Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Музыкальная драматургия фильма. Общие положения
1. Проблемы киномузыки. Некоторые традиции советского кино 13-21
2. Рождение художественного образа 22 - 33
Глава 2. Особенности музыкальной драматургии М. Таривердиева в отечественном кинематографе 1960-х годов
1. М. Таривердиев. Поиск формы кинематографа 33-42
2. Анализ киноработ 1960-х годов 42-151
Г лава 3. Основные принципы музыкальной драматургии
1 .Связь с принципами построения «звуковой фильмы» 151 - 153
2. Связь с принципами оперной драматургии 153-157
3. Область закадровой и внутрикадровой музыки . 158-163
4. Вокальный монолог как способ передачи авторской мысли 163-168
5. Звукошумовой тематизм 168-169
6.Использование принципов музыкальных форм 169 - 171
Заключение 171-178
Список литературы
- Проблемы киномузыки. Некоторые традиции советского кино
- Рождение художественного образа
- Анализ киноработ 1960-х годов
- Область закадровой и внутрикадровой музыки
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Имя Микаэла Таривердиева широко известно в нашей стране. Его музыка узнаётся по начальным интонациям, независимо от жанровой направленности произведения. М. Таривердиев – лауреат восемнадцати международных премий. В том числе трёх премий «Ника», а также премии Американской Академии музыки. В 2002 году М. Таривердиева внесли в книгу рекордов Гиннеса как обладателя самого большого числа премий в области музыки к кино.
Микаэл Таривердиев возглавлял гильдию композиторов кино Союза кинематографистов России со дня её основания. Являлся художественным руководителем Международной благотворительной программы «Новые имена». В 1988 году была учреждена Премия за лучшую музыку имени М. Таривердиева в рамках основного конкурса Открытого Российского фестиваля «Кинотавр». М. Таривердиев был одним из создателей кинофестиваля «Окно в Европу». Имя М. Таривердиева носит Международный конкурс органистов, который, начиная с 1999 года, проводится каждые два года в Калининграде.
Обширное творческое наследие композитора составляют произведения различных жанров. Это пять опер, два балета, инструментальные концерты, музыка к театральным постановкам, камерно-инструментальная музыка. Особую область наследия представляют вокальные циклы. Среди них «Акварели» на стихи средневековых японских поэтов, циклы на стихи В. Маяковского, Л. Мартынова, Б. Ахмадулиной, Е. Винокурова, Г. Поженяна, Э. Хемингуэя, Л. Ашкенази, А. Вознесенского и других поэтов. Область вокальной музыки дополняют песни и романсы. Значительная часть произведений М. Таривердиева – органная музыка. Это концерты для органа «Кассандра» и «Полифоническая тетрадь», симфония для органа «Чернобыль», а также хоралы «Подражание старым мастерам», органные пьесы.
Итогом почти сорокалетнего периода работы в кино стала музыка к более 130 фильмам. Музыка кино занимает особое место в творчестве М. Таривердиева. Выйдя за рамки кинематографа, эти произведения получали самостоятельную жизнь. Творчество Микаэла Таривердиева неразрывно связано с искусством кино, его историей, рождением традиций. Предвестником нового кинематографического стиля стал фильм «Человек идёт за солнцем» (1961, режиссёр М. Калик). По словам современников, это был переворот: доверительная манера высказывания, импровизационность, новый музыкальный язык, камерность инструментального состава, отказ от струнных, составлявших традиционно основу кинооркестра. Объединение в музыкальном контексте элементов двух стилей – барокко и джаза – внесло в общий эмоционально-смысловой тон картины дух свободного творческого самовыражения, ощущение гармонии. Искренность, интеллигентность, щемящая ностальгическая интонация, созвучная его мироощущению –вот те качества, по которым мы узнаем автора – Микаэла Таривердиева.
Огромный пласт киномузыки М. Таривердиева сохранился в виде рукописей. Музыкальное наследие композитора, являющееся неотъемлемой частью отечественной культуры, нуждается в сохранении и изучении. Музыка кино, вызывающая профессиональный интерес с точки зрения музыкальной драматургии, до сих пор остаётся практически неисследованной. Актуальность исследования определяется назревшей необходимостью систематизации, сохранения и изучения данной области творческого наследия М.Таривердиева.
Степень разработанности темы. Музыкальная драматургия в фильмах с музыкой М. Таривердиева не была предметом профессионального музыковедческого исследования долгие годы. Нет работ, которые бы представили подробное аналитическое исследование указанного музыкального материала. Поэтому в библиографии практически отсутствует отечественная и иностранная литература по данному вопросу.
Немалый профессиональный интерес представляет монография А. Цуккера, посвящённая творчеству М. Л. Таривердиева 1960-х – 1970-х годов (последние проанализированные автором произведения датированы 1981 и 1982 годами). Специальная глава монографии посвящена анализу некоторых кинолент. Это – первое исследование в области киномузыки Таривердиева. Поскольку самые важные с точки зрения музыкальной драматургии работы М. Таривердиева не были освещены в монографии, то не получилось и полной картины, а главные акценты оказались смещены. Не все фильмы с музыкой М. Таривердиева автор считает удачными. Оценивая одну из работ как откровенный провал, критик поясняет свою мысль: он цитирует слова Я. Харона о том, что это «неудача, разделённая со всем постановочным коллективом фильма».
