Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История и миф в древние времена и сегодня 11
1 .Древние история и миф: к вопросу синкретизма понятий 11
2. Миф как особая логика осмысления и отражения истории 14
3 .Процесс демифологизации истории: причины и последствия 16
4. История и миф в XX веке: к вопросу взаимного притяжения 19
5.Новый этап эволюции современной отечественной оперы в проекции на творчество С. Слонимского 23
Глава 2. Композиционно-драматургическая организация опер С. Слонимского 52
1 .Специфика жанровых структур 52
2. Специфика драматургии 61
4.Драматургия и символика: к вопросу взаимодействия 84
Глава 3. Музыкально-тематическая организация опер с.слонимского 96
1.Стилевой плюрализм музыкального языка опер С. Слонимского: от "опознавательных знаков времени" к универсальному синтезу 96
2. Специфика лейтмотивных систем 104
3 .Темы-символы 113
4.Сквозные интонационно-семантические единицы 121
5.Тембровая драматургия 129
6.Специфика ладовой организации 132
з
Заключение 138
Библиографический список 147
Приложение к главе 1 16^
Приложение к главе 2 *""
Приложение к главе 3 '
Нотное приложение к главе 3
- Миф как особая логика осмысления и отражения истории
- История и миф в XX веке: к вопросу взаимного притяжения
- Специфика драматургии
- Специфика лейтмотивных систем
Введение к работе
Актуальность исследования. Вторая половина XX века в истории "большой" отечественной оперы стала, по мнению А. Баевой1, новым этапом ее эволюции, что связывается музыковедом не только со значительным усилением философского начала, но и со смещением акцентов с точного следования историческим фактам в сторону выявления их общезначимого Вечного смысла.
Причины возрастающего интереса к мифу в современном искусстве объясняет А. Денисов в научном докладе "Миф в художественной системе музыкального театра XX века - к постановке проблемы": "Как известно, в центре мифа лежит утверждение фундаментальных законов космического и социального порядка, их незыблемость и абсолютная устойчивость. Эти законы образуют вечный, изначально незыблемый кодекс поведения, определяющий существование человека в мире"2.
По мнению автора доклада, с помощью мифа представляется возможным постановка и решение глобальных проблем современности, поскольку мифологический взгляд на мир, как известно, во все времена служил целям гуманизации мира и поддержания в нем природного и социального порядка. Этим в большей степени и объясняется художественная Вечность мифа.
А. Баева. Русская опера 60-90-х голов XX века. Поиски и решения // Музыкальный театр XX века: события, проблемы, итоги, перспективы / Ред.-сост. Л. Баева. Е. Куриленко. - М.: Едиториал УРСС. 2004. - с. 176 - 180.
2 А. Денисов. Миф в художественной системе музыкального театра XX века - к постановке проблемы // Текст художественный: в поисках утраченного: Материалы докладов на междисциплинарном семинаре "Текст художественный: в поисках утраченного" (Петрозаводск, 29-30 марта 2002) и международной конференции "Глобализация современного культурного пространства и литературный процесс. Художественные модели мира" (Санкт-Петербург, 28-29 марта 2002). - / .
Оперное творчество современного композитора Сергея Слонимского - выдающееся явление в истории отечественной музыки. Каждое бращение мастера к жанру поражает неожиданностью художественного замысла и оригинальностью творческого решения, демонстрируя снова и снова его неисчерпаемые возможности.
Несмотря на широкий диапазон жанрово-стилистических решений, в операх С. Слонимского ясно видно то, что позволяет объединить сочинения в единый макро-цикл: обращение к памятным событиям мировой истории и стремление отразить их с позиций Вечной философской проблематики.
Следует отметить, что оперный театр композитора никогда ранее не становился предметом специального научного осмысления в ракурсе взаимодействия с мифом как мудрой и специфической художественной логикой,отражения истории, что и определяет актуальность заявленной темы.
Степень изученности проблемы. Мифологизации современного _. театра посвящен ряд работ отечественных ученых. В диссертационном исследовании О. Путечевой "Музыка в отечественном драматическом театре 80-90-х годов XX века" выделены и систематизированы характерные свойства мифологического театра. Взаимодействие мифа
и оперы подробно рассматривается в работе Н. Бекетовой и Г. Калошиной "Опера и миф". Наблюдения о воздействии мифопоэтического мышления на оперный жанр изложены также в работах А. Денисова, И. Ивановой, А. Мизитовой.
