Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. СТАНОВЛЕНИЕ ФОРТЕПИАННОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА И ОБРАЗОВАНИЯ В ЯКУТИИ
1.1. Истоки и пути развития фортепианного исполнительства . 14
1.2.Этапы и особенности профессионального образования пианистов в условиях Севера 30
Глава 2. ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО ЯКУТСКИХ КОМПОЗИТОРОВ И ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ
2.1. Якутская фортепианная музыка: аспекты исследования 68
2.2. Теоретико-исполнительский анализ произведений якутских авторов как основа интерпретаторского творчества пианистов ... 133
Заключение 180
Примечания 185
Нотные примеры 234
Список литературы 271
- Истоки и пути развития фортепианного исполнительства
- Якутская фортепианная музыка: аспекты исследования
- Теоретико-исполнительский анализ произведений якутских авторов как основа интерпретаторского творчества пианистов
Введение к работе
Многие национальные культуры, отражая свое миропонимание и способы самовыражения этноса, в течение тысячелетий остаются для других народов как бы за семью печатями. Они ждут определенного им судьбой времени, чтобы выйти на поверхность, вызвать к себе интерес и завоевать признание. «Современная эпоха, — пишет Н. Шахназарова, — одна из интереснейших в истории музыки. В привычную орбиту музыкального профессионального искусства втягиваются новые народы. ... Значительно расширяются представления о "культурном музыкальном мире п: народы, прежде третируемые как малоразвитые, дают такие образцы творчества, которые покоряют самых требовательных знатоков свежестью и новизной музыкального мышления, щедростью красок» (164, 3).
В последние десятилетия, привлекая общественное внимание, все активнее начинает заявлять о себе профессиональное музыкальное искусство Якутии, которое благодаря своей самобытности, становиться ярким художественным явлением нашего времени. Сегодня якутская профессиональная музыка — неотъемлемая составная часть многонациональной российской культуры.
Это сравнительно молодая музыкальная культура, опирающаяся на богатства уникального песенного и инструментального фольклора, уходящего своими корнями в глубокую древность, ибо арктическая цивилизация существует несколько тысячелетий и лишь в XIX — XX вв. мировая наука открыла для себя выдающиеся явления художественной культуры, созданные численно небольшим народом саха (якуты), проживающим на гигантских просторах «белого безмолвия». Якуты смогли не только сохранить свою жизнь, но и создали богатейшее музыкально-поэтическое народное творчество, осознанное ныне как ценнейшее культурное наследие прошлого.
В 40-е гг. XX столетия была осуществлена своего рода экстраполяция на якутскую почву музыкальных канонов европейского типа, в корне изменившая всю художественную жизнь- северного края. Притом приобщение национальной культуры к музыкальному профессионализму в Якутии произошло в кратчайшие сроки: менее чем за полвека сложилась своя композиторская школа, состоялось становление музыкального образования и исполнительского искусства
Русская композиторская, фортепианная, струнно-смычковая и другие школы, опыт организации обучения и воспитания исполнителей, композиторов и педагогов позволили создать самобытное и целостное направление в современном музыкальном искусстве, каковым сегодня является якутская профессиональная музыка. Но в силу ряда объективных причин (отсталая экономика, отдаленность от культурных центров, суровость климата и пр.), темпы строительства музыкальной культуры и музыкального образования Якутии сравнительно с иными регионами России (Бурятия, Поволжье, Приуралье и т.д.) поначалу оказались замедленными. Так, начало организации здесь профессионального музыкального образования относится лишь к 1944 году, первый педагог-пианист коренной национальности с высшим образованием появился лишь в 60-м году (А. А. Попова), а первый профессиональный композитор-якут — в 70-е годы (3. К. Степанов)1.
Будучи одной из важнейших областей национального музыкального искусства, фортепианная музыка и исполнительство Якутии тесно связаны со всей национальной музыкальной культурой и отражают характерные особенности ее развития. Обращение композиторов к истокам народного творчества, интерес к народной музыке проявляются как одна из ведущих, определяющих тенденций. Одним из убедительнейших примеров этого и является национальная фортепианная музыка
Молодая, находящаяся на пути становления, фортепианная культура Якутии прошла сравнительно небольшой, но весьма стремительный путь развития, которое берет свое начало в середине 40-х гг. прошедшего столетия и интенсивно продолжается в наши дни. В настоящее время фортепианное искусство северной республики представляет собой одно из заметных явлений ее музыкальной культуры. В течение указанного периода была создана довольно обширная нотная литература, представленная различными произведениями малых и крупных форм и отличающаяся тематическим многообразием, значительным разнообразием жанров и выразительных средств, уровня трудности. Наиболее яркие и самобытные из них постоянно звучат на концертной эстраде Якутии, а в последнее время и за ее пределами не только в России, но и за рубежом. Феномен фортепианных произведений якутских авторов, выступая как конечный продукт композиторского творчества, чрезвычайно своеобразен в плане исторических форм бытия, социального функционирования и в качестве объекта изучения в образовательном процессе.
