Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Клара и Роберт Шуман в Санкт-Петербурге и Москве в 1844 году 24
Планы и приготовления 25
В пути 36
Предшественники и соперники 38
Концерты (Реклама — Был ли успех? — Репертуар — «Соединение противоположностей») 52
Шуман 67
Круг общения 86
«Поездка была [...] не без трудностей, но от начала до конца интересна» 96
Глава II. Шуман и Елизавета Кульман 101
«В память о поэтессе» 102
О «Девичьих песнях» в их сравнении с «Семью песнями Елизаветы Кульман. В память о поэтессе» 123
Загадки Кульман 129
Глава III. Марфа Сабинина и ее воспоминания о Кларе и Роберте Шуман 146
Три жизни Марфы Степановны Сабининой 146
Воспоминания о Кларе и Роберте Шуман из «Записок» М. С. Сабининой 154
Глава IV. Некролог как первая биография 183
Глава V. « Двадцать лет спустя»: Клара Шуман в России в 1864 году 207
Глава VI. К истории первого издания Полного собрания фортепианных сочинений Шумана 235
Глава VII. Русский взгляд на оркестр Шумана 255
Глава VIII. «Геновефа», «Генофейфа», «Геновева» 284
Заключение. На рубеже веков и эпох
- Предшественники и соперники
- Концерты (Реклама — Был ли успех? — Репертуар — «Соединение противоположностей»)
- О «Девичьих песнях» в их сравнении с «Семью песнями Елизаветы Кульман. В память о поэтессе»
- Воспоминания о Кларе и Роберте Шуман из «Записок» М. С. Сабининой
Введение к работе
Актуальность исследования
Проблема взаимодействия культур неизменно привлекала и продолжает привлекать к себе интерес и исследуется в разных ракурсах, на разном материале, в разных отраслях научного знания. Естественно, что в каждой стране эта проблема и тема изучаются прежде всего с точки зрения контактов собственной национальной культуры с другими, зарубежными. Среди них для России одними из самых важных, старых и прочных всегда были культурные, в том числе музыкальные, связи с Германией.
В XIX веке, эпохе активного развития молодых национальных музыкальных культур, к числу которых и принадлежала русская, и их выхода на общеевропейский уровень, присоединения к культурам давно сложившимся, влияние немецких композиторов, педагогов, исполнителей, музыкальных писателей и ученых, издателей, музыкальных деятелей на музыку, музыкальное образование, исполнительское искусство, концертную жизнь России, ее нотоиздательское дело, музыкальную журналистику и пр. было не просто большим, но во многом определяющим, а двусторонние культурные контакты разветвленными и энергичными как никогда. Этому способствовало и то, что именно в XIX веке Санкт-Петербург и Москва вошли в число крупнейших европейских музыкальных центров и постоянно привлекали музыкантов. Обмен сочинениями, методиками, знаниями, изданиями шел поэтому особенно активно и не ограничивался музыкой, распространяясь на поэзию, литературу и другие искусства.
Обширная тема взаимосвязей русской и немецкой культур в XIX веке на конкретном примере и разрабатывается в данной диссертации. Общеизвестно и не подлежит никакому сомнению, что в России начиная со второй половины XIX века Роберт Шуман был одним из самых почитаемых и горячо любимых композиторов. Признание и известность пришли к нему здесь, с одной стороны, постепенно, с естественным нарастанием, с другой — довольно стремительно, при том, что возникли не на почве музыкально-театральных произведений и не при поддержке собственного блестящего исполнительства, которые как раз и способны обрушить на музыканта успех. Проснуться знаменитым ни в России, ни у себя на родине Шуману было не суждено. И все же переход от почти полной безвестности еще в середине 50-х годов (несмотря на приезд в 1844-м) к настоящей популярности рубежа 60–70-х был неожиданно быстрым. С этого времени и даже несколько раньше началась в России шумановская эра. Мало того, что по количеству исполнений, упоминаний, публикаций Шуман далеко превосходил многих своих современников, что его влияние на русскую музыку было длительным, многосторонним и чрезвычайно сильным, — в тогдашней музыкальной России с противостоянием и открытой борьбой разных художественных партий и групп он, был, кажется, единственным, кого, в отличие, к примеру, от Р. Вагнера, принимали и любили все или, если исключить позднего А. Н. Серова, — абсолютное большинство.
