Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Детство. Годы учебы: Дрезден, Рим, Петербург (1824-1834). Второе путешествие в Италию (1835-1837) 15
Глава вторая. Творческая зрелость. Жанровая и портретная живопись. Образа Исаакиевского собора и другие религиозные картины (1838-1855) 46
Глава третья. Профессор Академии художеств. Религиозная живопись. Последние годы жизни (1855-1876) 83
Заключение 106
Список использованной литературы 111
Список архивных дел 120
- Детство. Годы учебы: Дрезден, Рим, Петербург (1824-1834). Второе путешествие в Италию (1835-1837)
- Творческая зрелость. Жанровая и портретная живопись. Образа Исаакиевского собора и другие религиозные картины (1838-1855)
- Профессор Академии художеств. Религиозная живопись. Последние годы жизни (1855-1876)
Введение к работе
1 Актуальность темы исследования. В современном искус
ствознании Т. А. Нефф известен многим, однако жизнь и твор
чество этого художника практически не исследованы историками
искусства. Между тем, имя Неффа в 1840-1850-е годы произно
силось рядом с именем К. П. Брюллова, а в 1860-1870-е годы
художник считался одним из крупнейших представителей рели
гиозного искусства, принимал участие в оформлении многих круп
нейших православных храмов, строившихся в России и за ее пре
делами. Творчество Неффа целиком принадлежит своему време
ни, не отставая, но и не опережая его. Поэтому "аромат эпохи"
выражен в его работах порой ярче, чем в творчестве крупнейших
мастеров. Именно на примере таких художников как Нефф лег
че понять специфику времени, художественные явления и про
цессы, происходившие в искусстве первой половины и середины
XIX века.
Последнее десятилетие характеризуется накоплением интереса к творчеству Неффа, что проявляется в появлении репродукций и аннотаций к ним в различных изданиях, экспонировании картин художника на выставках; большой интерес вызывают картины Неффа на антикварном рынке. В 1998 году была осуществлена реставрация живописных оригиналов Неффа для нижнего ряда главного иконостаса Исаакиевского собора; в 1999 — воссозданы живописные образа из иконостасов храма Христа Спасителя. Эти факты делают фигуру Неффа особенно актуальной в качестве объекта исследования и свидетельствуют о том, что настало время собирания и обобщения творческого наследия художника.
2 Целью работы является исследование творчества Неффа,
определение его места в развитии русской живописи второй тре-
ти и середины XIX века. Для этого необходимо решить следующие задачи:
выявить, по возможности, все произведения Неффа, определить их хронрлогическую последовательность и составить наиболее полный научный список работ художника (живописных и графических);
установить факты истории создания произведений, проанализировать изобразительные материалы (рисунки, картины, гравюры) и письменные источники (архивы, периодическая печать XIX века);
проследить этапы в творческом развитии художника;
дать сравнительный анализ произведений Неффа и современных ему авторов;
на основании обобщения этих данных охарактеризовать творческий метод художника;
определить место Неффа в истории русской живописи 1830-1860-х годов.
3 Научная новизна работы
Впервые творческое наследие Неффа изучено в своей совокупности; на основании архивных документов, материалов периодической печати и воспоминаний середины и второй половины XIX в. воссозданы неизвестные ранее факты биографии художника и истории создания его произведений; значительное число работ заново или впервые атрибутировано.
Впервые составлен научный список произведений художника, включающий живописные и графические работы.
Выявлены этапы в творческой деятельности художника;
Восстановлены неизвестные ранее факты биографии Неффа; впервые составлена летопись жизни и творчества художника.
Определено место Неффа в истории русской живописи 1830-1860-х гг., охарактеризован его творческий метод.
4 Научно-практическая значимость результатов
исследования
В диссертационной работе определена эволюция творческой деятельности Неффа, охарактеризованы ее основные периоды и общая специфика. Составлен на сегодняшний день полный научный список работ художника, даны новые атрибуции его произведений, которые могут быть использованы специалистами обращающимися к творчеству Неффа, к проблемам изучения русской живописи.