Однако этот пласт якутской профессиональной музыки и, соответственно, вопросы исполнительства не были объектом комплексного исследования с учетом всех перечисленных аспектов. Приходиться констатировать, что из-за отсутствия теоретических, аналитических и обобщающих научных исследований широкому кругу музыкантов фортепианное творчество композиторов Якутии, к сожалению, пока еще мало известно.
Якутская национальная музыка систематически изучается в фортепианных классах различных учебных заведений республики — от сельских музыкальных школ до высших образовательных учреждений, поскольку практически вся она может быть использована в процессе всестороннего воспитания молодых музыкантов. Реальное существование в течение многих лет обширного и разнообразного фортепианного репертуара давно уже поставило задачу не только практического использования, но
также всестороннего анализа и мотивированной оценки как творческого наследия композиторов в целом, так и отдельных, наиболее самобытных произведений.
Благодаря наличию самобытного репертуара (сочетаемого с изучением различных стилей фортепианной классики), с конца 40-х — а более всего с 90-х годов — большие успехи в Якутии были достигнуты в музыкальном образовании, в русле которого произошло определенное становление якутской фортепианной школы.
Мировое фортепианное искусство, в частности, исполнительство, как известно, имеет богатую теоретическую литературу, посвященное анализу его основ и обобщению огромного исторического опыта. Начиная с 70-80-х годов, в отечественной литературе появился и ряд специальных работ, исследующих фортепианные культуры отдельных регионов и стран. В этой литературе есть, однако, тема, пока еще мало затронутая исполнительским музыкознанием: развитие пианизма в Якутии, деятельность там профессиональных исполнителей и педагогов. Изучение, разносторонний анализ их исполнительской и педагогической деятельности несомненно может способствовать расширению представлений о многообразии современной музыкальной жизни республики, ибо в этой сфере работают самобытные композиторы, яркие исполнители, авторитетные преподаватели, творческая деятельность которых внесла весомый вклад в развитие национального музыкального искусства Поэтому, повторим, большой научный и практический интерес представляет исследование всего того, что связанно с якутским фортепианным исполнительством, которое до сих пор не изучалось.
Так, до сих пор не существует сколько-нибудь значительных работ, посвященных изучению и исполнению яркого национально-самобытного явления, каким ныне являются фортепианная музыка и исполнительство Якутии. При этом необходимо отметить, что многочисленные интереснейшие факты и историко-хронологическая информация, касающаяся фортепианной культуры Якутии в целом, остаются неизученными; нотная литература до сих пор не систематизирована, а каталогизация изданий и нотных рукописей вообще отсутствует. Высказанными соображениями и определяется актуальность настоящего диссертационного исследования.
Состояние изученности проблемы. В той или иной мере интересующие нас проблемы частично освещались в материалах, посвященных якутским композиторам и содержащихся в монографических очерках и исследованиях Г. Г. Алексеевой (11; 12), К И. Головневой (57; 58), 3. И. Кириллиной (59; 76), Г. М. Кривошапко (86), А. С. Ларионовой (88), Н. Н. Николаевой (10;129), Л. К. Потаповой (139; 140) и др. Все они посвящены различным вопросам истории и теории якутской музыки. Фортепианное же творчество рассматривается в них либо в русле общего развития музыкальных жанров, либо в процессе анализа творчества изучаемого композитора Авторы этих трудов не ставили своей задачей дать полное представление об историческом процессе развития якутской фортепианной музыки. Но их значение в накоплении и осмыслении музыковедческих знаний о национальной культуре народа саха бесспорно.
Так, большое значение в этом плане имеют монографии «Музыкальная культура якутского народа» Г. М Кривошапко, «Становление якутской профессиональной музыкальной культуры» (1920-1985 гг.) Н. И. Головневой. Среди опубликованных работ несомненную ценность представляет книга Л. К. Потаповой «Якутская музыкальная культура и ее деятели», заметной публикацией стали статьи и очерки о деятельности первых пианистов Якутии П К. Розинской и А. А. Поповой: «Наш любимый педагог» и «Ей слышалась музыка во всем» (11; 71).
