Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Творческий путь А. Гильмана 10
1.1. Годы артистического становления. Школа Лемменса 10
1.2. Эпоха Трокадеро 15
1.3. На рубеже XIX-XX веков 22
1.4. Последние годы жизни творчества 31
Глава II. Педагогическая деятельность А. Гильмана 33
Глава III. Органное наследие А. Гильмана 42
3. 1. Предварительные замечания 42
3. 2. Малые формы 45
3.3. Органные сонаты 72
Глава IV. Редакторская деятельность А. Гильмана 140
Заключение 156
Список литературы 160
Приложения 168
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Творчество французского композитора-органиста Александра Гильмана (1837-1911) мало известно сегодняшнему поколению, хотя его вклад в становление органной культуры (не только французской, но и американской) очень значителен. Уникальность личности этого музыканта заключается в его разносторонней деятельности: исполнительской, композиторской, редакторской и педагогической.
Гильман представляет ту «золотую» плеяду концертирующих исполнителей, которые не только пропагандировали собственные сочинения, но и заложили основы искусства интерпретации органной музыки разных стилей и эпох. Оценивая его композиторское наследие, подчеркнем, что оно очень полно репрезентирует основные направления и жанры французской органной музыки второй половины XIX века. Это - крупная форма, представленная жанром сонаты, музыка для сопровождения литургии, разнообразные концертные пьесы (в том числе, парафразы), транскрипции. Имя Гильмана также присутствует в качестве редактора изданий старинной музыки. Сочинения таких композиторов, как Ж. Титлуз, Н. де Гриньи, Л. Н. Клерамбо, Л. Маршан обрели известность на рубеже ХІХ-ХХ веков благодаря его энтузиазму и подвижничеству.
Наконец, Гильман был инициатором открытия двух крупных учебных заведений: вместе с Венсаном д'Энди и Шарлем Бордом он стал основателем парижской Schola Cantorum, а в Нью-Йорке - Органной школы Гильмана.
Его кончина в 1911 году совпала с моментом смены стилевой парадигмы во Франции, что обусловило временное забвение творчества Александра Гильмана. Явный интерес и внимание к наследию Александра Гильмана обозначились на рубеже XX-XXI столетий выходом многотомного собрания его органных сочинений в издательстве «Barenreiter», включением произведений Гильмана в конкурсные и концертные программы.
Спустя сто лет его наследие видится важным и оригинальным звеном в истории французской органной музыки, что делает актуальным его исследование и восстановление в общей цепи историко-культурного процесса.
Цель данной работы - представить жизнь и творчество Александра Гильмана в комплексе музыкально-исторических, теоретических и исполнительских проблем.
Задачи исследования:
- реконструировать основные этапы творческой биографии Гильмана,
вписав ее в контекст развития французского органного искусства на рубеже
XIX-XX веков;
- рассмотреть его органное наследие, дав характеристику главным жанрам
в его творчестве: сонате и одночастной пьесе;
- проанализировать стилевые особенности композиторского письма
Гильмана, сделав акцент на органной специфике его произведений;
- выявить эволюцию его музыкального языка на примере магистрального
жанра в его творчестве - органной сонаты;
сформулировать принципы его педагогической методики;
рассмотреть его редакторские принципы в контексте складывающегося «исторически информированного» или аутентичного направления в интерпретации старинной музыки.
Объектом исследования являются жизнь и творчество А. Гильмана.
Предметом исследования стали эстетические взгляды Гильмана и эволюция его композиторского стиля.
Материалом исследования послужили музыкальные произведения композитора, а также его музыкально-критическое наследие: статьи по вопросам истории и теории исполнительства на органе, предисловия к издаваемым им нотным сборникам.
Степень изученности темы диссертации. Отметим, что в отечественных трудах о Гильмане и о его многогранной деятельности говорится только в связи с другими композиторами-органистами конца XIX века. Подобных работ всего несколько: диссертация Т.Калашниковой, написанная об ученике Гильмана Луи Вьерне (МГК, 2009), где приводятся фрагменты его воспоминаний об учителе, а также монография Е. Кривицкой «История французской органной музыки» (М., 2003; второе издание М., 2010) и учебное пособие «Из истории мировой органной культуры XVI-XX веков» (М., 2008), где можно найти некоторые биографические сведения об этом музыканте. Однако ни его композиторское наследие, ни общественно-просветительская деятельность, ни редакторские принципы ранее никогда не изучались в России.
Что касается иностранной литературы, то автор диссертации опирался на корпус работ, прежде не фигурировавших в российскиом научном музыкознании. Прижизненные источники: рецензии в американских газетах на выступления Гильмана, например, статья «Знаменитый французский органист Александр Гильман и его манера игры и сочинения» в «The New York Times», статьи самого Гильмана, дающие представление о его эстетических взглядах, музыкантских и педагогические принципах.
