Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Камерно-вокальная музыка 30-60-х гг. XX века как диалогическая система 18
1.1. Диалогические отношения в нотном тексте 20
1.1.1. Синхронные взаимодействия «участников» диалога 21
1.1.2. Диалог по горизонтали, в последовательности (диахронный срез) 28
1.2. Диалогические отношения вокальной лирики 19 и 20 веков 37
1.3. Диалогические отношения в процессе исполнительской интерпретации 39
1.3.1. Автор—исполнители 39
1.3.2. Вокальная партия —певец 41
1.3.3. Текст фортепианной партии —пианист 43
1.3.4. Певец и аккомпаниатор 45
1.3.5.Вокальная и фортепианная партии 46
Глава 2. Взаимосвязь вокальной и фортепианной партий при ведущей роли голоса 49
2.1. Принципы отбора и строения литературных текстов для создания вокальной партии, исполняющей ведущую роль 50
2.2. Принципы построения вокальной линии при ведущей роли голоса ... 52
2.2.1. Кантиленный тип вокальной мелодии 53
2.2.2. Напевно-речитативный тип 61
2.2.3. Смешанный тип 63
2.3. Фортепианная партия типа «фона»: традиции и новаторство 69
2.3.1. «Чистый» фон 70
2.3.2. «Обогащенный» фон 74
2.3.3. «Живописный» фон 78
2.3.4. «Активный» фон з
2.3.5. «Разреженный» фон 90
2.4. Диалогические отношения вокальной и фортепианной партий при ведущей роли вокальной мелодики. Исполнительская интерпретация 94
Глава 3. Взаимосвязь вокальной и фортепианной партий при их равнозначности 98
3.1. Принципы построения вокальной партии при тематически насыщенной партии фортепиано 99
3.2. Тематизм фортепианной партии при равнозначности с вокальным 122
3.3. Взаимодействие партий в ракурсе проблемы циклообразования 137
3.4. Диалогические отношения вокальной и фортепианной партий при их семантической равнозначности. Исполнительская интерпретация 139
Заключение 151
Список литературы
- Диалог по горизонтали, в последовательности (диахронный срез)
- Текст фортепианной партии —пианист
- Принципы построения вокальной линии при ведущей роли голоса
- Тематизм фортепианной партии при равнозначности с вокальным
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В камерно-вокальной лирике отразились ключевые направления, тенденции и поиски отечественной музыки 1930–1960-х годов. Диалогические отношения вокальной и фортепианной партий являются одной из важнейших составляющих вокальной миниатюры, изучение которых представляет собой актуальный ракурс в исследовании вокальной лирики.
Середина прошлого века представляет значительный интерес для исследования камерно-вокальной музыки: именно в это время к ней обращались виднейшие композиторы, – Г. В. Свиридов, Д. Д. Шостакович и другие, – которыми были созданы миниатюры и циклы, ставшие классикой отечественного романса.
Провести чёткие хронологические границы описываемого периода (середины двадцатого века) представляется весьма сложным, так как процессы, происходившие в камерно-вокальной музыке, естественно, не могут быть регламентированы с точностью до года. Так, между произведениями Г. Свиридова, написанными в 60-е годы, и его сочинениями более поздних лет нет существенных стилистических различий. В «Сонете 66» Д. Шостаковича, созданном в 1942 году, словно заложено зерно позднего камерно-вокального творчества композитора (прежде всего «Сюиты на слова Микеланджело» 1974 года). Тем не менее, хронологические рамки рассматриваемого периода могут быть обозначены теми событиями истории отечественной музыки, которые в наибольшей мере повлияли на развитие камерно-вокальной музыки.
Как первый рубеж можно обозначить 1937–1938 гг., когда памятные даты жизни А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова дали толчок для создания значительного числа камерно-вокальных произведений. Этот пласт музыкальной культуры России 30–40-х годов стал частью «второй», или «тихой» культуры (А. Якимович), которая в этот период времени взяла на себя сохранение художественных открытий начала века, культивирование общечеловеческих ценностей, открыто или замаскировано отрицавшихся официальной культурой: ценность индивидуального, не обезличенного человека, жизнь природы с её вечными законами и проявлениями.
Возможно, эти факторы, а также традиция высказывания в вокальной лирике сокровенных мыслей и чувств, послужили причиной частого обращения к ней композиторов с различными жанровыми приоритетами.