Музыкальному искусству республики посвящены многочисленные публикации в российской и республиканской периодической печати, авторами которых являются видные деятели музыкальной культуры, музыковеды, педагоги — Э. Е. Алексеев, В. М. Беляев, Г. А. Григорян,
3. И. Кириллина, Г. М. Кривошапко, В. Г. Никулин, 3. Г. Павлова, Л. К. Потапова, А. П. Решетникова, Д. Р. Рогаль-Левицкий, Н. И. Пейко, И. А. Штейман, Ю. М. Упхолова и многие другие.
Разносторонний материал о якутском музыкальном фольклоре содержат фундаментальные работы Э. Е. Алексеева, М. Н. Жиркова,
С. А. Кондратьева, А. С. Ларионовой, В. С. Никифоровой, Н. Н. Николаевой, Г. У. Эргис, Ю. И. Шейкина и других исследователей-этнографов.
В плане сравнительного анализа для изучения самобытности процессов развития якутской фортепианной музыки большой интерес для нас представили такие работы о фортепианном искусстве других республик, как «Фортепианная музыка Советской Армении» Ш. А. Апоян, «Туркменская фортепианная музыка» М. Э. Ахметовой, авторефераты диссертаций Н. Ф. Гариповой «Башкирская фортепианная музыка», О. Г. Шевченко «Фортепианная культура Беларуси XX столетия» и др.
Все отмеченные выше обстоятельства позволяют определить проблему исследования. Она состоит в выявлении национальной специфики якутской фортепианной музыки, обосновании путей и средств ее активного освоения в исполнительском и образовательном процессах. Исходя из сказанного, можно сформулировать цель диссертационного исследования.
Целью диссертации являются систематизация характерных фактов и событий, обобщение интенсивного и самобытного пути развития фортепианного искусства Якутии, а также исследование якутской фортепианной музыки, выявление ее связей с народным творчеством и традициями мировой музыкальной культуры, разработка теоретических основ интерпретации якутской фортепианной музыки и ее использования в образовательном процессе.
Объектом настоящего исследования являются фортепианное исполнительство, исторический процесс становления профессиональной подготовки пианистов, а также фортепианное творчество композиторов
Якутии, в частности, для детей и юношества, начиная с конца XIX века до настоящего времени. ,
Предметом исследования являются интенсивность и самобытность путей становления якутского фортепианного искусства (музыки, исполнительства, образования) в его тесных связях, с одной стороны, с традиционным музыкальным творчеством якутов, с другой — с классическими устоями европейского пианизма, русской фортепианной школы и современными тенденциями их развития.
Осуществляемый впервые анализ якутского фортепианного искусства неизбежно затрагивает широкий круг проблем. Использованный в работе материал дал возможность вести исследование якутского фортепианного искусства в трех основных связях: с истоками становления (исторический аспект), условиями бытования (творческий аспект), процессом профессиональной подготовки пианистов (методико-аналитический аспект).
Ясное представление о специфике и особенностях развития фортепианной музыки, исполнительства и образования в республике можно получить, лишь познакомившись, хотя бы в общих чертах, с историческими условиями, предшествовавшими, а затем сопутствовавшими возникновению музьжального профессионализма в Якутии. Общие положения, выдвинутые в историческом разделе диссертации, в дальнейшем конкретизируются путем исследования исполнительского репертуара (преимущественно в жанрово-образном аспекте), комплексного анализа фортепианных произведений, принадлежащих разным авторам.
Цель, объект и предмет исследования позволили сформулировать следующие задачи диссертации:
- охарактеризовать особенности якутского национального фольклора как основы якутской фортепианной музыки;
- выявить главные исторические предпосылки становления и развития якутского фортепианного искусства;
- систематизировать произведения якутских композиторов для фортепиано по жанрам, времени их создания и другим параметрам;
- дать всестороннюю и обоснованную оценку якутского фортепианного репертуара;
- комплексно проанализировать ряд сочинений якутских авторов, представляющих наибольший интерес как в художественном плане, так и с точки зрения той роли, которая принадлежит им на концертной эстраде и в процессе профессионального развития якутских пианистов;
- разработать проект создания и представить макет «Хрестоматии фортепианных произведений якутских композиторов для детей и юношества».
Основной методологической и исследовательской базой диссертации послужили труды отечественных музыковедов Б. В. Асафьева, В. П. Бобровского, Л. А. Мазеля, В. В. Медушевского, Е. В. Назайкинского, В. А. Цуккермана и др.; исследователей общих проблем музыкального исполнительства М. М. Берлянчика, В. Ю. Григорьева, Н. П. Корыхаловой, А. В. Михайлова, и др.; исследователей-пианистов, музыкантов-педагогов, среди которых необходимо назвать А. Д Алексеева, Л. А. Баренбойма, А. Б. Гольденвейзера, Г. М. Когана, Г. Г. Нейгауза, А. А. Николаева, А. В. Малинковскую, С. И. Савшинского, Е. М Тимакина, Г. М. Цыпина и ряд других.