Оценки личности и творческого наследия композитора появились уже в первые дни после его смерти. Чрезвычайно важными документами представляются: развернутый некролог, опубликованный Ш. Мютеном, преемником А. Кавайе-Колля в «The Misucal Times» (в мае 1911 года); статья Уильяма Карла «Вклад Гильмана в развитие органной музыки и органного исполнительства», изданная в 1912 году; а также статья к 100-летию со дня рождения Гильмана, написанная его учеником Хендерсоном вновь для «The Musical Times» (ноябрь, 1937).
Чтобы подробно реконструировать события артистической жизни Гильмана, автором были привлечены редкие биографические материалы, приведенные в диссертации французского ученого Курта Людерса (К. Lueders)
«Александр Гильман (1837-1911), органист и композитор» и в монографии
американского исследователя Орфа Оке (Orpha Ochse) «Органисты и органное исполнительство в девятнадцатом веке во Франции и Бельгии», где дается широкая панорама исполнительского искусства эпохи Гильмана.
В труде Орфа Окса также приведены ценные сведения о педагогической деятельности Гильмана. Ее результаты особенно впечатляют, если перечислить всех его учеников, число которых составляет не одну сотню.
В поле зрения были и работы французских авторов, прежде всего, «Воспоминания» Л. Вьерна, статья о Гильмане известной исследовательницы истории французской органной музыки Ф. Сабатье, «Путеводитель по органной музыке», отдельные труды по органостроению.
Методология исследования основана многоаспектном анализе, на сочетании исторического, теоретического, исполнительского и культурологического подходов. Автор данной работы опирался не только на труды исследователей в области французской органной музыки (Н. Дюфурка, Ф. Сабатье, К Дарасса, Е. Кривицкой), но использовал методологические принципы анализа жанров сонаты и симфонии, разработанные крупными отечественными учеными: М. Арановским, И. Барсовой, В. Протопоповым и другими.
Одним из главных аналитических инструментов стал метод сравнительного анализа произведений Гильмана с другими органными и фортепианными сочинениями французских и зарубежных авторов разных периодов романтической эпохи.
Музыка Гильмана анализируется не только в теоретическом и историческом аспектах, но и с точки зрения исполнителя-практика, т.к. автор данной работы, являясь концертирующим органистом, опирается еще и на собственный артистический опыт.
Гипотеза исследования — творчество Гильмана является соединяющим звеном между романтическим искусством Х1Х-го и новыми тенденциями XX века.
Научная новизна настоящей диссертации заключается в том, что это единственное музыковедческое исследование на русском языке, комплексно рассматривающее жизнь и творчество Александра Гильмана. Впервые подробно анализируются все восемь органных сонат, представляющие оригинальную ветвь клавирной сонаты конца XIX - начала XX столетия. Впервые рассматриваются редакторские принципы Гильмана, позволяющие проследить, как складывался «исторически информированный» подход к исследованию и исполнению старинной музыки.
Введен в научный оборот большой фактологический материал, касающийся не только фактов биографии музыканта (о котором нет статей в российских энциклопедических изданиях), но и культурного контекста его времени.
Научные результаты, выносимые на защиту.
предложена характеристика органного наследия А. Гильмана, позволяющая выдвинуть его в ряд значительных композиторов-органистов рубежа XIX-XX столетий;
разработана жанровая классификация разновидностей органной сонаты, выявляющая оригинальность подхода А. Гильмана к трактовке этого жанра;
выявлены стилистические черты, позволяющие считать А.Гильмана одним из ярких представителей органной школы во Франции.
Теоретическая и практическая значимость работы определяется тем, что предлагаемые принципы многоаспектного подхода в анализе органного творчества Гильмана могут быть применены и как для изучения творчества других композиторов-органистов, так и вообще экстраполироваться на анализ любой инструментальной музыки, рассматривая ее в неразрывном единстве теоретического и исполнительского аспектов. Материалы данной диссертации могут быть полезны не только органистам, но также дополнить курсы истории
зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, полифонии, истории исполнительского искусства, истории и теории органных стилей.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского 26 апреля 2011 года и была допущена к защите.
Научные материалы работы нашли применение в педагогической работе диссертанта (в ДШИ №14 г. Москвы, в АМК при Московской консерватории); в концертной деятельности в качестве органиста.
Основные положения диссертации изложены в статьях, опубликованных в научных журналах, в том числе, из списка рекомендованных экспертным советом ВАК Министерства образования и науки РФ.
Структура работы отвечает целям и задачам исследования и построена по принципу монографических глав, каждая из которых освещает один из аспектов творческого пути Гильмана.
