Содержание к диссертации
Введение
2. Глава первая. ДИНАМИКА ФАКТУРНОЙ ПЛОТНОСТИ 25
2.1. Плотность как категория теории фактуры 25
2.2. Факторы плотности фактурной вертикали 39
2.3. Факторы плотности фактурной горизонтали 68
2.4. О взаимодействии основных факторов и роли дополняющих показателей плотности фактуры.
Краткие выводы 89
3. Глава вторая. ДИНАМИКА ВЗАИМОСВЯЗИ ФАКТУРЫ И ФОРМЫ 97
3.1. Тип фактуры (определение) 98
3.2. Сквозное развитие и производный контраст в фактуре 100
3.3. Некоторые специальные аспекты взаимосвязи фактурного развития и формы-структуры 116
3.4. Фактурное развитие и процесс формообразования. Проявление функций 1:М:Т через фактуру 138
3.5. Фактурный план произведения и его основные разновидности 148
4. ОБЩЕ ВЫВОДЫ 160
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 169
5. ПРИЛОЖЕНИЕ 180
- Плотность как категория теории фактуры
- Сквозное развитие и производный контраст в фактуре
- Фактурное развитие и процесс формообразования. Проявление функций 1:М:Т через фактуру
Введение к работе
В "Отчетном докладе ЦК КПСС ХХУІ съезду КПСС", в разделе, посвященном развитию советской литературы и искусства [2,с.83--85], говорится о необходимости еще более глубокого и художественно полноценного раскрытия в разных областях творчества темы современной социалистической действительности.
Аспекты проблемы воплощения современной темы в искусстве чрезвычайно многообразны. На уровне проблем теории искусств одним из таких аспектов является вопрос о современных выразительных средствах, адекватности их характера и семантики идейно-образному содержанию произведений.
Система выразительных средетв- аладого вида искусства,в том числе и музыки, исторически подвжша и изменчива. Последнее следует понимать двояко: во-первых,как эволюцию каждого отдельного элемента этой системы,во-вторых,как изменение соотношения выразительных средств между собой с точки зрения их "удельного веса , значения и условиях того или иного художественного стиля.
Музыкально-творческая практика показывает,что выразительные средства музыки организуются не столько на основе координационных, сколько субординационных связей. В каждую историческую эпоху, а зачастую даже в каждом индивидуально-авторском стиле, главенствующая роль принадлежит какому-либо одному элементу выразительно-конструктивного комплекса или группе элементов.
Так, в музыковедческой литературе, в частности, в работах Л.Мазеля 51,53,54 , подчеркивается ведущая роль гармонии, точнее - ладо-гармонической функциональности, господствовавшей в европейской музыке на протяжении почти трех веков. "В системе средств этого искусства (европейской музыки ХУП-ХІХ столетий. -Г.И.), - пишет Л.Мазелъ,- главную формообразующую роль,основную работу по возведению прочных музыкальных конструкций взяла на себя гармония" [54, с. 60J.
Другой пример. Как отмечает В.Холопова \97,98І, в музыке композиторов XX века, в частности, у Стравинского, Прокофьева, Бартока, Шостаковича, особое, иногда первенствующее значение в становлении музыкальной драматургии и формы приобретает метроритм.
Изменения в характере соотношений выразительных средств музыки отражаются в направлениях и тематике музыковедческих исследований.
Монодическая музыкальная культура античной Греции закономерно породила современное ей учение о гармонии, понимавшейся как определенное системное сочетание мелодичесішх тонов на основе ладовых связей.
Главенствующая формообразующая роль гармонии в стилях западноевропейского классицизма и романтизма отразилась в теоретических концепциях того времени, базирующихся на рассмотрении именно ладо-гармонических явлений и их носителей - аккордов.
В современном музыкознании идет интенсивный поиск новых методик анализа музыки, особенно необходимых при обращении к тем стилям, которые отличаются "смещением акцентов" в системе выразительно-конструктивных средств, выдвижением на первый план таких элементов, как метро-ритм, тембр, фактура и др.
Особого внимания в свете сказанного заслуживают музыковедческие работы, намечающие перспективы развития в определенном смысле новых отраслей теории музыки: теоріш мелодші (книга Л.Мазе-ля - [52]), теории ритма (работы В.Холоповой - 97,98]), теории лада (исследование Х.Кушнарева - J49J), теории фактуры (две книги Ю.Тюлина - [_88,89_; книга Е.Назайкинского - [64]) и др.
Данная диссертация посвящена одной из аспектов интенсивно развивающейся (по преимуществу, в отечественном музыкознании) теории музыкальной фактуры.
Обособление учения о фактуре в особую отрасль музыковедческой науки, наблюдаемое в течение последнего десятилетия, находится в прямой зависимости от во многом изменившегося значения этого выразительного средства в музыкальных стилях XX века. Изменение этого значения, естественно, вызревало исторически. Поэтому вполне закономерен и "ретроспективный" взгляд на фактуру, в силу целого ряда обстоятельств оставшуюся фактичесіш вне поля зрения традиционной теории музыки.
Итак, в чем же состоит семантика и генезис нового значения фактуры, как тенденция наблюдаемого в стилях новейшей музыки? Каковы в связи с этим хотя бы основные историко-стилевые предпосылки создания теории фактуры?
Попытаемся вкратце ответить на эти вопросы.
Во-первых, развитие форм музыкального излодения в европейской музыке, начиная с зарождения гомофонии, шло по пути смешения их отдельных видов. Как отмечает В.Холопова, "... в простейшей гомофонии тематичен только верхний голос, в контексте выразительных средств господствует гармония, фактура же подчинена ..." І99, с. з]. Это - монофактурный тип-эталон, взятый как бы за основу и исторически постепенно обогащаемый. Еще у романтиков, не говоря уже о новейших приемах письма, напршлер, о полифонии пластов (термин Вл.Протопопова - [71, с. 6б]), роль фактуры в системе целого становится иной. В условиях смешанных форм изложения, основанных на взаимодействии гомофонно-гармонического и полифонического начал, "... фактура господствует над всеми другими средствами, она - интонационный "резервуар" музыки, носитель тематической функции, основа формообразования, а такие сильные выразительно-конструктивные факторы, как гармония, полифония, выступают лишь в качестве ее компонентов.