Речь идёт о первой экспериментальной киноленте «Десять шагов к Востоку», в которой, с точки зрения автора настоящего исследования, наметились предпосылки основ музыкальной кинодраматургии, отразились искания композитора в области жанрообразования. В связи с недооценками ранних кинолент, умолчанием о картинах, снятых совместно с М. Каликом, становится очевидной необходимость подробного музыковедческого анализа музыки фильмов исследуемого периода.
Фундаментальным источником информации стала автобиографическая книга М. Таривердиева «Я просто живу», а также книга В. Г. Таривердиевой «Биография музыки», полная живых воспоминаний, рассуждений о музыке, представившая творчество композитора как явление уникальное по жанровому многообразию, поражающее особой силой творческого духа в решении глобальных проблем.
Свои представления о фильме как сложном синтетическом произведении, обладающем самостоятельной музыкальной драматургией, М. Таривердиев изложил в виде тезисов для выступления перед молодыми композиторами Германии в 1974 году. Эти материалы сохранились в семейном архиве композитора и опубликованы в автобиографической книге «Я просто живу».
Перечень работ, посвящённых музыке кино М. Таривердиева рассматриваемого периода, дополняют немногочисленные статьи музыковедов и кинокритиков, опубликованные на страницах журналов «Советский экран», «Советская музыка», «Музыкальная жизнь», а также центральных газет. С целью обнаружения источников о фильмах указанного периода были рассмотрены все выпуски журнала «Искусство кино» за период 1957 по 1974 годы. Имя М. Таривердиева, как композитора, активно работающего в кино, представлено единичными публикациями.
Объектом исследования стала музыка фильмов первого периода творчества композитора в области кинематографа. На фоне немногочисленных жанровых моделей советского кино картины М. Таривердиева приковывали внимание оригинальностью решения: музыкальная комедия масок, киноопера, фильм-монолог, эксцентрическая комедия, музыкальная фантазия и другие. Выступая в роли музыкального драматурга, соавтора композитор никогда не повторялся в жанровом решении картины. В этом – фундаментальная особенность позиции М. Таривердиева. Исследовательский акцент делается на работах, обогативших приёмы музыкального решения фильма.
Предметом исследования стала музыкальная драматургия кинопроизведений, составивших первый, экспериментальный, период творчества, классическим завершением которого явилась картина «Семнадцать мгновений весны» (1973).
Цели и задачи исследования. Основной целью исследования стала формулировка и систематизация принципов музыкальной драматургии М. Таривердиева в фильмах 1960-х годов, а также выявление связи данных принципов с формообразующими особенностями оперной и инструментальной музыки. Обоснование самостоятельности линии музыкальной драматургии в фильмах с музыкой М. Таривердиева стало основным направлением работы, поскольку доказывает роль композитора в создании картины как соавтора, музыкального драматурга. Исходной задачей исследования стали поиск и систематизация аудио-, видеоматериалов. Одной из существенных задач на этом пути становится выявление связи с некоторыми программными принципами С. Эйзенштейна в области звука. Направление данной работы предполагает рассмотрение роли М. Таривердиева в судьбе советского кино в период кризиса киномузыки, в формировании основ музыкальной драматургии фильма, в процессе жанрообразования. В связи с этим одной из конкретных задач исследования становится краткий обзор проблем киномузыки, наметившихся в 1950-х, 1960-х годах, освещение вопросов, связанных с рождением художественного образа фильма и рассмотрение некоторых типов творческих методов работы режиссёра и композитора на примере классиков отечественного кинематографа.
Методы исследования. Исследование проведено на основе сравнительно-исторического, музыкально-аналитического, комплексного, источниковедческого методов. Анализ содержания и формы, жанровых особенностей базируется на аудиовизуальных и нотных материалах. Источниковедческий метод исследования связан с поиском, систематизацией аудио-, видео- и нотного материалов. Способы музыковедческого анализа являются преобладающими. Наблюдение над процессом тематического развития ведётся в понятиях музыкального анализа. Поскольку фильм – явление синтетическое, а самостоятельная линия музыкальной драматургии значительно расширяет интерпретацию смысла экранного действия, то в исследовании используется образно-поэтический подход. Прослеживается путь формирования принципов музыкальной поэтики от первой экспериментальной киноленты «Десять шагов к Востоку» до картины «Семнадцать мгновений весны», ставшей обобщением и ознаменовавшей переход к эстетике 1970-х, к другому способу высказывания, отличному от открытости и даже обнажённости 1960-х годов.
Теоретико-методологическим основанием исследования послужили труды специалистов в области музыкального формообразования, инструментальной и оперной драматургии, музыкального тематизма. Это – работы В. Беркова, В. Бобровского, М. Друскина, О. Захаровой, В. Задерацкого, Ю. Келдыша, Ю. Кона, М. Лобановой, Л. Мазеля, Е. Ручьевской, В. Холоповой, В. Цуккермана, Т. Черновой, Е. Чигарёвой, Б. Ярустовского.