Отсвет признания и уже разгоравшейся любви к Шуману в 1864 году упал на его вдову, гастролировавшую тогда в Петербурге и Москве. Хотя Клару Шуман ценили здесь, конечно же, как самостоятельную музыкальную величину, как первую или одну из первых европейских пианисток, о чем со всей очевидностью свидетельствуют обе ее гастрольные поездки. На их примере в диссертации прослеживается эта важная линия взаимодействия культур. Но не только. С этими гастролями неразрывно связано вхождение музыки Шумана в концертную жизнь Петербурга и Москвы, поскольку и в 1844 и в 1864 году Клара Шуман исполняла его сочинения, а в первой поездке — в присутствии самого автора, который тогда сопровождал жену в Россию.
Хотя в России в прошлом веке перебывало немало иностранных композиторов, случай Шумана, если рассматривать его в ретроспективе, по-своему уникален. Стасовское выражение «инкогнито», в котором слышится легкий намек на ситуацию гоголевского «Ревизора», как нельзя более точно схватывает самую его суть: великий композитор «неузнанным» появляется там, где впоследствии имя его будет окружено всеобщей любовью и почитанием. Этот «приезд инкогнито» навсегда придал теме «Шуман и Россия» своеобразный оттенок и стал точкой отсчета, «часом ноль» в истории вхождения его творчества в русскую культуру, важнейший этап которого — этап творческого усвоения, наиболее сильного влияния, этап срастания и врастания завершился на рубеже XIX и XX веков. Два шумановских юбилея (пятидесятилетие со дня смерти и столетие со дня рождения) и революция 1917 года обозначили его верхнюю границу, за которой началась уже во многом иная история.
Судьбы музыкального, а также литературного творчества Шумана в России в это время (включая распространение его музыки: ее исполнения, издания), становление и развитие русской шуманианы, история восприятия музыки Шумана и исполнительского искусства Клары Шуман, история их приездов, творческих и человеческих контактов с представителями русской культуры, русский след в творчестве — все это и подразумевает словосочетание «русские пути», вынесенное в название данной работы.
Диссертация основана на систематическом изучении обширного корпуса документов и исследований (отечественных и зарубежных, главным образом немецких), представленных архивными материалами, публикациями в прессе, мемуарной и эпистолярной литературой, научными исследованиями исторического, общеэстетического, культурологического и теоретического характера, и является первым фундаментальным трудом, посвященным данной теме, развивающим, не повторяя их, прежние, более локальные отечественные и зарубежные работы (выполненные, как правило, в жанре научных статей или небольших разделов монографий) и разрабатывающим почти исключительно те проблемы и темы, которые ранее не становились предметом специального изучения.
Композиция работы представляет собой не постепенное развертывание повествования, а череду относительно законченных и тематически самостоятельных разделов (глав), напоминая композиторские биографии нового типа, иногда именуемого «монтажным», в которых его творчество, жизнь и личность раскрываются в разделах, посвященных отдельным проблемам и темам. Подобный тип композиции использован и в первой части Главы I, посвященной гастролям 1844 года.
Такое построение работы позволяет, не нарушая хронологии, создать многомерную картину рассматриваемого явления, которая, подобно музыкальному циклу, складывается из дополняющих друг друга, но очень разных частей. Темы, которые избраны для отдельных глав работы, представляют, с точки зрения автора диссертации, узловые моменты процесса взаимодействия творчества немецкого композитора, исполнительского искусства Клары Шуман и русской культуры. Кроме лежащей на поверхности истории гастрольных поездок, они нащупывались постепенно, по мере погружения в проблематику работы и являются для музыкознания — как отечественного, так и зарубежного — совершенно новыми. Наряду с этими темами, выделенными в главы, в работе есть целый ряд лейттем, к числу которых относятся, например, развитие шумановского репертуара, отечественной литературы о композиторе, его влияний на творчество представителей русской школы и др.
Разработка избранной проблематики потребовала освоения очень большого корпуса документов, а особая композиция, предполагающая постоянную смену ракурса рассмотрения темы от главы к главе — разные способы и формы использования этих документов: обычное «выборочное» цитирование, центральное положение в главе, описание, обширное комментированное приложение и т. п.