Настоящее исследование уточняет ряд важных вопросов истории русской живописи второй трети и середины XIX века. Положения, выводы, иллюстративный материал диссертации могут быть использованы при изучении истории русского искусства, в практике преподавания в художественных учебных заведениях, при подготовке изданий обобщающего характера, монографий, статей, альбомов и каталогов по русской живописи. Внимательное изучение формальных особенностей произведений Неффа (композиция, линия, колорит, освещение), последовательности ведения работы и живописной техники художника, позволяет говорить о несомненной ценности диссертации для художников-реставраторов.
5 Апробация работы. По теме диссертации были написаны
три статьи, одна из которых опубликована и две депонированы.
6 Структура и объем работы. Диссертационная работа
состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний, списка
использованной литературы и списка архивных дел, приложений.
Основной текст, с примечаниями к работе содержит 110 страниц.
Список использованной литературы включает 279 наименований,
список архивных дел — 97 номер. В работе даны четыре
приложения: 1. Краткая летопись жизни и творчества Т. А. Неффа
(12 страниц); 2. Иконография Т. А. Неффа (1 страница); 3. Науч-
Детство. Годы учебы: Дрезден, Рим, Петербург (1824-1834). Второе путешествие в Италию (1835-1837)
Автор первого монографического очерка о Неффе П. Н. Петров начинал биографию художника загадочной фразой общего характера: «Т. А. Нефф родился в Эс-тляндии в 1804 году и до 18 лет принужден был держаться в стороне от пути искусства думать; о нем как о цели, слишком далекой и едва ли ему доступной. Неотступная мысль об изучении искусства не оставляла его однако, и наконец, судьба дала таки возможность осуществить горячие грезы — учиться живописи».1 Дочь Неффа Мэри фон Грюневальдт начинает монографию о своем отце с приезда художника в Дрезден в 1824 году и поступления в Академию.2 Отсутствие сведений о детских годах жизни Неффа вызвано двумя причинами: незаконнорожденностью художника и принадлежностью к низшему сословию.
До сих пор в литературе о Неффе существуют разночтения по поводу года его рождения. Петров, собиравший сведения у лиц знакомых с художником, называет 1804 год; этот же год повторяет А. Сомов.3 Однако в некрологе Неффа изданным Академией художеств стоит дата — 1805.4 Составитель некролога мог взять ее из «формулярных списков по службе» художника 1844 и 1876 годов.5 Многочисленные авторы-составители альбомов, каталогов и другой справочной литературы брали за основу, скорее всего, именно упомянутый некролог.6 Дочь художника не называет год рождения Неффа, она только сообщает, что «в сентябре 1824 г. девятнадцатилетним юношей Нефф приезжает в Дрезден», из чего следует (принимая во внимание день рождения — 2 октября — который никем не оспаривался) что будущий художник родился в 1804 году.7 Современные эстонские исследователи творчества Неффа, имеющие в своем распоряжении местные архивы и специально занимающиеся изучением детских и юношеских лет жизни художника, как, например, Хейно Росс, — также говорят о 1804 годе.8
О матери художника — Луизе Фелиците Нефф — известно, что в феврале 1804 года ей было 19 лет; она жила в Париже на улице Экурне (дом № 30); голубоглазая, невысокого роста (всего 157 см) девушка служила гувернанткой у некоей мадам де Берги. В сопровождении мадам Берги и ее сына, Фелиците в феврале 1804 года выехала в Россию. Одиннадцатого апреля они уже были в Касселе, проехав почти половину пути. Однако вскоре (очевидно в Сангасте, где была сделана продолжительная остановка) Фелиците ушла со службы (возможно — добровольно, возможно — была вынуждена уйти из-за своей беременности) и в июне-июле остановилась в местечке Пюсси Эстляндской губернии.9