Проблемы звукозрительного контрапункта освещались в работах классиков отечественного кино: С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Г. Александрова, С. Юткевича. Особое место в этом ряду занимают творения А. Тарковского.
Вопросы музыкального решения картин, проблемы анализа киномузыки, принципы соотношения звукового и зрительного рядов, вопросы значения звука и музыки в кино нашли отражение в книгах, статьях, интервью композиторов А. Хачатуряна, М. Таривердиева, А. Петрова, Э. Артемьева, музыковедов и звукорежиссёров, среди которых особенно ценными являются работы К. Лондона, И. Иоффе, Э. Фрида, Т. Карганова и И. Фролова, Б. Трахтенберга, В. Васиной-Гроссман, Н. Васильевой, Ю.Закревского, О. Дворниченко, Г. Головинского и В. Зака, Б. Каца, Т. Курышевой, З. Лиссы, Г. Троицкой, И. Шиловой, Р. Казаряна. Особый интерес представляет монография Т. Шак. Автор предлагает современную комплексную методику анализа музыки в медиатексте.
Перечень работ по вопросам звукозрительного синтеза дополняют новейшие исследования в данной области. Это изыскания О. Краснояровой, А. Лопатина, Н. Утиловой, С. Севастьяновой, А. Липкова, П. Игнатова, М. Ермишевой, Н. Кононенко, Е. Давиденковой, В. Познина, В. Шлыкова и других ученых.
Вопросы звукорежиссуры, художественных возможностей звукозаписи освещены в работах Р. Казаряна, А. Гроссмана, И. Вепринцева, Б. Трахтенберга, П. Кондрашина, В. Бабушкина, Ю. Мацевича.
Теории и философии кино посвящены работы Б. Балаша, И. Вайсфельда, Е. Вейцмана, Е. Громова, Э. Ефимова, Ю. Лотмана, С. Фрейлиха и др.
Вопросы рождения киномузыки, принципы работы режиссёра и композитора затрагиваются в книгах Г. Александрова, А. Кончаловского, Э. Климова, Б. Каца, А. Михалкова, А. Петрова, Э. Рязанова, А. Сокурова, М. Таривердиева, В. Таривердиевой, А. Тарковского, С. Эйзенштейна, а также в отдельных статьях, интервью, документальных фильмах.
Материалом исследования послужила музыка фильмов рассматриваемого периода: аудио-, аудиовизуальный, а также нотный материалы. Данный период творчества представлен более чем 30 кинолентами. Объектом музыковедческого исследования стала музыка следующих картин:
- «Десять шагов к Востоку» (1960, режиссёры А. Зак, Х. Агаханов);
- «Человек идёт за солнцем» (1961, режиссёр М. Калик);
- «Мой младший брат» (1962, режиссёр А. Зархи);
- «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещён» (1964, режиссёр Э. Климов);
- «Большая руда» (1964, режиссёр В. Ордынский);
- «До свидания, мальчики!» (1964, режиссёр М. Калик);
- «Прощай» (1966, режиссёр Г. Поженян);
- «Последний жулик» (1966, режиссёры В. Масс, Я. Эбнер);
- «Спасите утопающего» (1967, режиссёр П. Арсенов);
- «Любить» (1968, режиссёр М. Калик);
- «Король-олень» (1968, режиссёр П. Арсенов);
- «Пассажир с экватора» (1969, режиссёр Б. Рыцарев);
- «Семнадцать мгновений весны» (1973, режиссёр Т. Лиознова).
Научная новизна данной диссертации заключается в том, что последняя является первым опытом исследования в области музыкальной кинодраматургии фильмов с музыкой М. Таривердиева, составляющих первый период работы в кино. Работа восполняет отсутствие исследований, выявляющих особенности работы композитора с режиссёрами фильмов указанного периода. Автором доказано, что фактически в процессе работы над фильмом М. Таривердиев являлся соавтором режиссёра. Впервые были проведены поиск и систематизация нотного материала, хранящегося в семейном архиве композитора и архиве Оркестра Кинематографии. Большая часть представленного материала ранее не издавалась и не изучалась. В работе два нотных приложения. Первое представляет собой набор нотного текста в профессиональном качестве программы нотной записи Finale 2011 Academic. Здесь представлен обширный нотный материал. Выполнен последовательный анализ музыкального материала. В ходе исследования выявлены и систематизированы принципы музыкальной драматургии, впервые широко показаны составляющие компоненты звуковой партитуры фильма, доказана связь с теоретически заявленными принципами в области звукозрительного синтеза, сформулированными С. Эйзенштейном. Автором предпринята попытка доказать, что М. Таривердиев стал одним из первых, кто доказал их художественное значение.
Теоретическая и практическая значимость диссертации заключается в возможности использовать данные исследования в последующих трудах, посвящённых музыкальной кинодраматургии. Эта работа дополняет и расширяет современные изыскания в данной области. В диссертации собраны материалы, рассредоточенные по различным печатным изданиям – высказывания и воспоминания о композиторе, а также его выступления на страницах журналов. С этой точки зрения диссертация может представлять интерес для музыковедов как библиографический источник, восполнить недостаток информации в отечественном киноведении. Результаты исследования в области музыкальной кинодраматургии могут быть использованы специалистами как дополнительный источник информации. Основные положения данной диссертации могут быть использованы в курсе лекций по музыкальной кинодраматургии.
