Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Культурологические аспекты становления и эволюции русской оперы (XVIII - XIX вв.) 13
1.1. Состояние русской музыкальной культуры в переходный период XVIII века 13
1.2. Генезис и развитие русской оперы 24
Глава II. Русская опера в контексте духовных исканий Серебряного века 47
2.1. Особенности Серебряного века как переходного типа культуры 47
2.2. Музыка Серебряного века в контексте философских исканий 60
2.3. Культурфилософские аспекты трансформации русской оперы рубежа XIX-XX веков 71
Глава III. Русские оперные антрепризы первой трети XX века: предпосылки возникновения и культурологическое своеобразие 91
3.1. Особенности развития русской оперы на рубеже XIX-XX веков 91
3.2. Товарищество И.П. Прянишникова и оперная реформа СИ. Мамонтова 103
3.3. Товарищество СИ. Зимина 129
3.4. Оперная деятельность СП. Дягилева 140
3.5. Русские оперные антрепризы в Париже после 1917 года 155
Заключение 168
Список литературы 175
- Состояние русской музыкальной культуры в переходный период XVIII века
- Музыка Серебряного века в контексте философских исканий
- Особенности развития русской оперы на рубеже XIX-XX веков
- Оперная деятельность СП. Дягилева
Введение к работе
Постановка проблемы и ее актуальность обусловлены одной из важнейших проблем современной культуры - необходимостью интерпретации и понимания культурных смыслов, заключенных в художественном творчестве, в частности, в опере В оперной музыке, как и в других формах духовной практики, осуществляется создание и трансляция культурных смыслов Смысл как культурный феномен носит интегративный характер, вовлекает нас в ценностное поле бытия, самоорганизуемое знаковыми и символическими формами культуры
Данная работа актуальна вследствие недостаточной изученности и проясненности роли оперного искусства в историческом поле русской художественной культуры При всем обилии исследований многие вопросы, связанные с ролью русской оперы в контексте философскігх и художественных исканий в переходные периоды культуры, лишь обозначены До сих пор пристальное внимание исследователей привлекал лишь анализ особенностей русского оперного искусства - либо с точки зрения сугубо музыковедческой, либо в историческом и просветительском аспектах В настоящее время предпринимаются первые системные попытки вскрыть общие культурологические закономерности специфики русской оперной музыки во всем богатстве ее взаимосвязей с целостным культурным контекстом
Являя собой многослойную и динамичную информационную систему, опера была крайне восприимчива к общественному настроению, способна вписываться в разные картины мира и одновременно воссоздавать их Композитор, художник, артист, режиссер формировали новую специфическую среду, насыщенную полифоническими звучаниями, сложными композиционными формами, высокой концентрацией возвышенных смыслов Самым главным фактором популярности русской оперы, ее смысловой и культурной парадигмой, стал патриотизм, национальное историко-культурное начало, внесшее в оперу «вечные» проблемы и «проклятые» вопросы русской истории, философии и литературы Опера становится образной моделью культурной памяти русской нации
Наиболее ярко и мощно эти смыслы и формы оказались воплощены в частных оперных антрепризах С И Мамонтова, С И Зимина и С П Дягилева, которые сыграли значительную роль в развитии оперно-театральиого искусства, упрочении русского оперного репертуара, утверждении новых принципов сценического представления (через раскрытие индивидуальных образов к целостному ансамблю) и художественного оформления спектакля Опыт этих антреприз востребован современным театром, но на данный момент недостаточно исследован
Степень разработанности проблемы. На протяжении XX века (да, и уже первых лет ХХІ-го) русская опера становилась предметом весьма разносторонних исследований
Анализ литературы, имеющейся на сегодняшний день по нашей теме, свидетельствует, что можно выделить несколько направлений таких исследований
Во-первых, это работы исторического и собственно музыковедческого характера, к которым можно отнести исследования А Абрамовско-го, Э Ансерме, Б Асафьева, А А Гозенпуда, Б Горовича, Л Гуревича, М В Давыдовой, В Зарубина, Ю В Келдыша, Т Н Ливановой, Д Петрова, А Н Пружанского, А С Рабиновича, Н Ф Финдейзена, Е С Цодокова, Т Н Чередниченко
Во-вторых, это немногочисленные на сегодняшний день работы аналитического характера, рассматривающие русскую оперу в контексте духовной культуры, а также исследующие различные взаимосвязи оперного искусства с другими элементами культуры Здесь следует назвать книги Е Акулова, В А Апрелевой, Т Левой, Б Н Любимова, и, особенно, А В Парина, диссертационные исследования Г В Варакиной, Н Енукидзе, И Сусидко, статьи А Д Алексеева, А. Волкова, П В Луцкера, Е Польдяе-вой, А Порфирьевой, Л Серебряковой, Н Серегиной, Р Тарускина, Е Третьяковой, Е Ходорковской, В Холоповой, Т Шах-Азизовой
В-третьих, исследования жизни и деятельности С И Мамонтова, С И Зимина, С П Дягилева, а также работы по истории меценатства в России Среди них мы хотели бы выделить труды Е А Абаренковой, А А Аронова, А Н Боханова, П А Бурышкина, Н Г Думовой, А Е Корупаева, Л П Пискуновой
Можно сказать, что на данный момент довольно подробно рассмотрено творчество оперных антреприз под управлением С И Мамонтова и С И Зимина, их деятельности посвящены замечательные работы В А Бахревского, В Е Боровского, С Войтковского, В М Зиминой, Д Когана, М И Копшицера, П А Маркова, В Пронина, В П Россихиной, но все же нет работ культурологического характера, изучающих деятельность этих меценатов во всем спектре духовного контекста эпохи и исследующих их влияние на развитие театрального аспекта музыкальной культуры
Исключение составляет детальный анализ деятельности СП Дягилева, данный в работах Г Бордюгова, С Голынца, А Ласкина, И В Нестьева, Дж Персиваля, В Чистяковой, которые были опубликованы в великолепном двухтомнике «Сергей Дягилев и русское искусство», составленном И Зильберштейном и В Самковым, но и в этом случае отдельной полной монографии, посвященной Дягилеву в опере, на сегодняшний день тоже не существует, большинство работ посвящено его балетной деятельности