2 октября 1804 года, в воскресенье у нее родился сын, которого 9 октября крестили и назвали Карлом Тимолеоном. У внебрачного сына гувернантки, устроившейся преподавательницей языков, все кумовья были дворяне: майор Пауль Крю-денер из Пюсси (в усадьбе им арендованной, которая принадлежала известному послу Штакельбергу, и жила Фелиците Нефф), капитан Антон Врангель из Майд-ла и госпожа майора фон Эссен Эрраст.10 В 1806 году Фелиците была гувернанткой в усадьбе Трииге (Вяйке-Мааря) принадлежащей Штакельбергам.11 С 1807 по 1814 год сведений о Неффе или его матери нет. С 1 апреля 1815 года по 28 июня 1818 Тимолеон Нефф обучался в Ракверской земской школе и зарекомендовал себя примерным учеником, раз в год получавшим премию.п В 1821 или 1822 году Нефф стал приемным сыном Генриха Отто Зеге фон Мантейффеля.13 Вышеперечисленные факты, основанные на архивных источниках и приведенные X. Россом, доказывают, что встречающиеся в книге воспоминаний Константина Кюгельгена утверждения, что Нефф с 1809 по 1816 гг. жил с матерью в Вольске (Саратовская губерния) и о том, что она уехала оттуда во Францию с графом Сегур, который был в то время военнопленным, оказались легендой.
Усыновление Мантейффелем дало возможность Неффу заниматься у жившего в Кюти (с июля 1816 по май 1827) художника Карла фон Кюгельгена.14 С 1823 года они имели право пользоваться портретами Герхарда фон Кюгельгена, 5 и в том же году Нефф выполнил масляные копии с портретов И. В. Гете, И. Г. Гердера, К. М. Виланда и А. Ф. Коцебу.16 В следующем году написал портреты, заказанные Карлом Симоном Моргенштерном, в том числе и его самого;17 позже их отношения окрепли и перешли в дружбу, продолжавшуюся вплоть до смерти профессора.
Одновременно, Нефф брал уроки у композитора и художника Фридриха де ля Троба. «А то что касается пейзажа, я вечный Ваш ученик и вассал [...]», — писал Нефф ля Тробу, из чего можно предположить, что последний работал в области пейзажной живописи.18 В одном из писем Нефф упоминает о советах, которые ему давал некто Hagens. Вероятно, речь идет о пейзажисте Августе Маттиасе Хагене (1794-1878), учившемся в Дерпте и в Мюнхене (с 1821 г.), а с 1825 года вновь переехавшем работать в Дерпт.19 Вероятно, в 1822—1823 годах Нефф познакомился с Вильгельмом Кюгельгеном, в то время учеником дрезденской Академии художеств, гостившим в это время у родственников в Эстляндии.20
Характер выполняемых Неффом работ до поездки в Дрезден можно представить по краткому описанию двух композиций в письме Августы Штакельберг В. Кюгельгену, отличающихся романтическим характером, аллегоричностью и значительной ролью пейзажа, которому, судя по описанию, отводилось большое место.21 Карандашные зарисовки, выполненные в 1824 году, вероятно, по пути в Дрезден, изображают церковь и развалины замков.22 «Ничто не могло превзойти или изгладить впечатление, которое мне запало в душу от Венденшенских и Зеге-вольдшенских руин и Аатской долины в вечерних сумерках», — пишет он в своем первом дрезденском письме." Это письмо, отражающее романтические устремления молодого человека, начинается описанием сильной бури заставшей его в пу ти — совершенно в духе романтической литературы того времени.4 Рассказывая о дрезденской художественной выставке, Нефф отмечает, прежде всего, три картины К.-Д. Фридриха; в исторической живописи его ничего не привлекло.25 Сильное впечатление произвела на юношу опера М. Вебера «Волшебный стрелок». Наконец, во время учебы в Академии Нефф выполняет иллюстрации к рыцарскому роману Фридриха де ла Мотт-Фуке «Волшебное кольцо».