Другой рубеж, 60-е гг., также являет собой время восстановления разрушенных связей, однако, уже не с прошлым, а с настоящим: в эти годы происходит активное изучение новых композиторских техник и приёмов. Многим произведениям 60-х годов присущи поиски в сфере музыкально-выразительных средств, что наглядно проявляется в вокальной музыке К. Молчанова, К. Кацман, В. Успенского, А. Кнайфеля и других композиторов, для которых этот жанр становится своего рода «испытательным полем». Влияние этих процессов сказалось не только на музыкальном языке вокальной и инструментальной сфер, но и на их взаимодействии.
Изучение камерно-вокальной лирики в данной работе сопряжено с анализом стилевых и жанровых её особенностей, принципов взаимодействия литературного и музыкального текста и ряда других параметров, в том числе и диалогической взаимосвязи вокальной и фортепианной партий – одной из важнейших составляющих жанра.
Объект исследования – камерно-вокальные сочинения 30–60-х гг. ХХ века, написанные для одного голоса в сопровождении фортепиано.
Материалом исследования становятся классические образцы отечественной камерно-вокальной музыки середины ХХ века: циклы «Петербургские песни», «Деревянная Русь», «Песни на слова Р. Бёрнса», «У меня отец – крестьянин» Г. Свиридова, «Элегии» и «Далёкая юность» Ю. Шапорина, «Русская тетрадь», «Вечерок», «Времена года», две «Немецкие тетради» В. Гаврилина, «Шесть стихотворений Марины Цветаевой», «Пять романсов на тексты из журнала “Крокодил”» и другие произведения Д. Шостаковича, романсы А. Александрова, Д. Кабалевского, Н. Пейко, В. Шебалина.
В анализ включаются не только часто исполняемые произведения, но и сочинения, по разным причинам незаслуженно редко звучащие на концертной эстраде, однако также имеющие несомненную художественную ценность, среди них – циклы Б. Шнапера «Осенняя элегия» и О. Моралёва «Перечитывая А.Блока», романсы Н. Пейко на стихи А. Блока. Эти сочинения достаточно редко попадают в поле зрения музыковедения.
Для выявления диалогических связей произведений рассматриваемого периода с предыдущей эпохой в творчестве одного композитора в настоящей работе рассматриваются сочинения, написанные вне обозначенных временных рамок 30–60-х гг. Это «Гадкий утёнок» и цикл «Пять стихотворений А. Ахматовой» С. Прокофьева, написанные в 10–20-е годы.
В фокусе исследовательского внимания также – циклы «Отчалившая Русь» Г. Свиридова и «Сюита на слова Микеланджело Буонарротти» Д. Шостаковича, которые по времени создания относятся к 70-м годам ХХ века. Как вершинные произведения каждого из композиторов в камерно-вокальном жанре, эти циклы являются наиболее яркой проекцией важнейших тенденций периода 30–60-х гг. на последующее десятилетие.
Предметом исследования являются диалогические отношения вокальной и инструментальной партий романса рассматриваемого периода.
Цель исследования – изучение диалогической системы романса посредством анализа взаимодействия вокальной и инструментальной сфер в музыкальном тексте и его преломления в различных исполнительских интерпретациях.
Задачи исследования состоят в следующем:
выявить особенности взаимодействия партий через призму принципа диалога, а также механизм реализации данного принципа;
систематизировать виды соотношения вокальной и фортепианной партий в камерно-вокальной музыке рассматриваемого периода и выявить их развитие в сравнении с предыдущей эпохой;
определить связь этих соотношений с поэтической основой и стилистикой камерно-вокальных произведений;
выявить возможности изучения камерно-вокальной музыки на стыке музыковедческих и исполнительских подходов;
рассмотреть проблемы, встающие перед исполнителями при соприкосновении с различными видами ансамбля в камерно-вокальной музыке изучаемого периода.
Научная новизна исследования:
в работе впервые проводится исследование диалогических отношений вокальной и фортепианной партий в камерно-вокальной музыке 1930–1960-х годов;
изучается диалогическая система романса на уровне диалогических пар в горизонтальном и вертикальном соотнесении партий голоса и фортепиано;
анализируются диалогические отношения, возникающие в процессе исполнительской интерпретации камерно-вокальной музыки рассматриваемого периода.