Нельзя не признать справедли - 5 вость этой мысли В.Холоповой по отношению ко многим ведущим стилям современной музыки,тем более,что аналогичные соображения по этому же поводу высказывают как сами композиторы, например,В.Люто-славский [і4_],так и другие музыковеды,например,Б.Гецелев І9].
Эволюция ролрг фактуры в европейской музыке ХУЇЇ-ХХ века, намеченная выше лишь в своих "крайних точках", как следствие тлеет возниішовение потребности в самостоятельной теории юактуры,изучающей всю совокупность приемов музыкального изложения как целостную систему, а не отдельные стороны этой системы - гармоническую или полифоническую.
Во-вторых, эволюция в сторону смешения, синтезации отдельных исторически возникавших форм изложения неизбежно ведет к индивидуализации фактуры на самых разных стилевых уровнях. Для t теории музыки это означает, что без целостного представления о фактурных закономерностях невозможно полноценное изучение художественных стилей, как это убедительно демонстрирует в своей книге С.Скребков [76J.
В-третьих, все в том же историческом аспекте, то есть в плане эволюции музыкально-выразительных средств, фактура представляется более мобильным элементом музыки, чем, например, ладо-гармония. Эта мобильность, очевидно, связана с наличием в фактуре более прямых, чем в той же ладо-гармонии, связей с жанровыгли истоками, особенно с первичными (термин В.Цуккермана - [юо] ) жанрами музыки. Новые виды фактуры исторически неоднократно выступали как своего рода каналы, по которым шло преобразование других выразительных средств.
Так, С.Скребков отмечает, что "... победа мажора и минора (в европейской музыке ХУЛ века. - Г.И.) стала возможной благодаря именно многоголосию, конкретнее - благодаря опер н ой г о м о ф о н и и ..." ( 76,с.121 ; разрядка автора. - 6 Г.И.), то есть благодаря новым разновидностям фактуры в ее тесной связи с жанрами, ассимилировавшимися музыкальным искусством того времени.
Как показывает в своей книге Н.Горюхина, формирование тематического контраста в процессе эволюции сонатной формы шло также по каналам фактурного и тонального контрастов разделов композиции [21, с. Il] .
Фактурное средство - мелодическая фигурация - сыграло, как известно, важнейшую роль в эволюции структуры аккордов, выразившейся в модифицированных вертикалях с заменными и внедряющимися побочными тонами (термин Ю.Тюлина - [87, с. I53-I54J )..
Наконец,в-четвертых, обобщая, можно отметить большие потенциальные возможности фактуры, которая в условиях расширенного лада, модифицированной тонально-гармонической системы может выполнять и выполняет на практике главенствующие функции в темо- и формо о браз овании.
Как это следует из названия данной диссертации, в ней предполагается рассмотреть явление фактуры в дішшлике, то есть в ходе тех преобразований, без которых немыслима музыкальная фактура как изложение во времени музыкального произведения.
Динамичность музыкальной фактуры, вытекающая из самой природы музыки, предполагает новый подход к определению самого понятия "музыкальная фактура", тем более, что последнее трактуется в разных источниках по-разному.
Прежде чем дать указанное определение, необходимо осветить следующие вопросы :
1) каково место фактуры в системе музыкально-выразительных средств;
2) в чем состоит целостность явления музыкальной фактуры;
3) каково отличие фактуры от формы-структуры.
Место фактуры в системе выразительных средств музыки можно определить, исходя из выработанного в отечественном музыкознании понимания формы в двух ее значениях - широком, общеэстетическом и тесном, специальном, технологическом.
Как известно, з широком значении музыкальная форма предстает как "... целостная организация музыкальных средств,воплощающая содержание произведения". J55, с. Зб .
При понимании формы в этом значении фактура оказывается в ряду неспецифических /термин В.Медушевского - [57, с 39) /.встречающихся и вне музыки, средств наряду с темпом, динамикой, тембром и др.
Неспецифические элементы комплекса музыкально-выразительных средств отличаются от специфических или специфически-музыкальных [57, с. 39]• К последним относятся /по В.Медушевскому/ лишь лад и гармония. Другие авторы, например, Е.Ручьевская, к специфически-музыкальным средствам причисляют, помимо названных выше, ритм и синтаксис [_75J.
Подобные расхождения в определенном смысле показательны. Дело в том, что неспецифические средства музьпш, получая образно-смысловую нагрузку, специфизируются. Фактура, влияние которой на содержание музыки не подлежит сомнению, в этом смысле не является исключением.
Механизм специфизации неспецифически-музыкальных средств в контексте понятий о развернутой и редуцированной формах рассматривает в своей статье В.Медушевский [58]. Если "... для редуцированной /искусственно, в целях анализа упрощенной. - Г.И./ формы, - пишет В.Медушевский, - наиболее важны высотные и временные свойства звукового материала ...", то "... для развернутой формы в равной степени значимы все его /материала. - Г.И./ стороны" Гб8, с. І80І.
Все стороны музыкального материала проявляются через фактуру. Поэтому фактуру можно назвать особым, комплексным средством развернутой формы, воплощающей музыкальное содержание во всем богатстве составляющих его оттенков. При этом фактура сохраняет и свое значение подчиненного, неспецифического выразительного средства. Ведь любое фактурное преобразование темы-мелодии всегда позволит слушателю заключить, что это одна и та же мелодия, в той или иной степени трансформированная средствами дополняющего воздействия, обеединенными в фактуре. Правда, тематическое начало может быть как бы растворено в фактуре и функционировать в известной мере автономно от определенной звуковысотности и ритма - главных средств образования мелодического тематизма. Такое растворение, показательное для сонористики, лишний раз подтверждает большие возможности специфизации фактуры и ее атрибутов - тембров,динамики, темпа и др.
Если же музыкальную форму рассмотреть в ее другом, тесном, специальном значении, определяемом Ю.Тюлиным как "... сама художественная организация музыкального материала" j_6I, с. 9],х то понятие музыкальной фактуры сразу приобретает другой смысл.
Как отмечает Ю.Тюлин, "... здесь /при понимании форм в тесном значении. - Г.И./ уже разделяются понятия фактуры и формы: к первому относится способ изложения материала, ко второму - его развитие, его компоновка как в целом, так и в отдельных частях" [61, с. 9] .
С этой точки зрения фактура предстает как одна из двух комплексных сторон музыкального произведения, как особый параметр его целостной структуры.