Следует отметить, что важную роль в нашем исследовании сыграли работы по философии, культурологии, искусствоведению, литературоведению, затрагивающие различные аспекты нашей темы И А Азизян, В Ф Асмуса, М М Бахтина, А Безансон, А Белого, Н А Бердяева, Г П Выжлецова, Б М Гаспарова, Б Гройса, X Зедльмайра, Г Зиммеля, Н М Зоркой, В И Иванова, Е И Кириченко, В В Кравченко, Д Лауэн-штайна, Д С Лихачева, А Ф Лосева, Ю М Лотмана, Г Обатнина, А М Панченко, У Перси, М Б Плюхановой, Л А Рапацкой, В С Соловьева, Г Ю Стернина, Г П Федотова, А Я Флиера, П А Флоренского, Г В Флоровского, Н А Хренова, В Шубарта
Заканчивая обзор работ по проблеме настоящего исследования, подчеркнем значимость мемуарной литературы, созданной деятелями искусства и существенно расширяющей исследовательское пространство русской музыкальной культуры Здесь можно найти особенно интересные в контексте темы диссертационного исследования воспоминания ярких представителей русской культуры А Н Бенуа, С Бронштейна, К А Коровина, С Левика, С Лифаря, С Маковского, М Нестерова, Н Я Озерц-ковского, С А Порошина, Л Л Сабанеева, М В Сабашниковой, И Ф Стравинского, В А Теляковского, Н Н Фигнера, Ф И Шаляпина, В П Шкафера, Я Штелина, С А Щербатова
Анализ степени научной изученности проблемы позволил определить категориальный аппарат исследования
Объектом исследования является русская опера XIX - начала XX века как составляющая целостного культурного процесса
Предметом исследования являются своеобразие и роль русской оперы в контексте духовной культуры конца XIX - начала XX века
Цель исследования - выявление и обоснование особого культурфи-лософского значения русской оперы в системе духовной культуры р>бежа ХІХ-ХХ веков, а также исследование роли оперных антреприз С И Мамонтова, С И Зимина и С П Дягилева в формировании полисемантической художественной картины мира Серебряного века
Для достижения этой цели были поставлены следующие задачи
исследовать условия возникновения оперного искусства в России XVIII века, с учетом анализа среды, состояния музыкальной культуры и развития театра, с тем чтобы выявить основные культурные влияния, специфику и закономерности развития,
рассмотреть качественные характеристики русской оперы в конце XVIII-XIX вв ,
проанализировать характеристики Серебряного века как «переходного» типа культуры, рассмотреть музыку Серебряного века в контексте философских исканий эпохи,
провести анализ изменения смысловых мотивов и культурфи-лософских аспектов трансформации русской оперы рубежа XIX-XX веков на примерах конкретных произведений,
систематизировать материалы о деятельности крупнейших русских оперных антреприз первой трети XX века,
охарактеризовать культурологическое своеобразие оперных антреприз С И Мамонтова, С И Зимина и С П Дягилева
Методологической основой данной работы послужили современные фундаментальные исследования в области культурологии, философии и музыковедения, идеи классического эволюционизма, рассматривающего феномены культуры в аспекте социокультурной динамики, а так же некоторые принципы системного подхода, согласно которым русское оперное искусство рассматривается как важный элемент художественной целостности, тесно связанный со всеми уровнями и аспектами русской духовный культуры
Методы исследования. В качестве основных методов используются методы сравшггельно-исторического и культурно-исторического анализа, что позволяет определять место и роль русской оперы в общекультурном историческом контексте России на протяжении длительного исторического периода Также в диссертационном исследовании применялись семантический анализ, интермедиальный анализ художественных образов в оперном искусстве и диалогический анализ взаимодействия оперы и куль-турфилософских исканий Серебряного века
Научная новизна диссертационного исследования состоит в том, что
Впервые развитие и трансформации русской оперы подробно рассмотрены в контексте культурфилософских исканий XIX - начала XX веков
Выявлено, что одним из важнейших факторов популярности русской оперы, ее смысловой и культурной парадигмой, стал патриотизм, национальное историко-культурное начало, внесшее в оперу «вечные» проблемы и «проклятые» вопросы русской истории, философии и литературы
Охарактеризована значимость историко-патриотического аспекта русской оперы в контексте «переходного» периода культуры (Серебряного века)
Доказано на примере анализа конкретных произведений Н А Римского-Корсакова, М П Мусоргского (их смысловых мотивов, куль-турфилософских аспектов и т п ), что проблемное поле выдающихся русских композиторов начала XX века было задано философской мыслью, особенно философией всеединства В С Соловьева, которая выводила их на проблемы космизма, характерного для переходного типа культуры
Деятельность крупнейших оперных антреприз начала XX века проанализирована с точки зрения осуществления средствами театра максимально точного воплощения актуальных культурфилософскил аспектов оперной музыки Таким образом, доказывается, что именно в частной опере складывался новый тип оперного спектакля, соответствовавший культурным ожиданиям эпохи
Теоретическая значимость исследования. Расширены теоретическая и эмпирическая базы для комплексного анализа проблемы функционирования различных видов искусств в культуре
Проведенное в исследовании выявление взаимоотношений между музыкальной и философской сферами культуры на основе общего смыслового поля может служить моделью исследования взаимоотношений между другими сферами культуры
Практическая значимость исследования. Результаты исследования могут быть использованы в учебном процессе в рамках учебных курсов «История русской культуры», «История театра», «История музыки» для студентов и аспирантов вузов культуры и искусств Данная работа может быть полезна как основа для курса лекций по культурологии в учебных заведениях, готовящих специалистов в области культуры и искусства
Основные положения, выносимые на защиту
-