Важнейшим источником, характеризующим основные национальные особенности якутской музыки, явились исследования Г. А. Григоряна, М. Н. Жиркова, Ю. И. Шейкина, других якутских музыковедов и прежде всего капитальные научные труды Э. Е. Алексеева, открывшие миру самобытное искусство якутского народа, заложившие основы терминологии при изучении песенного фольклора в якутском этномузыковедении.
В диссертации использованы следующие методы исследования.
- анализ философско-эстетической, краеведческой, искусствоведческой и исполнительской литературы по проблеме исследования;
- поиск, систематизация и анализ архивных материалов, касающихся истории развития якутского фортепианного искусства — творчества, исполнительства, педагогики;
- аналитический обзор и целостный анализ содержательности и формы фортепианных произведений якутских авторов.
Научная новизна. Настоящая работа представляет собой первую попытку комплексного исследования якутского фортепианного искусства: исполнительства, творчества и педагогики. Цель, предмет и задачи диссертации определили научную новизну настоящей работы. Впервые в якутском музыкознании предпринято целенаправленное изучение фортепианных произведений якутских авторов, охватывающее также проблемы исполнительства и профессиональной подготовки пианистов в условиях Севера. В частности, исследованы и введены в исполнительскую практику незаслуженно забытые рукописи фортепианных произведений на якутскую тематику, написанных московскими композиторами и датированных 1945 годом.
Также в диссертации впервые привлечены архивные материалы, характеризующие состояние музыкальной жизни Якутии конца XIX — начала XX столетий, что позволило выявить истоки некоторых существенных явлений якутского фортепианного искусства
Поскольку в Якутии еще не предпринималось теоретическое и методическое обобщение основ и опыта фортепианной педагогики, мы сочли важным зафиксировать основные черты мастерства лучших педагогов в условиях особенно интенсивного в последние годы широкого распространения в республике фортепианного искусства В результате обобщены и использованы ранее не опубликованные фактические данные о процессе становления здесь фортепианного искусства.
Новой также является попытка систематизировать созданную фортепианную литературу и на этой основе составить «Хрестоматию для детей и юношества» из фортепианных произведений якутских композиторов.
В этом находит практическое подкрепление тезис о необходимости активной популяризации новых фортепианных сочинений в целях обеспечения возможности их более широкого использования в музыкально-образовательном процессе.
Практическое значение диссертации многообразно. Ее материалы краеведческого характера могут быть широко использованы в вузовских и училищных курсах истории якутской музыки, истории фортепианного искусства, методики обучения игре на фортепиано; в процессе работы над исполнением фортепианных сочинений якутских композиторов в музыкальных школах, училище, институте и других учебных заведениях республики, а также при проведении воспитательной работы с учащимися.
Построение диссертации. Диссертация состоит из двух томов. Первый том включает Введение, две главы, Заключение, примечания, нотные примеры и список литературы. Во втором томе сосредоточены приложения: краткие биографические справки о деятелях фортепианного искусства Якутии, архивные материалы из истории его становления, антология фортепианной музыки якутских композиторов, макет «Хрестоматии фортепианных произведений якутских композиторов для детей и юношества», звукозапись избранных фортепианных произведений якутских композиторов и проч.
Истоки и пути развития фортепианного исполнительства
Фортепиано, клавирное искусство принадлежат музыкальной Европе, в некотором роде даже являются ее символами. В России же они появились лишь в последней трети XVIII столетия и быстро получили здесь признание. Показательно то, что уже во второй половине XIX и начале XX века русское фортепианное искусство достигло высочайшего уровня и приобрело мировой авторитет.
Отечественная фортепианная школа, естественно, оказала огромное влияние на появление первых ростков пианистической культуры и в национальных регионах России. В Якутии фортепианное исполнительство также развивалось, хотя и с немалым опозданием, а ныне является существенной составной частью музыкальной культуры Якутии.
Об истоках фортепианного искусства Якутии известно совсем немногое. С целью изучения предпосылок появления и утверждения здесь фортепианной музыки и исполнительства, обратимся к истории.
Народно-инструментальная музыка в Якутии по сравнению с певческой культурой была развита слабо. Из музыкальных инструментов широкое распространение получили только бубен и хомус (варган). Бубен был достоянием шаманов, а хомус, будучи по своей природе инструментом камерным и довольно ограниченным в мелодическом отношении, несмотря на тембровое своеобразие, не мог сыграть заметной роли в формировании национальной инструментальной культуры. Небольшое распространение получила и самодельная якутская скрипка (кырыымпа). Присоединение Якутии к России (XYII в.) создавало предпосылки для более быстрого культурного роста: содействовало распространению в северном крае ряда европейских инструментов — фисгармонии, фортепиано, струнно-смычковых. «Сначала в художественную жизнь далекой сибирской окраины входит русский фольклор, затем и профессиональная музыка» — пишет Н. И. Головнева (58, 25).