Обширный нотный материал, представленный в исследовании, способствует сохранению музыкального наследия М. Таривердиева, значительная часть которого находится в семейном архиве композитора и архиве Оркестра Кинематографии в виде рукописей.
Работа стала базовой частью проекта «Электронный архив Микаэла Таривердиева» Междисциплинарного научно-образовательного центра музыкальной лексикографии и диахронического перевода факультета искусств Санкт-Петербургского государственного университета.
Положения, выносимые на защиту:
-
Принципы музыкальной драматургии, их конкретизация и систематизация.
-
Понятие «полифоничность», как особый способ слияния музыки и зрительного образа.
-
Звуко-шумовая партитура фильма.
-
Рождение стилистики «третьего направления» в рамках кинематографа.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, списка использованной литературы, включающего 156 наименований и двух нотных приложений. В приложения включены как фрагменты нотного текста, так и целостные музыкальные номера, в том числе симфонические партитуры. Общий объём работы – 261 страница.
Проблемы киномузыки. Некоторые традиции советского кино
Вопросы музыкального решения картин, проблемы анализа киномузыки, принципы соотношения звукового и зрительного рядов, вопросы значения звука и музыки в кино нашли отражение в книгах, статьях, интервью композиторов А. Хачатуряна, М.Таривердиева, А. Петрова, Э. Артемьева, музыковедов и звукорежиссёров, среди которых особенно ценными являются работы К. Лондона, И. Иоффе, Э. Фрида, Т. Карганова и И. Фролова, Б.Трахтенберга, В. Васиной-Гроссман, Н. Васильевой, Ю.Закревского, О. Дворниченко, Г. Головинского и В. Зака, Б. Каца, Т. Курышевой, 3. Лиссы, Г. Троицкой, И. Шиловой, Р.Казаряна. Особый интерес представляет монография Т. Шак. Автор предлагает современную комплексную методику анализа музыки в медиатексте.
Перечень работ по вопросам звукозрительного синтеза дополняют новейшие исследования в данной области. Это изыскания О. Краснояровой,
А. Лопатина, Н. Утиловой, С. Севастьяновой, А. Липкова, П. Игнатова, М. Ермишевой, Н. Кононенко, Е. Давиденковой, В. Познина, В. Шлыкова и других исследователей.
Вопросы звукорежиссуры, художественных возможностей звукозаписи освещены в работах Р. Казаряна, А. Гроссмана, И. Вепринцева, Б. Трахтенберга, П. Кондрашина, В. Бабушкина, Ю. Мацевича. Теории и философии кино посвящены работы Б. Балаша, И. Вайсфельда, Е. Вейцмана, Е. Громова, Э. Ефимова, Ю. Лотмана.
Вопросы рождения киномузыки, принципы работы режиссёра и композитора, вопросы киноязыка освещаются в книгах М. Таривердиева, В. Таривердиевой, А. Кончаловского, Э. Климова, А. Михалкова, Э. Рязанова, А. Тарковского, А. Сокурова а также в отдельных статьях, интервью, документальных фильмах.
Материалом исследования послужила музыка фильмов исследуемого периода: аудио-, аудиовизуальный, а также нотный материалы. Данный период творчества представлен более чем 30 кинолентами. Объектом музыковедческого исследования стала музыка следующих картин: «Десять шагов к Востоку», «Человек идёт за солнцем», «Мой младший брат», «Добро пожаловать, или посторонним вход воспрещён», «Большая руда», «До свидания, мальчики!», «Прощай», «Любить», «Спасите утопающего», «Последний жулик», «Король-олень», «Пассажир с экватора», «Семнадцать мгновений весны».
Научная новизна данной диссертации заключается в том, что она является первым опытом исследования в области музыкальной кинодраматургии фильмов с музыкой М. Таривердиева, составляющих первый период работы в кино. Работа восполняет отсутствие исследований, выявляющих особенности работы композитора с режиссёрами фильмов указанного периода. Автором доказано, что фактически в процессе работы над фильмом М. Таривердиев являлся соавтором режиссёра. Впервые были проведены поиск и систематизация нотного материала, хранящегося в семейном архиве композитора и архиве Оркестра Кинематографии. Большая часть представленного материала ранее не издавалась и не изучалась. В работе два нотных приложения. Первое представляет собой набор нотного текста в профессиональном качестве программы нотной записи Finale 2011 Academic. Это первая работа, в которой представлен обширный нотный материал. Выполнен последовательный анализ музыкального материала. В ходе исследования выявлены и систематизированы принципы музыкальной драматургии, впервые широко представлены составляющие компоненты звуковой партитуры фильма, доказана связь с теоретически заявленными принципами в области звукозрительного синтеза, сформулированными
С. Эйзенштейном. Автор предпринял попытку доказать, что М. Таривердиев стал одним из первых, кто доказал их художественное значение.
