Содержание к диссертации
Введение
Глава I. ЖИЗНЕННЫЙ ПУТЬ 7
Глава II. ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ 40
1. В зеркале восточной культуры 41
1.1. «Натуральная» музыка природы 46
1.2. Кейдж в перспективе дзэн-буддизма 50
1.3. Ничто и Нечто 55
1.4. Индетерминизм как творческий принцип 58
1.5. Гармония сатори 61
1.6. Концепция взаимопроникновения 63
1.7. Учение о пустоте 65
1.8. Полюсы притяжения: Витгенштейн и Экхарт 70
2. В зеркале американской культуры 74
2.1. Трансцендентализм Торо 77
2.2. Джойс 81
2.3. Стайн, Паунд, К&ммингс 87
2.4. Тенденции американской живописи середины и второй половины XX века 93
2.5. Дадаизм и Кейдж 99
2.6. Модуляция дадаизма в поп-арт 102
2.7. Хэппенинги и перформансы: от акций к концепциям 104
2.8. Течение флаксус 108
2.9. В экспериментачьном направлении 111
Глава III. ТЕХНИКИ КОМПОЗИЦИИ И МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ 118
3.1. Серийная техника и сериальные принципы 122
3.2. Техника остинато и остинатных ритмических фигур 127
3.3. Новая модальность 133
3.3.1. Сонорная модальность 142
3.3.2. Сонористическая модальность 157
3.4. Ритмические структуры как новый принцип организации формы 159
3.5. Сонорика 177
3.6. Метод случайных действий 186
3.7. Индетерминизм как принцип композиции 198
3.8. Техника коллажа 209
3.9. Техника временных пределов 215
3.10. В поисках утраченной тишины 222
Вместо заключения. Этот прекрасный и необычайный звуковой .мир Кейджа... 242
Литература 248
Введение к работе
Имя Джона Кейджа (1912-1992) — одного из самых смелых новаторов музыки XX века — было на устах музыкантов на протяжении последних 60-ти лет. Творческую деятельность американского композитора во многом определила оригинальная художественная идея: «всё, что мы делаем — музыка», другими словами, всё, что вокруг нас, может стать искусством. Композитор, художник, миколог, писатель, поэт, чей вклад в искусство второй половины XX столетия позволяет считать его одним из влиятельных представителей Новейшей музыки, — кто он, этот человек, не перестававший удивлять своими невероятными творческими идеями и действительно изменивший представления об искусстве? Музыка Кейджа, живя полноценной жизнью, постепенно находит свою нишу в истории культуры и встраивается в ее общий контекст.
В перспективе всего изобретенного и созданного Кейджем возникает вопрос: что внесло творчество композитора в мировое музыкальное искусство? Жизнеспособны ли проложенные им пути? К чему привело смыкание границ музыки и жизни в его творчестве? В нашей работе делается попытка ответить на эти вопросы.
Данная диссертация представляет собой комтексное исследование творчества Джона Кейджа в историческом, теоретическом и эстетическом аспектах. Несколько десятилетий назад его деятельность в нашей стране была почти неизвестна. В настоящее же время проявился интерес к художественному наследию Кейджа, и оценка его новаторских завоеваний потребовала научной объективности. Для постижения творческих принципов композитора необходим широкий историко-культурный, религиозно-философский и общеэстетический подход, так как оригинальная философия искусства, индивидуальные методы сочинения и формы музыки Кейджа находятся в русле общих проблем современной музыкальной композиции.
Начало изучению творчества Кейджа музыковедами США и Европы положили первые издания и публичные исполнения произведений композитора в 1940-е годы; обращение к музыке Кейджа шло параллельно его завоеваниям. Однако это были отдельные статьи, в которых авторы выражали свое отношение к деятельности Кейджа; более существенные труды стали появляться лишь в 1970-1980-е годы (Р. Костеланец, П. Гриффите, М. Наймай, П. вап Эммерик, Д. Чарльз). В последнее десятилетие XX века выходят в свет работы Дж. Притчетта, У. Феттермана, продолжающие исследовать феномен Кейджа и дающие свои трактовки идей и концепций композитора.
