Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Содержательные компоненты 24-го каприса паганини как текста-первоисточника 17
1.1. Лексические компоненты темы 17
1.2. Виртуозные компоненты вариационного тематизма 23
1.3. Направления модификаций Каприса в новых текстах 39
ГЛАВА II. Адаптация скрипичного тематизма каприса в новых текстах 51
2.1. Перевод тематизма Каприса в текст сольных инструментов. 52
2.1.1. Тексты деревянных духовых инструментов 52
2.1.2. Тексты струнных смычковых и щипковых инструментов. 61
2.1.3. Текст фортепиано 80
2.2. Развёртывание тематизма Каприса в ансамблевый текст 92
2.2.1. Текст монотембрового ансамбля 92
2.2.2. Текст политембрового ансамбля 102
ГЛАВА III. Трансформация скрипичной темы каприса в новых текстах 119
3.1. Формирование сольных текстов на тему Каприса .120
3.1.1. Текст фортепиано 120
3.1.2. Текст аккордеона 141
3.2. Формирование ансамблевых текстов на тему Каприса 151
3.2.1. Текст фортепиано с оркестром 151
3.2.2. Текст саксофона с оркестром 160
Заключение 171
Список литературы .
- Виртуозные компоненты вариационного тематизма
- Направления модификаций Каприса в новых текстах
- Тексты деревянных духовых инструментов
- Формирование ансамблевых текстов на тему Каприса
Виртуозные компоненты вариационного тематизма
Известно, что Паганини создавал свои каприсы импровизируя на сцене. В процессе многократного вариантного повторения текст 24-го Каприса a-moll для скрипки соло ор. 1 отшлифовался как своего рода устойчивая и автономная семантическая конструкция. Однако в нём «живут» те многочисленные варианты, из которых он родился. Они готовы к развёртыванию и бесконечным преобразованиям. В другом контексте тема и вариационный тематизм Каприса становятся структурно-смысловой моделью (инвариантом) для формирования новых интонационно-речевых оборотов и нового текста.
Прежде чем обратиться к анализу межтекстовых взаимодействий сочинения Паганини с произведениями других авторов, представляется необходимым выявить специфику темы и тематизма Каприса. Она определяется, с одной стороны, общими для сольных скрипичных текстов закономерностями структурной и смысловой организации; с другой, – индивидуальными для текста композитора – скрипача-виртуоза XIX века особенностями интонационно-лексического смыслообразования. На их пересечении и рождается феномен уникального тематизма, узнаваемого в контексте различных сочинений, который, тем не менее, легко адаптируется к иным тембровым, фактурным и стилевым условиям. В этой связи, обозначим свойства, позволяющие теме и тематизму «мигрировать» и включаться в любой текст, оставаясь востребованными для новых модификаций.
Лексические компоненты темы Феномен темы 24-го Каприса Паганини заключается, прежде всего, в её особой энергетике. В настоящем разделе работы будет осуществлена попытка рассмотреть тему как целостный художественный феномен и выявить её обобщённо-типологические и индивидуальные свойства. При первом взгляде на одноголосную (но не монодийную) тему удивляет её ясность и простота изложения. Несмотря на типичный для сольного скрипичного текста однострочный тип изложения, тема предстаёт в виде объёмного, не линейного по структурной и смысловой организации феномена.
Общее в теме проявляется в её опоре на песенно-танцевальный жанровый инвариант. Об этом свидетельствуют синтаксические условия: куплетная форма, периодичность мотивов и ритмических структур, квадратность, а также грамматические признаки (равномерная потактовая смена гармонических функций, согласованность кадансов первого и второго разделов - D). Вместе с тем, индивидуальные черты стиля Паганини выражаются в теме спецификой внутритекстовых преобразований интонационной лексики.
На несомненную танцевальную «память жанра» (М.М. Бахтин) указывает неизменно повторяющееся чередование в каждом её такте двух ритмоинто-национных формул, которые составляют энергетически насыщенное ядро темы.
