Содержание к диссертации
Введение
Часть первая. Слово и музыка в хоровых сочинениях Арнольда Шёнберга 12
Глава 1. Образный строй стихотворных текстов 16
1. Религиозно - философская проблематика (Иудаизм и Каббала) 17
2. Этическая тематика (Мессианство Шёнберга) 27
3. Сатирическая тематика 33
4. Социально-политическая тематика 37
Глава 2. Взаимодействие словесного и музыкального рядов
1. Отражение в музыке конкретных образов поэтического текста 41
2. Влияние структуры стихотворения на музыкальную форму 61
Часть вторая. Техника композиции в хоровых сочинениях Арнольда Шёнберга
Глава 1. Тональные сочинения
1. Ранние опыты Шёнберга в хоровой музыке 72
2. Пьеса «Friede auf Erden» («Мир на Земле»)
Заключительный хор оратории «Gurrelieder» («Песни Гурре») 80
Глава 2. Атональные сочинения 86
1. Хоры в драме с музыкой «Счастливая рука» 88
2. Оратория «Лестница Иакова» 96
Глава 3. Серийно - додекафонные сочинения
1. Первые хоровые сочинения в серийной технике 101
2. «Классический» этап применения серийно-додекафонного метода 112
3. Поздние сочинения: три хора ор.50 131
4. Кантата «Kol Nidre» - позднее тональное сочинение 140
Часть третья. Специфика хорового письма Арнольда Шёнберга
Глава 1. Эволюция хоровой фактуры в сочинениях А. Шёнберга
1. От аккордового склада к полифонической фактуре 148
2. Микротематическая хоровая полифония 161
3. Тотальная тематизация хоровой фактуры 170
Глава 2. Особенности работы композитора с хоровыми тембрами. Исполнительские трудности
1. Краткая характеристика типов вокальных голосов 199
2. Взаимодействие между хоровыми и оркестровыми тембрами
в вокально-симфонических сочинениях А.Шёнберга 201
3. Специфические приёмы хорового письма А. Шёнберга 208
Заключение 217
Библиография
- Сатирическая тематика
- Влияние структуры стихотворения на музыкальную форму
- Оратория «Лестница Иакова»
- Кантата «Kol Nidre» - позднее тональное сочинение
Введение к работе
Постановка проблемы и актуальность исследования. Арнольд Шёнберг - явление уникальное для музыкальной культуры XX века. Будучи не только композитором, но и педагогом, живописцем, драматургом, поэтом, он вошёл в историю музыки в первую очередь как теоретик, создавший серийно-додекафонный метод композиции. Суть этой парадоксальной ситуации тонко подметил в одном из своих высказываний Эрнст Кшенек: «Вряд ли существует композитор - и история не может представить нам подобного примера - чьи основные произведения исполнялись бы так редко и так мало были бы известны в своих звучащих формах, как произведения Арнольда Шенберга. Точно так же нет другого такого композитора, который оказал бы на своих современников столь чреватые последствия и непреодолимые влияния после того, как уже вей сказано и сделано».1
Вплоть до 70-х годов XX века музыкальное наследие Шёнберга оставалось менее востребованным по сравнению с сочинениями других представителей нововенской школы - Альбана Берга и Антона Веберна. Юбилейные торжества 1974 года заметно активизировали внимание к творчеству Шёнберга В преддверии 100-летия композитора, в июне 1974 года, был открыт Дом-музей Шёнберга в Мёдлинге. В 1977 году в Лос-Анджелесе начал работу Институт Арнольда Шёнберга. С 1966 года и по настоящее время ведётся работа по изданию Полного собрания сочинений композитора. В последнее десятилетие заметно возрос интерес и отечественного музыковедения к творчеству главы нововенской школы. На русский язык переведены научно-теоретические работы2 и эпистолярное наследие А. Шёнберга3, вышли в свет две монографии о композиторе. На страницах российских журналов периодически появляются публикации о педагогической деятельности и эстетических воззрениях Шёнберга, статьи о специфических особенностях его музыкального языка.5
1 Шахназарова Н. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шенберга,
Хиндемита. -М., 1975. С. 88
2 Шенберг А. Основы музыкальной композиции /Пер., комментарии, вступительная статья Е. Доленко;
научный редактор Т. Кюрегян. -М., 2000
Шенберг А. Упражнения по композиции для начинающих / Пер. Е. Доленко. - М, 2004
Шенберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы / Составление, переводы, комментарии Н. Власовой и О.