Фундаментальные труды Р. Костеланца «Джон Кейдж», «Джон Кейдж (обь)яснен(ный)», а также составленный им сборник статей1 представляют собой крупные исторические исследования, посвященные творческому пути изобретателя и «полиартиста», как называет его Костеланец. Близкое знакомство автора с Кейджем повлияло на структуру его работ: в них в целом преобладает хронологический подход, много разделов книг Костеланца посвящено лично Кейджу как человеку, другу и интеллектуальному собеседнику. Автор уделяет внимание главным биографическим и творческим событиям, приводит многочисленные воспоминания современников, ценные авторские замечания, высказанные в личной беседе и интервью и касающиеся отдельных произведений, рассматривает главные творческие идеи, воплощенные в книгах Кейджа 1960-1980-х годов. Основные биографические данные и общие сведения о некоторых композициях Кейджа также содержатся в главе «Джон Кейдж» из книги А. Рича «Американские пионеры: от Айвза до Кейджа и вокруг» . В диссертации Е. Сайндера «Джон Кейдж и музыка после Второй мировой войны» (1970) творчество Кейджа исследуется в связи с общеэстетическим поворотом музыкального искусства США и Европы на рубеже 1940-1950-х годов — переломом культуры, приведшим к рождению Новейшей музыки. У. Дакворт в своей диссертации «Расширение пределов нотации в музыке Джона Кейджа» (1972) рассматривает его произведения в ракурсе теории (проблемы современных типов нотации) и практики (проблемы исполнения и восприятия). У. Феттерман книгу «Театральные произведения Джона Кейджа» (1996) посвятил художественно-эстетическим и музыкально-композиционным принципам искусства Кейджа на примере его театральных и сценических произведений.
Круг музыкально-теоретических вопросов, возникающих в связи с творчеством Кейджа, необычайно широк. Несмотря на это, работ, посвященных их рассмотрению, немного. Несомненный научный интерес представляет теоретическое исследование П. Гриффитса «Кейдж»3. Автор избрал хронологический подход, анализируя произведения преимущественно раннего и среднего периода творчества композитора. Гриффите рассматривает техники композиции Кейджа в его инструментальных и вокальных сочинениях, касается проблем исполнения графических и индетерминированных опусов (глава «За пределами композиции»), а также определяет ведущие формообразующие принципы музыки Кейджа (главы «Хроматические упражнения», «Ритмические структуры»).
Д. Притчетт в книге «Музыка Джона Кейджа»4 предпринял попытку охватить все творчество композитора в историко-теоретическом и практическом ракурсах. Пожалуй,
1 Kosiclanet: R. John Cage. N.-Y., 1970; Writings about John Cage I Ed. by R. Kostelanetz. Ann Arbor, 1993; Kos-
telanctz R. John Cage (cx)plain(ed). N.-Y., 1996.
2 Rich A. American Pioneers: Ives to Cage and Beyond. London, 1995.
3 Griffiths P. Cage. London; N.-Y.; Melbourn, 1981.
4 PritchcttJ. The Music of John Cage. Cambridge, 1996.
4 это первая работа, представляющая полную картину искусства Кейджа. Автор предпочел хронологический подход для того, чтобы показать процесс эволюции музыкального мышления и стиля композитора на примере самых важных и значительных его произведений, проанализированных с точки зрения не только того, что нового внес Кейдж в историю послевоенного авангарда, но и почему он писал именно такую музыку, воплощал именно такие идеи. Интересуют исследователя также философско-религиозные принципы искусства Востока и идеи М. Маклуана и Б. Фуллера, получившие развитие в творчестве Кейджа. Область исследования Притчетта составили: техники композиции раннего периода творчества Кейджа, использованные в пьесах для ударных инструментов и препарированного фортепиано, ритмические структуры, метод случайных действий и принцип работы с картами и диаграммами, новые типы нотации. Притчетт выявляет философско-эстетические предпосылки обращения композитора в 1950-е годы к фактору случайности и индетерминизму, рассматривает концепции искусства как процесса и акции, затрагивает произведения других видов искусств. Притчетт — один из немногих, кто подробнейшим образом описал этапы композиционного процесса, основанного на методе случайных действий из «Книги перемен». Воспользовавшись прекрасной возможностью ознакомиться с рукописями Кейджа, ученый последовательно проанализировал, ссылаясь на авторские таблицы звуковысот, длительностей и динамики, этапы работы композитора с музыкальным материалом.