Активное развитие русского оперного искусства XVIII века в форме комической оперы начинается с того момента, когда оно выходит за пределы узкого прндворно-аристократического круга и появляется первая частная оперная антреприза, основанная на свободных коммерческих началах
-
Органический синтез классической европейской традиции и русской мелодики, достигнутый в XIX веке М И Глинкой ?i композиторами «Могучей кучки», послужил основой того, что в XIX веке самым главным фактором популярности русской оперы, ее смысловой и культурной парадигмой становится патриотизм, национальное историко-культурное
начало, внесшее в оперу «вечные» проблемы и «проклятые» вопросы русской истории, философии и литературы
-
В контексте острых противоречий, создававших внутреннее напряжение эпохи русского культурного ренессанса, музыка становится выражением оппозиции «жизнь - цивилизация», обращаясь к вневременным критериям искусства и органически вписываясь в поле культурологической мысли Серебряного века
-
Проблемное поле выдающихся русских композиторов XX века было задано философской мыслью, особенно философией всеединства В С Соловьева, которая выводила их на проблемы космизма, характерного для переходного типа культуры В творчестве А П Бородина, Н А Римского-Корсакова, М П Мусоргского возрождалась сакральная тема истории, страданий и духовного подвига, объединяющая в творческом синтезе идеалы нового искусства, религиозно-космическую философию Серебряного века и традиции культуры Древней Руси
-
Сложный философский полифонизм и полисемантизм новой оперы требовали соответствующих новых форм и методов исполнения, реформы организации оперного театра Наиболее ярко и мощно они оказались воплощены в частных оперных антрепризах С И Мамонтова, С И Зимина и С П Дягилева, которые сыграли значительную роль в развитии оперно-театрального искусства
-
Именно в частной опере разрешается противоречие между стилем оперного творчества русских композиторов, реалистическим по своей природе, и стилем их сценического воплощения Складывается новый тип оперного спектакля, соответствующий культурным ожиданиям эпохи, в нем естественно сочетаются содержательная основа, выразительные декорационные замыслы и психологически убедительные, углубленные музыкой и сценическим мастерством артистов образы действуюштгх лиц
Апробация работы Результаты исследования получили отражение в тезисах и статьях автора, выступлениях на научных конференциях проходивших в МГУКИ
Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории культуры Московского государственного университета культуры и искусств Ее отдельным положениям были посвящены выступления диссертанта на научно-практических конференциях молодых исследователей, проходивших в МГУКИ Основные положения диссертации отражены в публикациях автора
Структура диссертации подчинена логике изучения предмета исследования, его целям и задачам и включает в себя введение, три главы, заключение и библиографический список
Состояние русской музыкальной культуры в переходный период XVIII века
XVII-XVIII века в России - время перемен; изменяется и трансформируется все - от образа мыслей и состояния государственных установлений до принципов поведения и творчества, жанров и стилей. Уже не над-личная воля и не церковная мораль, а жажда проявить свои возможности и добиться успеха входят в русскую культуру как движущая сила. Проявляется спонтанный интерес к европейской светской культуре. Это естественным образом приводит к возникновению новых форм художественной и бытовой культуры, новой системы эстетических предпочтений и правил. Приобщение это носило характер бурного, быстрого усвоения цивилиза-ционных основ, выработанных Европой, начиная с эпохи Ренессанса. России предстояло овладевать не только новыми формами частной и публичной жизни, но и новыми типами художественной идеализации.
Внедрялась ренессансная трактовка пространства, своеобразный «иллюзионизм». Во всем ощущалась обращенность к новой, обогащенной человеческой чувственности: публичные празднества в домах и усадьбах XVIII века, казалось, призваны были усладить все человеческие чувства -зрение, слух, обоняние, вкус. К стихийным формам российского барокко (своего рода - протобарокко) прибавляются формы барокко западного. В Европе барокко было непосредственно связано с Возрождением, и, осваивая ренессансную систему творчества, русская художественная культура именно этот стиль воспринимает как наиболее адекватный переживаемому моменту. Он воплощает неожиданность и динамику становящегося нового, когда пошел другой отсчет культурного времени, когда личность ощущала все большую самостоятельность и возможности альтернативного самопроявления. Барокко выражало богатство и противоречивость внутренней жизни, борения чувственного- и духовного, напор эмоций, бесконечность превращений.
«Идея личности, которая является на уровне морали и права исходным пунктом идеологии Просвещения, в русской культуре XVIII века получила выражение художественными средствами» - через «постоянное, подчеркнутое, ясно ощутимое присутствие автора и авторского отношения к происходящему в произведении», - пишет исследователь русского классицизма И.З. Серман1. Общенациональные, общегосударственные интересы и потребности и «естественное право» каждого человека образуют новый тип коллизий, искомым же становится гармоничное разрешение противоречия между человеком и универсумом, частью и целым, личностью и обществом.
В XVIII веке в России устанавливается и крепнет новая художественная система. Развивается русская гражданская поэзия, классицистическая трагедия и комедия. На основе уже завоеванного начинается процесс становления нового российского мироощущения и неповторимых эстетических подходов, процесс рождения самобытного содержания, новых вариаций героев и ситуаций как бы внутри европейских форм. Идет развитие портретной живописи, театрального искусства, оперно-музыкального творчества. Как и в Европе, особенно в странах с сильным централизованным, абсолютистским строем, барокко в России сосуществует и взаимодействует с классицизмом.