Лосевой.-М., 2006
3 Шенберг А. Письма/ Пер. В. Шнитке, общ. ред. M. Друскина и Л. Ковнацкой - СПб., 2001
4 Павлишин С. Арнольд Шенберг. - М., 2001
Власова Н. Творчество Арнольда Шенберга. - М., 2007
5 Отметим среди них следующие работы: Власова H. Последний из могикан: Шенберг - педагог и теоретик
// Музыкальная академия, 2001 №3, Власова Н Лунный Пьеро. Пространство культурных диалогов // Л
Однако, несмотря на то, что довольно много, особенно в последнее время, о Шёнберге написано, сказано, до сих пор^ даже в рамках непосредственно музыкального наследия композитора заключено немало загадочных «белых пятен». Одним из них является обширная terra incognita -практически неизученная область хорового творчества Шёнберга. Большинство этих сочинений до сих пор неизвестны не только рядовому слушателю, но и большинству профессиональных музыкантов.
Следует заметить, что по объёму хоровое творчество Шёнберга не менее значительно, чем оркестровое. Это хоровые циклы a cappella, произведения кантатно-ораториального жанра, хоровые фрагменты в операх. Хоровые пьесы были одними из первых сочинений, написанных молодым Шёнбергом. Символично и то, что творческий путь композитора венчает также хоровой опус, включающий три сочинения: ор.50а «Трижды тысяча лет», op.50b «De profundis», ор.50с «Современный псалом».
Созданный Шёнбергом метод композиции был воплощен им в сочинениях, написанных для конкретного инструментария. И то, каким образом взаимодействует композиционная техника Шёнберга с таким инструментом как хор - является проблемой данного исследования.
Проблема определяет основную задачу работы, состоящую в исследовании феномена хоровой музыки в творческом наследии Арнольда Шёнберга, его стилевых и композиционных закономерностей. Для нас представляет интерес не только детальный анализ хоровых сочинений композитора, но и сам процесс формирования и эволюции хорового стиля Шёнберга.
Отсюда вытекают более локальные задачи:
а) определить, каково влияние слова на характер музыкальной
композиции хоровых сочинений;
б) проследить, насколько в хоровых сочинениях отражается динамика
эволюции стиля композитора;
в) выявить отличительные особенности хорового письма А. Шёнберга.
Под хоровым письмом в данной работе нами понимается сумма
индивидуальных особенностей, отличающих сочинения для хора от прочих жанровых разновидностей музыкального искусства. Специфическими особенностями хорового письма являются: а) присутствие интонируемого
Музыкальная академия. - 2004 №1, Истомина А. Библейские страницы в Венской опере//Музыка и время, 2006 №9,
поэтического слова; б) зависимость средств художественной выразительности от «вокальной природы хорового искусства», т.е. от «диапазонов певческих голосов, их тембровых особенностей, технических возможностей»6; в) наличие вокального многоголосия, обусловливающего, с одной стороны, многообразие фактурных решений, с другой -возникновение характерных исключительно для хора проблем строя и тембральной слитности7 (как между партиями, так и, что более важно, внутри каждой из партий хора).
Объектом исследования являются хоровые сочинения А. Шёнберга. Его предмет - стилевые и композиционные закономерности, специфические для данной жанровой сферы.
Материал диссертации составляют все известные на сегодняшний день произведения А. Шёнберга для хора и с участием хора, написанные в период с 1895 по 1951 гг., атакже ряд ранних (до 1907 года) эскизов хоровых сочинений, позволяющих проследить эволюцию хорового письма композитора от первых опытов до кульминационных сочинений тонального периода. Анализируются также незаконченные сочинения крупной формы: эскизы оратории «Die Jakobskiter» («Лестница Иакова»; 1917 - 1944) и сочинение для солиста, смешанного хора и симфонического оркестра «Moderner Psalm» («Современный псалом»; ор.50с). Менее подробно исследуются вокально-симфонические сочинения, в которых роль хора сведена к минимуму: кантата «A Survivor from Warsaw» («Уцелевший из Варшавы»; ор.46), Прелюдия (ор.44). Важное место в работе принадлежит собственному слову композитора, заключённому в его многочисленных письмах и статьях.8
Ограничения материала касаются жанра хорового канона. Подробное исследование этих сочинений композитора мы считаем нецелесообразным в силу их прикладного характера. Подавляющее число этих сочинений не предназначались для исполнения и, как следствие этого, не издавались. Некоторые из них лишены литературной основы и могут исполняться ad libitum как четырёхголосным хором (на гласную, либо закрытым ртом), так и
6 Коляда Е. Хоровая музыка //Музыкальная энциклопедия. Т.б. С. 61 - 62
' Процитируем следующее высказывание известного российского дирижера-хормейстера В. О. Семенюка:
Ари возможном допуске, что музыканты оркестра и певцы хора одинаково владеют исполнительским
искусством, тромбон н скрипка всегда останутся тромбоном и скрипкой, а альт и тенор хора - понятие в
тембральном [курсив автора - АР.] качестве есть вещь весьма относительная» (Семенюк В. Заметки о
хоровой фактуре». М., 2000. С. 102)
' Шенберг А. Письма (СПб, 2001), Шенберг А. Стиль и мысль. Сборник статей (М., 2006), Шенберг А.