Нефф приехал в Дрезден 6 сентября 1824 года, поступил в Академию в октябре или ноябре,26 и окончил ее за восемь месяцев — случай редкий, поскольку в сред нем, для прохождения курса требовалось не менее трех лет. Дальнейшей целью Неффа было посещение Рима — логическое завершение художественного образования в то время. Но наряду с понятным стремлением увидеть бессмертные произведения искусства, путешествие Неффа преследовало и практические цели — желание получить крупный заказ, возможно, с выездом на родину заказчика."
В Рим Нефф отправился в 1825 году совместно с В. Кюгельгеном, с которым не расставался все время учебы в Академии. Свидетельство дружбы двух юных художников являются не только письма, но и портрет Кюгельгена — первое известное нам произведение Неффа. Это этюд с натуры: портрет решен в свободной живописной манере; внешнее сходство с моделью (судя по сохранившимся изображениям Кюгельгена28) несомненно.
В Риме Нефф вращался в кругу таких художников как Л. Рихтер, К. Пешель, Г. Циммеран, К. А. Ремн, Л. фон Манделл, Л. Зенф, Ш. фон Каросфельд. Многие из названных художников в искусствоведческой литературе считаются типичными назарейцами. Несомненно, Нефф был знаком с идеями «назарейства» и фамилии Ф. Овербека и П. Корнелиуса ему были известны. С Корнелиусом в 1824 году общался В. Кюгельген, который специально ездил в Дюссельдорф, где учился писать у него фрески.29 «Назарейские влияния» обычно усматривают в самом раннем из дошедших до нас произведений Неффа — «Портрете неизвестной в зеленом платье» 1827 года, написанном в Эстляндии.30
Творческая зрелость. Жанровая и портретная живопись. Образа Исаакиевского собора и другие религиозные картины (1838-1855)
Конец 1830-х — первая половина 1850-х годов — время широкой известности и популярности художника, время до предела насыщенное работой, когда были на-писаны его лучшие картины. Именно от этого периода сохранилось наибольшее количество произведений Неффа. Главным свершением означенного периода следует считать образа для Исаакиевского собора, над которыми Нефф трудился около десяти лет. В главе также рассматривается творчество мастера в области порт-ретной и жанровой живописи; причем хронологическая последовательность не будет в пределах означенного периода определяющей.
Вернувшись в конце мая 1837 года в Петербург, осенью того же года Нефф открыл выставку произведений в своей мастерской. «Сотни людей стекались туда», — писала о количестве посетителей Грюневальдт.1 Окрыленный успехом художник писал своей невесте: «Сорок картин на мольберте, двадцать стоят рядом, дюжина портретов в перспективе. Я бы теперь легко мог нанять помощников».2 Однако популярность Неффа нельзя переоценивать, она явно уступала широкой известности, например, Брюллова. Так, из письма С. К. Зарянко великому князю Константину Павловичу узнаем, что художник до 1849 года знал только всего одну картину Неффа.3
Во время выставки, мастерскую Неффа посетила императрица Александра Федоровна, которой художник преподнес альбом состоящий из эскизов итальянских костюмов. «Эскизы [...] так понравились императрице, что она высказала идею заказать подобное же собрание русских костюмов. По этому поводу Нефф написал двух рязанок. Картина превзошла все ожидания».4 Так появились «Две девушки в национальных костюмах» (1838, ГРМ).
Здесь следует развеять одну легенду, связанную с написанием этой работы. «В 1837 году, — писал Петров, — Нефф путешествовал по некоторым губерниям средней полосы России; плодом этой поездки, между прочим, была грациозная картина «Рязанская девушка в народном костюме».5 Несомненно, речь идет о картине из Русского музея. Петров вряд ли видел эту работу, поскольку она находилась в собрании императрицы; впрочем, даже виденную картину «Грот Куку-мелла» он описывает неточно.6 Неточность в названии не единственная ошибка критика: Нефф не путешествовал «по некоторым губерниям средней полосы России». Документы говорят, что ни в 1837, ни в следующем 1838, годах у художника не было ни возможности, ни желания выезжать в российскую «глубинку»: эти годы были очень насыщенны работой и личными делами.