В России искусство Кейджа не подвергаюсь еще всестороннему исследованию. Отдельные аспекты его творчества рассматривали в своих работах 10. Холопов, Н. Дроздецкая5, Е. Дубинец, К. Зенкин, М. Дубов, Л. Любимов6. Ценнейшим вкладом в российское музыкознание стали публикации переведенных на русский язык лекций и статей Кейджа, осуществленные А. Лаупшым, Е. Дубинец и С. Завражновой.
Творчество Кейджа многогранно и выдвигает широкий круг задач, часть которых осталась в зарубежной и отечественной литературе не решенной. Поэтому основная цель данной диссертации — теоретическая разработка и анализ новаторских свойств материала музыки Кейджа, принципов его развития и формообразования на примере сочинений разных периодов творчества. Не менее важным нам показачось освещение проблемы прекрасного в художественно-эстетической концепции композитора и внутренней связи Кейдлса с разными направлениями американского искусства XX столетия. Одна из основных затдч работы заключается также в разработке теории сонорно-модаїьной (тем-
5 Статья Н. ДроздецкоП, изданная в книге: Супонева Г. Проблемы нотации в музыке XX века. Дроздецкая II.
Джон Кейдж: творчески» процесс как экология жизни (М., 1993. С. 75-99), представляет первый в отечест
венном музыкознании обстоятельный философско-эстетпчсский анализ творческого метода Кейджа.
6 В сентябре 2002 года в Московской консерватории была проведена конференция, посвященная 90-летию
со дня рождения Дж. Кейджа. Материалы конференции, а также другие работы вошли в первый в России
сборник статей о творчестве американского композитора: Джон Кейдж. К 90-летию со дня рождения. Науч.
труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 46. М., 2004.
5 бровой, фонетической) и индстерминированной композиции, анализе ритмических
структур и других принципов формообразования, которые отвечают ведущим тенденциям Новейшей музыки и получают развитие в творчестве композиторов последующих поколений.
В процессе работы мы опирались на первоисточники, послужившие главным ориентиром в рассмотрении творческих принципов Кейджа. Основным материалом для исследования также явились многочисленные — исторические, теоретические и философско-эстетические — работы Кейджа, авторские комментарии к музыкальным, хореографическим и графическим произведениям, лекции и литературно-поэтические сочинения (некоторые из них были переведены на русский язык, снабжены комментариями и включены в Приложение).
В диссертации впервые на русском языке представлены наиболее значимые произведения Кейджа с аналитическими комментариями, подробно рассмотрены те принципы, которые сформировались у него под влиянием идей мыслителей и художников разных эпох как Востока, так и Запада. Полюсами притяжения художественного мышления композитора были философские концепции Нагарджуны, Кумарасвами, Судзуки, Экхарта, Торо, Фуллера, Маклуана и творческие концепции Паунда, Каммингса, Джойса, Стайн, Сати, Айвза, Кауэлла, Раушенберга, Тоби, Грэйвса и других. Объектами нашего исследования стали также гравюры, фонетические тексты, мезостихи Кейджа, так как автор использовал в графике и литературе ту же технику, что и в своей музыке.