В истории национальной музыки значительную роль сыграл Якутск — старейший город Восточной Сибири: здесь были сосредоточены значительные силы якутской интеллигенции, политические ссыльные, чиновничество2. В XIX — XX веках здесь побывало немало выдающихся ученых и путешественников с мировым именем, давших научные описания природы, климата, ландшафта, быта, истории и языка народов Якутии [прим. 1].
Фортепиано впервые появилось в Якутске в первой половине XIX века. Некоторые сведения об его распространении приводит Н. С. Щукин3. В книге «Поездка в Якутск», изданной в 1833 году (СПб, переиздана в 1844 г.) говорилось, что «в городе есть клуб, в нем есть театр, на коем служащая и торгующая молодежь ломает комедии ... в трех домах есть фортепианы, но домы эти не здешние, и живут не по-якутски» (169, 234; курсив наш.— А. В.). Очевидно, фортепиано имелось в домах политических ссыльных, которые отправлялись в студеный край на долгие годы. Ведь Якутск принадлежал к тем немногочисленным городам, где по тем или иным обстоятельствам всегда ощущалась нехватка в служилых людях, поэтому ссылка была одним из постоянных и стабильных каналов для набора людей на службу на «выблые места» (75, 125) [прим. 2]. Их культурно-просветительная деятельность принесла огромную пользу, ибо в Якутии музыкальная деятельность (в отличие от педагогической) не вызывала у местного начальства подозрений, тем более, что в музыкальных знаниях и умениях «государственных преступников» здесь обнаружилась большая нужда [прим. З]4.
Именно политические ссыльные составляли основное ядро музыкальной секции «Кружка любителей музыки и литературы», сыгравшего большую роль в развитии инструментального творчества в Якутии периода 1891-1923 гг. Своей исполнительской деятельностью члены кружка, значительно отличавшегося по характеру своей деятельности от национальных объединений, оказали большое влияние на приобщение к русской европейской культуре определенной части коренного населения города [прим. 4].
Из программ концертов, организованных музыкантами «Кружка» [прим. 5], в отдельные периоды бывших еженедельными, видно что фортепиано использовалось лишь как инструмент аккомпанирующий и ансамблевый . Так, оно включалось в небольшие ансамбли и оркестры, в сопровождении фортепиано выступали вокалисты и инструменталисты (230; 231) [прим. 6]. Отметим также, что и в хоровом исполнительстве фортепиано использовалось только в качестве аккомпанирующего инструмента (232; 233) [прим. 7].
Постепенно, с активизацией культурной жизни, с обращением к новым формам музицирования интерес к фортепиано и к использованию его в концертной практике стал возрастать. Знаменательным событием явились сольные концерты первого скрипача-якута В. Свинобоева с участием членов кружка музыки и литературы. Впервые в Якутии на трех концертах прозвучали скрипичные произведения С. Рахманинова, А. Рубинштейна, А. Гречанинова, Э. Грига, Г. Венявского, Ф. Шопена и других композиторов в сопровождении фортепиано (195; 234) [прим. 8].
Ныне уже трудно точно установить, когда впервые в концертах прозвучало фортепианное соло. Но судя по афишам, отдельные номера сольного исполнения в программе были. Так, в репертуаре вокально-музыкального вечера от 11. 11. 1912 г. значится «соло на рояли» в исполнении Н. В. Плесской, где прозвучало произведение «Ручеек», сочиненное И. А. Паше; в концерте от 15. 07. 1912 г. прозвучала «Фантазия» Мендельсона в исполнении М. Е. Зуевой; 22. 01. 1912 г. «Гондольера» («Песнь венецианского гондольера») Мендельсона и Вальс Шопена в исполнении Н. В. Плесской-Гриневой [Приложение 2, №№ 1-3]. Сегодня невозможно судить о качестве исполнения и квалификации музыкантов, но приведенные факты звучания в Якутии русской и европейской фортепианной музыки свидетельствуют о появлении здесь ростков музыкальной культуры европейского типа.