Под музыкальным материалом подразумевается здесь "... выразительные средства в их оформленном, комплексном и индивидуализированном виде" [61, с. d4J, то есть в фактурном выражении. Более детальная разработка понятий "материал музыки" и "музыкальный материал11 дана в дипломной работе Е.Корниенко [4И].
Анализируя существующие дефиниции фактуры, которые давались
Речь идет о том, что музыкальная организация не тождественна фактуре, а включаете в себя еще по крайней мере две стороны -лад и форму (синтаксис). Не случайно по этшл трем параїлетраїл - ладо-гармонии, форме и фактуре - рассматривает художественные принципы музыкальных стилей С.Скребков [76]. Правда, С.Скребков, как и В.Цуккерман [104,105], не отделяет фактуру от тембра. Представляется, однако, что область тембров является относительно самостоятельной, даже особой стороной музыки, что, в частности, доказывается простым примером: одно и то же звуковое сочетание в условиях моно- или политембрового изложения, например, исполненное на фортепиано или в ансамбле струнных и духовых инструментов, даст не только иной фонический, но и иной фактурный и далее ладо-гармонический эффект. Ограничиваясь этшл замечанием, укажем на тэаботы В.Персикетти [119], Е.Назайкинского [65], ЮЛіщенко [38,39J , учебник по инструментоведению Н.Зряковского [34], где затрагивается этот вопрос.
- II в разное время, в разных целях и разными авторами,3 следует отметить наличие, в основном, двух подходов к явлению, вытекающих из работ, с одной стороны, ряда московских музыковедов (Л.Мазеля, В.Цуккермана, С.Скребковой, Е.Назайкинского, М.Скребковой-Филато-вой, В.Холоповой} с другой стороны, - ленинградских авторов (Ю.Тюлина, Н.Привано, Т.Бершадской).
Московские авторы в своих определениях особо подчеркивают явление функциональности голосов и групп голосов многоголосия, пространственную трехмерность фактуры, ее материальную, "телесную " природу.
Приведем одно из таких определений, данное М.Скребковой-Фи-латовой: "Под фактурой понимается форма изложения музыкальной ткани, совокупность голосов и групп голосов, рассматриваемых с тошш зрения их сочетаний, соотношений и функций в музыкальном целом" [79, с. 164] .
Та же точка зрения представлена в определении В.Холоповой: "Фактура ( fact ига - обработка, от facio - делаю. -лат.) - строение музыкальной ткани, учитывающее характер и соотношение составляющих ее голосов" [99, с. 4].
В одном из более ранних по времени определений музыкальной фактуры, данном в книге Л.Мазеля и В.Цуккермана [55], подчеркивается не только одновременность сочетания фактурных компонентов (в этом авторы видят, как отмечалось, основное отличие фактуры от
х) Особую группу определений фактуры, ее композиционных разновидностей, приемов фигурационного развития содержат учебные пособия по композиции Г 20, с. 52-66; 59, с. 157-215], полишонии и гармонии [24, с. 5-21; 74, с. 98-106; 78, с. 3-16], музыкальные словари [29, с. 198; 44, с. 170; 122, с. 273], популярные издания f 94, с. 34-35]. В контексте же собственно теории шактуры дефиниции этого понятия представлены в работах Л.Мазеля и В.Цуккермана [55. с. 331], Е.Назайкинского 64, с. 731, С.Скребкова Г77, с. 13], М.Скребковой-Филатовой [ 79, с. I64]j[ 80, с. 182] . Ю.Тюлина [89, с. 61, Т.Бершадской \ 10, с. Ill В.Холоповой [99, с. 4], С.Григорьева [23, с. 371], А".Сокола [82, с. 3], С.Панкратова [68, с. 3], Г.Виноградова [15, с. 93].
- 12 формы), но и момент развития, развертывания фактуры во времени : "Характер, соотношение и функции одновременно развертывающихся компонентов музыкального произведения или его отрывка и называется фактурой" [55, с. 331J.
Все три приведенных определения находятся в русле разработки проблем общей теории фактуры, конкретнее - учения о фактурных функциях голосов многоголосной музыки, представленного в работа: А.Мутли [62], В.Цуккермана [Ю1,102,104,105J, Ал.Шнитке [l09, НО,III,112], 0.Гусаровой [25,26], М.Скребковой-Филатовой [79, 803, В.Холоповой [99] и других советских музыковедов.
Являясь как бы сердцевиной теории фактуры, названное учение, однако, не ісчерішвает всех ее общих и отдельных аспектов, что доказывается, в частности, открытиями в области восприятия фактуры как пространственной трехмерной организации музыки (Е.Назай-кинский - [63,64] ), наблюдениями в этой же области М.Арановского [з], Т.Титовой [85] и других авторов, учением о музыкальных складах (Т.Бершадская - [Ю]).
Сведение понятия фактуры к сочетанию голосов или групп голосов многоголосия даже при условии выявления их функций в системе целого не дает полного представления о явлении, сближает понятие фактуры с полифонией, в частности, в том ее значешш, которое определено М.Тицем как "полифония голосов, дифференцированных по своему значению, выразительному смыслу и фактурным особенностям" [86, с. 99] .
В несколько ином аспекте, как одну из сторон целостной конструїщіш музыкального производведешія, развернутую в широко пони - ІЗ маемом вертикальном ракурсе,х рассматривают явление фактуры ленинградские музыковеды, в частности, Ю.Тюлин.
Согласно тюлинскому определению, фактура выступает как "... совокупность приемов изложения музыкального материала", как "... область, в которой рассматривается не процесс развития музыкального материала (в соответствующих структурах), а выразительные средства сами по себе в их взаимопроникновении, совокупности и единстве" [89, с. б]. Для Ю.Тюлина фактура - форма изложения музыкального материала, состоящая из тех же компонентов, что и форма произведения в ее процессуально-структурном единстве, но понимая в отличие от последней не в горизонтально-временном, а в вертикально-пространственном аспекте.
Однако, разделяя области фактуры и формы в целях уточнения смысла этих явлений, Ю.їюлин, хотя и не отказывает фактуре в развитии, но считает все же ее основной функцией изложения, предоставляя функцию развития форме.
Такое распределение функций, как это отмечает и сам Ю.Тюлин, является весьма условным. Совершенно очевидно, что фактура выступает не только как изложение музыкального материала, но и как средство его развития, что наряду с формообразованием существует и фактурообразование, а также взаимосвязь первого со сторым.