В данной работе применен комплексный метод анализа музыкальных произведений Кейджа, теснейшим образом связанных с восточными художественно-эстетическими принципами. Направленность аналитического процесса от частного к общему отвечает вектору композиторского процесса Кейджа. Создание музыки он начинал с разработки своеобразного «индивидуального проекта» (термин Ю. II. Холопова), подразумевающего сочинение для каждой композиции особого звукового материала (а порой и с изобретения музыкального инструмента или особой техники игры на нем) и, после тщательного изучения его возможностей и свойств, отбор методов развития и способов формообразования.
Аналитические очерки, занимающие значительный объем диссертационного исследования, позволяют выявить особенности техники и формы в связи с характером звукового материала, раскрыть исторические, теоретические и эстетические аспекты музыкальной композиции. Для этих целей были выбраны произведения, наиболее ярко демонстрирующие принципы работы с тем или иным материалом и при этом индивидуальные по своей форме, художественно-стилистическому облику и образно-смысловому наполнению.
Диссертация содержит введение, три главы и заключение. Первая глава посвящена жизненному пути Кейджа, во второй — раскрываются главные принципы его художественно-эстетической концепции, в третьей — рассматриваются основные методы сочине-
ния, обусловленные философией его творчества. В приложение вошли переводы па русский язык трех статей Кейджа с авторским анализом методов композиции, использованных в «Музыке перемен», «Воображаемом пейзаже № 4» и «Музыке для фортепиано 21-52», а также справочник «Вокруг Кейджа. Имена», включающий краткие сведения о тех музыкантах, писателях, художниках и философах, с которыми общался и творчески сотрудничал Кейдж, необходимые для расширения представлений о современной американской культуре.
Автор диссертации приносит искреннюю благодарность И. А. Барсовой, М.В.Воиновой, Н. К. Дроздецкой, А.Б.Любимову, А. Ю. Радвиловичу, А. А. Ровнеру, М. А. Сапонову, С. Ю. Сигиде, В. Н. Холоповой и О. В. Худякову за любезно предоставленные нотные и аудио материалы, необходимые для исследования.
Жизненный путь
Джон Кейдж родился в США (Лос-Анджелес, штат Калифорния) 5 сентября 1912 года. Отец Кейджа — Джон Милтон Кейдж, сын баптиста-миссионера и проповедника из Колорадо — был инженером и изобретателем приборов для поиска подводных лодок. Один из его радаров обнаружил немецкую субмарину в Ла-Манше во время Первой мировой войны. Мать Кейджа — Лукреция Харви играла на фортепиано, была страстным кни-голюбом, занималась общественной деятельностью и благотворительностью (фотографии из книги: Rich A. American Pioneers: Ives to Cage and Beyond. London, 1995)
Музыкальное воспитание Кейдж получил в семье, брал уроки фортепиано у жившего по-соседству преподавателя музыки, а также у своей тети Фанни. Позднее с мальчиком занималась пианистка Чарльз Диллон. Кейдж учил пьесы из репертуара музыкальной школы («К Элизе» Бетховена и другие8), читал с листа, получал базовые технические навыки. Он любил заниматься на фортепиано и хотел посвятить свою жизнь концертным исполнениям произведений Грига, «которые, — по признанию Кейджа, — показались ему несложными и очень нравились»9. Будучи блестящим учеником, первым в классе, Джон с отличием окончил среднюю школу (1920-1928) .
Уроженец Калифорнии, из образованной семьи, отличавшийся разносторонними интересами и тягой к искусству, Кейдж с детства впитывал многонациональные и религиозные особенности своей страны. Красивая природа и архитектура Лос-Анджелеса — всё давало пищу его воображению, настроенному на творческую волну. В 1928 году 15-летний юноша победил в лос-анджелесском конкурсе ораторского искусства, выступив с речью «Другой человек думает иначе» о проблеме отношений между США и Латинской Америкой, и получил Голливудский кубок. Весной Кейдж поступил в Помона-колледж
(Клермонт), прошел 2-летний курс как вольнослушатель, а затем уехал в Европу и пробыл там с весны 1930 по осень 1931 года. Родителям он объяснил, что отправился в Старый Свет с целью расширения своего кругозора и обретения художественного опыта: Кейдж хотел стать священником, писателем, художником или музыкантом, но удивительным образом соединил все эти сферы деятельности, когда стал зрелым композитором.