Итак, можно констатировать, что количественная сторона прозвучавшей тогда музыки создавала фундамент для перехода музыкальной культуры якутов к новому этапу ее истории. Правда, по сравнению с вокальной, инструментальная музыка исполнялась в меньшей степени, но и при этом было исполнено немало фортепианных и других камерно-инструментальных сочинений. Отметим, однако, что с ценностями европейской и русской музыки соприкасалась лишь незначительная часть городского населения, ибо концерты не выходили за пределы Якутска. Основная масса жителей Якутии продолжала удовлетворять свои эстетические потребности лишь в рамках традиционного искусства
Якутская фортепианная музыка: аспекты исследования
Процессом формирования основ профессиональной музыки якутов был типичным для тех национальных культур, в которых до начала XX века существовали лишь устные формы музыкального фольклора До этого времени на протяжении многих веков якуты обладали исключительно фольклорным типом культуры. Поэтому «во взаимодействие с иными традициями, — пишет Н. И. Головнева, — вступало искусство, живущее полнокровной жизнью. Оно составляло органичную часть мировоззрения и всего жизненного уклада народа, демонстрируя этим самодостаточность на конкретном историческом этапе развития якутского общества» (58, 82) [прим. 76]. Народное творчество, складывавшееся веками, послужило важным истоком и прочным фундаментом для становления национального музыкального искусства, с первых шагов опиравшегося на богатейшие традиции русской классики.
За сравнительно короткий период якутская профессиональная музыка прошла весьма динамичный путь развития, но этапу ее зарождения предшествовал длительный исторический период, в котором шаг за шагом накапливались предпосылки к возникновению профессионального музыкального искусства [прим. 77].
Рассматривая фольклор в качестве национального фундамента профессиональной музыки, мы опираемся на терминологию, характеристику стиля и жанров якутского народного музыкального творчества, содержащихся в работах Э. Е. Алексеева, первого высокопрофессионального музыковеда-якута, доктора искусствоведения, автора известных монографий по актуальным проблемам фольклористики (см.: 6-10). В его работах для нас важно, что Э. Алексеев неизменно воспринимает народный мелос как живой организм, обладающий большим внутренним потенциалом специфического развития.
Исследователь фольклора отмечает, что песенное творчество якутов отличается разнообразием и жанрово-стилистической разветвленностью. В нем прослеживаются несколько музыкальных диалектов (ведущие из них -приленский и вилюйский), но главная его отличительная особенность заключается в «существовании двух различных типов пения» — дьиэрэтии ырыа и дэгэрэн ырыа (6, 7; І0, 5), по сложившейся традиции называемых песенными стилями (речь о них пойдет дальше). Алексеевым основательно изучена жанрово-тематическая структура якутского фольклора в плане дифференциации характерных признаков стилей дьиэрэтии ырыа и дэгэрэн ырыа.
Словом, издавна у якутов сложились два певческих стиля: "высокое" — торжественное пение, требующее специальных навыков, и пение массовое, бытовое. Первый стиль получил название дьиэрэтии ырыа (Ф. Г. Корнилов), то есть плавная, протяжная, цветистая песня; второй — дэгэрэн ырыа (М. К Жирков) — подвижная, размеренная песня. Исследователи якутского фольклора отмечают что эти стили народного пения не имеют прямых аналогов у других этносов.
Стиль дьиэрэтии ырыа, сконцентрировавший в себе наиболее характерные черты национальной манеры пения, отличается большим тембровым своеобразием. Это не просто гортанное или горловое пение. Исполнение в стиле дьиэрэтии обильно уснащается специфическими фальцетными призвуками — кылысахами (кылыИах), техника которых вырабатывается длительной тренировкой. Имея характер кратких акцентных ударов особого тембра, то сравнительно редких, то довольно частых, порой высотно неопределенных, но нередко очень отчетливых и постоянных по тону, кылысахи образуют своего рода мелодический и ритмический контрапункт к основному напеву. В результате возникает эффект "инструментального сопровождения", или, точнее, появляется иллюзия разнотембрового "сольного двухголосия" — раздвоение певческого голоса на две самостоятельные по тембру мелодические линии (10, 5) [нотн. прим. 1, 2]. Фольклористы отмечают при этом, что в пении других народов есть нечто подобное кылысахам, но «в качестве осмысленного и систематически развитого вокального приема они представляют собой уникальное явление» (там же, 5).
Тесно связанный с исполнением якутского героического эпоса — олонхо, тип традиционного пения дьиэрэтии ырыа разделяется фольклористом Э. Е. Алексеевым на концертный пласт, в котором бытуют звучащие в торжественных случаях обширные импровизации (тоюки), праздничные песни, всевозможные пожелания, славлення, напутствия (алгысы) и камерный пласт, о котором будет сказано ниже (6,11).