Теоретическая и практическая значимость работы заключается в возможности использовать данные исследования в последующих трудах, посвящённых музыкальной кинодраматургии. Эта работа дополняет и расширяет современные изыскания в данной области. В диссертации собраны материалы, рассредоточенные по различным печатным изданиям - высказывания и воспоминания о композиторе, а также его выступления на страницах журналов. С этой точки зрения диссертация может представлять интерес для музыковедов как библиографический источник, восполнить недостаток информации в отечественном киноведении. Результаты исследования в области музыкальной кинодраматургии могут быть использованы специалистами как дополнительный источник информации. Основные положения данной диссертации могут быть использованы в курсе лекций по музыкальной кинодраматургии.
Рождение художественного образа
Следование традиции прослеживается в работе с песенным тематизмом, область которого ограничена лейттемой Мурада и темой гобоя «Горный аул». Главный герой на протяжении фильма ищет ответ на вопросы, кто он, чей он сын, кто убийца его отца? Появление лейттемы в узловых эпизодах фильма, мощное звучание в лирико-трагической кульминации - также следование традициям кинематографа 1940-х, 195о-х годов. Многогранно представлена лейттема в номере, который озаглавлен «Мурад у канала» (см. Приложение 2, № 1). В кадре - Мурад в родном ауле, в памяти всплывают события трагической гибели матери. Они не показаны в кадре, но авторы фильма приходят к оригинальному решению: средствами музыки и операторской съёмкой. Эпизод решён как трёхчастная композиция, крайние части которой основаны на флейтовом проведении лейттемы Мурада. В ней отразились боль и тоска одинокого человека, после долгих лет скитаний попавшего на Родину, непонятная смутная тревога. Средний раздел представляет кульминационное проведение лейттемы у скрипок (2, Рш тоэзо). Авторы достигают максимального по силе воздействия слияния всех средств художественной выразительности. В кадре - пески, сухое дерево с пустым гнездом, подбегающий к дереву ребёнок и подхватывающая его на руки мать. Мурад смотрит на засохшее дерево, которое ассоциируется с ним, уставшим от жизни человеком и с опустевшим родительским домом. Первое флейтовое проведение лейттемы Мурада обрывается женским криком. Воспоминания, связанные со смертью матери, вызывают сильные чувства. Пик их переживания отмечают заключительные фразы кульминационного проведения лейттемы, в которое врывается крик птицы. В кадре не показано убийство - лишь одинокая птица в небе, как символ отлетающей души. Эмоциональное впечатление от картины усиливается неожиданным для зрителя фантастическим образом плывущего по пустыне паруса. Корабль не показан, лишь соединение внешне несовместимых образов, рождающих странные парадоксальные чувства. Лейттема Мурада достигает кульминационной точки звучания. Сочетание музыки и зрительного образа отражает поток переживаемых героем эмоций, пронзительной тоски и боли, смутных предчувствий. Реприза вносит успокоение и восстанавливает привычную образность. Словно истаивая, звучит лейтмотив Мурада у флейты. Пустыня, до сих пор скрывающая водный канал, постепенно уходит на второй план, делая доступной для созерцания естественную картину водной глади и плывущего парусника. Этот поток воды в кадре словно подхватывает Мурада и стремительно уносит вперёд.
К сфере макротематизма относится соло гобоя (см. Приложение 1, № 5). На нём основан номер «Горный аул». Тема в духе инструментального найгрыша. Национальный колорит создаёт изысканная ритмика, мелизмы, интонация увеличенной секунды. Первое появление темы, когда один из диверсантов приезжает в далёкий аул. В номере «Легенда и утро в пустыне» она объединяется с лейттемой Мурада. Профессор Пальванов рассказывает легенду о троянском коне и Мурад понимает, что диверсанты решили использовать его как убийцу, назвав «троянским конём». В основе номера «Легенда и утро в пустыне» (см. Приложение 2, №2) - ряд лейтмотивов, которые «комментируют» события на экране и выявляют ход мыслей самого Мурада. Первым звучит лейтмотив овец у фагота на фоне ритмической пульсации там-тама (тт. 1-5). После второго, варьированного повтора, лейтмотив контрапунктически соединяется с темой обмана (см. ц. 2). Её первые такты воспринимаются как аллюзия на тему «Dies Irae». Тембр альтового саксофона приковывает внимание к новому образу. После экспозиции двух тем следует эпизод, основанный на лейтмотиве овец, который повторяется как остинато. Оркестровую ткань этого эпизода прорезает лейтмотив кинжала в исполнении двух труб и флейты пикколо (ц.З). Впервые он прозвучал в начале фильма, в сцене разговора Мурада и Рахмана Хаджи, который передал Мураду кинжал его погибшего отца и потребовал возмездия за убийство. В последующем развитии музыкального материала номера «Легенда и утро в пустыне» лейтмотив кинжала приобретает ведущее значение. Он дважды звучит у флейты пикколо в эпизоде, основанном на лейттеме Мурада и теме «горный аул» (ц.5). И внезапно обрывает развитие этих тем резким звучанием двух труб (ц. 7). Завершает номер лейттема Мурада, в заключении которой мотивы из темы «горный аул». В этом эпизоде раскрывается духовная сущность Мурада.
