диссертации
Введение
Глава I Кристалл и зеркало: образно-символическое прочтение .12
Глава II Кристалл и зеркало: апология симметрии .77
Заключение
Кристалл и зеркало: на переломе. 126
Литература 135
Приложение 148
Нотные примеры 159
Введение к работе
Актуальность работы. Эпоха «русского культурного ренессанса» -один из излюбленных предметов искусствоведческого исследования. При всей, казалось бы, достаточно полной и многоплановой освещённости она продолжает привлекать пристальное внимание своими непознанными глубинами и скрытыми смыслами. Особенно актуальным кажется обращение к «серебряному веку» сейчас, в кризисный период, когда память о беспримерном взлёте национального духа так остро необходима.
Особый интерес в последнее время вызывает тенденция осмысления эпохи через характерные символы, метафоры, сквозные образные мотивы. Привлечение метафоры в качестве средства постижения общекультурных закономерностей, начиная с К. Юнга и К. Леви-Стросса и кончая А. В. Михайловым и Г. Кнабе, всегда приносит ощутимые плоды, высвечивая в эпохе новые грани и по-новому расставляя акценты.
Выбранная нами тема исследования лежит именно в этом русле. На роль эпохальных репрезентантов начала XX века мы предлагаем кристалл и зеркало. Эти два образа-символа, на наш взгляд, способны выступить инструментами проникновения в суть сложной и многоликой культурной эпохи. Основанием к такому выбору послужил их поистине исключительный универсализм. Без этих двух метафор художественное творчество и иные области духовной деятельности представителей эпохи и вся картина мироощущения утратили бы нечто весьма существенное и во многих отношениях перестали бы быть сами собой.
Более того, за этой парой метафор просматривается и весь XX век с его саморефлексирующей культурой, всё время как бы глядящейся в «мозаику зеркал» (Г. Орлов) и воспринимающей мир не непосредственно, но как бы «сквозь призму», сквозь некий «магический кристалл». Отражения, грани, пересечения, соответствия, разломы составляют существо постмодернистского сознания конца столетия.
Таким образом, можно утверждать, что и кристалличность, и зеркальность были унаследованы современностью от «серебряного века» и вросли в плоть и кровь художественной культуры наших дней.
Целью работы является осмысление образно-символической и конструктивной сторон мотивов кристалла и зеркала и их роли в музыкальной культуре России начала XX века. Среди главных задач исследования - представить «кристалл» и «зеркало» как ведущие культурные универсалии начала столетия и через их посредство - всю художественную картину эпохи, а также исследовать на примере конкретных музыкальных произведений проявления пары мотивов как образных доминант и как симметрийных моделей эпохи.
Методологическую основу работы составляет синтез музыкально-исторических и музыкально-теоретических методов исследования с общегуманитарными, статистическими и культурно-контекстными.
Научная новизна. Два указанных художественных образа впервые подвергаются специальному исследованию. Производится попытка рассмотрения их в качестве культурных универсалий эпохи.
Относительно нов взгляд на избранный целостный культурный период сквозь призму ключевых образов-символов. Выявляются ранее не отмеченные культурные связи и параллели.
Апробация работы. Основные идеи диссертации прозвучали на двух международных научных конференциях в рамках фестиваля «Русское искусство и мир» (Нижний Новгород, 1993 и 1994), на международной конференции «Искусство XX века: диалог эпох и поколений» (Нижний Новгород, 1998), а также на всероссийской научно-практической конференции «Проблемы художественной интерпретации в XX веке» (Астрахань, 1995). Основные положения работы изложены в научных публикациях. Работа обсуждалась на кафедрах теории и истории музыки Нижегородской государственной консерватории.
Структура. Диссертация состоит из 2-х глав, Введения и Заключения, а также списка литературы (включающего более 200 названий), и приложения, куда входят нотные примеры, схемы, репродукции.
Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть использованы в курсах истории музыки, анализа истории критики и в спецкурсах. Кроме того, они могут включаться в курсы лекций по истории русской художественной культуры.
Кристалл и зеркало: образно-символическое прочтение
В искусстве «серебряного века» небывалую яркость, значительность и многоликость приобрели образы «минерального царства». Они поражают более всего своей универсальной «востребованностью». Поднятые на щит мастерами символизма-модерна, они почитаемы поборниками «прекрасной ясности» и отнюдь не отвергаются первопроходцами раннего русского авангарда. Драгоценный камень, - а именно таковым, прежде всего, представляется кристалл, -притягивает взоры и поэта, и художника, и композитора. Его образ влечет балетмейстера, архитектора, дизайнера. Однако честь открытия неизведанных глубин и несравненных красот этой образной сферы естественным образом принадлежит литературе, об определяющей роли которой в культуре эпохи немало и справедливо сказано.