Теоретическая значимость исследования определяется тем, что в нём теоретически обоснована диалогическая система романса как совокупность нескольких сфер – вокальной мелодики, фортепианной фактуры, литературного текста, выявлены диалогические отношения в рамках музыкального текста, а также дано теоретическое обоснование диалогических отношений, возникающих в процессе исполнительской интерпретации камерно-вокальных произведений рассматриваемого периода.
Практическая значимость заключается в обобщении теоретического материала и применении его в педагогической и исполнительской работе, так как проблема взаимодействия вокальной и фортепианной партий непосредственно связана со сферой камерно-вокального исполнительства. Выводы, полученные в результате исследования, могут быть использованы в методических целях для курсов камерного пения и концертмейстерского мастерства.
Результаты исследования могут быть использованы в курсах истории и теории исполнительства, методики, спецкурсах по искусству интерпретации камерно-вокальной музыки в вузах, средних учебных заведениях, а также в курсах повышения квалификации работников образования и культуры.
Выводы, полученные в результате исследования, могут быть использованы в методических целях для курсов камерного пения и концертмейстерского мастерства.
Методология и методы исследования. В рамках теоретического исследования принципа диалога был проведён литературно-аналитический обзор трудов М. Бахтина, Ю. Лотмана, а также исследование С. Волошко, где используются сходные методологические разработки для анализа монологической и диалогической речи в произведениях Д. Шостаковича. В вопросах, касающихся систематизации вокальной мелодики и фортепианной фактуры, используются принципы и терминология, разработанные В. Васиной-Гроссман и Е. Ручьевской. В анализе взаимодействия вокальной и инструментальной сфер на уровне тематизма были учтены наработки О. Степанидиной и Н. Чибисовой. В соответствии с поставленными задачами, в работе были применены семантический, семиолингвистический, онтологический и лингвокультурный методы.
Положения, выносимые на защиту:
камерно-вокальная музыка рассматриваемого периода представляет собой диалогическую систему, одной из важнейших составляющих которой является взаимодействие вокальной и фортепианной партий;
горизонтальное (взаимодействие вокально-фортепианных и сольных инструментальных эпизодов) и вертикальное соотнесение голоса и инструмента (взаимосвязь партий при их одновременном звучании) являются основой для диалогических отношений исполнителей в процессе интерпретации камерно-вокального сочинения;
систематизация видов взаимодействия вокальной и фортепианной партий позволяет выявить диалог эпох, а также развитие традиционных и новаторских тенденций в отечественном романсе на примере изучаемого музыкального материала.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки и кафедре истории и теории исполнительского искусства и музыкальной педагогики Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова. Материалы работы легли в основу ряда публикаций. Основные положения стали темой для докладов на научных конференциях: «Онтология и психология творчества» (Саратов: Философское общество им. С.В. Франка, 2000), «Русская музыка в контексте мировой художественной культуры» (Волгоград – Саратов: ВМИИ им. П.А.Серебрякова, СГК им. Л.В. Собинова, 2002), «Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство» (Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2002), «Традиции художественного образования и воспитания: история и современность» (Саратов: СГК им. Л.В. Собинова, 2004).
Структура и объём работы. Диссертационная работа изложена на 175 страницах, содержит 55 нотных примеров. Библиографический список включает 220 наименований. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии.
Диалог по горизонтали, в последовательности (диахронный срез)
Работа О.Д. Степанидиной «Проблемы взаимосвязи вокальной и фортепианной партий в русском романсе» посвящена исследованию и раскрытию изменений и усложнений принципов взаимосвязи вокальной и фортепианной партий, становлению романса как ансамблевого жанра в его развитии на протяжении XIX — начала XX века. Проводимая в исследовании типология вокальной мелодики и фортепианного сопровождения имеет целью выявление взаимосвязи установленных типов, их влияние на формирование русского романса как ансамблевого жанра. В диссертации даются определения трёх основных типов вокального мелодиз-ма: кантиленного, напевно-декламационного и речитативно-декламационного, рассматриваются разновидности сопровождения и его значение в произведениях при главенстве вокальной мелодии, при относительном равноправии образно-тематического материала и эпизодическом главенстве инструментальной партии. Для настоящей работы важность данного исследования заключается в том, что оно закладывает основы исследования камерно-вокальной лирики как системы взаимодействия вокальной и фортепианной партий, выявляет закономерности развития романса как ансамблевого жанра в рамках избранного исторического периода.
