Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Гедрюс Мацкявичюс - актер, режиссер, педагог. Этапы становления .
1.1. Каунасская студия пантомимы под руководством М. Тенисона
1.2. ГИТИС. Режиссерский курс М. О. Кнебель
1.3. Студия пантомимы в ДК им. Курчатова. Педагогический метод Г. Мацкявичюса 97
1.4. Итоги периода становления 118
Глава 2. Студийные режиссерские работы Г. Мацкявичюса. Роящение «пластической драмы».
2.1. Драматическая пантомима «Преодоление» по мотивам творчества
Микеланджело (1975) 123
2.2. «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (1976). «Вьюга» (1977). Спектакли по мотивам драматической кантаты П. Неруды и поэмы А. А. Блока 154
2.3. Итоги студийного периода в творчестве Г. Мацкявичюса 179
Глава 3. Театр пластической драмы.
3.1. «Времена года» (1979). Герой-искатель в спектакле по мотивам сказок Г. X. Андерсена 192
3.2. «Красный конь» (1981). Образы живописных полотен Х1Х-ХХ вв. в спектакле по мотивам автобиографии К. С. Петрова-Водкина 210
3.3. «Пластическая драма» как способ сценической интерпретации произведений скульптуры, графики, прозы, поэзии 240
3.4. «Глазами слышать - высший ум любви...» (1987). Воплощение цикла сонетов У. Шекспира в «пластической драме» 268
3.5. Итоги профессионального периода Театра пластической драмы 284
Заключение 295
Список литературы 302
Приложения 315
- ГИТИС. Режиссерский курс М. О. Кнебель
- Студия пантомимы в ДК им. Курчатова. Педагогический метод Г. Мацкявичюса
- «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (1976). «Вьюга» (1977). Спектакли по мотивам драматической кантаты П. Неруды и поэмы А. А. Блока
- «Красный конь» (1981). Образы живописных полотен Х1Х-ХХ вв. в спектакле по мотивам автобиографии К. С. Петрова-Водкина
ГИТИС. Режиссерский курс М. О. Кнебель
Элементы наиболее конструктивного анализа языка спектаклей Тенисона содержатся в статьях Н. Зайцева и Э. Юлиной (отразивших впечатления от гастрольных выступлений каунасских мимов в Ленинграде в 1972 г.), а также И. Рутберга (где он приводит описание фрагмента спектакля «Бесе Homo» в качестве примера «аллегорической пантомимы»)1. Анализируя современные тенденции, Рутберг предлагает и собственную классификацию направлений, по которым движется развитие пантомимы в 1970-х. Подразделяя их на «стилевые упражнения», «аллегорическую пантомиму» и «мимодраму»2, он тем не менее признает, что «практика современной пантомимы достаточно часто дает образцы весьма сложного переплетения всех направлений»3.
И. Рутберг ввел описания фрагментов спектаклей Г. Мацкявичюса и М. Тенисона в содержание методических брошюр, адресованных самодеятельным студиям: «Пантомима. Первые опыты» (1973), «Пантомима. Опыты в аллегории» (1976) и «Пантомима. Опыты в мимодраме» (1977). Автор приводит и анализирует эти фрагменты как примеры различных направлений современной пантомимы в упомянутой выше классификации.
Серьезный источник сведений о предпосылках авторского стиля Г. Мацкявичюса, сформировавшей его театральной и (философской среды, предоставила работа Э. Савукинайте (в прошлом - актрисы Каунасской студии пантомимы). Методическое пособие на литовском языке «Литовская пантомима 1967-1972 гг.»1, выпущено издательством Клайпедского университета (где автор вела преподавательскую работу на факультете искусств) в 2001 г. На страницах этой книги - одно из самых подробных (хотя и не вполне соответствующих театроведческим критериям) описаний главного спектакля М. Тенисона - «Каприччос XX века». Кроме того, работа Е. Савукинайте позволила увидеть «изнутри» тренинг и репетиционный процесс в студии М. Тенисона, благодаря опубликованным в ней фрагментам рабочих записей.