Первая формула, которая лежит в основе заглавного сегмента текста, строится на основе пунктирного ритма (Ш 1 ). Нивелирование роли звуковы-сотности выявляет её ударную функцию. Благодаря повторности ритмической фигуры, которая обусловлена её кинетической природой, в ней акцентируется роль моторики. Оригинальность проявляется здесь в двойственности ритмопластических акцентов, ударений. С одной стороны, ритмоформула опирается на хореическую стопу: её первый звук всегда является акцентным. С другой стороны, артикуляционные паузы внутри каждой фигуры формируют ямбическую стопу. Кроме того, впечатление ямбической устремлённости к заключительному тону каждой ритмической ячейки рождается в процессе её неоднократного повтора в теме. Этому во многом способствует быстрый темп. Возможно, ямбический акцент характеризует особый тип пластики фигуры «притопа» в быстрых танцевальных жанрах, например, в тарантелле. В то же время, вероятно, кроме пластической функции интонационная формула выполня 19 ет роль звукоподражания или имитации игры на ударном инструменте (например, на бубне, см. пример 1).
Вместе с тем, чёткий метроритм, регулярность акцентов свидетельствуют о присутствии в теме пластических фигур шага. Маршевые истоки темы 24-го Каприса Паганини выявляют метрический и ритмический аспекты. Так, в её основе лежит чётный двудольный метр, соответствующий ритму шага, и, в целом, жанровому прообразу марша. Кроме того, пунктирная ритмоформу-ла, столь характерная для маршей, подчёркивает чёткость ритмического рисунка, устремлённого к сильной доле. Лексика темы 24-го Каприса, восходящая к жанровой модели марша, имеет особое значение в творчестве Паганини в целом. Т.В. Берфорд, связывает его с «наполеоновским» образом скрипки в эпоху Паганини [22, с. 108].
Другая ритмоинтонационная формула в виде фигуры шестнадцатых (ЛИ) связана с пластикой «бега». Её мелодическая графика - рисунок «вращения» по аналогии с барочной риторической фигурой circulatio (лат. - «круг») имеет в качестве прообраза движение по траектории круга и символизирует быстротечность бытия. Фигура круга - одна из древнейших в истории культуры - стала символом «вечности». При этом ямбическая стопа придаёт вращению ускорение, а систематичность повтора кругового движения уподобляет его своеобразному perpetuum mobile («вечному движению»).
Редукция орнаментальных тонов обозначает в теме опорные тоны, которые на протяжении её «запева» (первого раздела) неоднократно повторяются и складываются в квинтовый остов (а1 - е1), обнажая потактовый ладофункци-ональный ритм автентических оборотов. Активные скачки в теме заполняются концентрирующей напряжение вращательной формулой. Ощущение энергии усиливает инерционность движения звеньев золотой секвенции в «припеве» темы.
Отчётливо выраженная, однако свёрнутая в виде скрытых голосов-линий ладогармоническая основа, даёт возможность дальнейшего варьирования. Во внутритекстовом пространстве одиннадцати вариаций этот гармони 20 ческий «тезис» изменяется незначительно. Гораздо более яркими и далёкими от инварианта преобразованиями отмечен путь его модификаций и трансформаций в текстах-интерпретаторах. Ещё более существенными оказываются потенции темы к фактурным изменениям, которые осуществляются, как в русле гомофонно-гармонического, так и полифонического принципов оформления музыкальной ткани. И те, и другие связаны преимущественно с ростом числа голосов (партий), вступающих друг с другом в различные субординационные отношения.
Обращаясь к анализу обеих лексических фигур, становится очевидной их тесная взаимосвязь и взаимодействие в теме. Так, в фигуре пунктира (J 3 J ) заложена развёртываемая далее фигура «бега» (Л72). Сцепление двух интонационных формул в одном синтезирующем структурно-смысловом сегменте в процессе многократного вариантного повтора становится репрезентантом быстрого танца. При этом ассоциативный слух выявляет знакомые, яркие лексические приметы тарантеллы.