Как уже отмечалось, понятие "фактура" отражает лишь одну из комплексных сторон музыкального произведения, выступая как детально разработанная его текстовая модель. Модели же всегда структур х) Вертикаль понимается в данном случае как совместная организация музыкально-выразительных средств в плане их изложения, то есть в абстрагировании от процесса развития как такового. Такое понимание вертикали вплотную сближает ее с категорией пространст-венности, а в области восприятия - симулътанности. Однако на практике, преследуя цели учебно-методического характера, Ю.Тюлин в своем учении о фактуре и мелодической фигурации (сопоставление этих явлений прягло отражает указанные цели), сводит представление о вертикали к ее самому узкому, специальному значению - аккорди-ке, выделяемой из фактуры методом , а следовательно, могут существовать только в форме материально-пространственных объектов.
Идея о пространственно-материальной природе музыкальной фактуры в сочетании с представлением о ней как о целостной совокупности всех компонентов музыкальной ткани лежит в основе теории фактуры,разработанной в трудах Е.Назайкинского _63,64j. По определению этого автора "... фактура в музыке - это художественно целесообразная трехмерная музыкально-пространственная конфигурация звуковой ткани,дифференцирующая и объединяющая по вертикали, горизонтали и глубине всю совокупность компонентов" J63,c.73j.
Поскольку фактура в музыке - музыкально-пространственная конфигурация звуковой ткани, постольку она существует, строится, конструируется в процессе музыкального становления. Эта процес-суальность должна быть отражена в специальном,для данной диссертации - рабочем определении фактуры.Необходимость в таких определениях (частных,специальных,рабочих) вытекает из глубокой мысли В.И.Ленина о том,что нельзя забывать об условном и относительном значении определений вообще, "... которые никогда не могут охватить всесторонних связей явления в его полном развитии" [і, с.386J. Следовательно,понятие о явлении существует в сумме уже данных его определений как относительная истина, раскрывающая лишь отдельные стороны истины абсолютной.
Итак, не повторяя сказанного другими авторами, предлагаем специальное определение фактуры в аспекте ее развития: фактура есть движущаяся и с определенной мерой интенсивности видоизменяющаяся вертикально-пространственная координата звуковой ткани. образующая особую горизонталь - последовательность смен своего строения.
Прежде чем перейти к характеристике фактурного развития,его уровней и форм,что составляет главную методическую задачу настоя - 15 щего Введения, необходимо остановиться на вопросе о степени изученности динамических процессов в фактуре.
Как отмечалось ранее, теория фактуры разрабатывается по прешлуществу в отечественном музыкознании. Однако и в работах зарубежных музыковедов пршло или косвенно затрагиваются вопросы музыкальной фактуры. В числе этих работ, например, книга Д.Нормана JII8J, в которой в образно-историческом плане рассматриваются вопросы взаимодействия фактуры (текстуры по общепринятой у англоязычных авторов терминологии) и формы. Автор практически не затрагивает вопроса о фактурном развитии как формообразующем средстве, уделяя основное внимание анализу типов форм и фактур.
Э.Иарковска в своей статье [lI7j анализирует, в основном, ритмическую сторону фактуры танцевальной лютневой музыки эпохи позднего Ренессанса, обуславливая смену соотношения между инструментальными и вокальными жанрами постепенно возрастающей ролью таких средств как фигурация, аккорд.
В работе болгарского музыковеда Б.Абрашева ІІІ4] исследуется феномен объемности, возникающей при восприятии оркестровой фактуры. При этом автор основывается на идеях Е.Назайкинского по поводу глубинной координаты фактуры, развивая эти идеи применительно к тембрам и оркестровке.
Вопросы восприятия полифонической фактуры, в частности, проблема ведущего голоса в полифонии, интересуют и другого болгарского музыковеда - Д.Христова [lI5J . С точки зрения вопроса о фактурном развитии у этого автора интересна мысль о наличии в полифонии константной мелодической основы в виде непрерывной мелодии.
Отдельные вопросы,имеющие отношение к теории фактуры, затрагиваются в работах зарубежных специалистов-психологов. Это, в частности, проблема фигуро-фонового эффекта см. [125] , аспекты которой могут быть применены и применяются при выявлении общих принципов расслоения фактуры на рельеф и фон.
Вопросы фактуры неизбежны при анализе музыкальных произведений (за рубежом по-прежнему, по крайней мере в учебных пособиях,-анализе музыкальных форм). Как тенденцию отметим, что по сравнению с отечественными авторшли таких пособий и учебюшов, зарубежные авторы мало уделяют вншлания фактурной стороне формы, обращая на нее внимание, в основном, только в конкретных анализах (см., например, [123] ). ( Это вполне закономерно, поскольку "школьная" теория музыки, берущая в Европе свое начало от Г.Римана, концентрирует внимание, в основном, на двух компонентах музыкального произведения - гармонии и типе композиционной структуры. Характерно в этой связи, что в объемном римановском музыкальном словаре отсутствует как таковой термин "фактура" [73].
Аспект развития фактуры, шире - ее формообразующего действия, представлен в трудах советских музыковедов. Так, в совместной работе по курсу анализа музыкальных произведений М.Мазеля и В.Цуккермана содержится отдельный раздел, специально посвященный формообразующей роли фактуры [55, с. 331-324]. Авторы указывают на связь фактуры с членением в форме, подчеркивают значение фактурных смен в создании различного рода контрастов, отмечают формообразующее значение фактурных изменений в кадансах, обращают внимание на большое выразительно-конструктивное значение постепенных обновлений фактуры. Однако все эти вопросы в силу специфики жанра книги лишь поставлены авторами и требуют теоретического осмысления.
Фактурному развитию (как и теории музыкальной фактуры вообще) значительное внимание уделяет в своих работах В.Цуккерман. В частности, погжмо уже упоминавшихся исследовательских работ этого автора по вопросам взаимосвязи фактуры и тембра 104,105] , назвать его учебные пособия [lOI,I02], особенно первое из них, где специально акцентируется ведущая роль фактуры в становлении вариационных циклов, подчеркиваются большие возможности создания средствами фактуры непрерывности и напряженности музыкального развития, устанавливается нормативная (для классических образцов) закономерность взаимосвязи фактурных и громкостных процессов.
В теоретическом плане наиболее изученной областью фактурного развития является процесс смены функций голосов многоголосной музыки, исследуемый в статьях Ал.Шнитке [109,110,III,II2J. В этих статьях речь идет, правда, не столько о фактуре, сколько о полифонии в новых ее оркестровых разновидностях,представленных в симфонической музыке ведущих композиторов XX века - Прокофьева, Шостаковича, Стравинского.