Как источник сведений об истории студийного театрального движения в СССР в процессе исследования использованы тексты А. Часовниковой, посвященные Каунасской студии пантомимы и Театру пластической драмы фрагменты обзорной статьи2, а также подробные справочные материалы о театре3 и его режиссере в уже упомянутом словаре4 (словарные статьи по сути представляют собой подробные обзоры, содержащие анализ
Самое объемное издание, посвященное Мацкявичюсу, появилось на свет после его ухода из жизни, спустя два года. В книгу «Преодоление»1 вошли воспоминания близких режиссера и артистов созданного им театра, фотографии, авторские сценарии спектаклей Театра пластической драмы. И, что особенно ценно - материалы из архива режиссера, своеобразный горький итог пути художника - воспоминания, в которых он переосмысливает результаты своих эстетических и нравственных поисков, уже абсолютно без оглядки на идеологический и внутрицеховой «дресс-код».
Научные труды, в разной мере затрагивающие творчество Г. Мацкявичюса, начали появляться только после 2000 г. Автор созданной на основе диссертационного исследования2 монографии «Пластика преодоления. Краткие заметки об истории пластического театра в России в XX веке»3, Е. В. Юшкова, опирается на обширную литературу (от теоретических статей Кн. С. Волконского в журнале «Аполлон» начала XX в. до наследия практиков театра, искавших новые пути на территории сценической пластики: Вс. Э. Мейерхольда, А. А. Таирова, М. А. Чехова, позже Г. М. Абрамова и др.), и критическую рефлексию «театральнопластических» процессов конца XX в. Юшкова рассматривает пластический театр как жанр, «который существовал в России в 70х-80х и к которому она относит спектакли Г. Мацкявичюса, послужившие побудительным мотивом для ее исследования. Е. Юшкова начинает свое исследование с периода зарождения режиссуры как искусства и, переходя к «актуальным в конце XX века жанрам»1, рассматривает «пластическую драму» как один из существенных этапов этого процесса. Нельзя не согласиться: феномен режиссуры Мацкявичюса мог появиться и существовать только на определенном витке формирования театрального искусства как композиционного творчества, готового осваивать и принципы сценической выразительности, и материал для их воплощения (тело актера) в аспекте синтетического видения, включающего современные достижения как эстетической, так и философской, и научной мысли. Театру пластической драмы в монографии отведены три главы из восемнадцати. Творчество Мацкявичюса рассматривается в них обзорно, без подробного анализа спектаклей. В заключение Е. Юшкова делает вывод о существовании пластического театра как специфического синтетического жанра переломных эпох (явно по аналогии с высказыванием А. Таирова о том, что пантомима «всегда возникала на долговечном пути театра, как верный и неизменный признак его грядущего возрождения»2), угасающего при изменении социальной ситуации, когда демократические свободы возвращают ценность вербальному компоненту сценического искусства (в этом обстоятельстве она видит, наряду с исчерпавшим себя авторским стилем, одну из причин распада созданного Мацкявичюсом творческого коллектива). Завершается работа перечислением выявленных в ходе исследования характерных особенностей этого жанра, что, по мнению Е. Юшковой, должно послужить введению в полноценно научный обиход самого термина «пластический
Студия пантомимы в ДК им. Курчатова. Педагогический метод Г. Мацкявичюса
Здесь необходимо еще раз подчеркнуть то, что специфическим качеством «драматической пантомимы “Преодоление”» (так был сформулирован жанр спектакля на первых афишах) явилось отсутствие у нее базового драматургического текста. Произведения изобразительного искусства, скульптуры и фрески Микеланджело «развернуты» у Мацкявичюса в сценический текст не по хореографическому принципу (как это делали Томашевский или Лигер) и не в череду «картин» (как это получалось у Тенисона, прошедшего чуть дальше в своих намеках на принципиально новые композиционные связи). Создание драматургической конструкции такого рода требует особого, глобально небытового, метафорического мировосприятия - и знания законов, по которым слагается и существует миф (ибо на его территории возможен тот накал эмоций, при котором слова излишни, а образы обладают максимальной силой воздействия). Задача была более чем смелая, но в силу специфических особенностей дарования Мацкявичюса и глубоко индивидуального мировосприятия, оказавшаяся преодолимой.