Как известно, тарантелла - быстрый танец в размере 3/8 или 6/8 с постепенно ускоряющимся темпом. Среди черт, её репрезентирующих, прежде всего, выделяются повторяемость одной и той же ритмической фигуры, а также характерный элемент вращения в мелодии и минорной колорит.
Направления модификаций Каприса в новых текстах
Ярким примером лексического диалога, где речь участников контрастна и по интонационному наполнению, является 5-я вариация 24-го Каприса. Реплики одного из участников представлены двузвучными ямбическими мотивами восьмых, маркированными акцентами. Другой участник диалога охарактеризован октавными перекличками шестнадцатых в высоком регистре. Возникает эффект «эха». Вместе с тем, октавные отзвуки в партии второго участника диалога также формируют «эхо». В результате образуется эффект «двойного эха»: внешнего – между участниками диалога и внутреннего – в репликах одного участника. Сложность для исполнителя здесь заключается в воспроизведении того содержательного контраста, который создаёт частая смена скрипичных штрихов и темброво-регистрового контекста противоположных интонационно-лексических единиц. В сверхбыстром темпе виртуозное переключение тематического развития из одного регистра в другой, с почти мгновенной сменой приёмов звукоизвлечения, формирует эффект предельного напряжения (пример 15). Возникает впечатление эмоционально страстного обращения к публике импровизирующего на сцене артиста.
Об этом же свидетельствуют диалогические структуры 7-й вариации, участники которых словно перебивают друг друга. Вместе с тем, они проводят одну лексическую идею, представленную «вращательной» ритмоинтона-ционной фигурой тарантеллы. При этом, основным фактором виртуозности становится сопоставление реплик в крайних регистрах, частота смены которых стремительно нарастает от двутактов до одного, а затем от полутакта до четверти такта. Эффект динамизации формирует их синкопированная подача, нии 6-2 2-4-2 . В то же время, приёмы звукоизвлечения меняются гораздо чаще и, преимущественно, не имеют определённого порядка: в первом предложении: 1-2-1-1-1-2 1-2-1-2-1-1 и во втором предложении 1-3-1-1-1-1 1-1-1-1-1-1-1-1. которая совместно со сверхбыстрым темпом и сменой приёмов звукоизвлече-ния создаёт дополнительную сложность переключения исполнительских усилий из одного регистра в другой (пример 16). В тексте отображена артистичная игра экспериментатора-виртуоза на сцене.
Одним из наиболее трудных для исполнения является артикуляционный диалог, который в тематизме 9-й вариации Каприса передан посредством чередования различных приёмов звукоизвлечения: pizzicato (щипком) и агсо (смычком). Здесь не только расширяются темброво-регистровые и артикуляционные возможности самого инструмента, но и усложняются технические задачи посредством сверхбыстрого темпа. И.М. Ямпольский отмечает у Паганини средоточие двух инструментов – скрипки и гитары: «Применив первым переменную игру pizzicato пальцами левой руки и агсо, он как бы воспроизвел щипковую игру на гитаре в специфически скрипичном звучании» [217]. Слушатель включается в увлекательную игру распознавания новых тембровых аллюзий в недрах скрипичного звучания, которое балансирует на грани смычкового и щипкового, характерного «звенящего» эффекта (пример 17).
Самыми виртуозными сегментами цикла становятся 11-я вариация и финал, где к темброво-регистровым и артикуляционным подключаются исполнительские приёмы, а убыстрение темпа совершается именно за счёт частоты смены штрихов, рождающих блестящую виртуозность скрипичного исполнения (см. пример 14).
Однако более весомым результатом этого процесса становится совмещение в преимущественно одноголосном скрипичном тематизме потенций не одного, а одновременно нескольких инструментов. Запечатлённые на одной строке текста знаки-образы ансамбля струнных инструментов, или настроенных на гармоническое многоголосие гитары или фортепиано, значительно раздвигают представления о возможностях сольного струнно-смычкового инструмента. Его текстовой эквивалент становится quasi-партитурой, хранящей в свёрнутом виде варианты его дальнейших модификаций современниками и представителями значительно более позднего времени. Принцип текстовой организации виртуозных компонентов Каприса, в целом, подчинён волновой драматургии с внутренним членением на этапы (субциклы) и микроволны. Фазы субциклов образуют: тема – 2-я вариация; 3– 5-я; 6–7-я; 8–9-я вариации; 10-я вариация – финал:
Вариации №№: тема 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 финал При этом вариации с «восстановленным» тематическим рельефом становятся импульсами для дальнейшего интонационного развития. В то же время они выполняют роль «разрядки» по отношению к предшествующему динамическому и виртуозному напряжению.