Основы музыкальной композиции (М., 2000)
струнным ансамблем. Следовательно, обращение к канонам композитора может помочь осмыслению особенностей формирования полифонической техники А. Шёнберга, но не специфических сторон именно хорового письма.
Методология исследования опирается на комплексный подход: техника композиции и принципы хорового письма Шёнберга анализируются в тесной взаимосвязи с философско-эстетическими воззрениями композитора. Для выявления эволюции хорового стиля композитора применяется компаративный метод.
Для изучения проблемы взаимодействия между словом и музыкой в хоровых сочинениях привлечены работы отечественных музыковедов по данной проблематике. Это работы В.Н. Васиной-Гроссман, Р.Н. Берберова, Н.В. Пилипенко, И.В. Степановой и др. Значительное влияние на нас оказал опыт Ю.Н. и В.Н. Холоповых в исследовании образного строя музыки А. Веберна.
Рассмотрение техники композиции в хоровых сочинениях А. Шёнберга происходило в опоре на труды, посвященные проблемам позднеромантической гармонии (работы Э. Курта, Н.С. Гуляницкой, Ю.Н. Холопова, B.C. Ценовой), анализу додекафонных сочинений (исследования Ю.Н и В.Н Холоповых, Л.С. Дьячковой). Изучение интонационной основы свободно-атональных сочинений обусловило обращение к американской теории рядов М. Бэббита и А. Форта.
Большое значение для настоящего исследования имели труды по теории фактуры (Е.В. Назайкинский, В.Н. Холопова, М.С. Скребкова-Филатова, Ю.Н. Тюлин, И.К. Кузнецов), а также работы по теории хорового исполнительства (ДГ.Чесноков, П.П. Левандо, А.А. Егоров, В.И. Краснощёкое).
Научная новизна исследования заключается в том, что впервые в отечественном музыковедении:
анализируются все хоровые сочинения А. Шёнберга;
представлены в систематизированном виде компоненты хоровой композиции А. Шёнберга, формирующие специфику его хорового письма;
установлено наличие разветвлённой системы интонационных связей между микротематическими образованиями в свободно-атональных хоровых сочинениях А. Шёнберга («Счастливая рука», «Лестница Иакова»), выявленной через применение метода Бэббита и Форта;
включены в научный обиход не привлекавшиеся ранее поэтические
тексты композитора, позволившие расширить представление о
философско-эстетической платформе творчества А. Шёнберга
Практическая ценность. Материалы исследования могут быть
использованы в курсах лекций по истории зарубежной музыки XX века,
истории хоровой музыки, теории хорового исполнительства, а также для
дальнейших научных исследований.
Апробация. Материалы диссертации были положены в основу сообщений на научных конференциях: «Музыкальные учебные заведения Гнесиных от XIX к XXI веку: стратегия и перспективы музыкального образования» (Москва: РАМ им. Гнесиных 25 - 28 октября 2005 года); «Из наследия композиторов XX века» (Москва, Союз московских композиторов 24 мая 2007), «Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее» (Москва: РАМ им. Гнесиных 30 октября -1 ноября 2007 года).
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трех частей (поделбнных на главы), Заключения, библиографического списка и Приложений. Приложения содержат литературные тексты и их переводы на русский язык: а) стихотворений, положенных в основу хоровых сочинений Шёнберга, б) либретто оперы «Моисей и Аарон», в) либретто оратории «Лестница Иакова». В приложении IV даны разъяснительные таблицы к схемам рядов второй части диссертации. Нотные примеры помещены в основной текст.
Сатирическая тематика
Тексты Шёнберга религиозно-философской направленности являются литературной основой многих сочинений композитора1, и это не случайно, поскольку религиозный вопрос был для композитора в числе наиболее сложных, проблемных. Широко известен факт, что Шёнберг дважды в течение своей жизни официально менял вероисповедание: в 1898 году он перешёл из иудаизма в католицизм2, а спустя 35 лет, в 1933 году вновь вернулся в лоно иудейской религии. И если относительно его перехода в христианскую веру практически отсутствуют какие-либо комментарии, то возвращение в иудаизм большинством исследователей трактуется, на наш взгляд, слишком однозначно, исключительно как политический шаг: «Чтобы хоть косвенно выразить публичный протест против фашизма, Шёнберг осуществил в Париже торжественное возвращение в еврейскую общину»3. «Он вернулся к иудаизму, что было выражением протеста против нацизма»4.