Область собственно официальной культуры сужается, а истинная культура, все глубже осознающая себя общенародной, окончательно утверждается в своем независимом гуманистическом статусе. Культура стала в России явлением высочайшего духовного авторитета - и в этом смысле следует понимать фразу о характерной для Нового времени замене веры культурой в книге A.M. Панченко «Русская культура в канун петровских реформ», где обстоятельно обрисовано самое начало этого процесса1.
Современный культуролог Н.А. Хренов, рассматривая разные пласты культурных проявлений, различные аспекты умонастроений человека XVIII столетия, верно констатирует роль экзистенциальных тем и мотивов жизни, смерти, игры случая, судьбы, отмечая при этом, что в культуре еще не существовало способов эстетического их освоения, которые появятся только у Пушкина, Достоевского, Толстого, но уже начинает резко транс-формироваться этико-эстетическая основа культуры . Нравоучительность не исчезает совсем, однако и не является уже единственной целью и оправданием самого бытия художественного произведения. Появляется много переводных и отечественных так называемых «городских повестей», до России докатывается эхо рыцарского романа, сочиняются лубочные истории на бродячие западные сюжеты, на культурную сцену выходят новые жанры - возникает новое отношение к самому искусству. В повествовании появляется новый пафос - любопытствующего, удивляющегося, ужасающегося автора, которому интереснее следить за происходящим, нежели выносить вердикты событиям и поступкам. Он хочет успеть поделиться этим с читателем, погружая его в непредсказуемость событий, в ту многообразную эмпирику бытия, в которой существует герой.
Прежняя каноническая жанровость безапелляционно предъявляла воспринимающей аудитории ту или иную модель мира. Новая жанровость стремится как бы втянуть воспринимающего - причем каждого по отдельности, индивидуально - в создаваемый художественный мир, мир откровенно вымышленный. Но не потому, что он лучше, идеальнее, позитивнее, а потому, что он интереснее. И с героем в любую минуту может произойти все что угодно. Однако идея по-новому понятого интереса, наслаждения и развлечения до определенного исторического момента не осознавалась как насущная, достойная каких бы то ни было эстетических усилий. Под развлечением в данном случае надо понимать эстетическое и психологическое переживание, радикально отделенное, автономное от любых прагматических функций.
Новые сюжеты претендуют на оригинальность и изобретательность, а не на идеальное соответствие каким-либо канонам (хотя и в них множество стереотипов, типологически сходных лейтмотивов и т.п.). Однако главное, что воспринимающий не знает заранее, какого рода историю он узнает, с какими героями столкнется - и все это имеет право и должно отзываться в душе читателя и слушателя тоже по-разному. Это восприятие, свободное от внеличных, заранее сформированных идеалов, это добровольный процесс погружения в сюжетную динамику аналогичную бесконечной динамике сиюминутно разворачивающейся жизни. Так в русскую культуру проникает изначально светское по духу мировосприятие барочного характера, предполагающее рефлексию, наслаждение (и развлечение) в процессе «частного» потребления культуры, отчета в котором никто не потребует.
Фигуры персонажей превращаются из архетипических абстракций в живых людей, со своим настроем, возрастными различиями, свойствами темперамента. «Чтобы этот переход мог совершиться, - пишет Д.С. Лихачев по поводу первых спектаклей русского театра на библейские сюжеты, - должно было развиться особое художественное сознание, способное допустить художественное настоящее время в изображении событий прошлого. Для художественной иллюзии действительности необходимо было появление в художественном сознании такого настоящего времени, которое полностью отключало бы читателя, зрителя или слушателя от реальной действительности автора и исполнителя и создавало бы впечатление "второй" художественной действительности...» Вот это «присутствие» на сцене, напротив воспринимающего, действующих и переживающих героев явилось тем новшеством, которое непроизвольно превратило библейский сюжет в современный или по крайней мере параллельный в своей актуальности современной реальности. Так сама художественная форма уже подразумевала определенную степень секуляризации общеизвестных христианских мотивов и сюжетов.
Литература и театр здесь тесно связаны и воздействуют друг на друга, утверждая новую художественную условность. Однако профессиональный театр в России XVII-XVIII веков делает лишь первые шаги, поэтому разработка новых сюжетно-композиционных принципов на основе нового понимания времени и задач повествования осуществляется более обстоятельно и всесторонне в литературе и лишь затем становится достоянием сцены.
Переломный для России XVIII век оказался таковым и для русской музыки. Исконная национальная музыкальная культура с ее богатейшим фольклором и высокопрофессиональным церковным пением пополнилась пришедшими с Запада музыкальным театром, церемониальной музыкой (на военных парадах, балах, придворных празднествах), концертным и домашним музицированием. Это причудливое звуковое многоцветье, свойственное только России простодушное и увлекательное сочетание несочетаемого прекрасно отражено в русской поэзии того времени (от В.К. Тредиаковского до Г.Р. Державина), где античные лиры и арфы соседствуют с гуслями и балалайками, буколические флейты и свирели - с таким уникально русским явлением, как роговой оркестр; орган - с волынкой; гитара и бубен - с клавикордами или, ближе к началу XIX века, с новомодным фортепиано (которое у Державина именуется «тихогромом»).
Музыка Серебряного века в контексте философских исканий
Б. Асафьев отмечал: «Менялись не только идеи и вкусы, видоизменялся язык, менялись интонации, ибо менялся характер, строй и темп жизни идеологически руководящей среды. Музыка как чуткий, самый чуткий барометр интонационных перемен не могла остаться бесчувственной ко всему совершающемуся»1.