В первой главе дается биографический обзор, причем акцент делается именно на событиях, связанных с обликом Гильмана-органиста. Вторая и третья главы посвящены соответственно педагогической деятельности и композиторскому творчеству. В связи с тем, что на русском языке музыка Гильмана никогда не исследовалась, автор счел необходимым дать в третьей главе серию аналитических этюдов, посвященных сонатам, на основе которых затем сделаны обобщающие выводы об особенностях композиторского письма и эволюции стиля Гильмана.
Завершает работу глава о Гильмане-редакторе органных изданий.
В Заключении подводятся основные итоги, и дается оценка достижениям этого замечательного музыканта, как в контексте его эпохи, так и с позиции современности.
Три Приложения включают архивный иллюстративный материал (прижизненные фото А. Гильмана), обзор учеников по персоналиям и каталог сочинений композитора. Список литературы состоит из 108 источников, в том
числе 71 на иностранных языках.
Эпоха Трокадеро
В 1878 году Гильмана приглашают сыграть на инаугурации нового органа Кавайе-Колля во Дворце Трокадеро, после которой следует серия его сольных концертов. С 1879-го по 1897 год он регулярно выступает в Трокадеро. То были исторические концерты (во всех смыслах!), где Гильман хотел показать поэтапное развитие и эволюцию органной музыки. Программы свидетельствуют о богатстве его репертуара: итальянские композиторы XVI века — Габриели, Палестрина, Меруло, Фрескобальди, английские — Берд, австрийские — Муффат, Фробергер, немецкие — Пахельбель, Букстехуде, Бах, французские — Дандрие, Клерамбо.
Поскольку концерты в Трокадеро стали определенным этапом не только в биографии Гильмана, но и в истории всей французской культуры, остановимся на них подробнее.
Есть инструменты в истории культуры, которые знаменуют собой целые эпохи, аккумулируя вокруг себя мощнейшее духовное поле - таков орган Собора Нотр-Дам или церкви св. Фомы в Лейпциге. Для Франции одним из знаковых инструментов стал орган Дворца Трокадеро в Париже.
Сам Дворец был специально построен для Всемирных выставок, которые проводились, начиная с 1855 года. Он был возведен напротив Марсового Поля в 1878 году и занимал площадь в 42, 653 квадратных футов. Построенный в псевдо-византийском стиле всего за несколько месяцев, Трокадеро стал одним из самых монументальных сооружений того времени. Мастерами были Жюль Бурде и Габриэль Жан Антуан Давьюд 5.
Образовался музыкальный комитет, куда входили К.Сен-Санс, Т. Дюбуа1 , А. Гильман и А. Кавайе-Колль. Благодаря их усилиям был установлен первый орган в концертном зале, предназначавшийся не для исполнения во время богослужений, как это было принято в церквах, а только для публичных светских выступлений17.
Поначалу это был трехмануальный орган с 45 регистрами, предназначавшийся для одной из церквей Парижа, но, из-за отсутствия достаточного количества времени для выполнения заказа для Трокадеро, Кавайе-Колль решил его увеличить, добавив 4-й мануал и 32-футовый регистр в педали, и поставить орган в новый концертный зал. Этот инструмент стал самым большим органом того времени в Париже со множеством характерных для нового типа романтического симфонического органа регистров и швеллерами на первом и втором мануалах.
Однако акустика в Трокадеро считалась неудовлетворительной из-за многочисленного эха. Звук доходил дважды и с большим запаздыванием. Но, что любопытно, эта акустическая особенность сказывалась только на качестве речи или звучании инструментов симфонического оркестра, но не органа. Поэтому зал Празднеств стал местом для проведения преимущественно органных концертов1 .
На первом выступлении на Выставке 6 июня 1878 года, посвященном открытию нового зала, звучала музыка для оркестра и хора под управлением Эдуарда Колонна: кантата Сен-Санса «Свадьба Прометея» и ода-симфония «Пустыня» Фелисьена Сезара Давида.
Спустя 2 месяца, 7 августа, когда орган, наконец, был готов, прошла торжественная инаугурация инструмента, где играл сам Александр Гильман.
Вот программа этого концерта:
Лемменс. «Фанфары»
Мартини. Гавот F-dur
Шоее. Марш
Гильман. Траурный марш и ангельское пение (Marche funebre et chant seraphique)
Гендель. Концерт B-dur
Бах. Токката и фуга d-moll (BWV 565)
Мендельсон. Adagio из сонаты f-moll
Гильман. Марш на тему Генделя.
По свидетельству очевидцев, игра Гильмана поразила слушателей чистотой исполнения и разнообразными красочными сочетаниями регистров. Также критика отметила слишком частое использование швеллера, но что, впрочем, было очень эффектно и оправдывалось производимым впечатлением1 .