Об изменениях функций голосов фактуры на расстоянии и о выразительно-конструктивном значении этого приема в полифонии Чайковского пишет в своей диссертации О.Гусарова [25j.
На явление скрытой фактуры (или субфактуры), образующейся в процессе развития полифонической ткани камерных хоров П.Хинде-мита, указывает в своей статье М.Скребкова-Филатова [80J.
В очерке В.Холоповой [ЭЭ] специальный раздел посвящен развитию голосов фактуры в музыкальной форме. Это развитие предлагается выявлять при помощи двух пар понятий, соответствующих двум паршл явлений: устойчивости и неустойчивости состава голосов и постоянства и переменности их функций [99, с. 64].
В данной диссертации функциональное развитие голосов многоголосия рассматривается лишь как одна из сторон фактурного развития в целом. В связи же со сравнительно большой степенью изучен -ности этого вопроса ему уделяется меньше внимания, чем другім, исследованным в гораздо меньшей степени.
Предлагаем определение фактурного развития,которое,насколь - 18 ко известно, ранее другими авторами не давалось: фактурное развитие есть совокупность процессов изменений в изложении музыкального материала, происходящих в музыкальном произведении в целом или в его разделе.
По поводу данного определения может возникнуть вопрос: правомерно ли любое изменение фактуры считать ее развитием Отвечая на этот вопрос, сошлемся на диалектико-материалисти-ческое понимание развития, являющееся методологической основой данной работы: "Развитие - существенное, необходимое движение,изменение во времени" [92, с. 308, стб. 2]. Далее в цитируемом источнике подчеркивается, что под развитием понимается в целом любое изменение во времени, как восходящее, так и нисходящее, как от простого к сложному, так и от сложного к простому. Разнообразно выраженные процессы развития составляют основу ішогосоставного явления музыкальной формы, в том числе и ее фактурной стороны.
Несколько замечаний по поводу понятия "музыкальная дішаїлика . Значения этого термина определены в работе В.Цуккермана [ЮЗ], положения которой использованы в качества методических принципов исследования в настоящей диссертации.
В.Цуккерман выделяет пять разноуровневых значений понятия динамики в музыке :
1. Самое широкое - "... совокупность процессов развития, движения, в которых ощущается "жизнь" музыкального произведения, независимо от их градации, от степени их выявленности" [l03,c.I9J .
2. Более конкретное - степень активности или пассивности музыкального развития.
3. Особый ракурс динамики - та или иная мера непрерывности развития, в частности, сквозное развитие как высшее проявление такой непрерывности, сочетающееся обычно с поступательной, восходящей направленностью движения.
4. В еще более тесном смысле динамика - синоним напряженности; производное от нее - динамичность - означает высокое напряжение, статичность же как противоположность динамичности - низкое.
5. Самое узкое - динамические оттенки, градации силы звучания.
Средствами фактуры, как показывает музыкальная практика, может быть обеспечен любой из этих пяти уровней музыкальной динамики, начиная от низшего - громкостного, кончая широкомасштабными процессами напряженного сквозного развития. В фактуре может быть отражен и антипод динамики - статика, если этого требует характер развития музыкальных образов произведения.
В целом, учитывая градации степени активности фактуры в становлении формы и драматургии музыкальных произведений, фактурное развитие можно рассмотреть на двух основных уровнях.
Первый уровень фактурного развития - условно его можно назвать внутрифактурным - это развитие в рамках одного и того же типа фактуры.
Для этого уровня характерны изменения, которые не. нарушают стабильности данного музыкального изложения, хотя и могут иметь определенное конструктивно-выразительное значение. Это -- перестановки голосов или пластов многоголосия, видоизменения метро-ритмических формул, введение или снятие голосов, в частности, дублирующих, смена регистров и др.
Второй, более масштабный уровень - его можно назвать межфактурным - связан со сменой сшлого типа фактуры. На этом уровне осуществляются коренные преобразования средств мелодико-ритмического, гармонического или полифонического изложения, выражающиеся в существенных изменениях системы фактурных функций звуковых компонентов как основы фактурообразования.
Между двумя названными уровнями фактурного развития может отсутствовать жесткая грань. В этом случае образуется третий,про - 20 межуточный уровень процесса фактурных изменений, суть которого заключается во внутренней модуляционноети музыкального изложения, по своим масштабам не достигающей статуса смены типа последнего.
Уровни фактурного развития, определяемые по совокупности всех происходящих в фактуре изменений, следует отличать от форм этого развития - выработанных музыкальной практикой приемов обновления способа изложения материала.
Типология срорм фактурного развития, предлагаемая далее, включает следующие приемы :
1. Изменение количества компонентов, объединенных в данной фактуре по высотно-регистровому признаку,а именно: число голосов, количество тонов в аккордах и созвучиях, количества комплексных многозвучных фактурных пластов.
2. Изменение количественного состава компонентов фактуры -единичных тонов, аккордов и созвучий, мотивов и небольших фраз, данных в последовательности и приходящихся на тот или иной отрезок музыкального времени.Инструментами этой формы фактурного развития выступают ритм,метр,темп,а также мотивно-фразировочное членение.
3. Изменение позиций компонентов фактуры в условиях сложных контрапунктов (вертикально-, горизонтально-, водвойне-подвижного); смену регистров и расположения голосов (пластов) без перестановок, то есть в условиях простых контрапунктов.
4. Переменность функций голосов (пластов) фактуры, при сохранении постоянного их состава и без перестановок по вертикали.
5. Введение или снятие фигурации - мелодической, гармонической, ритмической, а также мелизмов как основных средств варьирования гомофонно-гармонической фактуры.х бд Смену одного типа фактуры другим,осуществляемую посте х) Мелизмы исторически предшествовали приемам мелодической фигурации и могут быть рассмотрены в ее контексте (см. об этом в книге А.Бейшлага - 19]).
- 21 пенно или внезапно, без явной предварительной подготовки. Здесь могут быть представлены все приемы, перечисленные в пунктах 1-5, но в таком их сочетании, которое позволяет говорить о новом фактурном качестве, например, о смене гомофонно-гармонической формы изложения полифонической и др.