В современном музыкознании стали появляться исследования, посвященные особенностям преломления мифа в музыкально-театральном творчестве отдельных композиторов. И все же, несмотря на то, что "тотальная мифологизация" (О. Путечева) стала одной из устойчивых тенденций современного музыкального театра, работы,
освещающие эту тенденцию, являются немногочисленными.
Таковы диссертация А. Аракеловой "Творческие принципы И. Стравинского в свете неомифологазма культуры России начала XX века", масштабное исследование И. Ивановой и А. Мизитовой "Опера и миф в музыкальном театре И. Стравинского", концептуальные статьи Н. Бекетовой, среди которых выделим "Праздник русской музыки: «Жизнь за царя» Глинки как национальный миф".
Необходимо отметить, что работы Н. Бекетовой освещают проблему мифомышления в русской опере ХГХ-ХХ веков в проекции на творчество целого ряда гениальных русских художников - М. Глинки, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского, С. Рахманинова, Д. Шостаковича, С. Прокофьева. В этом ряду может быть рассмотрено и творчество С. Слонимского.
Оперный, театр С. Слонимского всегда привлекал внимание музыковедов. Ему посвящены докторская диссертация Л. Гавриловой, кандидатские диссертации Н. Барсуковой, Е. Волховской, Ю. Коваленко, фундаментальные научные труды О. Девятовой, отдельные главы в монографиях А. Милки, М. Рыцаревой. а также статьи А. Климовицкого, А. Баевой, В. Холоповой.
Однако при всем многообразии музыковедческих работ, раскрывающих специфику музыкального театра С. Слонимского, его оперы никогда не рассматривались в ракурсе взаимодействия с мифом как особой художественной логикой осмысления и отражения истории. Тем не менее, есть основания утверждать, что именно этот ракурс является наиболее важным для постижения смысла философских театральных концепций композитора.
Объект изучения - оперный театр Сергея Слонимского.
Предмет - феномен взаимодействия истории и мифа в операх С, Слонимского.
Материалом исследования являются четыре оперы композитора: "Виринея" (1967), "Мастер и Маргарита" (1972), "Видения Иоанна Грозного" (1995) и "Антигона" (2006). Выбор именно этих сочинений был определен:
хронологическим принципом (от первых опер к опере XXI века);
спецификой содержательных источников каждой из опер: ее значимостью в динамике движения от исторической повести Л. Сейфулиной ("Виринея"), к античному мифу ("Антигона"), т.е по степени "приближения" к мифу.
Цель диссертации - выявить характер взаимодействия истории, как содержательной основы рассматриваемых опер С. Слонимского, и мифа, как специфической логики ее осмысления и отражения.
Задачи исследования предопределены его целью, для достижения которой необходимо сделать следующее:
изучить содержательные источники "Виринеи", "Мастера и Маргариты", "Видений Иоанна Грозного", "Антигоны" на предмет соотношения в них истории и мифа;
рассмотреть содержательные основы рассматриваемых опер с целью выявления особенностей отражения исторических событий; (
проследить динамику процесса мифологизации истории и выявить особенности его проявления от ранних опер С. Слонимского к поздним;
дать характеристику действию указанных процессов на композиционно-драматургическом и музыкально-тематическом уровнях организации.
Методология исследования. С проблематикой диссертации связаны следующие методологические позиции, основанные на сочетании исторического, аналитического, комплексного и
междисциплинарного подходов в рассмотрении и оценке музыкальных явлений:
-
Диссертационное исследование опирается на достижения отечественной музыкальной науки в области истории современной оперы, касающиеся выявления наиболее ярких и прогрессивных тенденций, свидетельствующих о новом этапе ее эволюции. Таковыми являются фундаментальные исследования А. Баевой, а также отдельные статьи Р. Аладовой, Е. Долинской, А. Мизитовой, И. Ромащук, И. Никольской.
-
Информационную базу современных представлений о достижениях музыковедов в области истории оперного жанра: его исторического и мифологического направлений составляют труды М. Черкашиной, А. Аракеловой, Н. Бекетовой, Г. Калошиной, Г. Демешко, А. Денисова, И. Ивановой, А. Мизитовой, А. Порфирьевдй, А. Предоляк.
-
В основу диссертации положены отдельные положения научных работ, рассматривающих с разных ракурсов оперное творчество С. Слонимского. Таковыми являются фундаментальные исследования Л. Гавриловой, Е. Волховской, О. Девятовой, Н. Барсуковой, Ю. Коваленко, а также статьи Т. Зайцевой, М. Бялика и отдельные главы в монографиях А. Милки и М. Рыцаревой.