Как и большинство работ, посвященных теме «Шуман и Россия», данная диссертация находится на стыке истории русской музыки, музыкальной жизни и шире — истории русской культуры XIX века — и шуманианы. Отечественная музыкальная наука, как известно, внесла в мировую шуманиану ощутимый вклад, всегда с благодарностью признаваемый западными учеными, и изданием писем композитора, подготовленным Д. В. Житомирским, которое до совсем недавнего времени, когда в Германии начало выходить в свет новое собрание писем композитора, было самым полным, и его образцовым изданием музыкально-критических статей композитора, его замечательной книгой о Шумане, а также первым в мире собранием воспоминаний о Шумане, составленным, откомментированным и частично переведенным на русский язык автором настоящей диссертации. На фундаменте этих работ она возникла, их продолжением — продолжением традиций русской шуманианы — она мыслилась.
Степень научной разработанности темы
Не только неослабевающее внимание к проблеме взаимодействия национальных культур, к творчеству Шумана и к истории русской музыки, но и сам факт существования подробнейших путевых заметок, которые вел композитор и по возвращении на родину дополнила своими его жена, всегда подогревали интерес к теме «Шуман и Россия». Интерес этот выразился в серии публикаций, отечественных и зарубежных. За единственным исключением все это были статьи, разделы статей или монографий. Начало положил В. В. Стасов, посвятивший Шуману раздел своей широко известной статьи «Лист, Шуман и Берлиоз в России» (1889), в котором воссоздаются обстоятельства пребывания Шумана в России, дается оценка впечатления, произведенного его сочинениями и исполнительским искусством Клары Шуман на русскую публику, и делается вывод о «несвоевременности» этого приезда, о неготовности тогдашних музыкальных «обер-доков» понять масштаб дарования композитора и как результат — нежелание способствовать распространению его музыки в России. Эта важная, но весьма тенденциозная статья подробно анализируется в Главе I диссертации.
Все последующие работы можно по их тематике поделить на две группы. В первой, продолжающей линию статьи Стасова и посвященной теме «Шуман в России», доминируют культурно-историческая проблематика и изучение обстоятельств гастролей. В эту линию вплелись раздел книги Б. Лицмана о Кларе Шуман (1905), статья Финдейзена под названием «Шуман в России» (1906), сознательно отсылающим к статье Стасова, с которой и полемизирует ее автор, а также публикации статей Г. Наухауза: ряд их стал боковым побегом большой работы, которую делал тогда известный немецкий шумановед — подготовки первого комментированного издания дневников русской поездки супругов Шуман, а последняя, в путеводителе для любителей музыки «С Шуманом в пути» (Unterwegs mit Schumann, 2010) в занимательной форме излагала известные к тому моменты сведения, в том числе почерпнутые из ранее опубликованных исследований автора настоящей диссертации.
Если судить по названию, то именно к этой группе примыкает и небольшая книга Д. В. Житомирского «Роберт и Клара Шуман в России» (1962). Она выросла из работы по подготовке к публикации путевого дневника Клары Шуман, который с сокращениями был включен в это исследование и сопровожден тремя очерками: «Петербург и Москва. Год 1844-й», «Во второй половине века», «Шуман и русская школа». Хотя общий обзорный характер очерков, продиктованный их функцией в целом, и сравнительная их краткость препятствовали детальному и всестороннему рассмотрению материала, эта тщательная и в то же время глубокая по мысли работа, основанная на солидном объеме доступных в то время автору источников, написанная крупнейшим отечественным шумановедом, была шире заявленной в ее названии темы. Ибо включала в себя и научную публикацию документов, и очерки, относящиеся по тематике ко 2-й линии, которую можно обозначить как «Шуман и русская музыка» или «Шуман и русские музыканты».
Предметом рассмотрения являлись здесь влияния, созвучности, конкретные (у каждого свои) истории освоения наследия Шумана и контакта с ним, особенности его восприятия, эволюции взглядов на творчество Шумана в целом и отдельные его жанры и стороны и т. д. Этот комплекс вопросов был намечен уже в статье Н. Бернштейна «Шуман и русская музыка», опубликованной, как и статья Финдейзена, в юбилейном 1906 году, и потом отдельные из них развивались в работах М. Мельниковой, Г. Бланка, М. Бялика, М. Фроловой, Г. Л. Головинского, Е. М. Царевой. В этих в основном небольших по объему статьях был выявлен и проанализирован обширный материал: высказывания о музыке Шумана, перечни исполняемых в разные годы сочинений, творческие заимствования, параллели, отзвуки. Особенно тщательно и глубоко была исследована тема «Чайковский и Шуман», ставшая доминантой и в недавней статье Е. М. Царевой, хотя и не вынесенная в ее название. В статье же Г. Л. Головинского «Шуман и русские композиторы» (19961) уже была сделана попытка обобщить и систематизировать этот освоенный отечественным и отчасти зарубежным музыкознанием материал: выстроить, сопроводив музыкальными анализами, иерархию влияний Шумана на русскую музыку — от жанровых, образных через стилевые до фонических.