Для Шёнберга как для человека религиозного смена вероисповедания — событие исключительное, свидетельствующее о серьёзных изменениях в мировоззрении. Подобный шаг мог быть подготовлен годами напряжённых духовных исканий. Конкретная политическая ситуация, сложившаяся в Германии в 30-х годах XX века, по нашему мнению, в данном случае, выступила скорее в качестве катализатора, подтолкнув Шёнберга к решению, к которому он уже был подготовлен внутренне. Обратим внимание на текст хорового сочинения 1925 года «Du sollst nicht, du mu6t» («Ты не должен, ты обязан»— ор. 27 №2): «Безграничное» - это истина, многогранная, заключающая в себе множество возможных смыслов. Попытка материализации «безграничного» в «законченный образ» приводит к абсолютизации лишь одной из граней истины, и как следствие этого, отрицанию остальных1. Отсюда вывод: «законченный образ» не может быть тождественен истине, даже не взирая на производность от неё. В результате, Шёнберг приходит к отрицанию основной доктрины христианства — возможности материализации Духа в конкретное человеческое тело, обретающее Божественную сущность. Христос для А. Шёнберга - лишь «Слова значение ближайшее», но не само Слово. Долг же истинно верующего -приблизиться к постижению Духа - истинного безграничного и непознаваемого Бога. Путь этот связан с процессом нравственного восхождения человека по лестнице духовного совершенствования.
Вряд ли представляется возможным точно указать, когда именно и вследствие чего состоялся перелом в религиозном сознании композитора, ибо рассмотрение данного вопроса осложняется и тем фактом, что Шёнберг не ограничился знакомством с положениями только христианской и иудейской
Данная мысль проходит и через всё либретто оперы «Моисей и Аарон», основная фабула которого заключена в столкновении между абстрактной, трудной для постижения ИСПІНОЙ, и ярким, понятным, образным красноречием, далёким от истинной объективности. Попытка материализации многогранной, труднопостижимой Идеи в конкретных образах человеческой речи приводит, в результате, к неконтролируемому разгулу животных страстей, более не скованных строгими предписаниями религиозной морали (сцена поклонения Золотому Тельцу). религий. Анализ либретто «Лестницы Иакова» (1915 — 1917) позволяет предположить наличие интереса автора и к неортодоксальной духовной литературе. Об увлечении Шёнберга религиозной мистикой Э.Сведенборга, теософией Е. Блаватской, антропософией Р. Штайнера писалось и ранее1. В рамках настоящей работы нам представляется необходимым более подробно остановиться на практически неизученной на сегодняшний день теме влияния Каббалы на философско-эстетическую платформу творчества Шёнберга. На наш взгляд исследование данного вопроса способно прояснить смысл некоторых литературных текстов композитора, положенных в основу хоровых произведений.
О знакомстве Шёнберга с учением Каббалы практически не сохранилось прямых свидетельств. Единственное упоминание мы находим в статье его дочери Нурии Ноно-Шёнберг: «Интерес Шёнберга к числам хорошо известен. О его тайном страхе и подозрении в отношении числа тринадцать говорилось так же много, как и о его методе композиции. Тайна, которую содержат числа -будь это простое число, подобное тринадцати или сложные комбинации из Каббалы — завораживала его, так же как и астрология, хотя он никогда активно не изучал и не применял ее принципы»2.
Впервые вопрос о возможном участии каббалистического учения в формировании мировоззренческой установки Шёнберга был поставлен в небольшой статье Й. Алленде-Блин, в которой автор, используя фрагменты статей и писем композитора, проводит параллели между рядом высказываний Шёнберга и положениями каббалистического учения о Божественной эманации. Исследователь при этом не касается собственно музыкального наследия, рассматривая свою статью лишь как «импульс к тому, чтобы детально проанализировать с учётом собранного здесь [в статье - А.Р.] материала сочинения Шёнберга в столь непривычном свете и установить новые координаты»3.
Наиболее известные монографии о Шёнберге X. Штуккеншмидта, М. Макдональда, Д. Ньюлин, Р. Лейбовица не содержат информации об увлечении композитора кабалистикой. Среди источников, повлиявших на характер философской концепции оратории Шёнберга «Лестница Иакова», практически все исследователи, опираясь как на высказывания самого композитора, так и на комментарии А. Берга указывают учения Сведенборга и Шопенгауэра. Кроме того, М. Макдональд упоминает также индуистский мистицизм, имея в виду, очевидно, связь содержания либретто с учением Бхагавадгиты о сансаре (переселении душ) и о мокше (соединении с Божественным первоначалом через восхождение человека по лестнице духовного совершенствования):
«Музыка {оратории «Лестница Иакова» - А.Р.) обладает невероятной драматической силой, которая полностью захватывает слушателя при каждом исполнении гораздо быстрее, чем многие другие произведения Шёнберга. Это происходит во многом вопреки тексту, который весьма далек от совершенства: стиль его слишком многословен и пугающе абстрактен, а философское содержание представляет собой оригинальную, но невыразительную компиляцию из идей Блейка, Сведенборга, Стриндберга, Шопенгауэра, антропософии и индуистского мистицизма»1.