4. Необходимой составляющей методологии диссертационного исследования являются теоретические труды в области теории оперного жанра и оперной драматургии: В. Холоповой, Г. Кулешовой, М. Сабининой, А. Селицкого и И. Деминой.
5. Диссертационное исследование опирается на современные научные работы, затрагивающие вопросы новаторства музыкального языка, проявления на его уровне характерных свойств мифа и символа, а также рассматривающие проблемы индивидуального стиля. Важными для стилевого, семантического и интонационного
анализа музыкального материала в ключе проявлений мифологического начала на этих уровнях стали отдельные положения, содержащиеся в работах: В. Вальковой, Г. Григорьевой, В. Назайкинского, В. Медушевского, Л. Шаймухаметовой, А. Порфирьевой, В. Холоповой, Л. Березовчук, В. Носиной, О. Поповской.
6. Для комплексного изучения вопроса влияния
мифопоэтнческого мышления на отражение истории в
содержательных структурах опер С. Слонимского были привлечены
работы Е. Мелетинского, детально рассматривающие это явление в
литературе.
7. Методология исследования базируется и на научных
работах в сфере смежных областей знания. Таковыми являются
отдельные положения о мифопоэтическом мышлении, изложенные
в исследованиях и статьях ученых-мифологов Е. Мелетинского,
А. Лосева, М. Элиаде; а также некоторые вопросы истории,
затрагиваемые в трудах Г. Носовского, А. Фоменко, Н. Карамзина,
Н. Костомарова, Д. Лихачева, Р. Скрынникова, Г. Эрлиха.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту:
1. Возрождение Универсальной художественной логики мифа
в оперном творчестве композитора представляет собой динамичный
многоуровневый процесс.
-
Для организации содержательных структур опер композитора характерна устремленность к мифу на уровнях самих источников содержания и логики их осмысления и отражения.
-
Содержательная направленность оказала прямое воздействие на организацию жанровых структур рассматриваемых опер. В них прослеживается устремленность к возрождению синкретичной жанровой структуры античного действа.
4. В драматургическом решении опер наблюдается "притяже-
ниє" к их праистоку - античному театральному архетипу; в композиционных структурах обнаруживается ярко выраженная направленность к возрождению композиционной структуры античной трагедии; в музыкальном языке выявлено динамичное движение к новому универсальному синтезу.
Научная новизна исследования состоит в следующем:
- впервые в отечественном музыкознании оперы Сергея Слонимского рассматриваются в ракурсе нового этапа эволюции жанра: в его взаимодействии с мифом как специфической художественной логакой осмысления и отражения истории. Эта лопша прослеживается на всех уровнях организации: содержательном, композиционно-драматургическом и музыкально-тематическом.
Практическая значимость и апробация исследования. Материалы диссертации, могут быть использованы средними и высшими специальными учебными заведениями в лекционных курсах истории современной отечественной музыки и анализа музыкальных произведений. Отдельные положения диссертации могут использоваться в области исследований, касающихся как творчества С. Слонимского, так и истории современного отечественного музыкального театра.
' Диссертация обсуждена на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова и рекомендована к защите.
Построение работы. Работа состоит из Введения, трех глав (шестнадцати параграфов), Заключения, библиографического списка и четырех Приложений. Общий объем работы - 223 страницы, в том числе - 63 страницы Приложений. Диссертация содержит 54 нотных примера, а также 16 аналитических схем. Библиография диссертации насчитывает 161 наименование.
Последовательность разделов отражает логику исследования: от анализа процесса мифологизации истории в проекции на специфику отражения событий в содержательных структурах опер С. Слонимского (I глава) - к исследованию его влияния на специфику их композиционно-драматургического решения (II глава) и музыкально-тематической организации (III глава).
Миф как особая логика осмысления и отражения истории
Характеристика мифа, данная в работе современных отечественных музыковедов И. Ивановой и А. Мизитовой, как уже говорилось ранее, прямо указывает на синкретизм древних понятий "миф" и "история": "Миф существует в двух формах: как «история» и как инструмент постижения мира, то есть особая логика (художественная форма) познания и отражения..." [51, с. 18]. Однако в этой же характеристике подчеркивается и тот факт, что миф, наряду с тем, что он является историей, в то же время представляет собой и особую логику ее осмысления и отражения . Главное в историзме, как художественном методе, альтернативном мифу - достоверный исторический факт и его правдивая6, точная и тщательно детализированная фиксация. В историзме преобладает конкретная внешняя событийность, детально и географически точно- воплощается, место происходящих событий, для него характерна драматичная конфронтация борющихся сил и идеализация героев, а также отражение всевозможных знаков конкретного исторического времени.