Вначале прозвучали произведения современников Гильмана и его самого. Публика принимала их очень тепло и приветствовала исполнителя громкими аплодисментами после каждого произведения. Но вторая часть программы смутила слушателей — они ожидали продолжения эффектной романтической программы, а последовало исполнение сочинений эпохи барокко, что нарушило хронологическую последовательность.
После инаугурации последовала серия концертов, проходивших на протяжении двух месяцев два раза в неделю, где участвовали многие известные органисты того времени. Эти концерты вошли в историю, как события поистине мирового масштаба. В цитированной выше статье Р. Смита «Орган Трокадеро и его исполнители» говорится, что, по словам очевидцев, вход был свободный, и всегда было много слушателей (1.500 — 2000 человек). Особенно это касалось органных концертов, на которые публика ходила лучше, чем на другие. Люди даже стоя могли прослушать весь концерт.
Среди исполнителей были такие знаменитые органисты как: Сезар Франк, Шарль-Мари Видор, Эжен Жигу, Жак Никола Лемменс, Камиль Сен-Сане...
Эти концерты вызывали неподдельный интерес в печатных изданиях, каждый из них комментировался и подвергался критике. Статьи не ограничивались общими стандартными фразами, типа: «он играл в серьезном стиле», или «он показал всю мощь органа», а представляли детальный разбор разных аспектов исполнения20.
Если проанализировать программы всех 16 участников этой серии концертов, то наиболее часто исполняемыми композиторами были Бах, Мендельсон и Гендель, а самым известным произведением — «Фанфары» Лемменса. Многие органисты включали в программу свои собственные сочинения. На этом органе впервые прозвучали «Три пьесы» Франка, Первая симфония Гильмана, три симфонии Видора.
После закрытия ноябрьской выставки 1878 года ежегодные сольные и вокально-инструментальные серии концертов в Трокадеро продолжались до 1897 года. Они заняли особое место в истории органной культуры Франции. По замыслу Гильмана, в программах должно было быть показано эволюционное развитие музыки для органа, поэтому этот проект получил название «Исторические концерты». Он исполнял произведения лучших композиторов различных направлений и школ, но свои предпочтения отдавал старинным мастерам, сочинения которых исполнялись во Франции часто впервые. С мая 1880 года Гильман включал в свои программы и органные концерты Генделя. Например, программа концерта 20 Мая 1880 года:
Гендель. Концерт № 4 F-dur
Гильман. Tempo di menuetto и Communion,
Клерамбо. Прелюдия,
Бах. Прелюдия и фуга e-moll
Фрескобальди. Фуга.
Весной 1898 А. Гильман сыграл сольный концерт, целиком состоящий из музыки С. Франка (его современника, умершего в 1890 году), тем самым отдав дань памяти талантливого композитора.
Оратории и кантаты И. С. Баха звучали с участием известных исполнителей из «Ассоциации певцов St.- Gervais».
Эти концерты, к сожалению, не вызывали повышенного интереса у публики, в то время слушатели не имели привычки ходить на концерты органной музыки. По свидетельству современников, даже имя Иоганна Себастьяна Баха не привлекало широкие массы.
Органный мастер Шарль Мютен, преемник Кавайе-Колля, вспоминает концерт того времени, когда половина публики покинула зал, как только Гильман заиграл «Токкату и фугу» d-moll Баха Но, несмотря на неприятие публикой серьезных произведений, концерты продолжались долгое время для истинных ценителей музыки.
Малые формы
«Пьесы для органа в разных стилях», представляют собой сборник концертных пьес (18 тетрадей), различных по характеру: как виртуозных, так и лирических (молитвенного содержания). Интересно, что Гильман во всех пьесах дает не один вариант регистровки, а несколько, вероятно, чтобы их возможно было исполнять на разных типах органов.
Одно из самых известных сочинений, которое не раз исполнялось на инаугурациях органов во Франции, в частности, в 1868 году самим автором на торжественном открытии органа в соборе Нотр-Дам, - это «Траурный марш и песнь ангела» ор. 17 № 2 («Marche fimebre et chant seraphique»), созданный в 1867 году и посвященный памяти матери А. Гильмана.
Сочинение представляет собой диптих. Первая часть Andante maestoso {пример 1) в полном звучании органа насквозь пронизана пунктирным ритмом, который создает образ погребального шествия (музыка очень близка Траурному маршу из Симфонии № 3 Л. ван Бетховена и даже написана в той же тональности c-moll).
Пример 1. «Пьесы для органа в разных стилях». «Траурный марш и песнь ангела». 1 часть
Во второй части эта же тема марша преображается и звучит тихо, светло и радостно в мажорном ладу (двухголосная тема в педали проходит на фоне тихих арпеджио у одних флейтовых регистров).