Однако сходная с индуистской сансарой идея переселения душ, именуемая гилгулом, содержится и в Каббале. А лестница Иакова символизирует для каббалистов путь нравственного восхождения, целью которого является битул ха-дитт (прекращения существования) или двекут («прилепление») - соединение с Божественным первоначалом. В этом смысле каббалистическое понятие двекут аналогично мокше индуизма. Поэтому вполне логично среди возможных идейных источников текста либретто предположить наряду с индуизмом и Каббалу. Справедливость данной мысли подтверждается и следующим высказыванием Карла Вёрнера, который подробно исследовал в рамках либретто «Лестницы Иакова» комплекс различных религиозно-философских и мистических учений:
Влияние структуры стихотворения на музыкальную форму
Композиторская техника Шёнберга не является константным понятием: на каждом этапе творческой эволюции весомость её составляющих различна. Очевидно, что в тональный период внимание композитора занимали преимущественно проблемы гармонии, отражением чего явился выход в 1911 году книги,композитора «Harmonielehre» («Учение о гармонии»)2, обобщившей представления композитора о развитии тональной гармонии с обоснованием
В литературе, посвященной вопросам исполнения современной хоровой музыки, внимание хормейстера логики перехода от тональной системы к свободной атональности. Учитывая то значение, которое придавал сам композитор подробному анализу гармонии в музыкальной композиции2, мы в первой главе второй части сосредоточимся в основном на рассмотрении гармонического компонента его хоровых сочинений.
Большинство ранних хоровых партитур представляют собой эскизы незаконченных сочинений, и число их незначительно.
Первая законченная хоровая пьеса «Ei, du Lutte» («Ах ты, крошка» -1895г.) позволяет получить представление о первых опытах Шёнберга в композиции. В какой-то степени эта маленькая пьеса напоминает обыкновенную гармоническую задачу, решённую в традициях классической гармонии. Квадратность структуры, преобладание трезвучных гармоний (из септаккордов встречаются лишь доминантсептаккорд и септаккорд второй ступени), применение полных совершенных кадансов, кратковременные отклонения исключительно в тональность доминанты - всё это позволяет представить пьесу «Ei du Lutte» в виде некой «стартовой площадки» для последующего развития гармонического языка Шёнберга:
Следует заметить, что сам композитор возражал против термина «атональность», поскольку считал его бессмысленным. По мнению Шёнберга более корректными выражениями являются «атоникальность» или «пантональность». Тем не менее, в этой работе мы по-прежнему придерживаемся термина «атональность» как устоявшегося в отечественном и мировом музыковедении.
Помимо книги «Harmonielehre» проблемам гармонии посвящена и поздняя работа Шёнберга «Формообразующие функции гармонии» (Schoenberg A. Structural Functions of Harmonie. - London, 1954) Вторая по времени создания хоровая партитура - эскиз пьесы «Der stille Wasserrose» («Скромная кувшинка» - начало 1896г.) - выявляет тенденцию постепенного отхода от традиций классической гармонии. Заслуживает внимания первый аккорд сочинения - тоника в виде септаккорда, а также первые примеры имитаций, обусловливающие появление в структуре гармонической вертикали неаккордовых звуков:
Незавершённый фрагмент пьесы «Siehst Du am Weg ein Bltimlein bltih n» («Видишь, цветок на дороге» - февраль 1896г.) демонстрирует включение в поле зрения композитора мажороминорных гармоний, а также первьш в хоровых сочинениях Шёнберга пример использования в качестве модулирующего аккорда яркой краски гармонии медианты:
В эскизе симфонического хора «Warm weder Mond noch Stern am Himmel scheint» («Когда на небе не светят ни луна, ни звёзды» - 1897г.) Шёнберг впервые применяет эллипсис - характерный приём его зрелых тональных сочинений. Шесть тактов сочинения (тт. 5 - 10) основаны на последовательности всех трёх возможных в рамках темперированной системы уменьшенных септаккордов: VIb— (t) - Vlb— (s) - DDvir/. Встречающиеся в сочинении эллиптические последовательности непродолжительны, здесь ещё нельзя говорить о намеренном избегании разрешений, что отличает протяжённые эллиптические последовательности хоровых сочинений Шёнберга 1900-х годов. В одном из них - пьесе «Der deutsche Michel» («Немецкий Михаил» - около 1900) - кульминационное расширение второго периода заключительной строфы (19 тактов вместо 11) становится следствием неослабевающего напряжения цепи эллипсисов. В рамках этой цепи композитор применяет разрешения диссонирующих аккордов, но таким образом, что консонанс возникает либо на слабом времени, либо мгновенно сменяется диссонирующей гармонией; кроме того, возможно осложнение разрешающей гармонии побочными тонами через применение задержаний, вследствие чего консонанс начинает «диссонировать»:
Принципиальным отличием эскиза хоровой пьесы «Darthulas Grabgesang» («Погребальная песнь Дартулы» - 1903г.) от ранних хоровых партитур Шёнберга является иное отношение композитора к тонике. Постоянное утверждение тонического трезвучия в ранних партитурах здесь, напротив, сменяется намеренным избеганием основного устоя. Тоника, явно не присутствуя в тексте, тем не менее, подразумевается как центр системы, максимально обогащенной включением в её структуру практически всех возможных терцовых гармоний. В рамках подобной расширенной тональности Шёнберга, постепенно приближающейся к тональности хроматической1, отдельные гармонии теряют функциональную однозначность, что во многом связано с участием в композиционном процессе так называемых «бродячих аккордов», которые «не принадлежат безраздельно ни одной тональности, но, не меняя своего вида, ... могут принадлежать многим, почти всем тональностям».2 Как известно, к бродячим аккордам Шёнберг относил в первую очередь аккорды симметричного строения (уменьшенный септаккорд, увеличенное трезвучие), во вторую - малый уменьшенный и малый мажорный септаккорды.
Оратория «Лестница Иакова»
В целом же можно представить аккордовые вертикали первых шести тактов как гармонизацию мелодической линии верхнего голоса (обозначим её как первую тему), которая в дальнейшем встречается в произведении как в
оригинальном виде, так и в варианте инверсии. Противостоящая аккордам верхних голосов горизонталь нижнего баса (обозначим её как вторую тему) является мелодией в подлинном смысле слова: стремительная смена подъемов и спадов, прихотливость её ритмического рисунка, обилие неожиданных скачков, внезапных интонационных поворотов (начинаясь в пределах хроматизированного As-dur, мелодия уверенно модулирует в тональность D-dur) - всё это делает мелодию яркой и узнаваемой в процессе дальнейшего развития музыкального материала.
Влияние додекафонного метода проявляется в сочинении в отсутствии «интермедийного» музыкального материала, то есть всё последующее развитие основано исключительно на материале первых шести тактов. Особенно ярко это можно увидеть во второй части произведения, которая фактически выполняет функцию разработки. Здесь композитор применяет мотивное дробление исходного тематизма в разнообразном ритмическом оформлении, различные варианты его вертикальных перестановок. Изобретательный ум Шёнберга конструирует линии голосов фактуры, соединяя характерные интонационные обороты знакомых нам по первой части первой и второй тем: « лжйлйН niT.-vnruTijhFcn. Lcintxhwin-hm лі чг . . hen Шестой номер op. 35 - «Единение», как писал М. Макдональд, «наиболее доступная пьеса цикла».1 Секрет подобной «доступности» заключён в гармоническом языке сочинения, опирающемся на ашсорды терцовой структуры, которые чаще всего представляют собой обыкновенные мажорные и минорные трезвучия и их обращения. Тем не менее, говорить о пьесе «Единение» как о тональном сочинении необходимо с известной долей осторожности. Сам композитор, в отличие от своих поздних тональных композиций, написанных в додкафонный период (например, кантаты «Kol Nidre» (ор.39), Сюиты для струнного оркестра G-dur (1934г. - без обозначения ор.), не выставляет здесь ключевых знаков. Свободная последовательность неродственных друг другу трезвучий может рассматриваться с позиций не столько функциональной, сколько модальной системы.2 Вторая часть сочинения представляет собой точную инверсию основных мелодических голосов первой части - инверсию, при которой последовательность трезвучий, преобладающих в первой части, превращается в практически неиспользуемую в функциональной гармонии последовательность квартсекстаккордов. Кроме того, о близости основной темы хора «Единение» мелодиям старинных модальных сочинений писал и В. Райх, сравнивший начальные интонации темы Шёнберга со знаменитым cantus firmus L/ Homme arme - «мелодией, которая употреблялась старыми нидерландскими мастерами, последовательно передавалась из поколения в поколение как мастерское приветствие, как лозунг духовного слияния, как некое приношение искусству».3 Отсюда и «неожиданно» возникающие в конце первого раздела трезвучие D-dur, а в заключении сочинения - квартсекстаккорд d-moll4 следует именовать не тоникой, но скорее гармоническим финалисом5, т.е. созвучием, стоящим в конце произведения, с тем лишь отличием, что оно служит не главной, но одной из ладовых опор сочинения. Вследствие этого «финалисы» первой и второй