Исследование Н. В. Чибисовой «Принципы взаимодействия голоса и инструмента в камерно-вокальном творчестве М. П. Мусоргского» посвящено вопросам синтеза голоса и фортепиано. «Говоря о синтезе, мы предполагаем не просто слияние этих составляющих в единый звуковой комплекс, а некое новое тембро-во-красочное, образное качество, рождаемое в результате тех или иных взаимодействий вокального и инструментального решений единой творческой задачи» (с. 3]. В работе проводится систематизация видов диалогов тематизма: дублирование, диалогизирование (выделяется монотематический и разнотематический диалог). Данная систематизация, а также проводимое в работе исследование тем-брово-регистровых взаимодействий и анализ преломления оркестровых тембровых пристрастий композитора способствуют выявлению и обоснованию «ком 13 плексного тембра» — акустического явления, которое, по мнению исследователя, образуется при одновременном звучании голоса и фортепиано.
Исследование Н. В. Чибисовой актуально для данной работы, в первую очередь, тем, что в нём рассматриваются различные виды диалогов между тематизмом вокальной и инструментальной сфер.
В настоящей работе также затрагивается вопрос систематизации вокальной мелодии и фортепианной фактуры. Если два указанных исследования посвящены романсу XIX — начала XX века, то здесь материалом для анализа являются камерно-вокальные сочинения XX столетия. Систематизация важнейших составляющих камерно-вокального ансамбля так же, как в указанных работах, является не самоцелью, а средством для исследования поставленной проблемы. В работе О. Д. Степанидиной такой целью становится выявление закономерностей, возникающих в процессе развития жанра, а в работе Н. В. Чибисовой — проявления «комплексного тембра», тогда как здесь данная систематизация служит для обоснования и изучения диалогической системы романса в целом.
Важными для данного исследования становятся определения исторических и стилевых тенденций в камерно-вокальной музыке. Так, исследование И. Брежневой [23] посвящено обзору вокального творчества Д. Шостаковича, работа Е. Шевлякова [204] —срезу отечественной вокальной лирики 50-70-х гг. XX века, Т. Курышевой [82] — вопросам жанра и принципам драматургии в лирических и характерных циклам Д. Шостаковича, Г. Свиридова, Ю. Шапорина, М. Зариня. Некоторые тенденции, прослеженные в исследовании И. Брежневой, становятся опорной точкой для выявления особенностей фортепианной партии романсов Д. Шостаковича, связанных с симфоническим развитием и оркестровым языком композитора, которые преломляются и проявляются в камерно-вокальной музыке.
В работе Н. Крыловой на материале циклов 70-80-х гг. делаются выводы относительно путей развития романса (охранительного и эволюционного). Экскурс в музыку предшествующих 50-60-х гг. позволяет увидеть расширение средств выразительности вокальной партии, принципы композиции драматургии — при помощи сквозного интонационно-тематического развития основных музы 14 кальных образов, введение в цикл характерных черт симфонии, кантаты, что сказывается, в первую очередь, на фортепианной фактуре. Таким образом, хотя фортепианная партия и не становится центральной темой анализа, исследователь даёт в ней ряд векторов развития инструментальной сферы романса, выявляет её особенности, делает выводы, которые помогают в настоящей работе выстроить диалогическую систему романса.
Объект исследования — камерно-вокальная музыка 30-60-х гг. XX века, написанная для одного голоса в сопровождении фортепиано.
Материалом исследования становятся классические образцы отечественной камерно-вокальной музыки середины XX века: циклы «Петербургские песни», «Деревянная Русь», «Песни на слова Р. Бёрнса», «У меня отец — крестьянин» Г. Свиридова, «Элегии» и «Далёкая юность» Ю. Шапорина, «Русская тетрадь», «Вечерок», «Времена года», две «Немецкие тетради» В. Гаврилина, «Шесть стихотворений Марины Цветаевой», «Пять романсов на тексты из журнала "Крокодил"» и другие произведения Д. Шостаковича, романсы А. Александрова, Д. Кабалевского, Н. Пейко, В. Шебалина.