Больше года Кейдж жил в Европе (Мадриде, Берлине, Париже, на Майорке), погрузившись в интеллектуально-художественную и высоко-духовную среду. Молодой человек, еще не решивший, чему себя посвятить — искусству или религии, около полугода в Париже изучал архитектуру, живопись, писал стихи, рисовал, посещал концерты, музеи, галереи. Одним из его ярких воспоминаний был концерт из произведений А. Скрябина. Уже в молодые годы проявился интерес Кейджа к современному искусству и свойственная ему тенденция к преодолению границ одной сферы деятельности в сторону разных видов художественного творчества. Джон брал уроки фортепиано у Лазаре Леви и пробовал свои силы в области музыкальной композиции, увлекаясь живописью и литературой европейских авангардистов. Свои ранние опыты Кейдж оценивал критически: «Я очень мало помню о своих первых музыкальных сочинениях за исключением того, что они не обладали эмоциональной привлекательностью и выразительностью. Они создавались по математическим расчетам, столь сложным, что в результате музыкальная пьеса получалась крайне короткой. Следующие же произведения были написаны без какой-либо математики и на весьма вдохновившие меня тексты Эсхила и Гертруды Стайн. Я импровизировал на фортепиано и записывал то, что получалось».
По возвращении из Европы в США Кейдж недолгое время подрабатывал садовником при отеле Санта Моника (найти работу в период «Великой депрессии» в Америке было очень трудно). Для любителей искусства за небольшой гонорар раз в неделю он читал лекции о современной живописи, музыке, творчестве известішх композиторов и исполнителей, а также озвучивал анализируемые произведения. Одна из лекций была посвящена музыке А. Шёнберга и его фортепианным пьесам ор. 11. Сам Кейдж не мог сыграть это произведение и не нашел его записи, поэтому решил обратиться к помощи Ричарда Булига — исполнителя музыки Шёнберга. Кейдж позвонил к пианисту с просьбой проиллюстрировать лекцию, но получил вежливый отказ; несмотря на это музыканты познакомились: молодой композитор впоследствии не только обучатся у Булига игре на фортепиано (1932-1933), но и показывал свои произведения. Булиг был рат, помочь Кейджу, исправлял его ошибки и дават ценные советы, призывая быть крайне осторожным и последовательным в процессе сочинения музыки. «Он высказал идею, — вспоминат Кейдж, — что суть композиции состоит в расположении звуков таким образом, чтобы они подходили друг к другу и содействовали общему плану» . Под руководством Булига Кейдж делал контрапунктические упражнения, изучал полифонические пьесы.
В зеркале восточной культуры
В искусстве XX века на очередном витке спирали проявился интерес к культуре, религии и философии Востока. К середине столетия для многих композиторов стали очевидными недостаточность традиционных художественных концепций, исчерпание возможностей тональной и серийной гармонии, традиционных композиционных средств, жанров и форм западной музыки, поэтому авангардисты заимствовали художественные принципы неевропейских культур стран Азии, Африки, Латинской Америки.
В творчестве Кейджа обнаруживаются следы влияния индийской, японской, индонезийской культур. Из работ, посвященных японскому искусству, Кейдж почерпнул идею «прятать красоту — высокая обязанность художника», о чем он упоминает в своих «Лекции о Ничто» и «Лекции о Нечто»86. В искусстве он ценил «спокойную красоту, внутрен-шою ясность, внешнее безмолвие, спокойствие чистого созерцания» . Для восточного художника «прятать» означает созерцать красоту, лишь намекнув на нее, показывая не во всей полноте и открытости, а недосказывая. Главное на японской картине не то, что изображено, а что скрыто, а в хайку — не сказанное, а находящееся между строк. В этой недосказанности вся трогательность и утонченность восточного искусства, к которому тяготел Кейдж. Не действенность, а созерцательность, не развитие, а пребывание, не точка, а многоточие — доминанты его музыки.