Импульсом первого субцикла и всего цикла в целом, первоначальным источником энергии, является тема Каприса. Финал, в свою очередь, совмещает функции «местной» и «общей» кульминации сочинения.
В заключение отметим, что посредством виртуозных компонентов Каприса формируется новая, колористическая трактовка скрипки. С помощью характерных приёмов, штрихов и способов звукоизвлечения в тексте ставятся сверхсложные технические задачи. Их решает исполнитель-виртуоз, создавая новый тип тематизма, где на первый план выходят общие формы движения и орнаментальные структуры. Посредством перевода орнаментальных фигур в основные тематические структуры усиливаются моторно-двигательные и виртуозные-энергетические потенции тематизма. Их аккумулирует быстрый темп.
Разумеется, содержание настоящего раздела не исчерпывает всего многообразия феномена виртуозности тематизма скрипичных каприсов Паганини. Это лишь попытка приблизиться к его постижению, обозначающая новые загадки гения, которые ждут своего изучения. Недосягаемые достижения скрипача вдохновляли и продолжают вдохновлять композиторов, порождая многочисленные диалоги. Обозначим их основные направления в следующем разделе работы.
Тексты деревянных духовых инструментов
Ярким примером преобразования «чужой» темы посредством полифонических приёмов является финальная 11-я вариация в фортепианной транскрипции, где участвует вертикально-подвижной контрапункт. Тематизм здесь передаётся от одного тематического пласта другому – от крайнего нижнего (контроктава, большая октава) – верхнему (аккорды в первой и второй октаве). Названные перемещения пластов исполняются посредством переноса левой руки над правой («игра в три руки»). При этом второй пласт, состоящий из фигурационного тематизма вариации Каприса, прорезает всё пространство фортепиано протяжёнными арпеджио, уподобляя инструмент оркестру (см. пример 53).
Совмещение закономерностей одно- и многоголосного преобразования текста Каприса происходит в 3-й вариации фортепианной транскрипции. Здесь одновременно используются приёмы регистрового переноса и дублирования, а также вертикально и горизонтально подвижного контрапунктов. В результате возникают три пласта104. Дублированный в октаву текст «чужой» вариации звучит в басовом регистре (большая и контроктава), а преобразованный вариант заимствованной темы – в верхнем регистре. В контексте фортепиано тема также уплотнена октавами, хотя и «обитает» в привычном – скрипичном регистре первой и второй октав. Расстояние между преобразованными пластами заполнено аккордами, которые подчёркивают периодичность сильных долей в ритмоформуле тарантеллы. Они будто представляют divisi духовых инструментов, координация партий которых соответствует законам оркестровки (пример 54). Являясь родоначальником принципа монотематизма, Лист демонстрирует высочайший уровень виртуозности. Он показывает универсализм «чужой» темы, акцентируя её неиссякаемые возможности к бесконечным метаморфозам. В результате каждый сегмент текста Этюда № 6 насыщен и концентрирован преобразованным «чужим» тематизмом, адаптированным к фортепиано, что повышает интонационно-лексическую плотность текста-интерпретатора. Происходит преобразование одноголосного скрипичного те-матизма (темы) и интонационно-лексических оборотов по законам линеарной симметрии: обращение меняет её энергетический и смысловой потенциал, что открывает диалог Листа с Рахманиновым.