В современной научной литературе четко обозначено, что важной особенностью древнего мифа как системы познания, осмысления и отражения мира (в отличие от историзма) является вневременной, внеличностный взгляд на мир, цель которого — выявление глубинной и истинной сути произошедших событий. Мифологический взгляд на мир служил, прежде всего, целям гуманизации мира и поддержания в нем природного и социального порядка.
Ю. Андреев пишет о том, что исторические события Античной Греции, преломленные- в мифологии, значительно искажены7. Однако ученый, отмечает и то, что народные сказители, передавая мифы из, поколения в поколение, вовсе не стремились к их точной детализированной интерпретации и ориентированности на поверхностный событийный слой, а преследовали совсем иные цели. Древнегреческие философы-и историки предпочитали мыслить вечными неизменными категориями. Духовный смысл текста для них был более важен, чем собственно- исторический. Поэтому скоропреходящие, многообразные и переменчивые исторические события сравнительно редко привлекали их внимание. В одной из своих статей известный ученый-мифолог Е. Мелетинский подчеркивает, что в мифе цель гармонизации всегда доминирует над жаждой знания. Ученый называет миф средством концептуализации мира — того, что находится вокруг человека и в нем самом: В современной научной литературе, таким образом, четко; обозначено то; что глубокое и объективное философское осмысление исторических событий,.вскрытие смысловых глубин происходящего являются сущностью взгляда на мир, свойственного мифу. До появления и бурного развития письменной фиксации событий история и миф представляли собой единое целое и существовали вустной форме, передаваясь из поколения в поколение, отражая, тем. самым вневременную, неличностную и, поэтому, более или менее объективную трактовку происшедших событий. Примерами тому являются эпическая объективность гомеровского эпоса и античная трагедия, в которой события актуальной истории превращаются в миф через философское вскрытие их смысловых глубин. Гармоничным единением принципов осмысления и отражения событий; свойственных мифу и истории в искусстве своего времени стал отечественный средневековый "монументальный историзм". Уже в самом названии стиля, данном ему историком Д. Лихачевым, подчеркивается величие и универсальный летописный характер подачи исторической темы. Главной особенностью "монументального историзма", по мнению ученого, стало стремление увидеть в малом и преходящем - в историческом событии, большое и Вечное. Бессмертное "Слово о полку Игореве" XII века является тому подтверждением. По мере появления и развития письменной фиксации, а также возникновения, роста и усиления индивидуально-личностного начала8 и его роли в осмыслении и отражении исторических фактов и событий начинается процесс демифологизации- истории. Следствием этого процесса стало окончательное отделение истории от мифа и превращение в отдельную и самостоятельную область знания. Кульминацией демифологизации истории стала эпоха Просвещения XVIII века, считавшая миф не только пережитком, но и суеверием и обманом. Энциклопедисты подвергли суду разума и здравого смысла всю человеческую историю, особенно историю христианства и христианской церкви. Те же цели преследовал и XIX век, с его тенденциями реализма, сознательно ориентированными на правдоподобное отражение действительности в создании художественной истории своего времени. Как показывает художественная практика, правдивого и достоверного отражения исторических событий ни у просветителей, ни даже у романтиков, с характерной для их творчества симпатией к мифу, не состоялось.
Просветители (историки, философы и писатели), как справедливо отмечает М. Черкащина в своей работе "Историческая опера эпохи романтизма9", повсеместно допускали модернизацию, "подчистку" и "ретушь" исторических фактов, акцентируя свое внимание преимущественно на том, что их интересовало больше всего в данный момент — политических событиях.
По поводу же отражения истории у романтиков М. Черкащина выделяет даже некоторые сюжетные "трафареты ее романтического истолкования": фабульную занимательность, ориентированность на поверхностный событийный слой, гиперболизацию образных характеристик, модернизацию исторических событий, крайний субъективизм, тесно связанный с индивидуальным сознанием и общественной средой автора. Эти трафареты, по мнению автора, привели к тому, что история в интерпретации романтиков стала слишком ограниченной исторической правдой 10. Новый жанр эпохи романтизма — историческая опера, считавшая своей целью правдивое и достоверное отражение исторических фактов, просуществовала очень недолго. Вот что об этом пишет М. Черкащина: "Активный потенциал нового жанра исчерпался на протяжении двух десятилетий: от общественного подъема в преддверии июльских событий 1830 года до поражения революции 1848 года. Поставленный в 1849 году «Пророк» Мейербера подвел итог романтическому периоду развития жанра, одновременно став свидетельством его упадка" [151, с.5].