Пример 2. «Пьесы для органа в разных стилях». «Траурный марш и песнь ангела». 2 часть
По концепции эту пьесу можно сравнить произведением другого композитора-романтика. Ф. Лист написал для органа крупное сочинение «Wienen, Klagen, Sorgen, Zagen» («Стенанья, жалобы, заботы и тревоги») в память об умершей дочери. В нем также раскрывается тема смерти и страдания. Мрачные минорные образы сменяются светлым молитвенным хоралом в коде.
Наибольшее сходство с сочинением Листа можно найти в «Плаче» («Lamentation», op. 45 № 1 d-moll) из 12-й тетради Гильмана. Оно написано в память о товарище композитора, аббате Анри Гро, убитом при бомбардировке под Парижем в 1870 году во время франко-прусской войны. Это величественная элегия с «разрушительными» кульминациями завершается григорианским хоралом.
Эпиграфом даны строки из Ветхого Завета из 1 главы 2-й книги Царств: «Краса твоя, о, Израиль, поражена на высотах твоих! Как пали сильные!».
Трагическое вступление подтверждает эти слова. В педали отрывисто звучат «шаги смерти» на фоне «плачущих» нисходящих хроматических интонаций в мануальной партии.
Пример 3. «Пьесы для органа в разных стилях». «Плач». Вступление
Образ печали и горя в главной теме-элегии создается ламентозными интонациями в мелодии в диатоническом миноре и «пульсирующими» аккордами в аккомпанементе (похожую фактуру можно встретить у Франка в главной теме в Фантазии A-dur).
Пример 4. «Пьесы для органа в разных стилях». «Плач». Главная тема
Достигнув пика в кульминации, эта тема звучит, как взрыв страдания. В этом варианте мелодия излагается уже аккордами на фоне «пульсирующего» аккомпанемента преимущественно уменьшенными созвучиями, и усилена двойной педалью.
И, наконец, кода, где появляется светлый хорал, в котором как напоминание о вступительной части возвращается остинатная «поступь». Эта фигура уже не придает музыке черты трагичности, как в начале, а благодаря мажорному ладу и тому, что остинато поручается не педали в низком регистре, а левой руке и звучит более умиротворенно.
Пример 5. «Пьесы для органа в разных стилях». «Плач». Кода
Также можно отметить «Пастушью песнь» («Cantilene pastorale») op. 15 № 3 из первой тетради с необычной для такого жанра сложностью фактуры. Гильман пишет уже вначале пьесы четырехстрочную партитуру вместо привычного трехстрочия. Из приведенного ниже примера видно, что правая рука играет на двух разных мануалах (один голос еще не закончил фразу, а другой подобно эху уже отвечает ему на другом мануале). Постепенно развиваясь, эти голоса начинают звучать одновременно на разных клавиатурах.
Сложность в исполнении составляет то, что нужно добиться легато в обеих мелодических линиях (временами Гильман облегчает исполнителю эту задачу, отмечая один голос штрихом staccato). Весь первый раздел пасторали построен на наигрыше рожка (первая фраза у Oboe) и его более тихого флейтового ответа (эхо у Diapasone) 2.
Органные сонаты
Среди произведений, написанных А.Гильманом для солирующего органа, самыми выдающимися считаются восемь сонат (1875-1909), которые по значимости в органной музыке можно поставить в один ряд с симфониями Видора или Вьерна. Гильман называет циклы не симфониями (хотя, так же как и Видор, писал их для органов нового симфонического типа Кавайе-Колля), а именно сонатами Скорее всего, он следовал примеру своего учителя и кумира Лемменса, автора трех органных сонат (к слову, последний писал свою Третью сонату в то время, когда Гильман начинал Первую). Правда, Лемменс в своих сонатах использовал напевы хоралов, а Гильман же старается не цитировать духовные мелодии (трактует этот жанр больше, как концертный), хотя применяет материал, стилизованный под хорал. Например, в Первой сонате, где хорал звучит на пианиссимо во второй части (Пастораль) в ее среднем разделе, затем этот же хорал используется в побочной партии в финале в тихой звучности как противопоставление быстрой этюдной главной партии и, наконец, в коде финала тема хорала преображается в яркий торжественный гимн. В Пятой сонате финальную часть Гильман так и называет «хорал с фугой».
Стоит отдельно сказать о Седьмой сонате ор. 87, опубликованной Гильманом в 1902 году. В начале ее четвертой части (Lento assai) мы слышим гармонии не характерные для автора, а скорее напоминающие стиль Дебюсси. Гильман всегда восхищался этим композитором и особенно его оперой «Пеллеас и Мелизанда».
Также следует упомянуть еще Ф.Мендельсона, последователем которого Гильман, несомненно, был. Прекрасные протяженные мелодии в духе песен без слов, характерные «мендельсоновские» мелодико-гармонические обороты, мастерски сделанные формы — здесь влияние сонат Мендельсона очевидно.