Заказ Александры Федоровны на написание «Двух девушек в национальных костюмах» был связан с широко распространившейся тогда модой на «национальное». В 1834 году был окончательно принят указ о женском придворном платье в национальном стиле. Увлечение это отразилось и в живописи. В 1836 году, например, на академической выставке находился «Портрет Государыни Императрицы в русском костюме» Ф. Крюгера; сохранился портрет Александры Федоровны в кокошнике работы неизвестного художника (Петергоф, Коттедж). В этом ряду стоит и картина Неффа.
Е. И. Столбова уже указывала на то, что, несмотря на преобладание в костюмах рязанских черт, они включают в себя элементы костюма других русских губерний.7 Вероятнее всего, Нефф пользовался образцами сшитыми при императорском дворе. Таким образом, более чем в другой жанровой картине Нефф был связан здесь «этнографической» стороной. С самого начала главной задачей было формальное решение: красиво посадить и композиционно оформить натурщиц, одетых в «рязанские» костюмы.
Картина целиком рождена «из головы». Пейзаж «собран» из отдельных «характерных» элементов: русское поле, русская рожь и лопухи, русская церковь. Нефф, будучи убежденным в необходимости изучать природу, если речь шла не о простом этюде был сторонником «компоновки» пейзажа, о чем он сам писал в одном из писем: «[...] следует и в малом и в большом втиснуть природу в холст так плотно, как только это возможно».8 Удивительной деталью смотрятся в «Двух девушках [...]» голубые горы — отзвук благословенной Италии. Вряд ли художник смог увидеть подобное, если бы поездил по губерниям средней полосы России.
Лица почти не индивидуализированы, что лишает их жизненности. Возможно, что была всего одна натурщица — это характерно для творческого метода Неффа, тогда становится понятным похожесть этих девушек. Художник был, видимо, все же, озабочен тем, что они слишком похожи, иначе не стал бы подчеркивать некоторые различия: например, в рисунке носа, в том, что правая девушка чуть-чуть улыбается, в цвете глаз. Но эти различия настолько несущественны, что почти не берутся зрителем в расчет.
Яркий колорит картины, даже рядом с многокрасочным Брюлловым, выглядит «крикливым» и пестрым. Это не только характерная черта немецкой школы живописи эпохи романтизма, но и проявление индивидуальности художника. В одном из писем Нефф писал: «Мое чувство ежедневно оттачивается для ясных тонов и резкого цвета на улице, и я так счастлив, когда что-нибудь удается подслушать у матери-природы».9
Грюневальдт упоминает только «Двух девушек в национальных костюмах» в связи с заказом императрицы, но, вероятно, художник написал несколько произведений и не в один год. В конце 1830-х — начале 1840-х годах Нефф написал немало жанровых произведений; некоторые из них находились в собрании Александры Федоровны: «Девушка-черногорка» (1839, Местонахождение неизвестно), «Эстонская крестьянка кормящая кур», «Эстонская крестьянка с ребенком», «Жницы» (все: нач. 1840-х (?), Эстонский художественный музей, Таллин), «Две эстонские девушки» (1842, ГРМ). При беглом взгляде можно отметить отсутствие во многих из них той смысловой сложности, которая была характерна для разбираемых выше работ «итальянского жанра». Действительно, многие из них проникнуты спокойствием, незамысловаты и не вызывают у нас настороженности. Все же, некоторые произведения не так просты, как кажутся на первый взгляд, и мы сталкиваемся с интересным примером перенесения «итальянского жанра» на национальную почву. При попытке рассказать, что происходит, например, в «Двух эстонских девушках», мы, вдруг, сталкиваемся с трудностью интерпретации того, что там изображено.
