Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I Китайский театр музыкальной драмы (Пекинская опера)
ГЛАВА II Оперное искусство Китаа XX века 23
2. 1. «Седая девушка» - первая китайская национальная опера 33
2. 2. Китайская опера 50-60-х XX века 38
2. 3. Опера в период великой культурной революции (1966-1976 годов).. 45
2. 4. Китайская опера в период реформ и огкрытости 48
ГЛАВА III Проблемы и перспективы развития национальною оперного искусства в современном Китае 75
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 103
ПРИЛОЖЕНИЕ 107
Список литературы . 140
- Китайский театр музыкальной драмы (Пекинская опера)
- «Седая девушка» - первая китайская национальная опера
- Проблемы и перспективы развития национальною оперного искусства в современном Китае
Введение к работе
Предметом исследования настоящей диссертации является история формирования жанра оперы и перспективы его дальнейшего развития в современном Китае. Происходящая в настоящее время глобализация всех сфер жизни человеческого общества в, как следствие, неизбежный переход к мноюиолярному миру делают чрезвычайно актуальными проблемы взаимопонимания исторически но-рашому сложившихся культур. Решение внутренних социально-экономических и культурных вопросов любой страны в многополярном мире сделалось невозможным без их рассмотрения в контексте общемирового процесса развития. Проблемы толераіггмости разных культур, их противостояние и противопоставление особенно актуальны для такой большой многонациональной страны как современный Китай. Китайское музыкальное искусство в целом и оперное в частности являются областями активного диалога культур Востока и Запада. Оперный жанр как богатейшее поле творческой деятельности, вызывающей у слушателей непреходящий интерес, помогает народам разных стран нгхолить взаимопонимание при сохранении их национального самосознания.
Необходимость научного осмысления изучаемой проблемы обусловлена тем, что успешность овладения китайскими композиторами основ и опыта сценического воплощения европейской оперы, ставшей в настоящее время общемировым явлением музыкальной культуры, зависит, прежде всего, от понимания исторически обусловленных различий китайской и европейской культур и (что не менее важно) особенностей национального менталитета.
В ходе рассмотрения процессов происходящих в области становления современной китайской оперы, становится очевидным ее эффективное сближение с европейским оперным искусством, как высочайшим достижением мировой культуры. Проблема взаимосвязи китайской и европейский культур в сфере оперною искусе і ма, а также ипределени перспектив развития современной национальной оперы в Китае до настоящего времени не становилась предметом специального исследования. В связи с этим представляется весьма актуальным для изучения воі.рос об определении общности и исторически обусловленных различий между китайским и европейским оперным искусством. В настоящей диссертации раскрываются вес стороны этой проблемы с учетом особенностей национального китайского менталитета.
Степень разработанности :»той проблемы и существующей
исследовательской литературе минимальна. Работы об оперном искусстве Китая имеют в основном описательный характер, направленный на выявление специфических черт традиционного для Китая музыкального театра, получившего название Пекинской оперы. В 50-х годах XX века (то есть но времена дружеских отношений Китая с Советским Союзом) театральное музыкальное искусство Китая вызывало живой интерес у советских деятелей культуры. И все же оно воспринималась ими как экзотика, далекая от привычных европейских театральных стандартов и принципов. Не случайно российская литература того времени основана на сравнении основ китайского музыкального театра с европейскими театральными традициями.
Таким образом, объектом исследования настоящей диссертации будет оперное искусство Китая XX столетия в целом. Главное внимание будет уделено особым специфическим чертам китайского национального оперного искусства в процессе его эволюции, а также пути освоения китайскими композиторами творческого опыта европейской оперы. Это является предметом исследовании.
В- ходе повествования представлен анализ особенностей китайской еры как жанра. Таким образом, целью исследовании становится ыяютение тенденций и перспектив современного развития взаимоотношений китайской и европейской культур в области оперного искусства.
- изучение истории взаимосвязей китайской и европейской культур в обла-ги певческого музыкально-сценического искусства;
- художественно-эстетический ;
- анализ первых китайских национальных опер;
- оценка современного состояния китайской национальной оперы;
- выявление существующих проблем ассимиляции творческого опыта европейского оперного искусства в культурном пространстве современного Китая, определение путей их практического решения.