Конец XIX - начало XX в. стал вершиной музыкального выражения русской философии и, особенно, космизма. На общем фоне слома мировоззренческих парадигм, богоискательства появилась плеяда русских компози-торов-космистов, которые своими музыкальными и научно-публицистическими произведениями утверждали идеи музыкального космоса. Эти идеи высказывались как самими композиторами, так и философами. Так, знаменитый эзотерик-космист Г. Гурджиев считал, что мир живет по «законам октав», т.е. «закон октав связывает все процессы во Вселенной; и для того, кто знает масштабы переходов и законы октав, это дает возможность точного познания любого явления в его сущности и во взаимоотношениях со всеми связанными с ним предметами и явлениями» . Сходно, но в других выражениях, вскрывает космический потенциал музыки А.Ф. Лосев в своей работе «Музыка как предмет логики». В частности, он пишет: «Музыка, снимая пространственно-временной план бытия и сознания, вскрывает новые планы, где восстанавливается нарушенная и скованная полнота времен и переживаний и открывается существенное и конкретное Всеединство или путь к нему... Музыка погружает в Тьму Бытия, где кроются все начала и концы, все рожающее и питающее, материнское лоно и естество Вселенной»".
При этом, по Лосеву, тьма бытия, хаос соотносится с огнем. В огне исчезает космос, но благодаря огню он возникает вновь («Мир всегда был, есть и будет вечно живым огнем, который мерами вспыхивает и мерами гас-нет» ). Взаимодействие хаоса и космоса невозможно представить без огня. «Рисуется трагическая картина мира, то возникающего из бездны огня, то поглощаемого этой бездной и уничтожаемого ею до последнего основания. В конце концов не люди, не демоны, не боги и не космос являются здесь последней инстанцией. Мировой пожар, в котором гибнет все живое и который постоянно возможен, вырываясь из неисповедимых бездн судьбы, -вот то мрачное, торжественное и величественное эстетическое мироощущение, которое мы с ужасом почерпаем из тех же невинных досократовских фрагментов»4, — констатирует философ.
Проблемное поле в творчестве выдающихся русских композиторов начала XX в. было задано философской мыслью, особенно философией всеединства B.C. Соловьева, которая выводила их на проблемы космизма, характерного для переходного типа культуры. Онтологические и гносеологические идеи положительного единства, синтетический метод познания оказались близки отечественным композиторам. К примеру, Сергей Прокофьев в одном из произведений 1910-х гг. - халдейском заклинании «Семеро их» -в качестве приема обработки музыкального материала применял алеаторику - незакрепленность, мобильность музыкального текста, продемонстрировав слияние рационального и интуитивного в выражении музыкальной идеи. В прокофьевском заклинании ритмические, акустические, фактурные элементы строго организованы и мотивированы в своеобразном хаосе, но когда оно звучит, то воспринимается как объединенные вместе случайные, трансцендентные, интуитивно найденные музыкальные фрагменты.
Другой пример - произведение Ивана Вышнеградского «День Бытия» (другое название - «День Брамы»), который предложил идею музыкальной микроинтервалики, т.е. использования интервалов меньше полутона. О своем открытии он написал В.Г. Каратыгину: «Многоуважаемый Вячеслав Гаврилович, представляю на Ваш суд произведение, которое есть мое художественное credo, - святая святых души моей. Мысли, изложенные здесь, не суть плоды холодного размышления, а суть крик души, стремившейся к освобождению от окон относительности. Оно было написано совершенно интуитивно, и - после написания его я испытал чувство мистического просветления - пробуждения космического сознания, которое длилось почти безо всякого падения в продолжение двух месяцев, после чего наступила медленная естественная реакция ... Просветление сопровождалось поразительно интенсивным творческим процессом, одним из многочисленных результатов было написание мною «Дня Брамы», произведения «нового искусства», как я его называю»1.
Бесконечность мира, мысль о всеединстве сущего была для символистов и космистов романтической мечтой и наитием, восторгом и философской доктриной, духовным отцом которой был Вл. Соловьев. Многих творцов рубежа XIX-XX веков (Вл. Соловьев, Е. Трубецкой, А.Н. Скрябин) объединяла космическая тема: солнце, звезды, луна, небесная лазурь - для них есть символы божественного света, способные преодолевать время и суету. Такой мифологизированный, надындивидуальный, «соборный» дух обрядовых действий явно проявился в творчестве И.Ф. Стравинского, например в балетах «Весна Священная», «Свадебка».
Но наряду с ренессансным ощущением в музыкальной культуре Серебряного века ярко проявилась эсхатологическая острота переживаний. Таким образом, мы можем говорить о так называемой полярности. На одном полюсе располагаются статические символы культуры: молчание, сон, смерть, небытие; динамические символы проявляют другой полюс: звон колоколов, пророческие сигналы труб, грозные «взрывы» медных духовых инструментов, соседствующие с хоралом деревянных духовых, тремоло струнных и валторн - все это подобно тому, «как весть о конце света вызывает мысль о грядущей смерти, реакцию мистического трепета, панической жути» .
Во многих сочинениях композиторов реализуется общая образная антитеза кризиса: неистовый порыв и сковывающая сила молчания, смерти, небытия. Средства музыкальной выразительности в полной мере отражают процессы, происходящие в микро- и макропространстве. В той или иной мере, девиз «высшая утонченность - высшая грандиозность» отражал строй мысли всех музыкантов и композиторов. Для всех художников было свойственно чувство бесконечности, таинственной непостижимости бытия. Так, в «Поэме огня» А.Н. Скрябин воссоздает образ самого Космоса: протяженная неизменная гармония дает ощущение застывшего гудящего пространства, бескрайнего, пронизанного гигантским, волевым напряжением. В Четвертой сонате композитора главную тему (Звезды) можно рассматривать по аналогии с «солнцем любви» Вл. Соловьева или «светилом вечным» Вяч. Иванова.
Явления, создающие своим звучанием ощущение бесконечности, актуализируют в музыке фактор пространства. Черты непрерывно меняющейся атмосферы, пульсирующей, взбудораженной, реализует богатая динамическая амплитуда, сложные ритмические конфигурации. По мнению Т. Левой, скрябинскому хроносу свойствен некоторый уход от векторности в сферическое пространство, которое символизирует самоцельность движения как такового. В качестве этих центростремительных сил, как отмечает исследователь, «выступает все тот же образ бесконечного и единого мига»1.