Вопросы о влиянии Шумана на русскую композиторскую школу и о восприятии его русскими композиторами и критиками оказались уже в конце прошлого века хорошо разработанными в отечественном музыкознании, а в статьях о Шумане и Чайковском (или Чайковском и Шумане) был предложен алгоритм анализа этой темы на примере отдельного композитора. Тема же, связанная с историей гастролей и обозначенная выше как «Шуман в России», после выхода в свет книги Д. В. Житомирского получила превосходное продолжение прежде всего в документальном своем преломлении — в комментированном издании путевых заметок Роберта и Клары Шуман, осуществленном в Германии Г. Наухаузом (1987), и в подготовленной М. А. Сапоновым публикации первого русского перевода путевого дневника Роберта Шумана с обстоятельными и самостоятельными комментариями (2004), но продолжилась и в сопутствующих этим публикациям небольших исследованиях этих ученых. Источниковедческий аспект был избран в чрезвычайно важной, но стоящей особняком статье В. Н. Брянцевой «Автографы Роберта и Клары Шуман в советских архивах».
Другие аспекты темы «Шуман и русская культура» ни в отечественном, ни в зарубежном музыкознании не рассматривались. И настоящая работа как раз и задумывалась как дальнейшее развитие сделанного путем его углубления и обогащения.
Разумеется, вопросы взаимодействия культур изучались музыковедением не только на примере Роберта Шумана. В России и за рубежом таких работ создавалось немало, чаще всего опять-таки в жанре статей (и сборников статей) или разделов монографий о композиторах. Некоторые из них удостаивались и более солидных по объему отдельных исследований. В качестве примера можно привести две книги: Рихард Вагнер и русская культура» А. А. Гозенпуда (1990) и «Вагнер в России» английской исследовательницы Р. Бартлет (1995). В обеих избранная тема последовательно — десятилетие за десятилетием, период за периодом — рассматривается на временном отрезке в полтора столетия. Исследование Бартлет богаче документировано, в нем большее внимание уделено политической составляющей в судьбе музыки Вагнера в России и, поскольку автор — литературовед, то особенно скрупулезно исследуются воздействия Вагнера на представителей разных литературно-художественных течений, направлений и стилей. Работа же Гозенпуда по понятным причинам сильнее укоренена в русской почве, больше внимания уделяется в ней музыке и музыкально-критической мысли, хотя узкопрофессиональная проблематика здесь также не затрагивается.
Отдавая должное этим и другим подобным трудам, признавая достоинства последовательного освещения предмета, автор данной диссертации, тем нее менее, избрал иное решение, у которого, на его взгляд, есть свое преимущество. Состоит оно в том, что именно этот путь дает возможность, предварительно фильтруя поток информации, выделять из него особенно важные проблемы, в том числе узко специальные, и, не теряя из виду общего направления движения исторического процесса, рассматривать их подробнее, чем это позволяет «повествовательный» тип композиции. Разнообразие же этих проблем, этих ракурсов рассмотрения главной темы, и сообщает ей в исследовании необходимую полноту.
Теоретические и методологические основы исследования
Настоящая диссертация представляет собой комплексное междисциплинарное исследование, и методы, применяемые в нем, принадлежат истории и теории музыки с относящимися к ним дисциплинами и отраслями (источниковедение, история оперы, теория стиля, сравнительный анализ музыкальных произведений, история оркестровых стилей, инструментоведение, история музыкальной критики и отдельных научных и литературных жанров, таких как биография, некролог, историческая реконструкция и др.), а также эстетике, истории и теории исполнительского искусства, истории восприятия, литературоведению, истории и теории культуры. В зависимости от тематики и содержания отдельных глав меняются и сами методы исследования.