Этот процесс был закономерным, поскольку автор любого исторического жанра, как справедливо утверждает Р. Вагнер, выступает в незавидной роли "рисовальщика костюмов", ибо "знание жизни требует восхождения от ограниченной исторической правды к надвременным высотам мифа" (Цит. по: [151, с.82-83]). Миф в данном случае, по мнению Р. Вагнера, предстает как продолжение и расширение конкретно-исторического мира, как выявление истинного смысла и глубинной сути исторических путей, пройденных человечеством.
История и миф в XX веке: к вопросу взаимного притяжения
Оценки мировой культуры XX столетия? разнообразны ш часто противоречивы. Однако мнениямногихученых, искусствоведов и философов сходятся в одном. Все они говорят о крушении идеалов гуманизма; о великом духовном кризисе, во многом связанном; с: утратой веры в? Бога, о том, что XX век в целом стал временем глубоких социальных катаклизмов и глобальных исторических поворотов? и, катастроф. Как; отмечает
Д. Андреев в фундаментальном религиозно-философском исследовании "Роза Мира", XX век стал той самой эпохой, когда закончился расцвет великих литератур и искусств, великой музыки и философии. Это время, когда, по мнению философа, образовался "гигантский вакуум духовности противовес гипертрофированной науке" [3, с.26].
В XX веке процесс демифологизации уступает место повышенному интересу к мифу со стороны историков, писателей, философов, критиков, социологов, этнографов. Е. Мелетинский называет этот процесс "ремифологизацией"14, значительно превосходящей по своему масштабу романтическое увлечение мифом в начале XIX века. Активный интерес к мифу, его новое возрождение в художественной культуре XX века объясняется многими причинами.
Наиболее важной среди них, по мнению ученых, является попытка решения глобальных проблем бытия в эпоху исторических катаклизмов, социальных и духовных кризисов, парализующих общество. Вот что об этом пишет А. Денисов: "разрушение устойчивых этических ориентиров, смещение нравственных категорий не могло не привести к перестройке самосознания человека. Миф оказывается здесь воплощением вневременных внеиндивидуальных ценностей, этическое значение которых не требует какой-либо проверки - благодаря этому, именно в мифе и видится универсальный способ раскрытия основных проблем и противоречий современности" [43, с.1].
По мнению Е. Мелетинского, упорядочение земной жизни или, по мифологии, превращение хаоса в космос, составляет главный ее пафос вообще. Мифология, как утверждает ученый, рассматривается сегодня как "священное писание"15, главная функция которого — регулирование и поддержка определенного природного и социального порядка.
Однако понимание мифа в XX веке становится философски объемным - он мыслится уже не только как "инструмент социального контроля и средство поддержания природного- равновесия" (Леви-Стросс). По определению» Е. Мелетинского, "Миф обнаруживает себя, не только как генетический, источник для» развития художественного мышления, но и в какой-то мере как его вечная модель ..." (Цит. по: [68, с.60]). Вот что пишет ученый по этому поводу в фундаментальном исследовании по мифологии "Поэтика мифа": "Мифология есть мир и, так сказать, почва, на которой только и могут расцветать и произрастать произведения искусства: Только в пределах такого мира возможны устойчивые и определенные образы, через которые только и могут получить выражение вечные понятия" [82, с. 18].
Вторая половина XX века в истории "большой" отечественной оперы стала новым этапом эволюции жанра, связанным, по мнению А. Баевой, с качественно новой ступенью осмысления и отражения исторического прошлого и настоящего. Новой ступенью стало не только значительное усиление философского подтекста современной оперы, но и явное смещение акцентов с точного следования историческим, фактам в сторону выявления их общезначимого смысла — иными словами, к прочтению исторических данных одновременно в историческом и вневременном (Вечном) ключах.
В музыкознании в последнее время стали появляться, также работы других авторов, в которых так или иначе отмечается, что современная историческая опера, не порывая нити с метажанром, обнаруживает, тем не менее, некоторые особенности, не свойственные ей.
А. Аладова, исследуя современную историческую оперу16, называет необычную трактовку истории в ней неким аналогом1 средневекового литературного "монументального историзма"17 с характерным1 для него панорамным видением, истории с позиций Вечности. Автор выявляет проявления древней летописной традиции и ритуально-магического действа в отражении сюжетов опер.
Н. Никольская в своей работе, посвященной современной исторической опере18, также отмечает новую, синтезированную подачу событий, называя ее "трактовкой исторических фактов с позиций» XX века". Єуть этой трактовки, по мнению автора, состоит в обобщенно-символической подаче основной идеи» при полном отсутствии моментов идеализации героев и тщательной детализации исторических событий.