В анализ включаются не только часто исполняемые произведения, но и сочинения, по разным причинам незаслуженно редко звучащие на концертной эстраде, однако также имеющие несомненную художественную ценность, среди них - циклы Б. Шнапера «Осенняя элегия» и О. Моралёва «Перечитывая А. Блока», романсы Н. Пейко на стихи А. Блока. Эти сочинения достаточно редко попадают в поле зрения музыковедения.
Для выявления диалогических связей произведений рассматриваемого периода с предыдущей эпохой в творчестве одного композитора в настоящей работе рассматриваются сочинения, написанные вне обозначенных временных рамок 30-60-х гг. Это «Гадкий утёнок» и цикл «Пять стихотворений А. Ахматовой» С. Прокофьева, написанные в 10—20-е годы.
Текст фортепианной партии —пианист
Трактовка певцом вокальной партии, с одной стороны, обуславливается авторскими ремарками, а с другой, — исполнительской интерпретацией, что, соответственно, рождает разное отношение к нотному тексту: от буквального следования до относительно свободного прочтения. Диалог певца и нотного текста представляет собой взаимодействие со словом и с мелодикой, что образует пересечение диалогов. Пути реализации диалога певца и нотного текста различны: солист может вывести на первый план мелодическую (условно назовём такую трактовку кантиленной) или словесную сторону (обозначим её как речитативную), а также варьировать их сочетание.
Кантиленная трактовка являет нивелирование конкретики слова и превалирование мелодического начала. Такая трактовка обращена к аспекту диалога «слово — вокальная мелодика», связанному с отображением эмоционального состояния, которое композитор воплощает в мелодии, тогда как речевое начало остаётся в тени. Это решение позволяет создать обобщённый образ произведения, а также акцентировать внимание на красоте голоса певца и ровности звуковедения. Яркий пример создания целостного обобщённого образа — исполнение 3. Долухановой «Колыбельной» Д. Шостаковича из цикла «Из еврейской народной поэзии» (партия фортепиано — автор), где, воплощая замысел композитора, певица сохраняет образное единство произведения.
Речитативная трактовка часто связана со своеобразной «театрализацией» вокальной партии при помощи передачи речевых интонаций персонажа произведения (а в ряде случаев и нескольких персонажей) и «слова от автора». Данная трактовка восходит к шаляпинской исполнительской традиции, перекликается с песнями балладного типа, для которых свойственно варьирование исполнительских интонаций при повторах куплетов. Последнее необходимо, к примеру, при исполнении романса Г. Свиридова «Слеза», что блистательно демонстрирует Е. Образцова (партия фортепиано — автор). В одной и той же мелодии, повторяющейся в трёх куплетах, раскрывается и повествование о несчастной любви извозчика к Настасьюшке, и облик дворника Ерёма, и характер рассказчицы, которая не преминет сообщить и о том, что у дворника «в деревне-то невеста».
При данном подходе наблюдается «реакция» «участников диалога» друг на друга. Для певца данная трактовка означает раскрытие музыкантской и актёрской индивидуальности, поскольку от него требуется владение средствами агогики, а также значительной гаммой интонаций, близких к речевым. В то же время, одной из главных вокальных сложностей является сохранение ровности звуковедения. Ярким примером реализации этой задачи может служить блестящее исполнение Е. Нестеренко романса из цикла Шостаковича на тексты из журнала «Крокодил» «Собственноручное показание» в сопровождении Е. Шендеровича: голос певца с первых же нот рисует карикатурный образ пенсионера Исаева, с его злостью на шофёра автобуса и полной уверенностью в собственной правоте. Первые фразы певец произносит несколько по слогам, отчего создаётся впечатление, как будто его герой либо пишет, либо уже читает своё показание.
Благодаря такому подходу вокальная партия обретает множественность возможных решений, поскольку данный принцип позволяет выявить ту речевую сторону, о которой говорилось при анализе диалога слова и музыки, и которая при «кантиленной» трактовке остаётся в тени.
Два указанных подхода к трактовке певцом вокальной партии — превалирование «музыкального» либо «литературного», даже «театрального» начала — естественно, не абстрагированы друг от друга, подчас одно и то же произведение допускает оба варианта прочтения. Если «музыкальное» прочтение акцентирует внимание на тех выразительных средствах, которые позволяют выстроить обобщённый образ, то выявление «театрального» начала приводит к детализированному представлению камерно-вокального сочинения. Так, для исполнения романса Г. Свиридова «Зимняя дорога» 3. Долуханова избирает первый вариант — создание обобщённого образа, тогда как прочтение Е. Образцовой более приближает это произведение к народно-песенным истокам, где наблюдается агогическое варьирование одной и той же мелодии. При этом обе трактовки одинаково возможны для данного произведения, так как заложены в авторской концепции.