Методы исследования:
- исторический;
- музыкально-стилистический; -сравнительно-аналитический;
- социально-культурологический.
Источниками информации и материалами исследования стали научные труды по истории Китая, китайской музыки и музыкального театра, партитуры и клавиры опер, мемуарная литература, журнальные и газетные публикации.
Научная новизна исследования заключается в том, что в нем впервые:
- оперное искусство современного Китая рассматривается как развивающийся позитивный процесс толерантных взаимоотношений культур Запада;
- взаимосвязи китайского и европейского музыкально-сценических искусств рассматривается с точки зрения взаимоотношений культур с разной исторической судьбой;
- разработана периодизация истории становления национальной онеры Китая в XX веке;
- раскрыты проблемы, стоящие перед современной оперой в Китае и намечены пути их практического разрешения;
- обозначена та роль, которую играет сегодня опера в процессе интеграции китайского музыкального искусства в общемировую культуру.
Практическое значение диссертации заключается в том, что ее материалы могут быть использованы:
• в осмыслении музыкантами разных стран ситуации, сложившейся в китайском оперном искусстве;
- в курсах лекций по истории оперного искусства и музыкального
искусства Китая в целом;
-- в практической деятельности композиторов и исполнителей, работающих в жанре оперного искусства.
Положении, выносимые на защиту:
- полярность н параллельное существование художественно эстетических традиций искусства музыкального театра Китая и Европы исторически обусловлены многовековой изолированностью культур Востока и Запада;
- развитие китайской национальной оперы в XX веке определялось степенью открытости и толерантности Китая к культуре внешнего мирз;
- существование национальной оперы, ассимилирующей творческий опыт европейского оперного искусства, является необходимым и эффективным условием интеграции Китая в общемировое культурное пространство в качестве равноправного его участника;
активное участие современного Китая в общемировом, культурно историческим процессе создавL качественно новые условии дли развития национальной оперы.
Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на кафедре методики инструментального и вокального исполнительства и педагогической практики, кафедре сольного пения Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова и на научно-практической конференции в Педагогическом институте г. Тэньюэнь (КНР, 2008). Но материалам диссертации опубликовано пять статей, в том числе в «Аспирантских тетрадях» РГПУ им. А. И. Герцена (см. ниже).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и приложения (иллюстраций). Библиография на китайском и русском языках содержит 105 наименований.
Китайский театр музыкальной драмы (Пекинская опера)
Традиция музыкальных театрализованных представлений, включающих пение, имеет в Китае более чем тысячелетнюю историю. Вместе с тем, рождение жанра музыкального театра, получившего в начале XX века название «Пекинская опера», в историческом плане произошло относительно недавно. конце XVIII века в Китае существовало множество местных канров, музыкальных театрализованных представлений, каждый из которых имел определенное название в зависимости от местности бытования — гаоцян, нянцяи, банцытыцяп и др. Наиболее изысканным считался жанр кунцюй, отличавшийся высокими эстетическими требованиями к литературному и певческому искусству. Но все же основой будущей пекинской оперы стал жанр хуабу, исполнявшийся аньхейскими труппами и пользовавшийся широкой популярностью, благодаря простой, легко воспринимаемой и запоминающейся мелодике.
Временем рождения пекинской оперы принято считать 1790 год, когда на празднование 80-летия императора Цянь Луна в числе многихприглашенных в столицу страны Пекин приехала аньхайская труппа Сан Цин во главе с Гао Лактином. а затем труппы Сыси, Чуньтай, Хэчунь. Выступления аньханьских трупп настолько понравились публике и двору, что император повелевал оставить : ти актерские коллективы в столице Условия, в которых на протяжении веков происходило развитие Пекинской оперы, трудно назвать благоприятными. Театры в Китае издавна считались местом, вредным для моральных общественных устоев. По этой причине во внутренней части столицы проведение театрализованных представлений было запрещено. 11а протяжении длительного периода времени городских театров было крайне мало, и деятельность их строго регламентировалась государственными властями (к примеру, запрещались спектакли во время 100 дней траура после смерти императора или членов его семьи и т. д.). Поэтому прибежищем для театральных трупп во внешней части трода, как правило, становились чайные заведения, которых в Китае было множество. Музыкально-театральные представления давались здесь в качестве «десерта» с целью развлечения посетителей. Долгое время китайцы, посещающие чайные (а это были исключительно мужчины), платили только за чай, но не за представление. Лишь начиная с 1905 года «плата за чай» постепенно стала заменяться «покупкой билета на оперу» .