В произведениях Кейджа можно обнаружить непосредственное воздействие индийского или японского искусства, проявившееся во многих его сочинениях от «музыки звучностей» для препарированного рояля и ударных инструментов до «музыки жребия» с ее принципом случайности и индетерминированных графических опусов. Кейдж расширил европейский инструментарий индонезийскими и азиатскими инструментами (храмовые гонги, китайские тарелки, губной орган сё, различные погремушки и жужжалки). «Восточные» у него не только тембры, но ритм, время и композиционные структуры произведений, в которых преобладает тихая сонорика в «растянутом» времени, организованном посредством числовых рядов. Под влиянием восточной эстетики в музыке Кейджа возникли такие особенности, как:
созерцательно-медитативное, а не действенное начало;
погружение в звучание как таковое, звуковой поток, массу, просто звук с одной стороны, в молчание и тишину — с другой;
огромное значение тембра (отсюда — сонорная гармония, введение шумов и электронных звучаний, изобретение новых инструментов), особых ритмических и числовых структур, а также принципа темброритмического развития;
отсутствие направленности в движении музыкальной формы, что у Кейджа от-части связано с религиозными представлениями об искусстве ; преобладание принципа остинато и вариабельности над трансформацией; доминирование составных, статических форм над «развивающими» и «драматическими».
Тремя двигателями единого творческого процесса у Кейджа служили восточный звук, время и эмоциональный образ. Отчасти из восточного же искусства заимствован прием «политемпии» — совмещения параллельно движущихся пластов, одновременно звучащих «музык», каждая в своем ритме, времени и скорости.
Вероятно, самое главное, в чем сказалась направленность Кейджа на искусство Востока, это повышение роли иррационально-интуитивного начала в композиционном процессе и идейно-образное музыкальное содержание: от медитации в «Прелюдии к медитации» и пьесе «На природе» до «перманентных эмоций индийской культуры», которые, по словам композитора, он стремился воплотить в циклах «Аморес», «Сонаты и интерлюдии», а также идеи соотнесения периодов человеческой жизни с временами года по-восточному (балет «Времена года», Струнный квартет в четырех частях). Некоторые числа ритмических структур музыки Кейджа имеют в китайской философии символическое значение. Так, в основе литературно-музыкального произведения «45 для чтеца» (1945) лежит число 10.000 — такую сумму составляют все структурные единицы текста, разделенного автором на 13 групп, включающих соответственно 3-7-2-5-11-14-7-6-1-15-11-3-15 секций, в сумме образующих 100 секций. Согласно китайской философии, всеобщая структура мира составляет 100 единиц по 100 элементов каждая, всего — 10.000 элементов. Это число имело особое мистическое значение для Кейджа и притягивало его как знак «десяти тысяч вещей мира», так как в работах китайских мыслителей 10.000 символизирует собой бесконечность. С этим «бесконечным» числом связано еще одно произведенне Кейджа — цикл сольных инструментальных пьес «Десять тысяч вещей» , написанный по прочтении работ мыслителей даосизма и буддизма, посвященных концепции многообразия универсума. В ряду музыкальных произведений со скрытой символикой числа 10.000 стоят сольные инструментальные пьесы «26 1.1499" для струнника», «59 /2" для струнника» и другие.
Серийная техника и сериальные принципы
Стабилизирующую функцию выполняют дополнительные конструктивные элементы — лейтвысоты и лейтинтервалы, образующие полицентрическую тональную систему (секции обрамляются регулярно мелькающими звуками es, d [des] и с). Так, Кейдж соединяет принципы техники ряда и централизованной тональной гармонии.