Если при анализе трактовок певцом вокальной партии можно было выделить по меньшей мере два чётких варианта — речитативное и кантиленное прочтение, — то в случае с фортепианной партией подобную типологизацию провести весьма сложно. При воплощении композиторского замысла здесь также можно либо исходить из концепции целого, либо в большей степени акцентировать детали текста: буквально следовать за ним или же трактовать его относительно свободно. Как и в случае с вокальной мелодикой, при идентичном музыкальном материале фортепианной партии у исполнителя есть возможность по-разному «прочитывать» нотный текст, выявлять его «реакцию» на происходящее в вокальной линии.
Другой важный аспект диалога между пианистом и нотным текстом — это выявление заложенных композитором прямой и ассоциативной изобразительности, пианистическое осмысление главной темы и сути произведения. К примеру, в номере «Потомки» из цикла Шостаковича «Сатиры» назойливое повторение фактурной формулы «бас-аккорды» в трёхдольном размере создаёт впечатление чего-то давящего, ограничивающего, чему способствует и утрированно чёткая квад 44 ратная структура. Напротив, дополнительные такты аккомпанемента, вклинивающиеся в привычный ритм (тт. 22, 39), создают ощущение сопротивления этому однообразию, попытки вырваться из заданной квадратной структуры (пример 2).
Важность этих «дополнительных» тактов подчёркивается тем, что они прерывают вокальную линию, чем обращают на себя особое внимание. При общей «классичности» квадратной структуры произведения такой приём явно «сбивает» с ритма, который в быстром темпе устанавливается с первых же тактов, отчего у исполнителя может возникнуть желание стушевать, спрятать эти неудобные моменты. Однако здесь, напротив, требуется максимально высветить эти, казалось бы, детали.
Принципы построения вокальной линии при ведущей роли голоса
В начале настоящего раздела, посвященного видам фортепианного сопровождения, говорилось о выстраивании типов фактуры по принципу её усложнения: обогащения, активизации и т. д. «Разреженный» фон представляет собой проявление практически нового направления: его можно связать с тенденцией к камерности, ставшей столь актуальной в середине XX века. Так, Г. Григорьева отмечает стиль «нарочитой простоты» в музыке Б. Чайковского, Р. Бунина, Г. Уствольской [44], многие исследователи говорят о «сложной простоте» поздних сочинений Д. Шостаковича (Л. Данилевич, С. Хентова, Л. Мазель и др.). Отражение данной тенденции в фортепианной партии романсов можно также отнести к вышеуказанной линии усложнения фактуры, однако оно не идёт по линии разрастания самой фактуры: «разреженный» фон представлен исключительной прозрачностью, лаконизмом инструментальной ткани при художественной значимости и смысловой насыщенности буквально каждого звука.
Таким образом, термин «разреженный» в данном контексте ни в коем случае не может быть соотнесён с некоей пустотностью фактуры, недостаточностью музыкальных средств. Название данного вида фортепианной партии было выведено по аналогии с определениями «простоты», «разреженности» фактуры в инструментальных и хоровых произведениях. В частности, данный тип фактуры в целом стал одной из отличительных черт стиля Г. Свиридова. Так, в части «Зорю бьют» из хорового цикла «Пушкинский венок» голоса тянутся, как аккорды на педали в камерно-вокальных произведениях композитора, создавая ощущение пространства.
В целом, в появлении тенденции к минимизации фактуры просматривается аналогия с «эффектом маятника», который В. Васина-Гроссман обнаруживает в смене предпочтений между «чистой мелодией» и «музыкальной речью»: "Начиная с первых этапов своего развития, вокальная музыка, подобно маятнику, склоняется то в сторону «музыкальной речи», то в сторону «чистой мелодии»" [32, с.7].
Отметим два варианта проявления в романсах тенденции к камерности: это «разреженный» фон при главенстве вокальной партии и «разреженность» фактуры при равноправии партий, которая станет предметом рассмотрения в 3-й главе.