Теоретическая база исследования включает в себя труды по истории России, русской культуры и русской музыки, немецкого романтизма, проблемам взаимодействия культур, монографические исследования жизни и творчества Роберта и Клары Шуман, а также крупнейших русских композиторов и критиков XIX века; источниковедческие, биографические и аналитические работы о Роберте и Кларе Шуман, исследования по теории и истории исполнительского искусства, по истории русской и западноевропейской оперы, истории оркестровых стилей и инструментоведению.
Материалом исследования стали следующие источники:
I. 1. письма Роберта Шумана и Клары Шуман к разным лицам, их переписка, дневники, воспоминания о Роберте и Кларе Шуман, музыкально-критические статьи Роберта Шумана и публикации в издаваемой им газете «Neue Zeitschrift fr Musik», другие документы и исследования их жизни и творчества; 2. опубликованные в русской (в том числе немецко- и франкоязычной) прессе XIX — начала XX века газетные и журнальные объявления, анонсы, рецензии, обзоры и статьи, мемуарная литература, переводы статей и писем Шумана; 3. статьи о Роберте и Кларе Шуман из разного рода справочных изданий; 4. каталоги издательских фирм, 5. немецкие, русские и итальянские издания сочинений Елизаветы Кульман, предисловия и комментарии к ним, принадлежащие Фр. Гросгейнриху; 6. комплект номеров «Русской музыкальной газеты за 1894–1916 годы; 7. биографические и библиографические справочники, указатели содержания «толстых журналов», 8. литература о петербургском и московском некрополях как источник информации о датах жизни и местах захоронения отдельных лиц; 9. музыкально-критические статьи, письма, дневники, мемуары русских композиторов, критиков и музыкальных деятелей.
II. 1. Cобрания афиш петербургских театров (Отдел газет Российской национальной библиотеки = РНБ) и московских театров (Российский государственный архив литературы и искусства = РГАЛИ); 2. различные документы эпистолярного, биографического и мемуарного характера из личных коллекций Вяземских, Булгаковых, К. Павловой, С. К. Сабинина из собраний РГАЛИ и РНБ; 3. Собрание рукописей Елизаветы Кульман в РГАЛИ, 4. письма Клары Шуман П. И. Юргенсону (Государственный центральный музей музыкальной культуры им. М. И. Глинки = ГЦММК); 5. Авторизированная копия и несколько страниц автографа вокальных циклов Шумана на стихи Елизаветы Кульман ор. 103 и 104 из Архива Музея Генриха Гейне в Дюссельдорфе; 6. различные документы, касающиеся жизни и творчества Роберта и Клары Шуман из Дома-Музея Шумана в Цвиккау.
III. Музыкальные сочинения Роберта и Клары Шуман, а также других композиторов, анализируемые и упоминаемые в исследовании.
Объект исследования — взаимодействие русской и немецкой культур в XIX веке на примере творческих контактов с Россией Роберта и Клары Шуман, истории распространения и восприятия музыки Шумана в России.
Предмет исследования — история двух гастрольных поездок (1844 Клара и Роберт Шуман, 1864 Клара Шуман), первого в мире полного издания фортепианных сочинений Шумана, художественное своеобразие двух вокальных циклов Шумана на стихи русской поэтессы Елизаветы Кульман, контакты супругов Шуман с русской пианисткой Марфой Сабининой, анализ некрологов как документов истории восприятия и причин безоговорочного неприятия русскими музыкантами оркестровки Шумана, прослеживание длинной дороги на русскую оперную сцену «Геновевы».
Цель и задачи исследования
Целью диссертации является изучение творческих контактов Роберта Шумана и его жены, пианистки Клары Шуман, с русской культурой и ее представителями и возможное более полное воссоздание истории вхождения в нее творчества великого немецкого композитора, рассмотренной в разных ракурсах.