Исследователь фольклора, говоря о стиле дьиэрэтии отмечает что он глубоко импровизационен, так как тоюксуты (исполнители тоюков, от слова тоюк — песнь) выступают, в первую очередь, как поэты, создающие песню непосредственно в процессе исполнения. Певец даже при повторе своего тоюка зачастую варьирует текст, меняя его стиховую и ритмическую структуру, что, конечно, влечет за собой изменения ритма музыки и интонаций. Однако мелодическая свобода в тоюках отнюдь не безгранична. «Тоюксут редко выходит за пределы освоенного круга интонаций. Выбрав две-три краткие и ритмически однотипные попевки, он конструирует из них все пространное мелодическое здание тоюка, его развернутую форму, в которой эпизоды четкого речитатирования сменяются красочными вокальными каденциями» — пишет Э. Е. Алексеев (6,8).
Как правило, каждый тоюк и отдельные его крупные разделы открываются широкими эпическими вступлениями, мелодически так же богато орнаментированными, как и каденционные фиоритуры. Обычно это свободно распетое восклицание "Дьиэ — буо!" ("Ну, вот!"), «Кер бу!» (букв. «Смотри это!»), которым певец привлекает внимание слушателей и одновременно подготавливает образно-интонационный строй тоюка [нотн. прим. №№ 1,2,3].
Во вступлении тоюка излагается и закрепляется исходный интонационный материал, из которого вырастает вся композиция. Вступительный раздел выполняет и весомую коммуникативную функцию: установление контакта со слушателями, призыв к вниманию и восприятию сложного, с элементами иносказания, повествования-размышления автора-исполнителя18. Приподнято-торжественное пение тоюков и алгысов, как ранее говорилось, тесно связано с национальным героическим эпосом — олонхо, вобравшим в себя все богатство и своеобразие художественного наследия народа. Исследователи называют олонхо венцом словесного искусства якутского народа, его любимым и наиболее характерным видом творчества, сердцевиной традиционного наследия. Искусство олонхосутов (исполнителей эпоса) весьма близко искусству тоюксутов, поскольку пение в стиле дьиэрэтии составляет неотъемлемую часть любого олонхо: в форме тоюков передается прямая речь большинства персонажей. Вообще в олонхо сосуществуют и взаимодействуют все основные песенные стили и манеры исполнения, ибо эпос вобрал в себя все богатство и своеобразие художественного наследия народа [прим. 78].
Теоретико-исполнительский анализ произведений якутских авторов как основа интерпретаторского творчества пианистов
В настоящем разделе мы ставим перед собой задачу, опираясь на принципы целостного (Л. А. Мазель, В. А. Цуккерман), интонационного (Б. В. Асафьев, Б. А. Яворского, их последователи В. В. Медушевский, М. М. Берлянчик, А. В. Малинковская и др.) методов анализа, наметить пути творческой интерпретации нескольких сочинений якутских композиторов, способные в определенной мере показать богатство и многообразие детского и юношеского фортепианного репертуара.
Но для изучения фортепианных произведений композиторов Якутии и связанной с этим аналитической работы требуется определенная предварительная подготовка, которая необходима для их практической реализации. Это — выявление ее тесных связей с народным творчеством — прежде всего в манере интонирования тем, что требует обращения к проблемам ладообразования в национальной музыке, фразировки, мелизматики, ритма, для которого характерна импровизационность изложения и т.д. Это необходимо, ибо содержание музыки якутских авторов диктует некоторые особенности ее исполнения, способствующие более полному выявлению национальной самобытности произведений. При исполнении произведений якутской музыки необходимо учитывать необычную, нестабильную мелодическую структуру, усвоение которой представляет известные трудности для пианистов, привыкших к европейской музыке.
По мнению ряда исследователей, национальная специфика фортепианной музыки ярче всего проявляется и наиболее устойчиво сохраняется в мелодии. Поэтому очень важным, определяющим в методологии комплексного анализа сочинений якутских авторов, следует считать учение Б. В. Асафьева об интонационной природе музыки.
В связи с этим для решения задач выявления «генезиса устойчивых интонаций» и национально-характерных интонационных образований нужно привлечь термины специального назначения, направленные на анализ содержания музыкального текста Среди последних — понятие «раскрываюгцийся лад» (Г. Григорян — Э. Алексеев), которое вскрывает свойственные якутской музыке специфические ладовые закономерности, нарушающие инерцию слухового сознания и идущую от привычки к мелодико-гармоническим оборотам классической мажоро-минорной системы.
Уже в начале XX века усложнение языка современной музыки выдвигало перед исполнителями проблему перестройки ладового мышления. Так, Барток считал выход за пределы классической мажоро-минорной системы и обогащение ладового мышления народной диатоникой важным условием для формирования слуха современного музыканта. (25, 34) В этом плане якутские фортепианные произведения, отмеченные печатью яркого ладового своеобразия, так же, как и произведения композиторов других республик, несомненно, являются интересными и поучительными.