По мнению музыковеда, автора оперы совсем не интересуют детали политической борьбы враждующих группировок Франции, анализ действий или же историческая роль инквизиции. К. Пендерецкого занимает выявление глубинной сути происходящего: предельное обнажение уничтожающего вес лучшее в человеке механизма власти, состоящего из. суммы действий королевского двора, церкви, личных побуждений разных людей, которыми-руководят чувства ревности, зависти, злобы.
И. Ромащук, исследующая историческую оперу Г. Попова 9, отмечает уникальность опыта композитора. Уникальность, по мнению автора, проявилась в создании композитором нового типа отражения исторических событий в современной опере. Это- новое отражение автор называет лирико-эпическим "сценическим хоровым сказом" о героическом прошлом Руси, а также "переходным жанровым вариантом", в своем ярком новаторстве обращенным, прежде всего, к праистокам музыкального театра.
Вышеуказанные музыковедческие работы отражают очевидный процесс: история и миф, "конкретно познаваемое" и "мистически вечное", вновь устремлены к синтезу на новом витке истории.
Специфика драматургии
Устремленность оперного театра С. Слонимского к логике осмысления и отражения событий, свойственной мифу на уровне содержательных структур отразилась и на специфике драматургии. Это проявилось в ее мощном притяжении к особенностям, заложенным в изначальном театральном архетипе (античной трагедии).
Так, сюжетная многоплановость, свойственная мифологическому сюжету, проявляется в одновременном развертывании нескольких планов действия (композиционных планов78). Об этом явлении, возрожденном в драматургии современной оперы, пишет в своих работах А. Баева79. Соотнесение разных планов действия или претворение идеи многоплановости становится, по мнению автора, ее универсальным приемом, целью которого стала интерпретация событий не только в событийном (историческом), но и в Вечном (мифологическом) ракурсе.
Сюжетная многоплановость характерна для первой оперы Слонимского. Таково одновременное развитие двух планов действия: сюжетно-событийного (исторического) и вневременного комментирующего (Вечного). Л. Гаврилова в докторской диссертации "Музыкально-драматическая поэтика С. Слонимского (парадигмы метатекста)"80 выделяет уже три композиционных плана в "Мастере и Маргарите" - сюжетно-событийный современный (Московский), сюжетно-событийный древний (Ершалаимский) и лирико-психологический, связанный с линией Мастера и Маргариты. А. Баева81 выделяет два композиционных плана в "Марии Стюарт" — сюжетно-событийный и иносказательный комментирующий. Два композиционных плана - сюжетно-событийный и комментирующий, отраженный в песнях двух могильщиков, переплетены в композиции "Гамлета". Многоплановая драматургия характерна и для "Видений Иоанна Грозного", где действие разворачивается одновременно в трех планах действия или композиционных планах82 (Приложение к главе 2, схема 1): І.Традиционньїйт сюжетно-событийный композиционный план, характерный для организации драмы, который представлен Иоанном и Московским миром. Это Мир реальный, символически олицетворяющий Власть, Зло, Насилие и Ненависть. 2.Мифологический композиционный план, свойственный эпическому сюжету и представленный красочными картинами Идеального Новгородского Мира. Это мир Идеальный, символизирующий Свободу, Свет, Добро, Любовь. 3.Литургический композиционный план оперы, символизирующий Вечное начало, связанный с фигурами Митрополита и Анастасии, а также многочисленными молитвенными песнопениями и сценами.
Многослойное полифоническое переплетение композиционных планов оперы "Видения Иоанна Грозного" можно проследить по схеме 1 Приложения к главе 2.
Другой, не менее важной особенностью драматургии, обусловленной уже сюжетной многоплановостью, стала эпическая временная и географическая многомерность композиционного пространства, характерная для, мифологического повествования. Претворение идеи многомерности связано - с резкими контрастными пространственно-временными смещениями. Многомерность драматургии ярко проявилась.уже во второй опере С. Слонимского - "Мастере и Маргарите", где была связана с многочисленными пространственными и временными перемещениями из древних времен в современную Москву и обратно, а также с путешествиями главных героев в иные — Вечные Миры.
В "Видениях Иоанна Грозного" многомерность драматургии проявилась в контрастном эпическом сопоставлении картин Мира Реального и Мира Идеального (Видения 1 и» 2, 3 и 4, 4 и 5), а также в неожиданном возвращении вновь к сцене убийства царевича (Эпилог 2) в последнем-14 Видении. Очень эффектным становится мгновенное преображение царя из покорно - молящегося в жестокие кровавые палачи в 7 Видении. События этого Видения разворачиваются сначала в Александровской» слободе, а5далее — в Москве.