Цель эта достигается путем выполнения следующих задач:
1. выявить важнейшие творческие контакты и главные этапы этой истории;
2. определить ракурсы их рассмотрения, позволяющие дать им наиболее полную характеристику;
3. как можно полнее документировать каждую из избранных для восьми глав работы подтем;
4. выверить по источникам, дополнить или восстановить всю фактологию: даты, концертные программы, репертуар, отзывы прессы, хронологию выхода в свет, источники и типы нотных и книжных изданий, историю создания и рецепции сочинений, имена исполнителей и т. д. и т. п., поставив это и дальнейшие исследования на фундамент надежной и точной информации;
5. во всех случаях, идет ли речь о гастролях, сочинениях, мемориальных публикациях, личных контактах или об оценках отдельных сторон творчества, максимально тщательно воссоздавать контекст — как русский, так и немецкий;
6. на всех этапах анализировать изменения русского шумановского репертуара и давать оценку развивающейся отечественной шуманианы в ее связях с немецкой и частично с французской;
7. наряду с русскими широко использовать зарубежные, прежде всего немецкие источники, документы и исследования по теме.
Научная новизна исследования состоит в следующем:
1. Диссертация представляет собой первый обширный труд, посвященный данной теме, развивающий, не повторяя их, прежние, более локальные отечественные и зарубежные работы, выполненные, как правило, в жанре научных статей или небольших разделов монографий.
2. В научный обиход введены неопубликованные материалы из архивов Музея Генриха Гейне (Дюссельдорф), Дома-Музея Роберта Шумана (Цвиккау), ГЦММК им. М. И. Глинки, РГАЛИ, Рукописного отдела и Отдела газет РНБ.
3. Переведены на русский язык и введены в научный обиход ряд некрологов Шумана, опубликованных в Германии, статьи и рецензии из немецкоязычных русских газет XIX века, программное пояснение к «Карнавалу» Шумана, принадлежащее его вдове, целый ряд писем разных лиц, в том числе адресованных Кларой Шуман П. И. Юргенсону.
4. Новыми являются уже сами по себе постановка, выявление и исследование проблем, которым посвящены отдельные главы исследования. Большинство из них прежде никогда не становилось предметом специального научного изучения ни в отечественной, ни в зарубежной литературе.
5. В итоге впервые
а) в подробностях воссозданы предыстория, история и широкий контекст русских гастролей супругов Шуман 1844 года и Клары Шуман 1864 года;
б) всесторонне рассмотрены сочинения Шумана на стихи рано умершей петербургской поэтессы немецкого происхождения Елизаветы Кульман и на основании знакомства с ее рукописями выдвинута гипотеза о сомнительном авторстве некоторых ее сочинений;
в) установлены и проанализированы творческий и человеческий контакты Клары и Роберта Шуман с русской пианисткой Марфой Сабининой; снабженные подробными комментариями фрагменты ее «Записок», касающиеся супругов Шуман, пополнили корпус воспоминаний о них и обогатили важными подробностями биографические данные;
г) восстановлена история издания первого полного собрания фортепианных сочинений Шумана, выпущенного в 1869–1870 годах П. И. Юргенсоном, а также история контактов русского издателя с вдовой Р. Шумана, выявлена зависимость между этим и подобными контрафактными изданиями и публикациями сочинений русских композиторов;
д) предложена и развита на примере Шумана идея о некрологе как первой биографии художника, показана особая важность сведений и оценок, содержащихся в этих документах, еще не скорректированных временем и последующими солидными трудами;
е) предметом рассмотрения стала практически единогласная негативная оценка русскими музыкантами XIX века оркестровки Шумана и на основе анализов их высказываний и самих сочинений выявлены ее причины, обусловленные особенностями эволюции русского музыкального искусства;
ж) в подробностях воссоздан путь на русскую сцену единственной оперы Шумана «Геновева» и обстоятельства ее петербургской премьеры 1896 года, установлен сам факт и детали салонного исполнения оперы, состоявшегося в 1870 году, и тем самым существенно обогащена история ее рецепции в XIX веке;
з) на основе анализа новых изданий, репертуара, публикаций в прессе (прежде всего в «Русской музыкальной газете») проанализированы изменения, которые происходили в восприятии творчества Шумана на рубеже веков.
6. В результате работы над главами почти по каждой из них был практически заново, «с нуля», собран, систематизирован и аналитически освоен большой корпус источников, документов и научных исследований.
7. На основании изучения источников скорректированы сведения, мнения и оценки, содержащиеся как в исследованиях, так и в самих документах. Это касается ряда положений известной статьи В. В. Стасова, художественной ценности поэзии Елизаветы Кульман и оценки ее Робертом Шуманом, авторства некоторых ее сочинений, отдельных фактов русских гастролей 1844 и 1864 годов и др.