Сонаты Гильмана — это циклы из трех (№ 1, № 2, № 3), четырех (№ 4) или пяти частей (№ 5), интонационно связанных между собой. Это могут быть темы-реминисценции, как в Первой сонате, или в Пятой, где в четвертой части (Речитатив) автор напоминает темы предыдущих 2-й и 3-й частей, или как в Третьей сонате, обрамленной одной темой в самом начале и в самом конце цикла. Они могут быть объединены принципом монотематизма, как во Второй или Шестой сонате, в которых все темы содержат общие мотивы.
Характерной особенностью в принципе изложения и развития материала можно отметить полифоничность фактуры сонат79 — это и частое использование фугато, как в разработках, так и в экспозиции тем (например, главная тема Первой сонаты), наличие самостоятельных фуг (Третья соната третья часть — Фуга), канонов (разработка Второй сонаты) или имитационной фактуры. Формы внутри частей простые и ясные по строению. Если Видор в своих симфониях предпочитает более сложную и свободную организацию материала, то излюбленной формой Гильмана в сонатах является обычная классическая сонатная форма (в 1-х частях, финалах) или 3-х частная (скерцо, менуэт).
Темы очень рельефные и запоминающееся, будь то волевая главная тема Первой сонаты или же ее нежная «Пастораль». Но все же можно выделить одну характерную черту Гильмана — его тягу к героическим, триумфальным темам с применением пунктирного ритма, к темам, изложенным аккордами в регистровке Grand Jeu, с использованием большой группы язычковых регистров, что, вообще, очень характерно для французской органной традиции в целом.
Сонаты начинают выходить из-под его пера регулярно, начиная с 1875 года, когда была издана Первая соната, и вплоть до 1906, когда композитор завершил свою последнюю, Восьмую сонату.
В сонатах заметно движение от сонатного цикла к сюитности. Если первые три сонаты трехчастны (с чередованием частей быстро-медленно-быстро), то дальше мы видим стремление к увеличению количества частей — в сонатах Пятой и Восьмой — пять частей, а в Седьмой — шесть .
Большинство сонат (№№ 1 — 6) были написаны во время его работы в церкви Ste.rinite для органа А.Кавайе-Колля.
Интересна история этой церкви. Она была построена в 1867 году, и всего лишь через два года после возведения здания, прошла инаугурация нового органа. Первым органистом стал Ш. Шове , который работал здесь до самой смерти. Его и сменил Гильман в 1871 году.
Как отмечали современники, говоря об инструменте Кавайе-Колля в церкви Ste.rinite: «Это орган высшего класса, обладающий внешней необыкновенной красотой, приятным звуком и разнообразным красочным звучанием регистров, особенно французской школы. Басовые регистры поражают великолепием и мощностью» .
Кроме этого есть большое количество различных комбинаций, которые присутствуют на многих органах Кавайе-Колля, такие как копулы — Tirasse G.O, Tirasse Pos., Tirasse Recit, Copula Pos/G.O., Copula Recit/G.O, Recit/Pos. Есть отдельные комбинации на включение и выключение языков, такие как Anches Ped., Anches Recit, Tremolo du Recit, а также комбинации, встречающиеся далеко не на каждом органе: Fonds Ped,., Piano G.O., Forte G.O., Fonds G.O, или такие копулы с октавным удвоением, как Octaves ai gues du G.O., Recit/G.O a l octave grave. Кроме того, на этом органе есть швеллеры на двух мануалах — Expression du Pos., Expression du Recit.
Если проанализировать тембровые возможности инструмента, то увидим в нем типичные черты органа Кавайе-Колля: особые флейтовые регистры с эффектом «передування» октавного обертона (Flute octaviante, Flute harmonique, Trompette harmonique), группу язычковых регистров: Trompette 8 , Basson 16 , которые использовались в кульминациях, а также «мерцающие» регистры (Voix celeste 8 ), в которых одна из труб настраивается выше основного тона, что вызывает эффект «биения». Большое количество приготовленных комбинаций позволяют добиваться контрастных регистровых смен. Все эти перечисленные особенности, прежде всего, колористические и сонорные, дают широкие возможности для композитора-органиста. Вспомним уже упоминавшегося выше Лефебюра-Вели, который в своих импровизациях имитировал звуки природы — раскаты грома и порывы ветра, голоса птиц.
Новые возможности инструмента отразились не только на приемах выразительных средств композиторов, но и на масштабах сочинений, разраставшихся до многочастных циклов, которые Видор, Вьерн, Турнемир стали называть симфониями. Композиторы и раньше в эпоху барокко (Вивальди «Времена года») и классицизма (Бетховен «Пасторальная симфония»).
Возникает вопрос: что для Гильмана значит соната? Она равнозначна новому жанру симфонии или все же остается той классической сонатой, как у Мендельсона и у Райнбергера?