Именно там происходило осмысление выразительного потенциала мотива кристалла, там отбирались и отстаивались основные аспекты его семантики. В высокой степени посредством художественного и художественно-критического слова вновь осознанная образность входила в сознание эпохи и закреплялась в нём. Учитывая всё сказанное, и не забывая также о роли авторской рефлексии, в том числе и композиторского слова, мы не можем не уделить специального внимания словесному творчеству «серебряного века».
Литература начала века ввела в обиход произведения, озаглавленные царственным именем драгоценного кристалла, названием ювелирного украшения или сакрального атрибута. Прямым предвестником этой традиции были «Алмаз» Фета (1888), а первоистоки её восходят к 1830-м годам - к романтическим сказкам Геббеля-Жуковского («Красный карбункул») и Киреевского («Опал»). Перешагнув же порог столетия и, попав на благодатную почву новой эстетики, эта тенденция становится своеобразным поветрием, захватывающим порой авторов несопоставимо разных художественных устремлений, воззрений и рангов. Под «минерально-ювелирным грифом» выходит в свет разножанровая проза и поэзия, шедевры и массовая беллетристика.
С поистине королевской щедростью «разбрасывает драгоценности» перо Бальмонта, автора стихотворений «Драгоценные камни», «Драконит», «Камея» (два стихотворения), «Кольцо», циклов «Перстень» и «Ожерелье». Из «Алмаза», «Рубина», «Изумруда», «Сапфира», «Аметиста» воздвигнуто здание цикла Вяч. Иванова «Царство Прозрачности». Ювелирная тематика, всегда вызывающая ассоциации с драгоценными кристаллами, прельщает Блока («Аметист», «Перстень-Страданье»), Сологуба («Алмаз», «Я подарю тебе рубин»), Анненского («В волшебную призму», два стихотворения «Аметисты»), Брюсова («Ожерелье дней»), Гиппиус («Алмаз») и Тэффи («Сапфир», «Александрит»). Стихотворения с названием «Перстень» найдём мы у Гумилёва и Бунина. Не забудем упомянуть «Чётки» Ахматовой и, уже на излёте «серебряного века» - «Колье принцессы» Игоря Северянина и «Алмазовые леса» С. Боброва. Драгоценный кристалл или украшение становится также темой отдельной прозаической миниатюры: «Смарагд» Бунина, «Гемма», «Брильянты» и «Гранатовый браслет» Куприна. В сборнике «Хризопраз» издательства «Самоцветы» выходит рассказ Ремизова «Придворный ювелир».
Образам же кристаллического мира, не отражённым в названиях опусов, а появляющимся «среди текста» - несть числа. Особенно многогранным выступает мотив кристалла у авторов символистского круга. С протеической неуловимостью он принимает облик то роскошно декоративных россыпей, то, - чудесно увеличившись - одинокого «магического кристалла», то - некоей космической первоматерии, порой - модели макромира. Иногда он осмысливается как природный, органический, иногда - как рукотворный. На первый план в нём выходят то светозарность, то острота и твёрдость, то хрупкость, то - совершенство формы, симметрия. Литература символизма окутывает образ кристалла обширной и таинственной семантической «аурой», охватывающей бездну значений, их сочетаний и оттенков, и выдвигает его на статус некоего «гиперсимвола». Символизм, наложивший отпечаток на все последующие течения начала века, во многом определил качество звучания этого топоса на всём культурном пространстве «серебряного века».
Первым, что дало возможность мотиву кристалла оторваться от бытовавших в XIX веке представлений о нём как о предмете, недостойном внимания, суетном, мелком - и выйти на орбиту высокого искусства, была последовательная эстетизация всех граней бытия, которая в полной мере проявилась уже у старшего поколения символистов.