8. Выделены основные вехи, отмечающие этапы вхождения музыки Роберта Шумана в русскую культуру.
9. Детальное изучение русской истории и культуры, жизненных реалий XIX века соединяется в работе с основательным знанием жизни и творчества Роберта и Клары Шуман, почерпнутым прежде всего из немецких первоисточников, документов и важнейших исследований, включая самые новые.
Теоретическая и практическая значимость исследования
Теоретическая значимость работы состоит в том, что в ней осуществлено комплексное историко-теоретическое исследование, посвященное теме, которая ранее не разрабатывалась в таком объеме и таких ракурсах, и опирающееся на прочный фундамент документов и научных трудов, связанных как с историей русской культуры, в том числе музыкальной, так и жизнью и творчеством Роберта и Клары Шуман.
Научные положения работы и ее результаты могут быть использованы в дальнейших исследованиях жизни и творчества Роберта и Клары Шуман, истории русской музыкальной и концертной жизни и русской музыки XIX века, в гуманитарных исследованиях сходной тематики, в курсах истории зарубежной и русской музыки, истории и теории исполнительского искусства, инструментовки.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Первое соприкосновение национальной культуры с творчеством большого зарубежного художника может совершиться под воздействием внешних обстоятельств и не оказать существенного влияния судьбу его сочинений в данной стране. Культура оказывается способной воспринять посторонние влияния только если внутренне готова к ним и если эти влияния не противоречат коренным ее свойствам и особенностям на определенном этапе эволюции.
2. Впервые реконструированная предыстория поездки Клары и Роберта Шуман в Россию 1844 года, анализ ее рекламной подготовки и протекания приводят к выводу, что, хотя знакомство России с некоторыми сочинениями Р. Шумана тогда и состоялось, ускорить процесс усвоения его творчества русской культурой гастроли не могли по объективным причинам. Гастроли вдовы композитора 1864 года проходили уже в совершенно иной ситуации.
3. Вхождение творчества Р. Шумана в русскую культуру происходило естественно и по всем возможным каналам. Особенность этому процессу придавало участие жены (потом вдовы) композитора — пианистки Клары Шуман. Важнейшие вехи этого процесса помимо крайних его точек (1844 и широко понимаемого рубежа веков) — 1856, 1864 годы, рубеж 60–70-х и 1896 год.
4. В самом творчестве Шумана «русская тема» оказалась представлена только двумя вокальными опусами на стихи юной петербургской поэтессы немецкого происхождения Елизаветы Кульман, хотя и опосредованно. Критическое отношение к высокому мнению Шумана о ее стихах и (до недавнего времени) недооценка этих циклов (особенно ор. 104) стали результатом прежде всего незнания контекста ее творчества, к которому настойчиво и последовательно отсылал Шуман. Цикл же дуэтов ор. 103 не был распознан как «детская музыка».
5. Фрагменты «Записок» М. С. Сабининой о ее встречах с Робертом и Кларой Шуман представляют собой единственные подробные «русские» воспоминания о супругах-артистах и содержат важный биографический материал.
6. Некрологи Шуману, появившиеся в 1856 году в русской печати, являются важным историческим документом, впервые очерчивающим для отечественного читателя жизненный путь композитора и его вклад в развитие искусства, а также отражают современное состояние знаний о нем и его творчестве.
7. Первое полное собрание фортепианных сочинений Шумана, выпущенное в свет в Москве П. И. Юргенсоном при жизни вдовы композитора, представляло собой не редакцию, а «просмотренное» редколлегией из четырех видных музыкантов издание, которое было контрафактным и давало возможность Юргенсону публиковать сочинения русских композиторов.
8. Причиной единогласного неприятия русскими музыкантами второй половины ХIХ века оркестровки Шумана был собственный опыт молодой русской композиторской школы, формировавшейся в этом отношении под иными влияниями.
9. Извилистый и долгий путь на русскую сцену оперы «Геновева» был проложен страстными любителями музыки и высоко ценившими ее представителями профессионального музыкального цеха. Петербургской премьерой в целом закончился длительный этап знакомства русской публики с главными творениями композитора.