Многомерность драматургии проявляется и в» аскетичной в плане театральных эффектов "Антигоне". Такова величественная хоровая сцена "Битва" (№2), картинно повествующая об уже происшедших событиях — братоубийственной кровавой схватке у ворот Фив. Хоровая сцена вновь возвращает слушателя к уже свершившимся страшным драматическим событиям. Эта сцена следует после-спора-диалога двух сестер — Антигоны и Исмены о погребении погибшего в этой битве брата Полиника, который и- привел врагов в родные Фивы (№1).
Обращает на себя внимание и другой выразительный прием драматургии. - игра на разных площадках. Особенно эффектно он проявляется в сцене расправы над Москвой "Видений Иоанна Грозного" (7 Видение), где используются выдвижные сценические мосты83. При этом Иоанн появляется сверху, как бы взирая с высоты на собственные злодеяния-зверства — распятых на плахах бояр и воевод.
Прием игры на разных площадках используется во многих моментах оперы84. В соответствии с этим в Самарском Государственном Академическом театре оперы и балета было особенным образом организовано сценическое пространство85. Благодаря этому хор в заключительном Эпилоге смог расположиться по всему сценическому пространству и находиться, по замыслу композитора, высоко надхценой?6.
Впервые выразительный прием игры на разных площадках проявился, хотя очень эпизодически- и почти незаметно, в. "Мастере и Маргарите". Таково неожиданное появление на сцене Воланда (ц.44) аналога Вечного философского "взгляда со стороны", внимательно наблюдающего за происходящим, в момент допроса Иешуа прокуратором Иудеш Понтием Пилатом.
Специфика лейтмотивных систем
Лейттематизм применяется композитором во всех сочинениях; При анализе особенностей лейтмотивной системы одной из первых опер: С. Слонимского, "Мастера,ні Маргариты", мифологизировано отражающей исторические события, обращает на себя внимание тот факт, что? ее1 лейтмотивная система, в отличие от лейтмотивных систем оперных драм не является широко развитой и доминирующей в музыкально-тематической организации целого. Лейтмотивная система "Мастера и Маргариты" основана на двух тематических образованиях, воплощающих два резко контрастных смысловых полюса: Таковыми являются: 1.Светлая мелодичная лейттема Маргариты, олицетворяющая любовь и человечность (1 часть, ц.9, партия арфы; Приложение к главе 3; нотный пример №9). 2.Колкая короткая бесовская лейттема, связанная с дьявольской свитой Воланда (1 часть, ц.67, партия фагота; Приложение к главе 3, нотный пример №10). Лейттема Маргариты сопровождает все невидимые диалоги, главных героев 1 части (ц.9, 18, 27), их диалог во второй части (ц.20). "Осколки" лейттемы Маргариты появляются в оркестровой партии после того, как Мастер исчезает из своего жилища, оставив сожженный роман (часть 1, ц.57), сохранившийся листок которого находит Маргарита. Лейттема Маргариты становится болезненно напряженной за счет введения в ее гармоническую вертикаль резких диссонирующих звучностей в момент встречи главных героев в третьей части (ц.86, реплика Мастера " Не плачь, Марго, не терзай меня, я тяжко болен"). Своей кульминации-расцвета лейттема достигает в третьей части (Ариозо Маргариты с арфами, ц.94), перед заключительным Эпилогом (Мастер и Маргарита с Воландом в лунном сиянии).
Бесовская лейттема появляется в уже в первой части оперы. Такова партия фагота соло в тот момент, когда Воланд в костюме иностранца подсаживается к Здравомыслящему и Бездомному (ц.64). Далее лейттема звучит у свистящей флейты-пикколо (ц.67). На протяжении всей беседы лейттема звучит поочередно то у фагота, то у флейты-пикколо. Значительное развитие лейттема получает в третьей части оперы (На балу у Воланда, ц.10, ц.78). Здесь же лейттема появляется и в вокальной партии самого главного представителя дьявольского мира — Воланда (ц.80, такт 5, реплика "Может быть, что-нибудь хотите сказать на прощанье?"). При анализе организации звукового пространства "Мастера и Маргариты" на предмет выявления специфики лейтмотивной системы обращает на себя внимание следующее: 1 .Неразрывная связь двух лейттем с закрепленными за ними определенными тембрами сольных инструментов — струнных и духовых. Таковыми являются, как уже говорилось ранее, арфа, фагот и флейта пикколо. В такой трактовке лейттем, тембровой, а не оркестровой, проявляется связь с античным театром, музыкальное сопровождение которого было очень скромным и представляло собой звучание одного инструмента - струнного (кифары, лиры) или духового (авлоса).