Восприятие хора «Единение» как тонального сочинения наблюдается, в частности, в монографии В. Райха (см.: Reich W. Schoenberg: a Critical Biography. - London, 1971. P. 172) Ha наш взгляд, положение в цикле пьесы «Единение» как последнего номера цикла отнюдь не случайно. Оригинальное название пьесы («Verbundenheit» - в пер. с нем. «тесная связь, союз, единение»), заключает в себе ключ к постижению взаимосвязи между номерами. Внутренний контраст пьесы «Единение» основан на сопоставлении одноимённых тональностей D-dur и d-moll. Каждая из них имеет свой круг родственных тональностей: F-dur, a-moll, g-moll; h-moll и т.д. Таким образом, последний номер цикла может быть представлен как суммирующий те «основные тональные центры», вокруг которых происходит развитие пьес цикла: №1: h-moll, №2: D-dur, ЖЗ d-moll, Л 4: D-dur, №5: F-dur. части воспринимаются в большей степени как временные остановки, но не как заключительные аккорды. Используя остроумное высказывание Ф. Гершковича, можно сказать, что хор «Единение» всё же является тональным сочинением, но «лишь потому, что тоника появляется на конце произведения, которое на самом деле далеко от того, чтобы нуждаться в ее присутствии»
Выведение многообразного музыкального материала двухактной оперы «Моисей и Аарон»2 из одного двенадцатитонового ряда, бесспорно, послужило для Шёнберга и его сторонников лучшим доказательством жизнеспособности додекафонного метода композиции в условиях создания произведений крупной формы. Стремление композитора к образованию контрастных тематических построений, необходимых для драматургии оперного сочинения, стало причиной неоднократных отступлений от жёстких норм додекафонной техники, что, впрочем, демонстрировали и более ранние сочинения Шёнберга.
Если не принимать во внимание отличие интервального показателя между 2 — Зи10-11 звуками, а также совпадение в направлении движения в группах 3 - 4 и 9 - 10 звуков, можно представить второй гексахорд серии как ракоходную инверсию первого в тритоновой транспозиции. Эта особенность строения серии позволяет композитору на протяжении оперы неоднократно создавать каноны в обращении средствами одного ряда; подобный приём уже наблюдался нами в третьей сатире «Неоклассицизм» (ор.28№3).
Ряд аналогий между маленькой кантатой «Неоклассицизм» и хоровыми эпизодами в опере «Моисей и Аарон» с точки зрения серийного письма можно
Гершкович Ф. Тональные истоки шёнберговой додекафонии//Гершкович Ф. О музыке: Статьи. Заметки. Письма. Воспоминания. - М.,1991. С.42-43 (Цитата приведена с незначительными изменениями)
Опера в соответствии с либретто Шёнберга должна была состоять из трёх актов, однако композитор, написав музыку лишь первых двух актов, оставил оперу незаконченной. продолжить, анализируя механизм образования в развёртывании додекафонных рядов очертаний мажорных и минорных трезвучий (4 сцена первого акта и 2 сцена второго акта). Единственное отличие между произведениями в данном отношении заключается в том, что вычленение трезвучных интонаций при интерполяции определённых тонов серии усложняется в опере включением двух, а не одного, как в «Неоклассицизме», двенадцатитоновых рядов:
Кантата «Kol Nidre» - позднее тональное сочинение
Яркий, светлый колорит звучания партии сопрано в хоровых партитурах Шёнберга с преимущественным использованием среднего и высокого регистра певческих голосов, в первую очередь, определяет голоса с тембром лирического сопрано, обладающие лёгким, подвижным верхним регистром и очень выразительным мягким средним. Возникающие в ряде партитур низкие звуки (порой выходящие за пределы общеупотребительного диапазона хоровой партии сопрано), которые у лирического сопрано, как правило, звучат рыхло, приглушённо, предполагают наличие в составе партии тембра драматического сопрано, способного «благодаря хорошо развитому грудному регистру ... исполнять нижние звуки меццо-сопрано».1 Эпизоды, отличающиеся повышенной технической сложностью (например, следующие фрагменты партитур: «Лестница Иакова» тт. 121 - 124, «Моисей и Аарон» тт. 595 - 597), ориентированы на исполнительские возможности лирико-колоратурного сопрано, которое при свойственной данному тембру подвижности в развитом верхнем регистре, в отличие от колоратурного сопрано способно сливаться с тембром лирического и драматического сопрано, что позволяет использовать лирико-колоратурное сопрано не только в сольных (предназначенных для исполнения корифеями), но и в общехоровых эпизодах.