Данная типология, разумеется, не может охватить всего многообразия музыкальной практики, где отдельные формы фактурного развития не только проявляются в разных интонационных контекстах,но и часто смешиваются, образуя бесчисленное множество вариантов комбинаторики. Вместе с тем, предложенная типология целесообразна хотя бы с той точки зрения, что она позволяет с определенных методи- ; ческих позиций подходить к анализу динамических процессов в факту- ) ре музыкальных произведений самых различных стилей и жанров.
В основу построения диссертации, состоящей из данного Введения, двух основных глав, общих вьюодов, списка литературы и Приложения (схемы, нотные примеры), положено, однако, рассмотрение не отдельных форм фактурного развития и даже не его уровней, а особенностей их совокупного проявления в двух аспектах фактуры -Функционально-фоническом и функционально-логическом. (Как явствует далее из контекста двух основных глав, речь вдет не о функциях голосов или пластов многоголосия, а о функциональных соотношениях последовательно излагаемых фактур и компонентов этих фактур, отличающихся сходной или различной ролью в системе целостной фактурной организации музыкального произведения как по своим фоническим свойствам, например, по плотности высотно-регистровых расположений, так и по логическим, конструктивным признакам, например, по совпадению или несовпадению фактурной смены с гранью формы).
В первой главе рассматривается первый из названных аспектов динамики музыкального изложения - функционально-фонический, рас - 22 врывающийся через явление фактурной плотности. В работе предлагается новая теоретическая концепция этого явления, выносящаяся на защиту наряду с положениями Введения - определением фактуры в аспекте развития, типологией уровней и форм фактурного процесса.
Во второй главе работы рассматриваются закономерности функционально-логической стороны фактурного развития, выражающиеся через направленность последнего на форму произведения. В начале главы содержится важное для дальнейшего исследования определение понятия "тип фактуры". Следующий раздел посвящен вопросу о сквозном развитии в фактуре и его основных разновидностях. В двух центральных разделах второй главы сосредоточены наблюдения над особенностями взаимосвязи фактурного развития и формы, понимаемой как структура и как: процесс. Завершает вторую главу рассмотрение нового для теории музыки понятия о фактурном плане произведения. Все указанные положения второй главы диссертации, а также все ее частные и общие выводы выносятся на защиту.
Теоретические положения диссертации вытекают из наблюдений над музыкой разных эпох и стилей. Крут же анализируемых музыкальных примеров ограничен, в основном, музыкой украинских советских авторов.
Выбор анализируемого музыкального материала обусловлен двумя обстоятельствами: во-первых, большим стилевым разнообразием украинской советской музыки, позволяющим в "срезе" сравнительно небольшого исторического периода выделить разностилевые тенденции Б трактовке одного и того же фактурного приема, а в отдельных случаях - сгруппировать и обобщить эти тенденции; во-вторых, тем, что при всем своем индивидуально-стилевом многообразии україшская советская музыка ориентируется на общие фольклорные истоки и реалистические традиции отечественной классики, выступающие как основа интеграции индивидуальных стилей в стиль национальной компози - 23 торскрй школы. Хотя вопрос об этих истоках в диссертации специально и не ставится, что связано с теоретическим характером исследования, автор старался по возможности указывать на них,привлекая, в частности, для анализа фольклорные образцы.
Научная новизна диссертации обусловлена уже самим выбором ее темы, недостаточно разработанной как в теоретическом, так и в методическом аспектах. Оба эти аспекта в данной диссертации раскрываются в синхронном их рассмотрении, то есть теоретические положения одновременно как бы проецируются на методику фактурного анализа. В результате складывается разветвленная система определений, классификаций и выводов,основными из которых являются следующие: во Введении - определение фактуры в аспекте развития, понятие фактурного развития, классификация его уровней и форм; в первой главе - концепция фактурной плотности в единстве факторов вертикали и горизонтали; во второй главе - дефиниция типа фактуры, сквозного развития в фактуре и его видов, определение закономерностей членящей и скрепляющей функций фактурного развития, проявляющихся на всех уровнях композиционной структуры, выводы о специфике проявления через фактуру логики процесса , определение нового для теории фактуры понятия "фактурный план произведения" и классификация его разновидностей.
Практическая ценность диссертации состоит в возможности использования ее теоретических положений и методики исследования в дальнейших разработках теории фактуры, а также в учебных курсах анализа музыкальных произведений, гармошш и полифонии. Положения диссертации могут быть учтены и в художественной практике,поскольку проблема развития музыкального материала такими средствами,как фактура, тембр и их комплекс, особенно актуальна в современной технике композиции.
Публикации по теме диссертации [35,36,37] отражают ее основные положения: понятие фактуры в аспекте развития, концепцию фактурной плотности, закономерности сквозного развития в фактуре, взаимосвязь фактурного развития и формы и др.
Работа апробирована на заседаниях кафедры теории музыки Киевской государственной консерватории имени П.И.Чайковского, кафедры теории музыки Харьковского ршститута искусств имени И.П.Кот-ляревского, отдела музыки института искусствоведения, фольклора и этнографии Академии Наук УССР имени М.Т.Рыльского, в докладах автора на республиканской и внутривузовских научных конференциях, а также в методических разработках автора на курсах дисциплин, читаемых им в Харьковском институте искусств.
Плотность как категория теории фактуры
Тершш "плотность" не нов в музыковедении. Его использование при этом весьма многообразно. Еще Э.Курт в "Основах линеарного контрапункта" [47] пользовался понятием "плотность сплавления тонов" ( Wersmelzu n gdictate ), характеризующим свойства гармонических интервалов - различную степень слитности звучания совершенных, несовершенных консонансов и диссонансов. Он же-(Э.Курт) употребил термин "плотность" совсем в ином значешш в тругой своей работе "Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера" - для характеристики явления количественного разрастания терцовой структуры аккордов, приводящего к уплотнению вертикали, образованию многозвучных аккордовых "столбов" [48, с. 228].