В преобразованиях темы II части Сонаты для двух голосов — Фугато — композитор использует приемы свободного интонационного варьирования, имитации, обращения, ритмического уменьшения, ракохода. Кейдж как бы импровизирует на тему «форма фугато», используя характерный для своего стиля принцип вариации и метаморфозы. Пьесу составляют 5 проведений темы, претерпевающей обновления, и 2 интермедии. В каждом голосе дважды проводятся 25-звуковые ряды. Семизвучная тема фугато (окрашенная в с-moll) содержит интонации веберновского типа. Мелодическая линия очень пластична и выразительна. Скрытое двухголосие образуется октавными перебросами голосов.
Первая пара проведений — двухголосная стретта, в которой ответ в тритоновом соотношении с темой представляет собой обращенный ее вариант в ритмическом уменьшении первой половины, так что, вступая через такт, ответ заканчивается на полтакта раньше ожидаемого. В проведении темы от es (нижний голос) и а (верхний голос) совпадают 3 последних звука — des, h, с. Реперкуссии es и а симметрично окружают малыми терциями центральный тон сочинения с (первый три-хорд темы — es-des-c, первый трихорд ответа — a-h-c). Фактура фугато устойчиво двухголосна, но композитор искусно имитирует трехголо-сие за счет изложения темы в более высоком регистре, принадлежащем «виртуальному» третьему голосу. Третье и четвертое проведения доверены верхнему голосу, тема звучит от Ъ и/ с измененной интерваликой: начальный тоновый ход заменен полутоновым, заключительный нисходящий скачок на септиму — нисходящей ноной, четвертое проведение завершается вместо двух последних септимовых ходов терцовыми. Пятое проведение темы (нижний голос, И1) отделено однотактовой каденцией, в которой интервальная структура темы еще более трансформирована. «Запаздывающий» верхний голос имитирует тему в обращении и ритмическом уменьшении, как и в начальном изложении. Принцип свободной имитации сохранен и в последующей интермедии (четвертая строка нотного примера): 3 голоса вступают от звуков d, h1 и/ с разницей в один такт (при третьем вступлении — такт с четвертью). Завершает Фугато начальная интонация темы на исходном высотном уровне, возвращая пьесу к центральному тону произведения (по типу тональной репризы). В гармоническом аспекте очевидна симметрия проведений имитаций: es-q-b-f-h. Осью симметрии служит звук Ъ, вокруг него располагаются две пары проведений в тритоновом соотношении.
Три пьесы для дуэта флейт (1935) написаны в полицентрической хроматической тональности с использованием метода микросерийной организации высотного или ритмического материала. Музыкальная ткань всех пьес выведена из трехзвуковой кварто-секундовой формулы, играющей роль центрального созвучия. Трихордная ячейка стабильна в отношении интервальной структуры — 6.2 и ч.4 (или их обращения) и мобильна в отношении высотного уровня и порядка появления звуков, все возможные комбинации которых использованы в произведении (тот же принцип метаморфозы: одно и то же, но всегда В НОВОМ обличий): Три пьесы для дуэта флейт, I пьеса Контрастный элемент — не входящие в трихордную группу звуки, часто образующие секундовую последовательность, — выполняет развивающую функцию: полутоны звучат острее мягких, диатонических кварто-квинтовых интонаций главного элемента, определяющего общий эмоциональный модус сочинения. Хроматическая гармония имеет несколько тональных центров: на роль устойчивых тонов, фигурирующих в начале и окончании I пьесы, претендуют звуки es, d и с. В III пьесе центр смещается на d-as.
При общей системе звуковысотной организации каждую пьесу характеризует индивидуальная конструктивная идея. Во II пьесе обнаруживается система повторов нескольких фраз с сохранением или незначительным варьированием ритма или высотно-регистрового положения звуков (тт. 1-3, 20-22, 37-39, 43 5, 55, 59-61, 70-71). Тема III пьесы также построена на основе трехзвукового центрального элемента цикла. После выразительной кульминации, в репризе 3-частной песенной трансформы она возвращается в октавном контрапункте.