В скрябинской символике бесконечного центральное положение занимают круг и спираль. Эти символы сопоставимы с геометрическим символом бесконечности. Круговая символика содержится у многих поэтов: 3. Гиппиус «Круги на песке», «Страна уныния»; А. Блок «Чертя за кругом плавный круг» и др. Следуя геометрическим канонам, круговая символика соответствует актуальной бесконечности, выраженной в бесконечном количестве точек на окружности. В противоположность ей существует потенциальная бесконечность, выраженная в бесконечном количестве точек на прямой.
Скрябин определял форму произведения как шар. Так, в его прелюдии № 1 (опус 67) непрерывное мелодическое кружение на стабильном гармоническом фоне создает образ таинства, ворожбы. Зарождение многих тем его сочинений «можно уподобить шарообразному уплотнению космических туманностей» . Его симфонические произведения «Поэма экстаза» и «Поэма огня» обладают очевидными признаками круговой симметрии.
Протест против геоцентрического образа мира перекликался с идеями русского философа Н. Федорова, который первым в истории эстетики заключил, что органическое, замкнутое в себе произведение искусства есть преодоление силы земного тяготения и потому его ликвидация.
Особенности развития русской оперы на рубеже XIX-XX веков
Девятнадцатое столетие - «золотой век» оперы. Век Россини и Верди, Глинки и Вагнера, век Чайковского, Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова. Постановки новых опер часто становились общественным событием, отзывы о них и жаркие споры критиков выходили на страницы ежедневных газет. В условиях переходного периода культуры опера переставала быть лишь придворным зрелищем, драгоценной выставкой театральных костюмов и певческих голосов.
По причине художественно-постановочной неповоротливости, косности и цензуры казенных театров многие наиболее интересные в художественном и репертуарном отношении произведения могли быть показаны именно на сценах частных театров, которые были более открытыми поиску и эксперименту. Но и там далеко не все было идеально.
Вот что по этому поводу пишет М. Янковский: «В императорском театре существовал свой табель о рангах, и новичку здесь приходилось нелегко. Здесь нужно было уметь проявлять терпение, в любом оперном спектакле в провинциальных антрепризах все основывалось на заранее установленных правилах, установленных бог весть когда, бог весть кем. Штампы в трактовке оперного произведения, штампы в трактовке любой партии. На этом все держалось, — на стандарте, от которого отступить нельзя, иначе рассыплется любой, набранный на сезон артистический коллектив... в провинции существовали не традиции, а в большинстве случаев набор привычных штампов, важных для того, чтобы в пять-семь дней сколотить очередную премьеру»1.
Оперное дело в русской провинции имело свои недостатки, за исключением антреприз в крупных городах (Киев, Тифлис, Одесса, Баку, отчасти Пермь и некоторые другие), получавших изредка небольшие субсидии из городского бюджета; большинство оперных трупп материально никем не поддерживалось и беспрерывно кочевало. О сценическом ансамбле спектакля не приходилось и думать. Новые художественные веяния, характерные для столичных театров, в провинцию не доходили. Так, СЮ. Левик пишет: «Антрепренер платил арендную плату за здание со всем, находящимся в нем театральным имуществом (костюмами, декорациями, машинами), и обязывался ежегодно делать три-пять новых постановок... Однако ни о каком идейно-художественном руководстве театром в те годы речи не было, и театры ориентировались, в первую очередь, на кассу... Царила крайне нервная обстановка в работе, вечная спешке к премьере, неуверенность артиста в завтрашнем дне: то антрепренер не располагает капиталами и объявляет себя банкротом, то он неудачно составил труппу, перегрузил ее людьми и бросает ее на произвол судьбы, обязательно увозя с собой выручку за последний спектакль...»2
В таком состоянии частные театры не были в состоянии произвести коренной переворот в своей деятельности, и все продолжало, в основном, идти по старинке. Не зная, на кого и на что ориентироваться, труппы снова и снова возвращались к тому, что единственно верный барометр театральной погоды - это «касса». Три четверти частных предприятий оканчивались крахом в одном месте и через короткое время снова возникали только для того, чтобы так же бесславно исчезнуть.
По этим причинам успешные антрепризы могли быть только в крупных городах, и именно меценаты, т.е. люди, обладающие начальным капиталом, тягой к культурным новациям и гибким мышлением, могли поднять такое начинание.
Здесь следует привести известное высказывание В.А. Теляковского: «Театр - это не место, где делают деньги, однако это не значит, что он не может приносить доход. Тот, кто приходит в театр с единственной целью -нажить капитал, не художник и не в состоянии понять природу театра»1.
В то же время переживал пору расцвета исполнительский театр. Искусство Шаляпина, Неждановой, Собинова несло в себе лучшие образцы русской духовной культуры. Складывались тенденции, общие для театрального процесса. Музыкальный театр этого времени отражает в себе движение к опере как к драматическому театральному искусству, в результате чего происходит изменение всего музыкально-сценического комплекса спектакля. Необходимым становится осознание воспитания нового певца-актера и понимание, что музыкальная сцена требует принципиально иной меры обобщения, своего взгляда на картину мира.
Кроме того, как мы уже говорили выше, театр приобрел высокий социокультурный статус общественного форума - здесь личные коллизии возвышались до экзистенциальных проблем смысла жизни, частные взаимоотношения приобретали значимость отношений с властью, с обществом, с миром, с Вселенной. Театр отвечал на готовность публики принять новые идеи, новый язык, лексику; тем самым он выступил как создатель моделей мира, представляющих общество. Сама видовая природа театра позволяла творцу-художнику гибко и глубоко осмыслять и интерпретировать реальную действительность, идейные, эмоциональные, нравственные, социальные импульсы общества, материализовывать их в сценических образах, которые, в свою очередь, возвращали энергетику в зал, заряжали ею современников, превращая их в носителей актуальных общественных идей.