Редкостным «ювелирным» изобилием отмечена лексика Бальмонта. Детски восторженные мечты, инфернальные видения, эротика, экстатика - всё здесь богато и даже с некоторой избыточностью декорировано драгоценностями. Поэт любит пересыпать звучные, красивые, веками отшлифованные названия камней, наслаждаясь их цветистыми красотами и теша своё звукописное чувство. Самоцвет, а также ледяной, снежный кристалл у Бальмонта - всегда синоним Прекрасного, инструмент для восславления вечной красоты бытия, подобно цветку, птице, зверю, огню, Несколько предваряя разговор о музыке, заметим, что в таком ключе трактует бальмонтовское стихотворение Танеев (хор «Заря», текст которого изобилует минеральной метафорикой). Декоративность главенствует и в сакрализованных кристаллах Бальмонта - в «Драгоценных камнях», где поэт стилизует библейский «этос» камней, и даже в «Индийском мудреце», где влага и кристалл - суть символы, соответственно, суетного и вечного (интересно, что той же образной парой «кристалл - раствор» пользуется и Скрябин, выражая отношение Мистерии к миру, см. 149).
В поэзии Гиппиус, гораздо более аскетичной в плане внешней декоративности, мотив кристалла призван служить эстетизации зла. Он излучает ассоциации преимущественно не зрительного, а осязательного толка с привкусом брутальносте. Это - острота, мучительный холод, кровь, огонь, «прозрачный меч» Любви, пронзающий сердца, прозрачная твердь, разделяющая души. Ранящие, смертоносные кристаллы как воплощение злобных чар красоты - в литературе русского символизма явление того же порядка, что и ядовитые цветы, змеи, роковые чаровницы-вамп.
Холодом недоброй, чародейной красоты веет и от кристаллов Сологуба и Мережковского. «Как ни соблазнительно совершенство кристаллов, - пишет последний в "Юлиане Отступнике", - следует предпочесть несовершенный, неправильный, противоречивый извне и противоречия изнутри побеждающий рост растения» (кстати, в этом он вплотную приближается к мысли Т. Манна о безжизненном, хотя и манящем совершенстве кристаллов! - см. описания снежных кристаллов в «Волшебной горе» или химических растений в «Докторе Фаустусе»).
Вкус к красотам кристалла перешёл от старших символистов к последующему поколению. Так, у Блока кристаллические мотивы, отмеченные печатью Вечной Женственности, приобретают облик украшения-талисмана, украшения-символа. Маяк у поэта подобен «драгоценному камню фероньеры», чело украшено «драгоценным камнем вьюга». Таковы же образы «Перстня-Страданья», «тайных стихов драгоценного алмаза». Оборотная сторона блоковской Женственности -инфернальная - также снабжена ювелирным «антуражем». Аметистовое кольцо в «Песни Ада» - «знак таинственного брака» и орудие вампира. Этот грозный призрак найдёт своё музыкальное воплощение: в 1926 (по другим сведениям, в 1924 г.) Вл. Щербачёв, музыкант, сформированный «серебряным веком», поместит «Песнь Дда» в финал Второй вокальной симфонии.
Прежде всего как краска, живописный эффект выступает кристаллическая метафора и в творчестве Волошина.
Стремление к созданию эстетизированной картины мироздания приводит мастеров символизма к использованию образа кристалла в качестве идеальной модели вселенского порядка и космической материи. Уподоблены кристаллам небесные светила и городские громады Волошина. Кристаллично всё художественное пространство у Вяч. Иванова: - «ясногранные» горы, смарагдные руины, алмазные пустыни, «кристаллы горных линий», «сапфирные излучины» - всё это детали его символических ландшафтов. При этом незыблемой тяжести, плотности, чёткости и застылости их лучезарного великолепия соответствует, по наблюдению С. Аверинцева, статичная, замедленная и веская поэтическая речь. В ней преобладание имён существительных над глагольными формами рождает элемент статики, а столкновения неудобопроизносимых согласных - под акмеистическими «парусами» - у Ахматовой и Мандельштама, развивших в своём творчестве знаменательный мотив безжизненной, кристаллической тверди небес, пустой и отчуждённой. Брюсовская интерпретация «космических кристаллов» во многом вдохновлена романом Фламмариона «Светопреставление». Один из сквозных мотивов его творчества -кристаллоподобные архитектурные сооружения, города8 и, наконец, целая планета, покрытая стеклянной оболочкой и ведущая жизнь идеально отлаженного механизма. Это «кристаллы со знаком минус», неумолимо правильные узилища природы и духа. Нечто созвучное обнаружим мы и в «Петербурге» А. Белого.