В ряде эпизодов композитор использует асинхронное звучание для усиления выразительности кульминаций. Приём введения немузыкальных звуков в контекст темы используется в номере «Мурад у канала» и в сцене раскопок в крепости Кум-Басан-Кала. Диверсанты пытаются определить место, где спрятан клад. Звучит лейтмотив вопроса. На экране начинают вращаться светлая и теневая стороны пустыни. Это снято камерой сверху. Темп вращения, сначала медленный, постепенно доводится до неукротимо быстрого. Возникает конкретный зрительный образ вращающегося диска. То же «вращение» происходит и в музыке. Лейтмотив вопроса звучит всё выше и, достигнув предельной высоты, его звучание искажается, сливаясь с истошным воплем верблюда. Драматургия непрерывного крещендо, асинхронное звучание вместо стандартов звукописи приводят к кульминации эпизода - песчаной буре.
Приём приближения немузыкальных звуков к высотному уровню музыкальных расширяет смысловой контекст эпизода. В сцене заговора Незнакомца и диверсанта скрип раскачивающегося фонаря в полной тишине имитирует звук флейты в высоком регистре, воспроизводя м. 2, ув. 4. Сама идея подобного звука - не скрип и не звук духового инструмента, служит воплощению образа «троянского коня» - символа лжи и обмана.
Вышеуказанные приёмы работы с лейтмотивами, использование аллюзий, получают развитие в номере «Буря» (см. Приложение 2, № 3). Лейтмотив овец, с его гипнотически ровным продвижением при первом появлении в начале фильма, в номере «Буря» создаёт динамичный фон. Быстрый темп, синкопированный ритм, остинатность рождают образ скачки, вызывающий ассоциации с «Танцем с саблями» А. Хачатуряна.
Начинается номер с лейтмотива кинжала, пронзительно звучащего у двух труб. Мурад принимает решение мстить: профессор Пальванов открывает ему тайну смерти отца, Нури Кулиева, называет имя убийцы. Следующий эпизод - погоня. Незнакомец пытается догнать скрывающихся от него на машине Мурада и диверсанта, отыскавшего таинственную коробку. После пронзительно прозвучавшей темы кинжала устанавливается ровный ритмический фон из восьмых длительностей у там-тама и тарелок. Лейтмотив овец звучит у виолончелей и контрабасов. Его многократное повторение у низких струнных, затем усиленное двумя фаготами, создаёт характер динамического нарастания. Так образуется несколько пластов, которые создают эффект динамично продвигающейся, статической в своей тематической основе оркестровой ткани, на которую накладывается тема саксофона соло — мелодический вариант темы обмана (ц. 3).Тема обмана постепенно урезается до отдельных, остинатно повторяющихся мотивов. Так распевная мелодическая фраза, контрастирующая с общим, чётко организованным фоном, подчиняется общей идее направленного к кульминации остинатного движения, усиливающегося резким включением медной духовой группы (тромбоны и туба), исполняющей лейтмотив овец и гармонической пульсации в синкопированном ритме у валторн и двух
Анализ киноработ 1960-х годов
Пример интонационного единства материала, когда каждая новая тема формируется в рамках предыдущей, не был характерен киномузыке рассматриваемого периода. Композитор использует тембровый сонорный тематизм. Музыкальная ткань формируется на основе переплетающихся тем- реплик деревянных духовых инструментов, всплесков арфы, протяжённых диссонирующих созвучий струнных инструментов. Возникает ощущение гула, вибрирующего музыкального пространства. Появление этой музыки связано с Кэт. В первом случае её звучание мотивировано болезненным психическим состоянием, связанным с вхождением в реальность после операции, фрагментарным включением сознания, когда мысли не могут оформиться в целостную логически выстроенную цепь (4 серия). Психически конкретную картину отражает поток обрывочных тем, тембровых реплик - вкраплений. Во втором случае появление этой музыки отражает внутреннее смятение Кэт, состояние беспокойства и страха при виде неожиданно вошедшего к ней в больничную палату Штирлица (6 серия). Есть ещё один пример использования этого материала в 4 серии картины, когда Штирлиц отмечает День Советской Армии, вспоминает наиболее трагические страницы войны. Данный музыкальный материал создавался в процессе работы композитора с оркестром.
Изначально было записано более шести часов музыки, но в картину вошла примерно половина всего материала. Сохранились рукописные нотные варианты, которые отражают процесс поиска музыкального решения эпизода. В фонотеке Киностудии имени Горького остался весь саундтрек, чистая запись музыки картины, в том числе и целостные номера, не вошедшие в неё. Основной музыкальный материал картины: 1. Тема «Личное дело» представляет собой равномерную ритмическую пульсацию ударных (литавры и барабан). Ведущая роль отводится в 1, 2 сериях, затем она однократно появляется в 6 и 7 сериях. Её звучание сразу же устанавливает автономность этого пласта в музыке. 2. Тема «информации к размышлению» появляется в конце первой серии, когда Штирлиц получает задание Центра выяснить, кто из высших руководителей Рейха - Геринг, Геббельс, Борман, Гиммлер - ищет встречи с Западом (см. Приложение 1, № 37). Тема обрамляется ритмической пульсацией «личное дело», которая становится остинатным фоном для её проведения. Такая организация способствует цельности при внутренне напряжённом развитии, замыкает тему, стремящуюся к мелодикоритмическому обновлению. Отдельные интонационные обороты темы «икр» в 4 серии станут источником появления интонаций будущей темы «провала». Включение тембра фортепиано отмечает появление нового образа.