Рубеж XIX—XX веков характеризуется стремлением человека адаптироваться в стремительно меняющемся социокультурном окружении, найти свою среду, духовную общность. Отсюда огромный интерес населения к разным формам искусства и новым особенностям его социального функционирования. Промышленная и Художественная выставки в Москве (1882) и Нижнем Новгороде (1896) свидетельствовали о демократизации культуры, становлении массового искусства и внедрении его в повседневность. Первый Всероссийский съезд сценических деятелей (1897) также констатировал энергичное вторжение массового зрителя в социокультурное пространство. Театр гибко реагировал на потребности новой публики, искал и осваивал новые роли. «В жизнь входят, благодаря все сильнее и сильнее развивающейся культуре, целые толпы людей, раньше игравших пассивную роль, - писал в 1902 г. драматург, актер, признанный лидер Малого театра А. Сумбатов-Южин. - Искусству первому пришлось столкнуться с этим новым "нашествием гуннов" и придется сыграть в нем свою обычную и важную роль. Эта буря застала нас неготовыми»1.
Изменения общественного сознания способствовали активизации сознания художественного. Динамика спроса влияла на масштаб и структуру предложения, искусство стимулировало возникновение, формирование и распространение в массовом сознании новых идей, так или иначе вводило их в социальный оборот, виды и жанры вступают в тесное взаимодействие, взаимовлияние. Так, сценическая версия петербургского Малого (Суво-ринского) театра «Принцессы Грезы» Э. Ростана пробудила фантазию художника М. Врубеля и композитора Н. Черепнина: первый создал известное живописное панно, второй написал на сюжет Ростана оперу.
И наоборот - под впечатлением полотен В. Васнецова А. Блок создал стихотворения «Гамаюн - птица вещая» и «Сирин и Алконост».
Подобных примеров немало - искусство расширяло социокультурное пространство, создавало насыщенное идеями поле нравственного выбора человека, его жизнедеятельности, оно способствовало становлению и развитию личностного сознания, раздвигало границы общения, открывало новые пути и возможности межличностных и межгрупповых коммуникативных связей. Представления о мире формировались в сознании публики исторично, в тесной сопряженности прошлого и настоящего с представлениями о будущем, связанными между собой глубинной культурно-исторической преемственностью.
Именно благодаря сцене в сознании современников создавалась многоплановая и зримая картина мира, воздействующая на общественное настроение и обогащавшая социальное и нравственное сознание поколений. Поэтому театр рубежа XIX-XX веков стал таким мощным притягательным центром, ядром, в орбиту которого втягивались могучие таланты. Здесь публике открывался новый мир идей, зримый образ героя времени, открывались пути совершенствования жизни.
Доступность, распространенность, живая действенность сценического искусства привлекала к нему публику разных сословий и вовлекала в его орбиту выдающихся художников современности. «Театр в наши дни, -писал И. Грабарь, - единственная область, где художник может еще мечтать о большом празднике для глаз, в котором есть где развернуться воображению»1. «Краски могут быть праздником для глаз, как музыка - праздник уха, души, - записал К. Коровин: - Вот эту задачу я поставил себе в декоративной живописи театра, балета и оперы.... Какая богатая палитра -театр!»2. И деятели искусства, и сама публика в диалоге, в общении находили внутреннюю энергетику созидания, стремились приблизиться к высоким идеалам.
Оперная деятельность СП. Дягилева
Размытость границ между жизнью и искусством, личностью и обществом, утопией и реальностью, богоискательством и неверием и т.п. была практически данностью для каждого поэта, художника, философа или политика начала XX в. Декадентством в той или иной степени были заражены едва ли не все деятели русской культуры рубежа веков; все социальные процессы и бытовые реалии, все виды деятельности оборачивались на деле культурной игрой.
В этих условиях особую остроту для России обретает вопрос о национальном своеобразии. Новые аспекты он приобрел на рубеже XIX-XX веков, когда социальная направленность творчества передвижников сменилась поиском общенациональных этических и эстетических идеалов и когда значительно расширились международные художественные контакты. В российском обществе рубежа XIX-XX вв. в силу ряда предпосылок сложилась ситуация, в условиях которой «картина мира», порожденная интеллигенцией, приобрела едва ли не универсальный смысл. Идеал красоты и правды тесно смыкался с романтически-приподнятым над реальностью идеалом социального равенства и всеобщей справедливости. С. Дягилев, выступая на открытии одной из художественных выставок, сказал: «Я совершенно убедился, что мы живем в страшную пору перелома: мы осуждены умереть, чтобы дать воскреснуть новой культуре, которая возьмет от нас то, что останется от нашей усталой мудрости. Это говорит история, то же подтверждает эстетика... Я могу смело и убежденно сказать, что не ошибается тот, кто уверен, что мы — свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникает, но и нас же отметет»1.
Начав именно в этот период критическую и выставочную деятельность, Сергей Дягилев живо откликнулся на актуальные проблемы, разумеется, в чем-то ошибаясь, разделяя увлечения и заблуждения своего времени, в чем-то оказываясь впереди. Его особую симпатию вызывали национальные школы, лишь недавно появившиеся или возродившиеся на художественной карте Европы: шотландская, голландская, скандинавские, в частности, финская. В последней Дягилев отмечает «врожденную любовь к своему суровому народному типу», «трогательное отношение к своей бескрасочной природе» и «восторженный культ финских сказаний», «оригинальность техники, стоящей вместе с тем вполне на высоте Запада». Подобного он ждал и от русского искусства, сознавая его ни с чем не сравнимые потенциальные возможности.