«Разреженный» фон являет собой обычно гармоническую основу для голоса, в которой большую роль играют значительный охват клавиатуры и звучание на педали обертонового звукоряда, как, к примеру, в романсах Г. Свиридова «Топи да болота», «Симоне, Петр... Где ты? Приди...», «Где ты, где ты, отчий дом». Здесь «разреженный» фон соприкасается с «чистым» (как, к примеру, в романсе «Я, странник убогий»), и чёткую грань между ними провести трудно. Сходством с «чистым» фоном, по-видимому, объясняется и то, что вокальная партия в сочинениях с «разреженным» сопровождением, как правило, принадлежит к кантиленному типу. Такая особенность обусловлена, по-видимому, тем, что самодостаточность законченных кантиленных линий требует от фортепианной фактуры лишь минимального дополнения.
При помощи указанных выразительных средств фортепианная партия создаёт ощущение широкого пространства, как это происходит в романсе В. Салманова «Селенье» (тт. 21-28, пример 28).
Другой вариант «разреженного» фона являет собой фортепианная партия, которая словно намекает на традиционную для романса XIX века фактуру. При этом сохраняется главное отличие «разреженного» фона — смысловая насыщенность каждого отдельного элемента музыкальной ткани. К примеру, символическим образом «приношения прошлому» представляется в романсах Б. Чайковского «Дар напрасный» и «Твой образ» (из цикла «Лирика Пушкина») фактура «бас — аккордовые фигурации», причём последние обозначаются буквально двумя нотами (пример 29). Пример
Особо следует отметить такое свойство «разреженного» фона, как организация всей музыкальной ткани, включая вокальную партию, что происходит благодаря фоническим качествам фактуры данного типа. Так, в романсе В. Гаврилина «Осень» из цикла «Времена года» именно фортепианная партия уже первым аккордом («пустые» квинты в далёких регистрах) «очерчивает» огромное пространство, и голос, добавляя терцовый тон ре-минорного аккорда, дополняет картину (пример 30).
Так как «разреженный» фон, при всей своей внешней простоте фактуры, не исключает глубочайшую художественно-смысловую насыщенность инструментальной партии, это ставит особые задачи перед исполнителями. Для пианиста главной становится не столько «моторная», сколько «слуховая» сторона владения инструментом, поскольку ведущими художественными средствами становятся тонкая тембровая нюансировка, мягкое туше, владение педальными красками.
Итак, инструментальная партия в романсах при лидерстве голоса представляет собой неоднозначное явление, колеблется от простой поддержки вокальной строки до присутствия относительно самостоятельных элементов. Если попытаться выстроить «шкалу» видов инструментальной партии, то вырисовывается последовательность, согласующаяся с предложенным выше порядком: «чистый» фон, «обогащенный», «живописный», «активный» и «разреженный». Эта шкала наглядно представляет «движение» к ансамблевому соотнесению: в каждом из последующих видов становится всё больше элементов, вступающих во взаимодействие с вокальной линией, «отвечающих» ей. Вследствие этого следует говорить об элементах диалогичности в данном виде соотнесения партий
Тематизм фортепианной партии при равнозначности с вокальным
Ряд номеров из цикла «Отчалившая Русь» дают яркие примеры подобного взаимодействия фактурных планов: «Отвори мне, страж заоблачный», «Отчалившая Русь», «О верю, верю, счастье есть». Такое решение позволяет, подобно дублированию, воплотить в музыкальной ткани «согласные мнения» участников диалога, однако партия фортепиано оказывается более насыщенной благодаря дополнительным тематическим линиям. Представляется вполне допустимым расценить в данном варианте соотношения каждый из голосов фортепианной фактуры как ещё одного «собеседника» в диалоге, поскольку они, подобно хоровым партиям, проводят свои темы. Тем самым, в произведениях данного рода создаётся диалогическая «полифония» голосов, как в переносном смысле, обозначенном М. Бахтиным (одновременное проведение различных линий «событий»), так и в прямом. В то же время, благодаря сходству тематизма, здесь нет столкновения различных «точек зрения», нет конфликтности, возникающей при взаимодействии разнохарактерных тем.