Тема «икр» содержит ряд выразительных интонаций. Она неуклонно развивается, образуя восходящую цепь мотивов-тритонов с острыми секундовыми окончаниями и завершается сухими аккордовыми ударами, кластерами. Подобная интонационная концентрация в начале становится импульсом для дальнейшего развёртывания. Регулярность в появлении равнозначных интервалов придаёт теме неуклонность движения. Организация темы внутренне контрастна. Она проявляется в сопоставлении чёткой, линеарной графики мелодической линии, разрежённой паузами и прерывающих её диссонирующих аккордов клавесина, как бы сдерживающих продвижение темы. Это «противостояние» создаёт ощущение внутреннего бесстрастного монолога. В образном плане - рождение и отрицание версии. Неожиданное использование клавесина, с присущей ему изысканной орнаментальной техникой, представляющего в фильме нетрадиционный для салонного инструмента материал, жёсткая подача инструментальной декламации в сочетании с показом документальных кадров фашистских киноархивов, дают жуткий «портрет» марширующего фашизма. Тема отражает напряжённую работу мысли Штирлица, высшую степень психологического накала. Четыре проведения темы (2, 3, 5 серии) связаны с мысленным обсуждением четырёх руководителей Рейха, возможных кандидатур для переговоров с Западом. Музыка комментирует всё показываемое на экране - тайные характеристики на главарей Рейха и связанный с ними документальный видеоматериал. Последнее появление этой темы в заключительной 12 серии связано с демонстрацией кадров Нюрнбергского процесса. Начиная с темы «икр» композитор использует принцип внутритематического интонационного прорастания в развитии тем, который распространяется на весь музыкальный процесс темообразования.
3. Тема «провала», в партитуре номер «Провал» (см. Приложение 2, № 12). Интонации темы появляются в 4 серии в эпизоде письма. Штирлиц пишет письмо Гиммлеру. После отдельных интонационных оборотов темы «икр» у контрабаса пиццикато появляется тематический вариант, намечающий мелодический контур будущей темы «провала». В целостном виде эта тема появляется в 4 серии, когда Штирлиц понимает, что оказался на грани срыва операции, провала. Вытянутый аккорд ионики на фоне ритмической пульсации щёток подготавливают атмосферу эмоционального напряжения. Идея резко звучащих, остро акцентируемых аккордов - диссонансов клавесина в теме «икр», кластерная ударность оборачивается противоположной стороной в теме «провала». Это также диссонанс, но длительно выдержанный. В первом случае - жёсткая пульсация, нервный
Область закадровой и внутрикадровой музыки
Эмоционально-смысловая, формообразующая функция лейттематизма возрастает в фильмах, где значительно усилена драматургическая роль музыки, это обусловлено выбором жанра кинооперы.
Одной из первых работ, в которой принципы сквозного развития получили классическое воплощение стал фильм «Человек идёт за солнцем», произведение с монотематическим типом драматургии, сущность которого в кардинальном преобразовании темы на основе внутреннего интонационного единства ядра. Данный принцип драматургии - находка для фильма, имеющего новеллистический тип строения. Сквозные принципы развития определили особенность музыкальной драматургии фильма «Любить», представляющего четыре новеллы, объединяющего в единое текстовое пространство игровое и документальное кино. М. Таривердиев предложил путь музыкального решения картин подобного жанра, доказал, что музыкальная форма способна определять развитие в картинах с отсутствующим сюжетом.
В целом, наблюдаются два способа работы с лейттематизмом, опирающиеся в обоих случаях на принцип жанровой трансформации. Направленность первого состоит в преобразовании инструментального лейтмотива в классически оформленную тему вокального номера. Промежуточными звеньями этого процесса являются различные варианты лейтмотива или лейттемы. Примерами подобных решений стали фильмы: «Любить» (песня «Поздно»), «Спасите утопающего» (песня «В кино концов несчастных»), «Король-олень» (баллада Анджелы), «Последний жулик» (песня «Вот что, в мире много прекрасного»). Аналогичное решение, но ограниченное сферой чисто инструментальной музыки, в фильме «Человек идёт за солнцем».
Суть второго состоит в преобразовании темы вокального номера (увертюра на титрах) в ряд инструментальных вариантов. Так решены фильмы «Мой младший брат», «Большая руда», «До свидания, мальчики», «Любить», «Судьба резидента», «Пассажир с экватора». б) Лейттембровая драматургия. Новизна музыкальных тембров и тембровых сочетаний.