В момент работы над «Преодолением» Мацкявичюс был уже достаточно зрелой личностью, как в человеческом, так и в художественном отношении. А демократизм Кнебель-педагога позволил ему воспринять Систему, в качестве не ортодоксального канона, но базы личного творческого роста и почвы авторского стиля - и воспользоваться действенным анализом без опоры на вербальный текст, чтобы выстроить событийный ряд будущего спектакля из одних только «пауз» (сходным образом хотя и в другой стилистике, применял М. Марсо литературный метод эллипсиса).
Погрузившись в изучение материалов о жизни Микеланджело, отчаянно пытаясь «выплыть» из потока информации, хлынувшего из книг Д. Вазари, А. Кондиви, Г. Бояджиева, А. Дживелегова, Р. Роллана, И. Стоуна, К. Шульца, А. Стендаля, О. Родена, В. Лазарева, А. Вознесенского, Мацкявичюс в результате обрел опору в логике мифа, трактующего жизнь духа человека как череду архетипов, сменяющих друг друга, передающих друг другу «руководящую роль» на этапах индивидуации1. Фигура Титана Возрождения, в жизни которого «столько раз перемешивались Небо и Ад человеческого бытия, рождающие так много параллелей с извечными, библейскими сюжетами»2, явилась самым благодарным поводом, подсказавшим и упомянутую логику, и мистериальность сценического выражения. По воспоминаниям режиссера, он еще «смутно представлял реальные закономерности и правила мистериального действа»3, но герой уже представал перед ним как «Человек, в конце жизни достигший величия Бога»4. Не ссылаясь в данном случае на Юнга, Мацкявичюс, тем не менее, констатирует: «Сейчас я уже не помню, как и когда определился тот путь, по которому должен пройти этот человек в моем мистериальном действе. Наверное, это итог подсознательной работы моего мозга, до этого времени успевшего многое узнать о жизни Микеланджело»5. А затем приводит вполне архетипический (он же - событийный для спектакля) ряд, который стал основой сценария: «Мальчик-Ученик-Скульптор-Адам-Шут-Вакх-Давид Раб-Христос»1. Ряд трансформаций, претерпеваемых главным героем (в юнгианской трактовке - процесс его индивидуации2) и стал материалом для этюдной работы, посредством которой студийцы создавали «Преодоление». Драматургическая логика такого рода, не обусловленная причинно- следственно в бытовом смысле, обеспечивала непрерывное развитие художественного текста «пластической драмы» (опиравшейся на связи, лежавшие в области воображения героя и материализующей в своих образах те причины, которые в реальной жизни служат истинными причинами человеческих поступков).
Характерно, что сценарий как таковой был Мацкявичюсом записан намного позже премьеры. Такую же судьбу разделяли и замыслы других его «пластических драм». Вероятно, существовали какие-либо режиссерские дневники или заметки, о наличии которых нам неизвестно. Но в качестве документа драматургическая основа спектаклей Мацкявичюса появлялась уже в связи с необходимостью «залитовать» спектакль в вышестоящих и прокатных организациях. Познакомившись с этим документом, артисты и очевидцы зачастую были озадачены или даже возмущены его несоответствием собственному видению того или иного спектакля - что служит еще одним аргументом в пользу архетипической трактовки: при несомненной силе эмоционального воздействия, она допускает и даже провоцирует максимально индивидуальное восприятие, не входящее в противоречие с художественной целостностью произведения.
Позволим же себе описать спектакль, учитывая по возможности и сценарий, опубликованный в книге «Преодоление», и мнение очевидцев- современников спектакля, и архивный видеоматериал, и сегодняшнее восприятие, несомненно вносящее коррективы в видение спектакля более чем тридцатилетней давности.