Известно, что жанр классической симфонии для оркестра сложился в четкий четырехчастный цикл: Сонатное Аллегро, медленная часть, Скерцо и быстрый Финал. С органной симфонией получилось совсем иначе — у композиторов нет фиксированных правил и границ в том, как надо сочинять ее. Видор в Предисловии к своим Симфониям отметил: «Симфония для органа отличается от симфонии для оркестра. Никогда не станут писать одинаково для оркестра и для органа, но нужно отныне стремиться достичь такого же разнообразия в тембровых комбинациях»84.
То есть композитор мог не ограничивать себя в количестве частей. Например, у Видора, основоположника этого жанра, первые симфонии, которые он сочинял, начиная с 1872 года, имеют различное количество частей от 5 до 7. Гильман начал писать сонаты чуть позже, с 1874 года, и в первых трех он, как композитор-традиционалист и последователь школы Лемменса, придерживается классического трехчастного цикла, характерный для клавирных сонат. Третья соната, как указал автор, написана даже для фисгармонии, что подтверждает «несимфоничность» ее замысла.
Далее мы видим стремление у Гильмана к увеличению количества частей — в сонатах Пятой и Восьмой — пять частей, а в Седьмой — шесть. Для сравнения, у Вьерна, последователя Гильмана, уже Первая симфония (1900) имеет 6-ти частный цикл.
Принципы симфоничности начинают проявляться у Гильмана в сонате № 5, которая, во-первых, наиболее масштабна из всех предыдущих, во-вторых, в ней единственной из всех восьми сонат имеется «Скерцо» (часть, характерная для жанра симфонии), а в предпоследней части, Речитативе, в виде реминисценций «собираются» все важные темы этой сонаты85. По техническим параметрам она также сложнее: насыщенная аккордовая фактура в первой части, быстрый стремительный темп и частые образные смены в Скерцо и замысловато «переплетенная» многоголосием фуга пятой части— ее не так просто исполнить. Тем не менее, Гильман не называет это сочинение симфонией.
Редакторская деятельность А. Гильмана
Во Франции в конце XIX — начале XX века возрождается интерес к своим старинным традициям, к ранней французской музыке, несправедливо забытой и известной исключительно в узком кругу музыкантов. К этому направлению примкнули многие знаменитые композиторы, в том числе Сен-Санс, Гильман и Дебюсси. В письме к одному из своих друзей Дебюсси писал: «Мне кажется, что есть смысл вернуться к французской традиции, не той узко-современной, но той истинной, которая идет по следам Рамо»11 .
Благодаря Гильману издаются серии под названием «Репертуар концертов Трокадеро» («Repertoire des concerts du Trocadero»), «Исторический органный концерт» («Concert historique d orgue») или «Классическая органная школа» («L Ecole classique de Porgue»). Эти сборники содержат сочинения Генделя, Куперена, Рамо, Вальтера, Свелинка, Кирнербергера, В.Ф. Баха, Мартини, Д Англебера.
Совместно с музыковедом Андре Пирро Гильман издает антологию органной музыки «Из архивов мастеров органа XVI, XVII, XVIII BeKOB»(«Archives des maitres de l orgue...») в 10 томах, среди которых полное собрание сочинений Титлуза, Резона, Роберде, Маршана, Клерамбо, Циполи, Дю Мажа, Де Гриньи, Бойвена, Клерамбо, Дандриё и Лебега. Также опубликовал (посмертно) сборник сочинений Лемменса «(Euvres inedites»118.
Гильманом и Пирро был поднят огромный архивный материал, касающийся биографических сведений, истории создания сочинений, исторического контекста эпохи и времени появления сочинения. Большинство сведений о Маршане, Клерамбо и Титлузе до публикации этих изданий не было известно. Поэтому, несомненно, что и Гильман и Пирро внесли существенный вклад в то, что богатейшее наследие французских композиторов XVI-XVIII веков вновь вернулось в музыкальную и музыковедческую практику119.
Гильман очень тщательно и кропотливо работал с источниками. Обратимся к сборнику сочинений Ф. Куперена из серии «Архивы мастеров органа XVI, XVI, XVIII веков» (1903), чтобы показать, насколько велика проделанная им редакторская работа, и какова ее роль в истории французской музыки.
Гильман хотел максимально сохранить то, что задумал Куперен. Заглавие сборника дано в соответствии с прижизненным оригиналом — не «Две органные мессы», как обычно издавали после его смерти, а «Органные пьесы» («Pieces d orgue»).
После предисловия Пирро об истории семьи Куперена, о времени и месте обнаружения манускриптов, следует лаконичный рассказ самого Гильмана о принципах, которыми он руководствовался при работе над этим изданием .