Стремление к симфонизации определило всё возрастающую роль отдельных инструментов и инструментальных составов. Поиск новой выразительности, многочисленные эксперименты со звуком приводят к открытиям в использовании тембров. Картиной, в которой отразились искания композитора, стал фильм «Десять шагов к Востоку». Наряду с традиционным симфоническим звучанием, композитор использует выразительные возможности инструментальных соло и ансамблей. Камерный ансамбль, пришедший на смену симфоническому оркестру - одно из значительных завоеваний музыкального кинематографа М.Таривердиева. Отказавшись от насыщенных оркестровых звучаний, он стал одним из первых, кто утвердил выразительность камерного инструментального состава, избрав путь лейттембрового решения. Фильм «Человек идёт за солнцем» стал, по словам композитора, первым опытом в истории отечественного кино, в котором композитор полностью отказался от струнных инструментов, традиционно составлявших основу кинооркестра. М. Таривердиев первым вводит в партитуру фильма клавесин. Композитор органично сочетает старинные инструменты, такие, как орган, клавесин, духовые с современными - электрогитара, ионика, вибрафон, ударная установка. Усиливается выразительная роль ансамблей, различных по своему составу. Тембр вибрафона и челесты приобретает лейтзначение. Необычные для современного фильма краски этих инструментов служили выражением светлого идеала красоты, романтической мечты. Не случайно фраза «Впереди, мне казалось, меня ждёт только радость» проходит через весь фильм «До свидания, мальчики!» и автобиографическую книгу «Я просто живу». Это отражало философию жизни М. Таривердиева. в) Использование традиционных оперных форм, как отражение процесса поиска в жанре кинооперы. Первым подступом на пути создания жанра кинооперы стал фильм «Спасите утопающего», по словам композитора, сатирическая комедия с элементами кинооперы. Ряд эпизодов этой картины представляют собой тип оперной сцены, построенной на основе контрастного сопоставления речитативов, арий, ариозо, хоровых номеров. Классическим воплощением творческих поисков композитора в этом жанре стала опера «Король-олень», в основе которой развитая лейтмотивная и лейттембровая драматургия. Ассимиляция признаков, присущих различным жанрам и формам, переплетение стилистически контрастного материала, органичное сочетание кинематографического сюжета с традиционными оперными формами - ариями, речитативами secco, дуэтами, хорами, оперными сценами, организованными по принципу сквозного развития, рождает оригинальную модель кинооперы. Необычна композиция данного фильма с центральной, кульминационной сценой охоты, воспроизводящей структурные закономерности старинной итальянской увертюры, опора на принципы сонатности. $ 3. Область внутрикадровой и закадровой музыки.
Известно разделение киномузыки на внутрикадровую и закадровую. Область внутрикадровой музыки определяется конкретными задачами. Это подборка музыкального материала, воссоздающего атмосферу действия в фильме. В фильмах с музыкой М. Таривердиева этот тип материала всегда драматургически оправдан, мотивирован событиями. Закадровая музыка - это самостоятельный эмоционально - смысловой элемент, особый музыкальный пласт, развитие которого определяет становление философской концепции картины наряду с закадровой музыкой. Поиск жанрового решения картин с детективно-приключенческим сюжетом, обусловил появление декламационного тематизма. Процесс становления философской концепции воплощается посредством сопоставления двух контрастных интонационных сфер - декламационного тематизма, инструментальной и вокальной кантилены. Этот принцип определился в первой экспериментальной работе «Десять шагов к Востоку» и проявил себя в сопоставлении макро- и микротематизма. В итоговой работе «Семнадцать мгновений весны» данный драматургический приём получает классическое воплощение: развитая лейтсистема, объединяющим фактором которой становится монотематизм. Декламационный тематизм, то, что раньше не известно было в киномузыке - это музыкальный материал, отличающийся высокой степенью внутренней организации, линеарной графикой мелодической линии, ритмической заострённостью, семантической значимостью отдельных интонаций создаёт ту степень эмоционального накала, которая свойственна произведениям данной жанровой направленности.
Инструментальная кантилена имеет особую природу мелодизма. Первыми экспериментами в кино М.Таривердиев заявил о себе как самобытный композитор. В одном из интервью, на вопрос, почему его музыка такая грустная, композитор ответил: «Я бы сказал о ней так. Это не печаль - это раздумья. А если и печаль.... Мир сложен, ему грозит трагедия ядерной войны. Сложны взаимоотношения между людьми. Писатели, художники, музыканты - каждый на своём языке - ставят диагноз, а он не тот, который мог бы вызвать восторг и оптимизм. Это было бы неправдой. И даже опасной неправдой, я бы сказал. Но музыкант, поэт, писатель не должны акцентировать неприязнь между людьми - наоборот, они должна вызывать на контакт, взаимопонимание, пробуждать доверие. Мне кажется, что в моей музыке «печаль светла», как сказал поэт»1.
Интересно в этом отношении замечание М. Смирнова о том, что первоначально Восток принципиально был не таким, каким мы его сейчас представляем. Типичной чертой армянской музыки была вековая скорбь, оплакивание судьбы гонимого, разбросанного по всему свету народа. Развивая мысль о власти первородных жизненных истоков, он пишет: «Гений, условно говоря, спрессовывает в невиданных размерах впечатления бытия, заостряя чаще всего какую-то одну сторону, одну линию, угол зрения, таким образом, высвечивая всё остальное. Творчество гиганта есть преувеличение сущего, в какой-то степени даже искажение действительности. Разве в жизни реален такой же накал мыслей, страстей, как у великого художника? Ведь он живёт в сотни раз быстрее, напряжённее простых людей» .