В 1910 г. художественный критик Генри Леон писал о деятельности труппы С. Дягилева в Париже: «Недостаточно иметь хороших танцовщиц, недостаточно удачно распределять действующие лица, заставить луну подыматься, а солнце заходить. Недостаточно одевать актеров в богатые и соответствующие эпохе костюмы. Все это в одно и то же время и слишком много и слишком мало. Почему бы два принципа, общие для всех родов искусства - единство концепции и уважение к содержанию, - не применить и к театру? Для того, чтобы быть справедливым по отношению к русской труппе, следовало бы избегать малейших упоминаний о ее отдельных исполнителях. Она стоит выше всех индивидуальных ценностей, ее составляющих. Она обладает внешним достоинством казаться неразложимой на отдельные личности и составляет одно целое с произведением, ею изо бражаемым, так что кажется, будто она родилась от музыки, чтобы раствориться в красках декораций... Русским - принадлежит честь инициативы в этом деле и господство в нем, начиная с первой же попытки»1.
Организаторский талант Сергея Павловича Дягилева проявился не сразу и был особого свойства; начало было положено коллекционированием, тяга к которому обнаружилась во время заграничных путешествий. Дягилев приобретал в Европе картины, старинную мебель, бронзу. Подтверждая отличное чувство вкуса и стиля, он почувствовал себя со своими друзьями на равных. Много разговоров было о создании музея, но из этой затеи ничего не вышло. И все-таки Дягилев понял главное - его сила в инициативе, в правильном выборе приложения своих сил. Поняв это, он после окончания университета начал успешно осуществлять свои идеи в сфере пропаганды художественного творчества. Тут и началась его деятельность по организации творческой жизни. Так, в 1897 и 1898 годах он дважды выступает в роли организатора художественных выставок, как бы открывавших дорогу будущим выставкам «Мира искусства». Первая из них называлась «Английские и немецкие акварелисты», вторая - еще более представительная - «Русские и финляндские художники». Оба этих смелых предприятия обнаружили в полной мере организационный размах, смелость Сергея Дягилева, его способность идти на риск, открывать новые, неизвестные отечественной публике художественные ценности.
Надо было обладать исключительной целеустремленностью, чтобы проделать столь громадную работу по добыванию разнообразных полотен у художников разных стран. Характеризуя менеджерскую черту в Дягили-ве, А.Н. Бенуа писал: «Мы, мечтатели и "исполнители", предпочитали отделываться музеями, не входя в личное общение с другими мечтателями и исполнителями .. . Дягилев же, будучи таким же "мальчишкой", как мы, находил в себе смелость проникать к самым прославленным художникам, входить с ними в разговоры и, мало того, выманивать у них за сравнительно скромные суммы очень интересные, а подчас и значительные произведения»1.
Еще в 1910 г. критик В.Я. Светлов писал в «Биржевых ведомостях» об организации Дягилевым «Русских сезонов»: «Это он сумел не только организовать это огромное серьезное художественное предприятие, но и одухотворить его. Влить новую молодость в погибавшее в старческом маразме искусство. Это он сумел заинтересовать в нем выдающихся художников и музыкантов. Это он сумел открыть широкую арену для изумительного балетмейстерского таланта Фокина. И если вспомнить всю ту злую накипь недоброжелательства, инсинуаций, активных помех, чудовищных сплетен, окружавших его дело, то приходится преклониться перед огромною силою этого человека и, главное, перед его верою в свое правое художественное дело, затеянное им на свой собственный риск и страх. Если бы это дело не имело успеха, как бы злорадные завистники стали трепать его имя... Но он победил, победил по всей линии, а победителей не судят» .
В 1907 г. Дягилев организовал в Париже цикл Русских исторических концертов, познакомив Западную Европу с музыкальными сокровищами России. В 1908 г. он подготовил и привез в Париж новую постановку «Бориса Годунова» Мусоргского с участием Ф.И. Шаляпина. 1909-1929 гг. -эпоха «Русских сезонов», продолжавшаяся двадцать лет, в течение которой Дягилеву удалось осуществить около восьмидесяти оригинальных постановок балетных и оперных спектаклей.
Сила организаторского таланта Дягилева проявилась в том, что его представления об организации театральных постановок обогнали своё время и тем более не соответствовали методам функционирования Императорских театров в России. В связи с этим у Дягилева, работавшего в сис теме государственных театров, возник конфликт с чиновниками, не понимавшими революционность предложений Дягилева по организации постановок. Деятельная натура заставила его начать работу на только формировавшемся тогда европейском рынке театрального искусства. Вместо государственного театра Дягилев предложил модель коммерческого, чьё сложное финансирование отвечало законам спроса и предложения. Более того, Дягилев почувствовал открывающиеся возможности и фактически первым вступил на неизведанную тропу арт-менеджмента, не только создав постановки, отвечавшие тогдашнему спросу, но и формируя спрос, формируя рынок произведений театрального искусства. Он привёз в Париж такое, чего там никогда ещё не видели. В 1907 году в Гран-Опера Дягилев организовал выступления русских музыкантов, среди которых были Ф.И. Шаляпин, СВ. Рахманинов, А. Никиш. Эти удивительная русская музыка настолько захватили внимание европейской публики, что на дягилевскую антрепризу, как мотыльки на свет, потянулись крупнейшие импресарио Европы, а также аристократическая элита.
В одной из своих первых статей будущий организатор зарубежных триумфов отечественного искусства призывал русских художников: «Чтобы быть победителями на этом блестящем европейском турнире, нужны глубокая подготовка и самоуверенная смелость. Надо идти напролом. Надо поражать и не бояться этого, надо выступать сразу, показать себя целиком, со всеми качествами и недостатками своей национальности...»1. Дягилев считал, что тесное соприкосновение с западным искусством необходимо и для того, чтобы избежать поверхностного подражания ему, и для того, чтобы увидеть в других школах сходные поиски национального своеобразия.