Под тенью большого дерева, рядом с ручьем, расположились две девушки в национальных эстонских костюмах. Одна из них, блондинка, держа круглый деревянный сосуд смотрит на зрителя; рядом — плетеная сумка и ушат с рыбой. Другая девушка, с черными волосами, наклонившись к своей подруге (безупречная композиционная пирамида), предостерегающе поднимает правую руку, делая знак подруге — молчать. Справа, на заднем плане: береза, вода и лодки у берега; слева мы видим подкрадывающегося юношу.
По всей видимости, мы могли бы и этот сюжет назвать «драматическим». Намерения юноши, особенно после упомянутой нами выше теме обманутой люб ви, — нам кажутся совершенно определенны и ясны. Но ведь смотрели же на эту картину по другому: в старой музейной карточке Русского музея юноша назван «крестьянским мальчиком», что конечно, лишает весь сюжет любовного подтекста и превращает его в картину, изображающую «игру в прятки».10
Здесь уместно вспомнить героев повестей Н. В. Гоголя, останавливающихся перед модными картинками выставленными в витринах магазинов. Одна из них — «с изображением девушки, поправляющей чулок, и глядевшего на нее из-за дерева франта с откидным жилетом и небольшою бородкой».11 На второй — «изображена была какая-то красивая женщина, которая снимала с себя башмак, обнаживши, таким образом, всю ногу, очень недурную; а за спиной ее, из дверей другой комнаты, выставил голову какой-то мужчина с бакенбардами и эспаньолкой под губой».12 Несомненно, сюжеты этих картин13 перекликаются с сюжетом «Двух эстонских девушек». Следует отметить одну немаловажную деталь в описании Гоголя — маленькую бородку (эспаньолку) под нижней губой — свидетельствующая о том, что картины, скорее всего, французской школы. Эротический момент отражен в них достаточно прямолинейно. Неясность же сюжета «Двух эстонских девушек» раскрывает одну из особенностей немецкой живописи романтизма.
Для немецкого романтизма была характерна тенденция к чувственности, интерес к «приятно раздражающему» (Das Reizende). Отсюда и интерес к Тициану и Корреджо, причем последний пользовался даже большей популярностью, чем знаменитый венецианец. Чрезвычайно популярными в живописи становятся темы «Купальщиц», «Граций», «Венер». К подобным сюжетам довольно часто обращался и Нефф. В Новгородском художественном музеи хранится его картина «Купальщица» (1844), в Русском музее — знаменитые «Нимфы», о которых речь впереди. В этих картинах Нефф ближе к Людвигу Тику, чем к Вакенродеру и «на-зарейцам», которых подобные сюжеты не устраивали; художник, по Вакенродеру, должен стараться «пробудить благоговейные чувства изображением благочестивых предметов».14 Тик же, не считал чем-то недопустимым изображение, например, «Купания Дианы». «Не что иное, как чувственность — главное колесо нашей машины», — говорит один из персонажей романа Тика «История Уильяма Ло-велла».15
Профессор Академии художеств. Религиозная живопись. Последние годы жизни (1855-1876)
К 1855 году — ко времени назначения профессором Академии художеств — Нефф приходит во всеоружии мастерства и в ореоле популярности. Последние двадцать лет жизни Неффа, несмотря на возраст художника, отмечены творческой активностью и высоким уровнем профессионализма. К сожалению, до нас дошло немного произведений этого периода, поэтому, наряду с анализом наиболее значительных работ последнего двадцатилетия, целью данной главы является следующее: показать активность художественной и профессорской деятельности Неффа этого времени, его место и роль в "русско-византийском стиле" в живописи середины XIX века, взгляды художника на новые процессы характерные для искусства "шестидесятых годов".