Тембральные находки Паганини, созданные контрастным звучанием струн скрипки, новыми способами звукоизвлечения на них, самым непосредственным образом нашли продолжение в тексте Листа. Он испытывает регистровые пределы фортепиано, с одной стороны, противопоставляя их, а с другой – предельно сближая. Композитор добивается поистине оркестрового эффекта, он закладывает основы фонических звучностей, характерных для звукового мира ХХ века. Словно отталкиваясь от интереса скрипача-виртуоза к звучанию низких струн, Лист актуализирует семантику зловещего, помещая тематизм в низкий и гудящий регистр молоточкового фортепиано (2-я вариация).
Интонация трели, заимствованная из скрипичного текста Каприса, в транскрипции Листа становится автономным смысловым пластом, формирующим художественный эффект инфернальности. В «Мефисто-вальсе» и «Фауст-симфонии», а также в Этюде метафорический характер «демонического виртуоза»105, каким предстали Лист и Паганини, подкрепляется музыкальными знаками. Например, проявляется через повторяющиеся трели в сверхнизком регистре контроктавы (см. последние четыре такта 2-й вариации). Важ-105 По мнению Б.Б. Бородина, «определения “демонический”, “инфернальный” ... не являются указанием на связь с потусторонними силами. Это лишь наивное, приблизительное обозначение того ошеломляющего впечатления, которое подобные музыканты оказывают на аудиторию» [30, с. 28]. ную роль в этом играют «выросшие» из интонаций трели тиратообразные «подъезды», известные ещё со времён оперы-seria. При этом в 5-й вариации из двух звуков тематизма Паганини развернулись четырёхзвучные тираты, многократно повторяющиеся (в двух фрагментах они представлены длинными форшлагами). В финальной 11-й вариации они развёрнуты до пятнадцати звуков и также представлены длинными форшлагами из трёх звуков (см. пример 53). Их инфернальная семантика очевидна.
Лист доводит до предела возможности клише и приёмов скрипичного текста Паганини: отталкиваясь от рикошетной скрипичной техники, он переводит её в фигурационную, ударную трактовку фортепиано. Скрытая ударность, заложенная в лексике и специфике исполнительской артикуляции Каприса Паганини, заостряется в его фортепианной транскрипции. В звучании фортепиано многократно усиливаются ударные приёмы, колокольные эффекты. Исходя из приёма divisi на скрипке, имитирующего двух участников, Лист доводит их до четырёх участников – квартета, соединяя все «партии» в финале сочинения.
Являясь, как и Паганини, виртуозом-композитором, Лист закладывает новые пути для создания авторских сочинений на заимствованную тему Каприса, в которых тема инициирует фантазию композитора, а «композиторский текст» предвосхищается «исполнительским».
Тем не менее, принцип комбинирования тематизма фортепианного сочинения из темы, тематизма, а также лексических единиц «чужого» скрипичного текста, свидетельствует о ярко выраженном исполнительском подходе к его преобразованию, поскольку трансцендентность проявляется в процессе адаптации к условиям другого инструмента и максимальному раскрытию его технических и выразительных возможностей.
Формирование ансамблевых текстов на тему Каприса
Возникают аллюзии на старинные композиции барокко, весомо завершающиеся фугой. Вместе с тем, помимо традиционных, важным средством трансформации в фуге становятся ритмические изменения темы, свойственные джазу (примеры 92 а и 92 б). Тема Каприса «искажена» синкопами и тритоновыми скачками. В результате диалог джазовой и академической традиций складывается как между жанрами баллады и фуги, так и внутри последней.
Кроме того, первоначальный жанр вариаций имеет наклонение в сторону жанра этюда, поскольку на протяжении каждой вариации сохраняется специфическая для джаза ритмоинтонационная ячейка – «риф». В этом смысле композитор продолжает романтические традиции Паганини и Брамса. В итоге жанровое содержание сочинения балансирует на грани академической и джазовой традиций, объединённых общими для вариаций и этюда принципами.
Наиболее ярко игровой диалог стилей проявляется в единственной мажорной и диатонической 5-й вариации цикла. Её звучание вызывает аналогии со стилем «салонного» джаза. Здесь посредством лексического контраста мотивов формируется диалогическая структура, где quasi-барочная реплика одного из участников представлена сплавом пластической фигуры «бега» с риторической фигурой circulatio, а второго участника – музыкальная стилистика ХХ века (хроматизмы, движение параллельных квинт, см. пример 93).