Изначально развитие китайской музыкальной драмы происходило в ином направлении, нежели развитие западноевропейского театра. Так, в отличие от европейской оперы, где основными средствами воздействия являлись музыка и пенис, китайский музыкальный театр строился на активном воздействии актера на публику. Актерское мастерство предполагало совмещение таких видов искусства как пение, декламация, пантомима, танец, акробатика и владение боевыми искусствами (кунфу).
«Седая девушка» - первая китайская национальная опера
Китае национальной оперы, ориентированной на опыт европейского оперного искусства. Первой оперой этого нового направления стала «Седая девушка» («Паймаоню») — пятиактный музыкальный спектакль, созданный п январе апреле 19 15 года творческим коллективом Академии имени Лу Синя. Музыку к онере написали композиторы Ма Кэ, Чжан Лу, Цюй Вэй, Хуань Чжи, Сян Оу, Чень ЦІЬІ, ЛЮ Цзы, Лю Чи. Продуктом коллективного творчества было и либретто оперы, записанное и отредактированное Хэ Цзинчжи и Дин И.
Опера создавалась в трудное для Китая время, когда подходила к концу Освободительная война с Японией, і и центральной прхйлемой государственного строительства стала проблема классовой борьбы. Этим прежде всего определялось и содержание «Седой девушки». Сюжет оперы внешне напоминает традиционную дгя итальянской вернстской литературы и оперы любовную схему (оперы П. Масканьи, Р. Лсонковалло и др.). В «Седой девушке» находит оригинальное воплощение тема любовного треугольника -страдания героя, его борьба и месть за обесчещенную возлюбленную. Однако тема эта раскрывается здесь в абсолютно не характерном для всристов социальном ключе. Образ главное героини, бедной крестьянки Сиэр, исполнен высочайшего гражданского пафоса. Борющийся за ее спасение жених активный участник китайского освободительного движения. Социальное начало подчеркивается также мотивом самоубийства отца Сиэр з-за долгов и притеснения помещика. Таким образом, типичная для европейской оперы любовная коллизия переосмысливается в остро напряженную лирико-социальную драму, которая развивается в контексте гражданской рсволюционно-освобидиіслькой тс.чаїики.
Сюжет оперы основан на событиях, происходивших в Китае и 1935 году. Накануне Нового года крестьинин-бедняк Ян Байало из деревушки Янгэчжуан, расположенной в одном из уездов провинции Хэбэй, уходит из дому, чтобы скрыться от долгов. Но это не приносит крестьянину спасения. Возвратясь домой он узнает, что жених его дочери Сиэр, Ван Дачунь, избил помещичьего слугу My Жэньчжи, после чего покинул родной дом и вступил в Нарсдно-освободительную армию. Из-за этого помещик Хуан Шижэнь забрает Сиэр Б СВОИ ДОМ, где она подвергается жестокому обращению. Узнав это, Ян Байало совершает самоубийство. Обесчестив Сиэр, помещик хотел ее продать, чтобы скрыть следы своего преступления. Однако, с помощью служанки (тетушки Чжанэр) девушка бежала от насильника и скрылась в горах, где провела три года. Волосы се поседели, но она твердо верила, что сможет преодолеть все трудности. Весной 1938 года армия, в которой служил Ван Дачунь, пришла в Янгэчжуан. Герой разыскал Сиэр и спас ее, а также поднял крестьян на восстание, чтобы отомстить помещику за все злодеяния.