Для того, чтобы пианист смог распознать и передать этнически своеобразное в каждом его конкретном интонационном проявлении, он должен прежде всего хорошо знать стилистические свойства народных стилей пения «дьиэрэтии ырыа», «дэгэрэн ырыа».
Например, исполнение пьес, написанных на основе интонаций в стиле дэгэрэн ырыа, не вызывает особых трудностей, поскольку эта манера пения, для которой характерна простота мелодического рельефа в рамках узкообъемного лада, наиболее близка к европейской музыке (интонационная устойчивость и ритмическая четкость, сохраняющиеся на протяжении всего мотива, квадратность структуры).
И наоборот — исполнение сочинений, основанных на интонациях певческого стиля дьиэрэтии ырыа труднее в первую очередь из-за того, что по своему художественно-образному содержанию они представляют своего рода философское осмысление бытия через самый широкий круг тем и сюжетов. Повторим, что в их основе лежит протяжная, импровизационного склада мелодия, для которой характерны подчиненность специфическим ладовым закономерностям и обилие украшений — кылысахов.
При этом, возможно, немалую трудность для пианиста будет представлять исполнение различного рода форшлагов, отражающих манеру народного пения кылысах—одного из важнейших элементов национального музыкального стиля. Постижению его своеобразия также должно помочь знание народно-песенных традиций, ибо в национальном фольклоре искусство пения кылысахов неотделимо от импровизационной манеры исполнения. На фортепиано их разнотембровое звучание можно сымитировать короткими стаккатными ударами октавой выше основного певческого тона. Поэтому в исполнении форшлага важно, в частности, сохранить легкость и устремленность к устою.
С импровизационными традициями народного исполнительства, с особенностями метроритма и формы дьиэрэтии связана одна из важнейших проблем в исполнении эпических, лирических тем—гибкость, пластичность ритмической структуры мелоса. Многое здесь зависит от верно найденного темпа: даже небольшая поспешность нарушит течение мелодии, а замедленное движение, напротив, сделает расплывчатым основной мелодический контур.
А в исполнении произведений, написанные в духе стиля дэгэрэн, напротив, необходима метрическая определенность исполнения, острое ощущение сквозного ритмического пульса, упругие акценты, подчеркивающие часто встречающиеся синкопы. Подобная ладовая красочность, своеобразие тематического материала, ритмическое богатство требуют активной работы слуха и сознания.
Названные выше специфические выразительные средства фортепианных пьес якутских авторов — мелодика с ее ладовым своеобразием, импровизационная метроритмика, мелизматика—служат, в конечном счете, одной цели — выявлению их богатой образной содержательности. Последнее является едва ли не наиболее привлекательной стороной, одним из самых характерных общих признаков сочинений якутских композиторов, предназначенных для юных пианистов и ориентированных на целенаправленное воспитание их образно-худоо/сественного мышления.
О необходимости наиболее полного, охватывающего все стороны комплексного представления о музыкальном произведении, включая и интерпретаторско-технологические проблемы, настаивали многие маститые пианисты: «Я предлагаю ученику, — писал Г. Г. Нейгауз, — изучать фортепианное произведение, его нотную запись, как дирижер изучает партитуру — не только целиком (это прежде всего, иначе не получится целостного впечатления, цельного образа), но и в деталях, разлагая сочинение на его составные части — гармоническую структуру, полифоническую; отдельно просмотреть главное — например, аккомпанемент; особенно внимательно остановиться на решающих «поворотах» сочинения — например (если это соната), на переходе ко второй теме (побочной), или к репризе, или к коде, в общем, на основных. вехах формальной структуры и т.д. При такой работе ученику открываются удивительные вещи, не распознанные сразу красоты, которыми изобилуют произведения великих композиторов. Кроме того, он начинает понимать, что сочинение, прекрасное в целом, прекрасно в каждой своей детали, что каждая «подробность» имеет смысл, логику, выразительность, ибо она является органической частицей целого. Такую работу я рекомендую проводить гораздо усерднее, чем общепринятую работу отдельно левой и правой рукой....» (124,34).
Интересно и другое высказывание Г. Г. Нейгауза: «Чем яснее цель (содержание, музыка, замысел исполнения), тем яснее она диктует средства для ее достижения. Что определяет как, хотя в последнем счете как определяет что (диалектический закон)» (124, 36). «Перед тем как приступить к разучиванию произведения, — говорил и А. Б. Гольденвейзер, — необходимо составить себе общее представление о его характере, форме и содержании, о тех задачах, которые ставил перед собой композитор» (56, 125).