Для античности было характерно и четкое разделение символического смысла струнных и духовых инструментов — они были антагонистами, что нашло свое отражение в греческой мифологии124. Авлос (духовой инструмент) был инструментом страсти, инстинктов и символизировал дионисийское начало. Кифара, арфа (струнный инструмент) наоборот символизировал начало аполлоническое Избирательность в выборе оркестровых тембров, необходимая для отражения важных драматургических идей или характеристики отдельных образов через лейттематизм, характерная для "Мастера и Маргариты", сохранит свое значение во всех последующих операх композитора. Так, божественный тембр арфы (струнного инструмента), связанный с идеей Восхождения и светлым ангельским образом Анастасии, будет играть огромную выразительную роль в "Видениях Иоанна Грозного", как и тембр фагота (духового инструмента), тесно связанный с трактовкой образов и идей глобального Зла. 2.При этом значительный звуковой пласт оперы, связанный собственно с христианским мифом - древней Ершалаимской сюжетной линией, трактован вне лейтмотивной системы вообще и совершенно иными музыкально-тематическими средствами, как это и было в античной трагедии. Таким образом, уже в "Мастере и Маргарите" на уровне специфики ее лейтмотивной системы процесс движения к принципам интерпретации событий, свойственным мифу, проявляется одновременно с "двух сторон".
Лейтмотивные системы опер, созданных композитором в 90-е годы отличаются от лейтмотивных систем первых опер. Оперы 90-х125 насыщены симфоническим развитием. Кульминационной в этом плане стала русская трагедия "Видения Иоанна Грозного" с ее насыщенностью картинами глобального Зла., Для музыкального воплощения сюжетно-событийного композиционного плана этой оперы, олицетворяющего противоречивы&Мир Реальный126, Єлонимским широко используется мощная лейтмотивная система. Среди ее лейттем выделим следующие: Лейттема Иоанна — мощная, грозная, внушающая страх и ужас оркестровая тема, являющаяся музыкальной характеристикой главного героя (Приложение к главе 3, нотный пример 11). Впервые появляется в увертюре, а далее сопровождает Иоанна до самого конца оперы — Эпилога 3. Л. Гаврилова отмечает ее очевидную интонационную родственность главной партии Богатырской симфонии А. Бородина (в качестве зеркально-отраженного варианта) и средневековой католической секвенции Dies irae127. В одной музыкальной теме, таким образом, парадоксально объединяются мнимый патриотизм, во благо Отечества и семантика грозного карающего начала. Это- обнажает глубокую внутреннюю противоречивость образа. Обращает на себя внимание и то, что тема написана в узкообъемном звукоряде, ограниченном пределами напряженной уменьшенной кварты ("искаженной" кварты), в то время как тема главной партии симфонии №2 А. Бородина ограничивалась интервалом чистой кварты. Вариантами, близкими лейттеме Иоанна, являются тема "прозрения Грозного"128 (ц.136), а также тема казней и пыток (ц.13). Лейттема ярости и безумия Иоанна — колкая» и короткая оркестровая тема, основанная на узкообъемном звукоряде, ограниченном пределами напряженной уменьшенной кварты (Приложение к главе 3, нотный пример 12). Начальная попевка этой темы постоянно повторяется, возвращается к своему же началу, словно кружится, как навязчивая идея. Впервые прозвучав в увертюре, тема появляется затем в разных эпизодах оперы - во Втором эпилоге ("Убийство сына"), в эпизоде убийства молодого боярина (Видение 3), в сценах казней и пыток 7-ого Видения, в 11 Видении ("Гибель Новгорода"), в 12 Видении ("Голубаяі оргия» опричников"). Тема ярости и безумия» всегда звучит только в оркестре. Для кульминационных моментов оперы характерно ее значительное динамическое усиление и фактурное уплотнение (Видение 11, ц.276). Вариантом темы ярости и безумия» Иоанна является еще одна лейттема (ц.ЗЗ), ставшая воплощением гнева и душевных мучений царя129. Очевидна ее интонационная неоднородность, нелепо сочетающая скомороший перепляс с интонациями-вздохами (Приложение к главе 3, нотный пример 13). Так снова проявляется парадоксальная стилистическаяf свобода музыкального языка С. Слонимского на уровне одного образа, выразительно подчеркивающая его сложность и огромную внутреннюю напряженность.