Первое представление «Седой девушки» состоялось п Яньане в апреле 1945 года. Опера была восторженно принята аудиторией. В значительной степзни это было обусловлено тем, что авторы нашли здесь эмоциальные, доступные для восприятия широкой публики средства музыкальной и сценической выразительности. Для характеристики каждого из главных персонажей оперы - Сиэр, Ян Байало и Хуан Шижэнь - была найдена своя музыка. Композиторы широко использовали китайские народные мелодии в качестве лейтмотивов главных действующих лиц. Они также включили в постановку традиционные для китайского театра элементы музыкальной драмы - рассказы, сопровождаемые музыкой. При этом авторы творчески развивали народный мелос в соответствии с эволюцией характеров персонажей. К примеру, тема Сиэр, в основе которой лежит народная песня провинции Хэбэй «Маленькая капустка», в процессе развития образа героини существенно ішдотаменнется, прсобэазуясь в новые мелодии, такие, «Завывает северный ветер» или «Вчера поздно ночью вернулся отец».
Проблемы и перспективы развития национальною оперного искусства в современном Китае
Прошло уже более четверти века с того времени, как в Китае начался период «реформ и открытости», ставший для китайского оперного театра временем активных поисков. И все же национальная опера до сих пор так и нс заняла должного места в культурно-общественной жизни современного Китая. Попробуем разобраться в причинах подобной ситуации.
Во-первых, и это никак нельзя сбрасывать со счетов, опера всегда была и осгастся элитным видом искусства, для восприятия которою трьбуется определенная об і некультурна я и музыкальная подготовка. Для того, чтобы говорить о состоянии и перспективах развития оперного искусства Китае, имеет смысл прежде всего определить, какой смысл мы вкладываем в понятие китайская национальная опера.
Как уже отмечалось, слово «опера» пришло в Китай от евроиейдев, не нашедших в круге своих терминолоіических понятий другого названия для обозначения театрального действия, увиденного ими в Китае. Между тем в своем исходном (европейском) значении это слово не соответствует сущности традиций китайского музыкального театра . Древнее название китайского театра «си-чуЙ» в переводе означает «драматическое пенис» или «музыкальная драма». Уже в этом терминологическом плане проявляются особенности китайского менталитета в понимании природы театрального искусства. последнего осознавались н развииались как прошносюмщие друї другу виды театрального искусства, имеющие принципиально разную основу литературную и музыкальную. Что касается традиционной культуры Китая, то в силу тональной природы своего языка она знает только один вид театра, где монологи и диалоги вокализированы, и где тонально не проинтониропанная речь (то есть речь, не проинтонировапная музыкально) не может являться театральной реальностью24 Как отмечает Лии Чао, наиболее точным названием вида искусства, именуемого Пекинской оперой, следует считать перевод китайского «цзинь-сн» (станичный музыкальный театр), или пин-цзюй (пекинская музыкальная драма). Поэтому некорректное использование европейского слова «опера» в качестве ключевого термина в названии традиционного китайского театра невольно стало и продолжает оставаться причиной терминологической путаницы в искусствоведческом диалоге между Постоком и Западом. Это в значительной мерс мешает выявлению и ясному пониманию проблем и задач китайской национальной оперы как специфического жанра.
В этой связи принципиальным становится тезис, что сформировавшиеся на протяжении многих столетий в различных социокультурных условиях и изолированно друг от лруга китайская музыкальная драма и европейская опера объективно являются разными видами театрального искусства. Как отмечает научный сотрудник Академии искусств Китая Сюй Чэибэй, «иностранцы, впервые пришедшие на Пекинскую оперу, в известной степени чувствуют расстояние с этой формой традиционною китайского театра, не понимая ее "ни ушами, ни глазами". На самом деле это удел не только иностранцев, даже coDpCMCuiibic китайцы о определенной мерс не D курсе всех тонкосте Пекинской онеры, им даже "приблизиться" к ней нелегко»25. Уже сам фа что не только для зарубежных, но л для китайских зрителей мастерство великого Мэй Ланьфана в сравнении с мастерством великих Ф. Шаляпина, Ф. Карузо, М. Каллас, Л. Паваротти — это другой театр, другой вид искусства.
Отношение к традиционному китайскому театру, ее музыкальное драме и к европейской опере как к разным видам театрального искусства определяет различие подходов к их мучению. При рассмотрении проблем и перспектив китайского национал киот оперного театра следует НСУПДНТІ. из того, что речь идет о развитии в Китае относительно нового для культуры страны вида искусства — оперы.