Сцена погружена в тишину и темноту, лишь поблескивают золотистые стройные контуры арок чуть выше человеческого роста, сделанные из согнутых в нимбовидные дуги металлических трубок. Первая пара — по воображаемой линии первых кулис, почти у внешних краев сцены. Вторая образует словно бы двустворчатые ворота посередине сцены, по линии вторых кулис. «Они создавали перспективу, которая завершалась точкой - подиумом в глубине сцены, на котором происходило рождение почти всех творений Микеланджело. Вращающиеся на одной оси ворота открывались во все стороны, и это позволяло во время спектакля трансформировать сценическое пространство»1.
«Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (1976). «Вьюга» (1977). Спектакли по мотивам драматической кантаты П. Неруды и поэмы А. А. Блока
Титаническая способность обуздывать стихии, данная герою «Преодоления», предстает в пластическом рисунке его роли как строго выверенное приложение физической и духовной мощи Скульптора к материалу жизни и эпохи, как гениальный и проклятый дар обращать в непокорный тяжелый мрамор даже самое тонкое и беззащитное, изымая его из собственной человеческой жизни и беспощадно отсекая все лишнее. Так же, как и Шут, он проходит путь трансформаций: Мальчик (сын, ученик) - Адам (мужчина, художник) - Скульптор (Мастер - больше, чем художник, еще и мыслитель, и борец), но ни в одной из этих ипостасей нет ни следа изменчивой текучести, готовой отлиться в любую из возможных форм. Микеланджело как сценическая форма строг - и порывист, упрям - и жаден к познанию, раним - и может быть груб. Его жизнь — ваяние, облекание в материал обширного эмоционального, или даже визионерского, опыта.
По воспоминаниям самого Мацкявичюса, в процессе работы над спектаклем студийцы договорились, что в своих актерских штудиях будут иметь дело именно с «мрамором». Но столь точно заданное условие не вылилось в «работу с воображаемым предметом», а породило убедительный пластический образ процесса, приводящего на ум старинно-величественное представление о том, что статуи «воздвигают». Именно так хочется назвать действие, которое совершает в центре сцены-мастерской Микеланджело- мальчик, впервые прикоснувшийся к камню в школе Медичи. Первый момент - он словно бы берет в руки камень, величиной с человеческую голову, и Материал завораживает его, зовет приняться за работу. Широкими властными жестами, в которых участвует все тело актера, с видимым уверенным усилием поднимающего невидимую массу все выше и выше, будущий скульптор превращает ее в некий грубовато-мощный символ своего будущего титанического искусства, складывая одну на другую, соединяя в безошибочном сочетании извлеченные откуда-то из вселенского пространства невидимые тяжеловесные глыбы. Оставившие собственную работу ученики и замершая у входа в мастерскую Танцовщица видели, как «выхваченная из целого и обрамленная кистями рук актера часть пространства наполнялась в воображении зрителя материей (...) меняла форму и в глазах зрителя приобретала уже нечто преображенное, созданное»1. Первое произведение Микеланджело не получит телесного воплощения - его дерзостная мощь отразится лишь в ошарашенном взгляде еще не остывшего от вдохновенного труда мальчика, в изумлении вошедшего Мецената, в злобно-завистливых гримасах учеников, неожиданно оказавшихся лицом к лицу с недосягаемо одаренным конкурентом. А убедительный, точный движенческий образ ваяния станет одним из рефренов «Преодоления».