Как подчеркивает Гильман, он тщательно сверил все сохранившиеся экземпляры прижизненных изданий Ф. Куперена. Известно, что это были не награвированные сборники, а написанные переписчиками от руки. Печатным был только титульный лист. В связи с этим, в этих нотных текстах было много расхождений, то ли по причине невнимательности копиистов, то ли из-за того, что сам Куперен вносил какие-то изменения.
Гильман сравнивает три источника: один хранился в библиотеке Версаля, второй — в библиотеке Парижской консерватории и третий — в Королевской библиотеке в Париже, который позже перешел в Национальную библиотеку. Гильман сверяет все три экземпляра, взяв в качестве базового издания Версальский вариант, и в тех тактах, где есть разночтения, он делает постраничные примечания, указывая на источник.
Во-вторых, Гильман постарался учесть всю орнаментику из этих трех версий: в фигурные скобки он брал знак, который присутствовал во всех экземплярах; если мелизм присутствовал только в Версальском издании — в круглые, а если консерваторском — то и в круглые и фигурные скобки одновременно. Такое наглядное и очень удобное сведение трех манускриптов в одном издании очень облегчало работу исполнителя, который мог выбрать нужный ему вариант.
У Куперена есть знаки орнаментики, которые не часто встречаются у французских композиторов XVIII века — это «+» и «х». Объяснение, как их исполнять есть у Шамбоньера в «Первой книге клавесинных пьес» в сводной таблице орнаментики (1670), а также у Резона в предисловии «Первой органной книги» (1688). Гильман предпочитает сослаться на самого Ф.Куперена, который дает их расшифровку в трактате «Искусство игры на клавесине», справедливо полагая, что Ф.Куперен придерживался единой системы украшений, как в органных, так и в клавесинных опусах.
Этот значок «port-de-voix», как говорил сам Куперен, состоит из двух долгих и одной короткой («потерянной») ноты121. Выделяют два способа его исполнения. До 1700 года укорачивали первую ноту и «потерянная» нота звучала как затакт, в XVIII веке (в частности, у Куперена) стали переносить акцент и удлинять первую ноту, чтобы украшение падало на сильную долю.
Вообще, старинные французские мастера уделяли особое внимание не только правильному исполнению знаков орнаментики.
Вплоть до начала XVIII века органисты применяли «старую» аппликатуру, где 1 и 5 пальцы брали только в начале или конце пассажей, а восходящую гамму правой рукой играли так: 1-2, 3-4, 3-4, 3-4 .
Например, Резон в предисловии к своей «Первой органной книги» не ограничился расшифровкой меллизматики, но также проставил аппликатуру. «...Я отметил все украшения, которые здесь можно употреблять, и у меня даже проставлены пальцы, которым нужно следовать, чтобы играть хорошим легато. Эта аппликатура будет полезна и тем, у кого нет хорошей школы: она поможет правильной позиционной игре» Ф. Куперен подтверждает его слова: «Правильная аппликатура во многом помогает хорошей игре...Совершенно очевидно, что одна и та же мелодия, один и тот же пассаж, в зависимости от пальцев, производят на слух человека со вкусом различный эффект» .
В сборниках «Архивы мастеров...» Гильман указывает только ту аппликатуру, которую требовал автор. Он не видел необходимости проставления им самим пальцев в соответствии со старинными принципами игры.
Гильман обращался и к прижизненным изданиям, и к рукописям самих авторов. Его работа усложнялась прочтением самого текста, который композитор мог писать в порыве творчества очень неаккуратно. Например, у Маршана был настолько мелкий почерк, что он смог уместить пьесу в 27 тактов на полторы строчки. В издании Гильмана она занимает больше одной страницы.
Раньше в клавирных сочинениях строчки правой и левой руки не соединялись единой тактовой чертой. Иногда в некоторых изданиях (у Резона) партия педали была написана не на самой нижней строке, как мы привыкли видеть в партитуре, а между нотными станами правой и левой руки (см. пример ниже). Гильман «привел в порядок» вид нотных станов в соответствии с современной нотацией.
Как видно из приведенных выше примеров, композиторы XVII-первой половины XVIII веков использовали систему многочисленных ключей. Гильман унифицировал запись в соответствии с современной нотацией, ограничившись двумя ключами (скрипичным и басовым). При этом он всегда указывает, какие были в оригинале ключи в начале каждой части и при их смене внутри.
Знаки альтерации он также проставил в соответствии с современными правилами нотации. У старинных французских мастеров не было «бекара». Писали только «диез» и «бемоль», которые выставлялись всякий раз при их повторении внутри одного такта, а при отмене — нота оставалась просто без какого-либо «случайного знака». Гильман отредактировал все в соответствии с современной нотацией.
Если он сомневался в необходимости ставить знак альтерации, то писал его в круглых скобках. То есть, в этом случае скобки указывают не на какой-либо манускрипт, а являются редакторским пояснением.