После получения звания профессора в 1849 году, "когда император спросил Неффа об его желании, тот ответил, что очень хотел иметь квартиру в Академии. "Это для меня проще простого!" — шутливо воскликнул император на берлинском диалекте. Но это оказалось для него не просто. Интриги оказались сильнее воли монарха; никакого места невозможно было найти, поскольку именно тогда безобразие достигло такого размаха, что многие квартиры были отданы частным лицам, а уважаемые господа могли так правдоподобно все объяснить, что император вынужден был отступить".1 Когда великая княгиня Мария Николаевна после смерти мужа герцога Лейхтенбергского сменила его на посту президента Академии художеств (в 1852 г.), "одно из первых дел, которые она сделала, было призвание Неффа в Академию в качестве ординарного профессора".2 Седьмого октября 1855 года Совет Академии направил Неффу письмо с сообщением о предоставлении ему вакансии на должность профессора исторической живописи,3 и 15 ноября тот приступил к своим обязанностям.4
Нефф преподавал в живописном, натурном, рисовальном и этюдном классах. По свидетельству Грюневальдт он "отлично умел немногими словами объяснить непонятное, распутать путаницу [...]. С усердием и благодарностью прислушивались ученики к словами своего учителя".5 Этим словам несколько противоречат воспоминания Репина: "Добрее всех был немец Нефф. Как взлелеянный талант, он был обольщен уверенностью, что все его боготворят. В вечернем классе он появлялся особо торжественно и очень редко. Высоко неся голову, со звездой на груди, выхоленный, он величественно проходил по верхней площадке над амфитеатром рисующих. Розовые щеки старичка горели от восхищения собою, опущенные глаза ничего не видели. Он кивал по-царски направо и налево, воображая, что по сторонам шпалерами стоят ученики в немом удивлении от знаменитого Неффа. А те в это время, грязные, потные, смахивали уголь с рисунков шейными шарфами, увлекаясь работой, и совсем его не замечали".6
С профессорами и служащими Академии, по крайней мере, в начале преподавательской деятельности Неффа, отношения были сложными. Грюневальдт прямо пишет, что "принять службу означало попасть в осиное гнездо", и далее: "и все же его привлекала перспектива многообразных связей. При различных условиях он, наконец, согласился к немалой заботе своих коллег, которые хотели видеть с его приходом поселившегося в их тихой крепости немца, дрезденского питомца, светского слугу, интригана, деспота, неприятнейшего господина. Однако вскоре они убедились в своей ошибке; не было и следа от того чего они боялись. Тихим, дружелюбным, скромным, обязательным прошел Нефф этот путь. Ему не нужна была ничья благосклонность, но не отказывал в ней тому, кто в ней нуждался. Хлопотными делами он не занимался, а вот преподавательские обязанности напротив ревностно исполнял [...]. Постепенно лед недоверия плавился и год от года отношения становились все более дружественными и под конец стали очень хорошими".7
Третьего марта 1857 года Нефф добивается разрешения на поездку в Италию для поправления здоровья и написания эскизов образа "Тайная вечеря" для храма Христа Спасителя в Москве.8 Пожалуй, ни в какое другое путешествие художник не работал так мало, предпочитая работе отдых. Не считая эскизов для московского храма, Нефф писал, в основном, жанровые произведения, подобно, например, "Девушке на фоне гор" из Русского музея (1859) или "Итальянке" из музея в Ташкенте (1858). Описание некоторых из недошедших до нас работ оставила Грюневальдт.9 Основным содержанием этих "картинок" является "мир чувств" несложного повествования, представленный в идеализированном, далеком от реальной жизни, виде. Главное назначение этих работ — демонстрация художественного мастерства.