Постановщик не ограничивается лишь этим приемом, считая необходимым предоставить подсказку зрительскому воображению, не всегда способному на беспрерывную продуктивную работу. Уже вскоре мы увидим в спектакле второй способ создания сценических скульптур. Измученный погоней и побоями Микеланджело остается на сцене вдвоем с Матерью. Она, в надежде увести спасенного «птенца» домой, тянет его за руку, гладит его лицо, но тут, на грани отчаяния, юный скульптор ощущает некое странное сходство в прикосновении материнских рук и тяжести так и не брошенного во врагов камня. Наваждение формы уже завладело им, противиться невозможно: фигура Матери становится
Материалом, которому можно так же, как совсем недавно в мастерской, придавать форму, в котором можно воплощать рожденные вдохновением образы. Словно невидимые нити (или рычаги?) протягиваются между руками Микеланджело и телом-материалом. На расстоянии повинуясь сильным, уверенным движениям, фигура женщины скручивается, изгибается, склоняется и распрямляется, она запрокидывает голову, все еще пытаясь вырваться, умоляюще протягивает к сыну руки... Но наконец беспощадная сила относит ее, ставшее покорным, тело за ворота, усаживает на табурет, придает рукам и голове единственно верное положение - секунды назад живая, Мать каменеет, превращается в изваяние, памятник материнской любви и скорби, «Мадонну у лестницы». А ее сын решительно закрывает обе створки ворот и преклоняет колени перед собственным произведением, отныне он - художник.
Еще один прием, - при котором «изменяя форму пространства, сам актер изменял форму своего тела, в финальной точке лепки сам на мгновение превращаясь в ту скульптуру, которую только что создал»1. Так будет изваян Вакх - Скульптор создаст его, стоя на постаменте с виноградной гроздью в руке, как в рапиде меняя позы-очертания, пока не будет обретен верный, повторяющий известную статую, ракурс рук, ног, головы и торса. Мизансцена-цитата со всей очевидностью предстанет «как символическое выражение «внутреннего сюжета жизни» великого скульптора («кажется, что я все время беру моделью самого себя» Микеланджело, мадригал 53)»2.
Иначе появится на свет Давид - здесь неподатливый тяжеловесный камень отождествится с собственным ужасом и отчаянием Мастера, только что потерявшего любимую женщину и музу, и вслед за тем пережившего изнурительную волевую борьбу с Папой и Монахом, пытавшимися подчинить или купить его талант. Скульптор вступит с материалом в «настоящий поединок не на жизнь, а на смерть»3, втащит на постамент обезумевшего от страха Шута, крутя и переворачивая его (по сути, собственное!) тело, сломит сопротивление безжалостными ударами — и над сценой восстанет мраморный символ Флорентийской республики, «пятиметровый» Давид.
«Красный конь» (1981). Образы живописных полотен Х1Х-ХХ вв. в спектакле по мотивам автобиографии К. С. Петрова-Водкина
Создавая «Желтый звук», Мацкявичюс обращается к наследию одного из основоположников абстракционизма, выдающегося художника и теоретика изобразительного искусства, Василия Кандинского. Поиски Кандинского в области синтеза искусств, «взаимоотношения звука, цвета, формы и движения»1, духовного и философского содержания, которое могло быть выражено художественными средствами, не могли не увлечь режиссера, чье мышление было направлено практически к той же цели.
Идея сценического синтеза музыки, цвета, света и пантомимы на основе сценария Кандинского готовилась к реализации в 1914 году, но начавшаяся Первая мировая война помешала выходу постановки (первую музыку к которой написал Фома Гартман). Через много лет идеей увлекся композитор Альфред Шнитке. Как рассказывает М. Мацкявичене2, именно он сделал Мацкявичюсу предложение о постановке «Желтого звука» на собственную музыку, которую создал еще в 1974-м году. Спектакль Театра пластической драмы (совместно с ансамблем солистов оркестра Большого театра СССР) вышел 6 января 1984 года, и, по своей эстетике и пластическому решению, оказывается в чем-то очень непохожим на «пластические драмы». Сценарий для него создавался «по мотивам театрализованной притчи Василия Кандинского»3 самим Мацкявичюсом, преобразовавшим первоисточник в « “канву” разнообразных соответствий движения, звука и цвета, сплетающихся в единое целое»4, где «есть “персонажи”, хотя и достаточно абстрактные - пять желтых великанов, “неопределенные существа”, ребенок, колокольный звон, желтый цветок»1. Как и следовало ожидать, Мацкявичюс интерпретирует и Кандинского, и Шнитке, сообразуясь с «теорией цвета, разработанной художником в его трактате «О духовном в искусстве» и охватывающей широкий круг не только эстетических, но и общефилософских проблем. Каждый цвет, по мысли Кандинского, есть некая духовная субстанция, соответствующая определенным, вечным сферам бытия»2.