Встреча двух культур в сочинении происходит и на уровне гармонического языка и во многом обусловливает ладотональное растождествление музыкальных текстов. Для Вариаций на тему Паганини в целом характерна расширенная тональность. Кроме того, композитор применяет популярный в джазовых импровизациях «лад Римского-Корсакова» (тон – полутон в 6-й вариации, см. пример 94 а), целотоновый звукоряд (7-я вариация, см. пример 94 б). А в обыгрывании мотивов проявляются признаки пентатоники (пример 94 в). Гармоническая новизна проникает и в строение аккордов, синтагматику.
При сохранении общей гармонической канвы темы Паганини («золотая секвенция», оформленная в виде квадрата) в её модификациях широко используются характерные элементы джаза: интенсивная диссонантность, аккордовый параллелизм, гармонизация темы побочными доминантами, что вызывает сходство с «хорусными» вариациями на гармонический квадрат темы, типичными для джазовой импровизации.
Но в качестве главного метода трансформации темы Каприса выступает ритмический аспект. Здесь в репрезентирующей «чужую» тему фигуре (J 3 J1) смещаются акценты и формируется инвариантная ритмическая фигура джазовой полиритмии (J" J1). Иная ритмоинтонационная природа сочинения и манера исполнения становятся ведущими при растождествлении «чужого» текста с сочинением Розенблата.
Будучи сам виртуозным пианистом композитор устанавливает новые исполнительские задачи во владении инструментом. Очень быстрый и мобильный темп сочинения, меняющийся от вариации к вариации в совокупности с метроритмическими трудностями «высвечивает» в сочинении новый ракурс виртуозности.
Именно выпуклый, определяющий джазовую специфику ритм формирует яркие художественные эффекты, отличающие сочинение Розенблата от его предшественников. Ритмическая динамизация «чужой» темы посредством моторики в их сочинениях нивелировала роль агогики. В Вариациях Розенблата, напротив, ритмическое своеобразие лежит в основе манеры исполнения, джазовой артикуляции и агогики, которые становятся ведущими виртуозными компонентами. Техническую сложность определяют полиметрия и полиритмия - неотъемлемые атрибуты джазового стиля, а также нерегулярная акцентная ритмика («блуждающие акценты»), метрическое варьирование, «рваная» фактура, присущая джазовому стилю «хот-артикуляция» (изобилие «острых» исполнительских штрихов).
Особые дыхание и пластика джазовой фразировки формируют виртуозный облик каждой вариации. Здесь проявляется игра «свободы» и «порядка», во многом присущие джазу. Например, в сочинении наблюдаются эффекты сжатия и расширения внутреннего пространства вариаций за счёт различного насыщения метроритмическими сложностями. Такие «манипуляции» осуществляются в опоре на композиционную канву заимствованной темы («квадрат»). Все вариации кратны четырёхтакту заявленной в экспозиции темы. Вместе с тем, здесь также наблюдается игра различными объёмами. Например, 5-я вариация значительно сокращена (4+4 такта), а 9-я вариация, напротив, разрастается до строфической формы. Растяжение метрического поля «чужой» темы открывает возможности для дальнейших модификаций каждого из её мотивов.
Трансформация «чужого» в сочинении происходит и на лексическом уровне, и с участием различных исполнительских стилей. Исполнительские приёмы становятся главными носителями «джазовости». Среди них: ритмическая интенсивность (свинг), а также специфическая манера звукоизвлечения и фразировки. Здесь действует исполнительский принцип джазового офф-бита с постоянными микроотклонениями от строгой метрической пульсации [95, с. 9] – опережением или запаздыванием по отношению к тактовым долям. В основе джазового исполнительского стиля лежит тернарный принцип ритмических пропорций, отличный от бинарного, принятого в академической музыке [101, с. 44]. Но триольное движение (свинг), характерное для джазовой манеры исполнения, не противоречит ритмоформуле тарантеллы в теме Паганини.