По словам выдающегося музыканта современности, профессора Московской консерватории В. Н. Чачава, особыми задачами, встающими перед исполнителями в «Отчалившей Руси», являются проблема драматургического выстраивания цикла в целом, а также пианистическое воплощение сложнейшей звукопис-ной картины, заложенной в музыкальном тексте: «Фортепианная партия вообще в свиридовских сочинениях, и особенно, может быть, в «Отчалившей Руси», — каждый звук на вес золота. Каждый звук! Под каждой этой нотой — такая глубина, такое знание жизни, прежде всего, и жизни своего народа, духа своего народа, что редко можно встретить такого человека, который так хорошо знает свой народ, и так его любит и так горе своего народа делает своим собственным. Одно дело говорить о народе или о каком-то человеке простые праздные слова, а когда это своим становится, очень личным становится — и тогда субъективное и объективное сливается, и получаешь какую-то грандиозную картину. А если к «Отчалив 148 шей Руси» вернуться, то именно её исполнительская драматургия должна быть тщательно продумана. Начиная с первых слов и до последних. Кроме того, цикл требует и определённых физических данных. Я уже не говорю о психической и эмоциональной нагрузке — колоссальная просто, это же грандиозное сочинение, это не так просто пианисту взять и сыграть, это надо выдержать психическую нагрузку. Очевидно, мне поэтому и кажется, что и физически это не так легко — довести до конца такое. Тем более, последняя пьеса требует действительно довольно сильных рук. Так что, это сквозное развитие, сквозное действие, которое идёт с начала и до конца — нельзя делить его на номера. Там двенадцать пьес, их проткнуть этим кинжалом очень трудно. Это намного труднее сделать, чем «Любовь поэта» или «Любовь и жизнь женщины». Сложнее, потому что здесь градация состояний гораздо более резко меняется. Динамическая палитра «Отчалившей Руси» — одна из самых сложнейших. От самых нежных акварельных красок до трагических грандиозных сцен. А последний номер — это надо охватить всю страну».
Как показывает анализ, при равноправии партий наблюдается тенденция к тесному переплетению вокальной линии и фортепианной фактуры, практически к их слиянию в единое целое. Данная тенденция реализуется не только при сходстве тематического материала, но и при его различии: так, в произведениях с чертами «камерности» темы часто переходят от одной партии к другой, проводятся в разных голосах инструментальной фактуры и т. д., а в «симфонизированных» сочинениях подчас наблюдается унификация музыкальной ткани. Налицо диалогическая взаимная «осведомлённость» участников друг о друге, а также одновременное совместное развитие. Такой принцип решения камерно-вокального сочинения позволяет подчинить всю музыкальную ткань единому состоянию, основой для которого являются поэтические строки.
Диалогическая конфликтность в камерно-вокальной лирике рассматриваемого периода обнаруживается при анализе произведений с выраженными чертами, сближающими романс с камерным инструментальным ансамблем. Так, отмеченное выше сближение двух разнохарактерных тем в процессе развития в первой из «Песен без слов» Прокофьева даёт возможность проследить взаимное диалогическое влияние «собеседников» друг на друга, их «обмен мнениями» и постепенный «приход к согласию».
Принцип диалога влияет на взаимодействие партий не только «по вертикали», в срезе одновременного звучания голоса и фортепиано, но и «по горизонтали», в соотнесении вокально-фортепианных и сольных инструментальных эпизодов. Если в монологической взаимосвязи, рассмотренной в первой главе, наблюдалось полное подчинение сольных эпизодов вокальному тематизму, то при диалогическом виде взаимодействия эти фрагменты, равно как и фортепианная партия в целом, получают большую самостоятельность. Благодаря такой трактовке изменяется роль инструментальных разделов. Так как в вокальной партии часто воплощается прямая речь героя произведения, то инструментальные эпизоды становятся своеобразной «речью от автора», причём, в отличие от произведений с ведущей ролью голоса, при равноправии партий «точка зрения автора» становится подчас весьма отлична от «точки зрения героя». В данном контексте уместно вспомнить мысль М. Бахтина о различии монологического отождествления автора с героем произведения и диалогического их разделения [16].
Итак, рассмотрение взаимодействия вокальной и инструментальной партий при их равноправии позволяет говорить о различных типах диалога в рамках данного принципа, отличных от тех, что возникают при главенстве вокальной линии. Если при ведущей роли голоса в произведении наблюдалось ситуативное (В. Петров) лидерство одной из партий (в сольных инструментальных эпизодах главенствовала фортепианная, а в вокально-фортепианных — вокальная линия), то при равноправии наблюдается постоянное равнодействие: при появлении голоса партия инструмента не отступает на второй план.