Публикации очень мало затронули эту постановку (ограничиваясь лишь справочными сведениями о творчестве Кандинского и упоминанием о необычном характере музыки, впечатляющей игре света, и т.п.), а очевидцы были склонны причислить ее скорее к провалам режиссера, чем к удачам. Мы же предлагаем считать очередной эксперимент Мацкявичюса вполне состоятельной попыткой выработать принципы пластической выразительности на новой территории - с опорой на предельно абстрактный по своей форме материал первоисточника и в сотрудничестве с одним из величайших деятелей симфонической музыки XX века.
Сотрудничество со Шнитке не ограничилось постановкой «Желтого звука», на его музыку в Театре пластической драмы была выпущена также сценическая композиция «Лабиринты»: «рассказ о вечной проблеме взаимоотношений мужчины и женщины, в котором органично переплетаются библейские сюжеты и современность»3. Затем обе постановки составили спектакль «Порог пороков», где сквозные персонажи, «символизирующие человеческие пороки, - Гордыня, Жадность, (“Лабиринты”) во вторую (“Желтый звук”)»1 (и такой сюжетный ход, в котором центральное место занимают персонификации человеческих пороков, вызывает уже очень четкую ассоциацию с мотивами «Каприччос XX века» Тенисона).
В «Желтом звуке» музыка Шнитке «довольно точно следует либретто Кандинского, сохраняя и условное деление целого на шесть картин, и отграничение желтого “цвета” от всего остального - “желтое” у композитора соответствует звукам “си” и “ля”»2. Композиция сценического текста «Желтого звука» также включает шесть частей: «Вечное», «Разрушение», «Желтый цветок», «Набат», «Порабощение», «Кара». Многоплановые мизансцены тщательно организованы, пластическая лексика исполнителей максимально условна, «обесчеловечена». Смены темпоритма и «речь» персонажей-знаков кажется почти никак не обусловленной внутри действия - поэтому довольно сложно следить за логикой ее рисунка. Обращают на себя внимание и авангардные линии многокрасочных костюмов (актеры несколько раз меняют их в процессе спектакля), и яркий «фантастический» грим. Космогонический сюжет о рождении в хаотической тьме Вечного Света - Огонька, его путешествии среди управляемых Дирижером- диктатором персонифицированных сил зла, вечном противоборстве с ними и вечном возрождении, чтобы служить маяком для заблудших людских душ - воплотился в приемах, вполне близких и к приемам современного балета, и к тем, которые характерны для «визуального» или «физического» театра (а в чем-то вызывают ассоциацию с мотивами Тенисона и Томашевского). Критика при этом отмечает, что спектаклю «не хватает танцевальной (именно танцевальной) полетности, легкости. Монотонность, выразившаяся в повторении одних и тех же элементов, лишает пластическое движение энергии, сковывает динамическое развитие действия. И все же мы встретились со сценическим произведением, поражающим художнической смелостью и остро современным звучанием»1, а сегодня невозможно не признать, что влияние этого спектакля не замедлило сказаться на развитии языка советского-российского театра уже в 1980-х- 1990-х гг.
Одна из самых спорных работ Мацкявичюса выходит в феврале 1984- го - сценическая интерпретация романа Чингиза Айтматова «Буранный полустанок (И дольше века длится день)» (1980). Автор спектакля берет в качестве материала большое прозаическое произведение с «многослойным» повествованием, и материализует в спектакле все его планы: «житейские воспоминания Едигея, легенды, космос и бытие природы»2. «Чтобы погрузиться в атмосферу спектакля, - рассказывает постановщик, - мы читали казахский эпос, слушали музыку, изучали изобразительное искусство Казахстана. Жаль, что не смогли побывать в казахской степи. Необходимо было, чтобы актеры все это эмоционально пережили. На такой основе они уже могли импровизировать, творить»3. Три года спустя Мацкявичюс скажет о том, что айтматовский спектакль для него дорог как «самый выстраданный»4.