Кристалл и зеркало: апология симметрии
Во все времена образные мотивы кристалла и зеркала связывались в сознании человека- с представлениями о симметрии. Именно в начале XX века сложились условия для интенсивного прорастания этих символов в область симметрииных изысков. Таинство Симметрии всегда было притягательным для художника. Недаром в истории искусства не прекращалось паломничество к конструктивным «твердыням» - в области Гармонии, Равновесия, Соразмерности, Соответствия, Логоса... «Серебряный век» пролил живую воду на древо этой традиции.
В немалой степени этому способствовали внешние факторы, такие, как научные открытия в сфере симметрии, совершённые на рубеже XX века К. Рентгеном, П. Кюри, Е. С. Фёдоровым, В. И. Вернадским и другими учёными, - открытия, имевшие достаточно широкий общественный резонанс. На заре века появляются также философско-эстетические работы, так или иначе касающиеся проблемы симметрии, влияние которых на художественную культуру,- несомненно.23 Эпоха v вызвала к жизни и ряд трудов по теории искусства, посвященных вопросам симметрии или затрагивающих таковые. В теории стихосложения подобные разработки оставили Брюсов, А. Белый, Гумилёв, Хлебников, в музыкальной теории - это симметрийные изыскания Танеева, Римского-Корсакова, Г. Э. Конюса, несколько позже - Б. Яворского.
Наконец, важным источником симметрийных устремлений в искусстве начала века стал пристальный интерес к образным репрезентантам идеи симметрии - мотивам кристалла и зеркала - и их многосторонняя разработка в художественном творчестве, уже показанная в I главе работы. Элемент симметрии настолько неотделим от облика каждого из них, что оба эти. топоса предстают своего рода иносказаниями симметрииного начала - даже в тех случаях, когда этот семантический аспект специально не подчёркивается. Симметрия, заключённая в кристалле - сложная, комбинированная система соответствий, таящая в себе возможности отступления от жёсткой закономерности в силу ассоциации с растущим кристаллом - обнаружила себя в пространной череде творческих экспериментов начала XX века.
То же можно сказать и об издревле присущей искусству зеркальной симметрии, интерес к которой поднялся на волне всё того же своеобразного прилива. Плоды этих изысканий мы можем наблюдать на самых различных уровнях организации художественного произведения, воплощёнными с разной степенью точности пропорций и с одинаковым художественным результатом.
Немаловажно, что сугубо элитарная «игра в бисер» с симметричными структурами подкрепляется ещё и «снизу», в массовой культуре эпохи. Возрождается мода на развлечения, связанные с зеркальной симметрией - всевозможные шарады, загадки и игры, публиковавшиеся в соответствующей прессе. Нельзя не вспомнить и псевдонимы зеркального происхождения, охотно принимавшиеся в музыкально-артистической среде: Энери (псевдоним юной пианистки Ирины Горяиновой, от "Irene"), Акцери (псевдоним певицы Ирецкой) и т.п.24 В 1910-е гг. в Петербурге ходил и смаковался памятный анекдот о Регере, остроумно обыгравшем палиндромность своей фамилии в беседе с принцессой Майнингенской. После концерта, где Регер стоял за дирижёрским пультом, царственная особа посетовала, что могла видеть его лишь со спины. На это композитор ответил: «Я одинаково выгляжу и спереди, и сзади -р-е-г-е- р!».
Интересно, что посетители салона «гафизитов» Л. Д. Зиновьевой-Аннибал в Петербурге ( правда, салона, достаточно элитарного!) среди прочих утончённых восточных наслаждений предполагали, как свидетельствует К. Сомов, издавать книги, читаемые, как восточные книги, с конца к началу, и справа налево, или при помощи зеркала (см.39). Одним словом, и слух, и сознание эпохи были вполне подготовлены к восприятию инверсионных структур, вкус к ним - достаточно развит, даже на уровне китча, что лишний раз убеждает в том, что банальность -сестра истины. Ситуация та же, что и с самими носителями идеи симметрии - мотивами кристалла и зеркала.