Понятие "плотность" употребимо в музыке и в более широком значении, например, применительно к музыкальной форме. Так,В.Бобровский в "Функциональных основах музыкальной формы" [12] вводит определение "плотность внутреннего времени музыки" или "плотность музыкальной формы" [ї2,с.68]. Указывая на тесную связь этого понятия с темпом драматургического развития (под последним подразумевается "... отношение единиц внутреннего времени музыки к времени исполнения, иначе говоря - количество моментов времени, "приходящихся на одно и то же количество единиц музыкального звучания (тактов с учетом смен темпа)" [ 12, с, 68] ), автор предлагает двоякую трактовку термина. "Плотность формы зависит от теша развития: при его ускоорешш на единицу музыкального времени приходится больше событий - плотность усиливается; при замедлении же -соответственно уменьшается" (там же). Это - первый аспект трактовки понятия плотность музыкальной формы, дающий возможность его использования и относительно плотности фактуры, в частности, в ее горизонтальном измерении. Вторая трактовка этого понятия, предложенная В.Бобровским, относится непосредственно к формообразованию в его связи с темпом драматургического развития: плотность формы рассматривается "... как отношение количества событий,происходящих в музыкальном произведении (или его разделе) к некоей их среднестатистической норме, типичной для данной формы" [l2,c.68] .
Что касается собственно фактурной плотности, то это понятие бытует в музыковедческой литературе в одном весьма определенном значении, а именно: плотность фактуры понимается почти исключительно как явление, зависящее от количества фактурных компонентов, объединяемых в данной фактуре по высотно-регистровому признаку.
Определения же фактурной плотности, а также работ,специаль но посвященных этому вопросу,насколько известно,нет. ; Сведения
В известном смысле исключением можно считать статью Ю.Кона [41], подробно рассматриваемую далее о том, что обычно подразумевается под понятием "плотность фактуры , "распылены" во многих источниках.
Приведем примеры из ряда музыковедческих работ, подтверждающих высказанное ранее положение о том, что под плотностью фактуры понимается прежде всего и по преимуществу количество компонентов музыкальной ткани в их высотно-регистровом, вертикальном объединении.
"Уплотняется и фактура: в начале - октавно удвоены унисоны, в конце - девять голосов ..." - пишут Л.Мазель и В.Цуккерман, анализируя предыкт к побочной партии сонаты си минор Листа [55,c.34j.
"Кульминация может отмечаться и наиболее плотной фактурой (сшфонические tutti ), и сравнительно разреженной ..." - отмечает В.Холопова [79,с.85], демонстрируя тот же, что и авторы "Анализа музыкальных произведений", взгляд на рассматриваемое явление.
Подчеркивая особую прозрачность оркестрового колорита в "Па-ване спящей красавицы" из"Матушки гусыни" Равеля, Ю.Крейн так характеризует фактурные средства в этой пьесе: "... фактура максимально разрежена - два, три, редко четыре голоса ..." [45,с.46J. Снова видигл тот же критерий оценки плотности фактуры - количество голосов музыкальной ткани.
"Весь хор с закрытым ртом исполняет гармонический фон с плотным двойным органным пунктом у басов ..." - читаем в статье К.Дмитревской о хорах В.Шебалина ["27,с.103] .
Фактурой нормативной плотности (для гармонического многоголосия - Г.И.) считает Ю.Паисов четырехголосное сложение [б7,с.68].
Ограничиваясь приведенными высказываниями, отметим, что такое понимание плотности фактуры в своих истоках,по-видимому, связано с восприятием музыки как явления физического, предметного мира,с возникновением у музыкантов и их слушателей пространственных ассоциаций,которые в силу ряда закономерностей, вскрытых, в частности, в одном из очерков книги Е.Назайкинского бЗ,с.86--178], постоянно рождает музыкальное изложение.
Как известно,в физике плотность вещества определяется как масса в единице объема, в математическом выражении: D = W-Не проводя прямых аналогій, отметим известную общность критериев определения плотности физического вещества и музыкальной фактуры.
В физическом определении плотности количественный: фактор массы выступает как взшшосвязанныи с другими количественным измерением - объемом, т.е. границами, очертаниями физического тела. Такие границы есть и у воспринимаемой слухом музыкальной фактуры. Предлагаем следующее определение объема фактуры: по вертикали объемом фактуры является звуковое пространство от самого низкого до самого высокого звука, определяемое в каждый данный момент времени с помощью условного вертикального "среза" музыкальной ткани; по горизонтали объем фактуры определяется по началу и окончат нию отрезка времени,в пределах которого развертываются компоненты одной и той же фактуры. Под массой же фактуры можно подразумевать число ее компонентов в пределах того или иного объема.
Сквозное развитие и производный контраст в фактуре
Комплекс качеств вещей и явлений складывается как взаимодействие функциональных систем двух уровней. С одной стороны,это функции элементов внутри самих объектов, с другой - функции целостных объектов в их взаимосвязи с иными вещами и явлениями.
В полной мере это относится и к явлению фактуры. Основа фактурообразования - система функций фактурных компонентов,образующих определенное фактурное качество, относительно стабильное, устойчивое или тяготеющее к переходу в другое, новое,существующее наряду с ним,
В связи со сказанным тип фактуры (форма изложения) есть система логических (субординационных и координационных) связей компонентов звуковой ткани, имеющая относительно устойчивый характер и повторяющаяся в своих общих чертах как в данном,так и в других музыкальных произведениях, шире - как в данном, так и в других музыкальных стилях.
Повторяемость системы фактурных функций предполагает проявление этой системы на достаточно развернутых во времени отрезках формы, соответствующих величине больших фраз, предложений, периодов - вплоть до произведения в целом или крупной его части. При этом, однако,границы структурных разделов и форм изложения, как это будет показано далее, не обязательно совпадают.
Сквозное развитие и производный контраст в фактуре Как отмечалось во Введении,внутри типа фактуры могут осуществляться изменения двух видов.Первый из них - процессы,не нарушающие едішства и целостности данной системы фактурных функций, а зачастую лишь оттеняющие характерные свойства этой системы.Например, включения-отключения или перестановки голосов (пластов) в полифонии делают еще более рельефным полимелодическое (полипластовое) качество этого типа фактуры.
Второй вид внутрифактурных процессов - такие изменения в музыкальном изложении,которые как бы вплотную подступают к смене типа фактуры,расшатывая изнутри сложившуюся систему фактурных функций.
В последнем случае и образуется третий, промежуточный уровень фактурного развития, основным признаком которого является тенденция к преодоленрпо рамок данной формы изложения, своего рода внутренняя модуляционность в Фактуре.
В ходе изменений фактуры на третьем, промежуточном уровне ее развития часто отчетливо цроявляется не только модуляционность, но и особый вид сопряжения разных типов фактуры, означающий зарождение новой формы изложения как бы в недрах данной.