Много времени Нефф посвящал коллекционированию различных статуй, которые он, большей частью, не покупал, а заказывал. Это были и современные оригинальные скульптуры, и современные копии с антиков.10 Проявившаяся страсть к античности, по мнению Грюневальдт, особенно наглядно проявилась в его работах, написанных в то время: "Нимфа" (1858, ГРМ) и "Две нимфы в гроте" (1859, ГРМ), "грациозные фигуры, которые в светлых и нежных тонах передают целомудренную прелесть мрамора".11
Последняя картина обязана своим появлением впечатлению Неффа от грота в Тиволи: "Сказочная поэзия той тихой ночной прогулки по темным горным тропам и потом неожиданный ослепительный блеск факелов в гроте Нептуна, шумящий водопад, который с оглушительным гулом ввергал в пропасть свою пламенеющую добычу из соломы и хвороста [...] и потом, выйдя из грота, мы смотрели на мягко мерцающее ночное небо и магическую роскошь храма сивилл в вышине в бенгальском красочном блеске [...]".12А вот описание "волшебного" грота "Ведьмина дыра" на Капри: "Своды грота были подернуты воздушной синевой, но вода лучилась таким блеском, что никакая фантазия не может себе представить. Мы засунули руки; и они тоже показались небесно синими. Плывущая рыбешка сверкала как чистейшее серебро. Нам было до того странно в этой влажно-прохладной атмосфере на скользком коралловом рифе этого сияющего синевой сказочного мира, и мы все облегченно вздохнули, когда снаружи нас снова обступил любимый и знакомый солнечный свет".13 Таки образом, даже насыщенный и, на первый взгляд, неестественный колорит "Двух нимф" отражает реальные впечатления художника от итальянской природы и еще раз иллюстрирует творческий метод Неффа: идеал, но основанный на натуре. Сочетание таинственной природы и соблазнительных женских фигур, также внушающих некоторый трепет, поскольку они никто иные как нимфы ловящие в свои сети путников, создает в картине состояние "чудесного страха", вызывающее в памяти произведения Л. Тика или К. Брентано.
Произведение несомненно несет в себе символический подтекст. Изображенные на фоне волшебно-прекрасной природы, нимфы, и являются ее частью. Согласно романтическим воззрениям, природа — таинственная Богиня, спрятанная за покрывалом; только Любовь дает познание мира, поэтому разоблачение героинь символизирует разгадку тайн природы. Две бабочки на которые указывает пристально глядя на нас блондинка, символизирующие человеческие души которых ловят соблазнительные нимфы (брюнетка "указывает" на водопад, в котором найдут успокоение путники), сорванные и примятые розы — детали помогающие прочитывать основную мысль произведения. Увидеть сквозь покровы Любовь, вкусить ее прелести и умереть — цель воспетая многими немецкими романтиками и которая с течением времени превратилась в литературную моду. "Две нимфы в гроте" Неффа — один из примеров обращения к подобному романтическому штампу.
Ко времени написания картины (январь 1859 года) относится письмо Неффа своей жене, фрагмент которого, посвященный посещению монастыря в Субиако, мы уже приводили. Логично предположить о некой связи этих мыслей и идеи картины: Любовь обретающая совершенство в смерти.
Эротический элемент, который присутствует в этой картине не следует понимать как написанный ради него самого. Подобное прочтение произведения было рождено наступившей эпохой позитивизма; здесь не случаен "бытовой" оттенок в названии ("Две девушки, собирающиеся купаться" и "Вид грота в Тиволи с фигурами купающихся женщин"), появившийся сразу после написания этой работы. Можно говорить, что "Нимфы" Неффа "стояли у истоков русского буржуазного салона",14 объективно это так; но замысел их в меньшей степени был рожден желанием написать "салонную картину": это выражение романтического мирочувст-вования художника.
Одновременно с "Нимфами" Нефф работал над эскизами к "Тайной вечери" и, кажется, совсем непостижимым такое сочетание: почти "безнравственного" мотива с религиозным сюжетом. Однако именно соединение глубокой веры и полнокровной земной жизни — характерная черта мировоззрения художника, связывающая его с традицией раннего немецкого романтизма. "Смиренно проходить пути, предначертанные Богом, это я считаю своей задачей, — говорил Нефф, — но суметь идти по ним с постоянной радостью и блаженством в сердце, это я только теперь понимаю".15