Анализ наиболее показательных симметрийных явлений искусства «серебряного века», и в особенности музыкального искусства, представляется нам задачей весьма увлекательной и благодарной. Этот род явлений, хотя и не обойдён вниманием исследователей, тем не менее, освещен с недостаточной полнотой. Как симметрологические, так и собственно музыковедческие труды о музыкальном творчестве этого периода содержат лишь разрозненные «заметки» по вопросам симметрии или рассматривают преимущественно лишь одну область проявления принципа симметрии. Так, ставшая классическим трудом книга В. Цуккермана о Римском-Корсакове (188) полна ценных конкретных наблюдений над симметрией в гармоническом языке композитора, в его голосоведении, мелодике и формообразовании. Касаясь предпосылок корсаковской симметрии, автор справедливо связывает её с присущим композитору тяготением к объективному, с рациональным складом ума, отчасти - с его неопифагорейским увлечением числовой символикой. Кроме того, по Цуккерману, любовь Римского-Корсакова к симметрии стимулировалась свойственным последнему беспокойством за судьбы искусства и необходимостью противопоставить «грядущему хаосу» нечто гармоничное и устойчивое.
О симметрии в тематизме квартетов Танеева пишет И. Цахер (185), отмечая как симптом времени пристрастие композитора к космологически трактованной математической символике и проводя параллели с другими художниками - «геометрами» эпохи: Римским-Корсаковым, Скрябиным, В. Кандинским.
Немало музыковедческих работ затрагивают вопрос симметрии в творчестве Скрябина - здесь и «естественнонаучный» аспект симметрологии, развитый в труде А. Бандуры (вызывающий ощущение несколько чрезмерного погружения в тонкости музыкальной кристаллографии! (см.24); и статьи Ю. Н. Холопова (см. 180,182), где скрябинская симметрия выступает историческим прототипом симметрии нововенцев; и публикации ряда последователей метротектонического учения Г. Конюса (М. Кёлькель, К. Барас и др., см.26, 206). Можно упомянуть и работу Л. Михайленко о стиле модерн, акцентирующую орнаментальность и декоративизм скрябинской симметрии и ставящую её в ряд с другими явлениями модерна (см. 12S).
В связи с орнаментальностью модерна рассматривает симметрию в «Свадебке» Стравинского Л. Серебрякова (см. 161). Среди других работ о симметрии в русской музыке начала XX века упомянем очерк А. Вермайера о творчестве Ив. Вышнеградского (53) и статью В. Чинаева (190). Вермайер объясняет симметрийные поиски биномическим мышлением композитора-философа. В. Чинаев говорит об элементах космизма в звуковом мире русской музыки 10-х - 20-х гг., и проводит параллель между «атомистической» упорядоченностью, лёгкостью кристаллических конструкций у Прокофьева, Стравинского, раннего Д. Шостаковича, Рославца,- Мосолова - и «сделанностью» полотен Филонова, геометризмом архитектуры бр. Весниных, К. Мельникова и др. Специально посвящена зеркальной симметрии монография С. Гончаренко (см.63), отводящая эпохе «серебряного века» место третьего из 4-х этапов развития зеркально-симметричных структур в истории музыки. Объектом изучения здесь становится зеркальная симметрия в формообразовании и драматургии. Автор исследует психологические предпосылки концепции обратимости, коренящиеся, с одной стороны, в логике внутренней речи, и с другой - в синэстезии. Рассмотрев подробно этнокультурные модели обратимости - ритуал, обряд, кумулятивную сказку и т.д., исследователь делает вывод о тенденции ритуализации в русском музыкальном искусстве рубежа XIX -XX вв. как причине распространения зеркальной симметрии.
Среди массы стиховедческих работ о «серебряном веке» практически каждая «по касательной» затрагивает хотя бы один аспект проблемы. Выделим статью Д. Лихачёва об обратимости в конструкции блоковского «Ночь, улица, фонарь, аптека...» (см. 109), в которой, по мысли исследователя, отражение, словно спроецированное в структуру текста из реальной ситуационной зеркальности (аптека, отражённая невскими водами), наделяется функцией онтологической инверсии, «бытия в смерти» как карнавально перевёрнутого бытия. Языковой строй другого стихотворения Блока - «Девушка пела...» - всесторонне проанализирован Р. Якобсоном (см. 201). Учёный выявил сложную иерархию соответствий в тематической, синтаксической и морфологической структуре произведения, а также в его словесной инструментовке. В работе содержится интересное и тонкое наблюдение о пространственных отношениях в стихотворении: горизонтали («раздвинутая даль» в нечетных строфах, подчёркнутая и символикой множественного числа) и вертикали («отвесная внутрицерковная перспектива» в чётных строфах, усиленная путём сгущения имён существительных мужского рода единственного числа), образующих фигуру креста, скрещение мирской печали с мистическим прозрением.