Таким образом, два основных уровня фактурного развития оказываются диалектически связанныгли мелщу собой промежуточными, переходными моментами,а ішогда и цельми стадиями фактурного процесса, представленными в виде "предвестников" новой фактуры,реминисценций прежних форм изложения и других приемов, специально направленных на сквозное становление не только собственно фактуры, но и композиции в целом.
Рассматривая различные значения термина "динамика" в музыке, В.Цуккерман дает следующее определение сквозного развития: сквозное развитие есть "... процесс развития, которой проходит через все произведение (или крупную его часть),сообщая ему единство и, по большей части, поступательную, восходящую направленность" [l03,c.I9J.
Главная тенденция в сквозном развитии любого из элементов музыкального целого - обеспечение широко понимаемой, т.е. не исключающей перерыва во времени, непрерывности процесса становления формы с помощью различного рода скрепляющих средств, как бы пронизывающих черезующиеся разделы композиции.
Природа сквозного развития наиболее полно раскрывается в случае своеобразной "полифоничности" в развитии формообразующих средств, совмещения в их взаимодействии логических функций аса-фьевской триады, в частности, I и М, М и Т. Иными словами, если одни средства музыкальной выразительности организуются так, что способствуют завершенности, "закругленности" той или иной стадии і процесса формообразования, то другие одновременно оказываются направленным к продолжению развития, как бы устремленными в будущее.
В процесс сквозного развития могут быть вовлечены любые средства музыки - ритмоинтонации, гармонии, тембры, фактурные компоненты и др. Элемент выразительных средств, подвергающийся сквозному развитию, должен быть при этом узнаваемым во всех своих I модификациях, т.е. должен сохранять свою инвариантную основу.
В случае значительных, связанных с образно-жанровой сферой произведения трансформаций элементов, находящихся в процессе сквозного развития, возникает явление производного контраста -одного из наиболее действенных средств обеспечения структурно-семантического единства целого.
Фактурное развитие и процесс формообразования. Проявление функций 1:М:Т через фактуру
Указанный в названии данного раздела работы аспект рассмотрения взаимодействия фактуры и формы с необходимостью возникает после того, как определены основные параметры соотношения фактуры и архитектонической (структурной) стороны формы.
Анализ функционального аспекта музыкальной формы предполагает,как отмечает В.Бобровский "... умение за "горизонтальным" движением этапов - покровным слоем - слышать "вертикальное" соотношение уровней - глубинный слой" [12,0.309. И далее: "... любое ладовое, тонально-гармоническое явление ... на каждом из уровней - темы,части формы,формы в целом - обладает своим виут- решим смыслом (т.е. функцией. - Г.И.). То же можно сказать о 1 ритме, фактуре и т.д. " (там же).
Как видим, здесь речь вдет не о функциях голосов или пластов фактуры,а о "внутреннем смысле" последней,проявляющемся на всех уровнях формообразования. В.Бобровский далее не развивает мысль о проявлении функциональной триады 1:М:Т через фактуру,хотя в ряде других мест своей книги (особенно в анализах музыкальных примеров) косвенно затрагивает этот вопрос.
Вопрос о формообразующей роии фактуры заключается не только в том, как соотносятся стадии фактурного процесса с разделами композиции, но и в том, что соотносится, т.е. как фактура влияет на функцию данного раздела .формы и в какой мере эта функция ., выявлена через фактуру.
Всеобщность триады 1:М:Т, ее универсальный характер означают, что она не может не проявиться в фактурном развитии. При этом очевидно, что чем ярче обозначены стадии общелогического процесса в средствах фактуры, тем сильнее ее формообразующее действие.
Наблюдения над музыкальной практикой показывают, однако, что реализация всеобщих функций развития через фактуру тлеет свою специфику. Определяя эту специфику,укажем на следующие моменты :
1) процесс 1:М:Т не обязательно протекает при активном участии фактурных средств; фактура чаще имеет дополняющее значение и сопутствует другим средствам формообразования,в частности, ладогармоническим;
2) фактурные средства формообразования действеннее в более крупном плане - на уровнях части формы, формы в целом, чем в более мелком - на уровне тематического ядра и темы;
3) стадии процесса І:М:Т в своем проявлении через фактуру не связаны,как правило,с какими-либо определенными формами изложения, хотя в отдельных случаях наблюдается повторяющееся совпадение функции структурного раздела с определенным типом фактуры;7" 4) функциональный аспект формы проявляется в фактуре через смену последней,произошедшей в любой конкретной форме и на любом уровне фактурного развития - первом, втором или промежуточном;
5) формы фактурного развития (см. Введение) сказываются более непосредственно, чем типы фактуры, связанными с функциями структурных разделов: например, перестановки голосов и пластов фактуры, введение фигурации, сквозные уплотнения-разрежения фактуры по вертикали и горизонтали, переменность функций голосов или пластов изложения имеют определенную связь с функцией движения (1/1), а контрастные смены типов фактуры чаще встречаются при сменах одного экспозиционного импульса (I) другим или при переходе к стадиям завершения (Т);
6) сквозное развитие и производный контраст в фактуре,цепная связь разнофактурных построений в виде разновременных смен фактур и разделов формы означают возможность совмещения функций формообразования в их проявлении через фактуру;
7) в связи с проявлкнием функций развития через фактуру обра зуется особый,горизонтально-временной аспект фактурной функционаивности; несмотря на то, что функции форм изложения,сменяющих друг друга в музыкальной форме как данности, т.е. в условиях конкретного произведения, чаще всего образуют локальные и часто весьма неустойчивые (в смысле их нестабильности) соотношения, и к фактурному развитию в определенном контексте применима семан г) тикам понятий "устой" и "неустой"; ЛУ
Данные тезисы можно рассматривать двояко. С одном стороны, в них очерчен круг вопросов, возникающих при рассмотрении специфики проявления через фактуру функций формообразования, с другой - на эти вопросы уже даны ответы. Последнее оказалось возможным благодаря тому, что в предыдущих разделах диссертации были определены особенности взашяодеиствия фактуры и формы-структуры. За внешним, говоря словами В.Бобровского, покровным слоем этого взаимодействия скрывалось единство функциональных процессов фактуры и формы, глубинный слой соотношения этих двух сторон музыкального целого.
Поскольку формы фактурного развития универсальны, т.е. являются общими для всех композиционных структур, представляется целесообразным рассмотреть проявление функций 1:М:Т через фактуру на уровне общих композиционных функций.