Основу партии составляет меццо-сопрано2. В равной пропорции предполагается наличие как лирической, так и драматической разновидности данного тембра. Участие лирического меццо-сопрано — тембра, сочетающего в себе возможности двух различных типов голосов: «красоту и свободу грудных нот контральто и сильный верхний головной регистр сопрано» - позволит решить проблему широкого диапазона альтовой партии. Драматические меццо-сопрано, отличающиеся сочным ярким грудным звучанием, могут быть использованы как замена весьма редкого голоса контральто, необходимого для исполнения часто используемых в партии альта низких звуков (вплоть до d). При разделении женского хора на три партии («Лестница Иакова», «Моисей и Аарон», «De profundis») - сопрано, меццо-сопрано, альт - исполнение партии меццо-сопрано можно поручить лирическим меццо-сопрано с добавлением нескольких голосов драматического сопрано. В этом случае основу партии альтов составят исключительно драматическое меццо-сопрано и контральто (если в хоре присутствуют певицы с данным тембром).
Партия тенора - одна из определяющих специфику хорового стиля Шёнберга. Для его сочинений характерен высокий тенор, способный не только объединяться в унисон с сопрано и альтом, петь параллельными терциями с сопрано, но и звуковысотно располагаться выше партий женского хора. Основу партии необходимо составить из лирических теноров, имеющих развитый верхний регистр, в котором они способны исполнять технически сложные «quasi-инструментальные» пассажи. Ввиду того, что в партитурах Шёнберга эпизодически встречаются фрагменты с использованием низкой тесситуры, целесообразно включение в состав партии нескольких голосов с тембром драматического тенора, имеющих более насыщенное звучание в грудном регистре. При divisi драматическим тенорам может быть поручено исполнение партии вторых голосов, лирическим - партии первых голосов.
Партия басов среди всех партий смешанного хора обладает самым обширным диапазоном, что является спецификой не только хорового стиля Шёнберга, но и в целом отличает европейскую (в особенности восточноевропейскую) традицию хорового пения. Для хоровых партитур Шёнберга, начиная с оратории «Лестница Иакова», характерно разделение басовой партии на баритонов и собственно басов. Основу партии баритонов составляют певцы, обладающие одноимённым тембром, по возможности усиленные также голосами лирического баса (basso cantante), способными справиться с исполнением звуков низкого регистра, периодически встречающимися в партитурах Шёнберга. Партию басов образуют голоса basso cantante, basso profundo. Участие basso profundo особенно желательно в оратории «Лестница Иакова», где партия вторых басов обладает наибольшим среди сочинений Шёнберга диапазоном (вплоть до «си» контроктавы). Обратим внимание на то, что в ранних хоровых сочинениях (до оратории «Песни Гурре») композитор почти не дифференцирует по диапазону образованные в результате divisi партии первых и вторых басов: обе партии должны быть способны исполнять в равной степени как высокие (до «ми» первой октавы), так и низкие (до «фа» большой октавы включительно) звуки. Следовательно, для подобных партитур возможно разделение в равной пропорции всех видов тембров басовых голосов между двумя партиями с небольшим преобладанием тембра basso profundo в рамках партии нижних басов для исполнения периодически встречающихся октавных дублировок (в основном, в каденциях).
Анализ музыкальной ткани хоровых сочинений Шёнберга показывает, что за исключением нескольких ранних набросков, все партитуры композитора ориентированы на исполнительские возможности профессиональных хоровых коллективов. Главная причина этого заключается, на наш взгляд, в том, что, Шёнберг, несмотря на значительность масштабов его хорового наследия, был, прежде всего, выдающимся мастером оркестра. Если ранние камерно-вокальные опусы позволили композитору получить навыки обращения с вербальным текстом, то симфонические, а также камерно-инструментальные партитуры по отношению к хоровым сочинениям явились первым опытом работы с лгузыкальной тканью, образованной сопряжением нескольких различных по тембру групп голосов. Неудивительно, что хоровые партитуры первых законченных сочинений Шёнберга рождались в тесной взаимосвязи с оркестровым письмом. В каждом из этих сочинений (за исключением первой картины «Счастливой руки») предусмотрена поддержка хоровых партий инструментами оркестра. Безусловно, данное явление характерно для большинства вокально-симфонических сочинений и восходит непосредственно к истокам оркестрового письма. Однако в отношении партитур Шёнберга, на наш взгляд, более верным будет указание на обратный процесс: дублирование партий оркестра хоровыми голосами. Приведём несколько примеров.