Апробация исследования
Основные положения работы представлены в докладах и обсуждены в ходе дискуссий на международных и всероссийских конференциях (Москва, Дюссельдорф, Цвиккау, Лейпциг, Саарбрюккен, Турнау), опубликованы в статьях разных лет и в монографиях. Общий объем публикаций по теме составляет 70 а. л. За работы по теме диссертации автор в 2000 году удостоен Премии Роберта Шумана (Цвиккау, ФРГ). Диссертация и автореферат обсуждены и рекомендована к защите на заседании Отдела современных проблем музыкального искусства Государственного института искусствознания 22 февраля 2012 (Протокол № 1).
Структура диссертации
Диссертация состоит из введения, восьми глав, заключения, списка литературы на русском и иностранных языках, а также трех приложений.
Предшественники и соперники
Если судить по названию, то именно к этой группе примыкает и небольшая книга Д. В. Житомирского «Роберт и Клара Шуман в России» (1962) . Она выросла из работы по подготовке к публикации путевого дневника Клары Шуман (точнее воспоминаний, написанных в форме путевого дневника по дневнику мужа), который с сокращениями был включен в это исследование и сопровожден тремя очерками: «Петербург и Москва. Год 1844-й», «Во второй половине века», «Шуман и русская школа». Хотя общий обзорный характер очерков, продиктованный их функцией в целом, и сравнительная их краткость препятствовали детальному и всестороннему рассмотрению материала, эта тщательная и в то же время глубокая по мысли работа, основанная на солидном объеме доступных в то время автору источни-ков , написанная крупнейшим отечественным шумановедом, была шире заявленной в ее названии темы. Ибо включала в себя и научную публикацию документов, и очерки, относящиеся по тематике ко второй группе, которую можно обозначить как «Шуман и русская музыка» или «Шуман и русские музыканты».
Предметом рассмотрения в работах, принадлежащих этой группе, являлись влияния, созвучности, конкретные (у каждого русского музыканта свои) истории освоения наследия Шумана и контакта с ним, особенности его восприятия, эволюции взглядов на творчество Шумана в целом и отдельные его жанры и стороны и т. д. Этот комплекс вопросов был намечен уже в статье Н. Бернштейна, опубликованной, как и статья Финдейзена, в юбилейном 1 Ч
1906 году и потом отдельные из них развивались в работах М. Мельниковой, Г. Бланка, М. Бялика, М. Фроловой, Г. Л. Головинского, Е. М. Царевой14. В этих в основном небольших по объему статьях был выявлен и проанализирован обширный материал: высказывания о музыке Шумана, перечни исполняемых в разные годы сочинений, творческие заимствования, параллели, отзвуки. Особенно тщательно и глубоко была исследована тема «Чайковский и Шуман», ставшая доминантой и в недавней статье Е. М. Царевой, хотя и не вынесенная в ее название15. В статье же Г. Л. Головинского «Шуман и русские композиторы»1 уже была сделана попытка обобщить и систематизировать этот освоенный отечественным и отчасти зарубежным музыкознанием материал: выстроить, продемонстрировав музыкальными анализами, иерархию влияний Шумана на русскую музыку — от жанровых, образных через стилевые до фонических.
Вопросы о влиянии Шумана на русскую композиторскую школу и восприятия его русскими композиторами и критиками оказались уже в конце прошлого века хорошо разработанными в отечественном музыкознании, а в статьях о Шумане и Чайковском (или Чайковском и Шумане) был предложен алгоритм анализа этой темы на примере отдельного композитора. Тема же, связанная с историей гастролей и обозначенная выше как «Шуман в России», после выхода в свет книги Д. В. Житомирского получила превосходное продолжение прежде всего в документальном своем преломлении — в комментированном издании путевых заметок Роберта и Клары Шуман, осуществленным в Германии Г. Наухаузом (1987), и подготовленной М. А. Сапоновым публикации первого русского перевода путевого дневника Роберта Шумана с развернутыми и самостоятельными комментариями (2004)17, но продолжилась и в сопутствующих этим публикациям небольших исследованиях этих ученых. Источниковедческий аспект был избран в чрезвычайно важной, но стоящей особняком статье В. Н. Брянцевой «Автографы Роберта и Клары Шуман в советских архивах» .
Другие аспекты темы «Шуман и русская культура» ни в отечественном, ни в зарубежном музыкознании не изучались. И настоящая работа как раз и задумывалась как дальнейшее развитие сделанного путем его углубления и обогащения.
Разумеется, вопросы взаимодействия национальных культур, чаще именно русской и немецкой, изучались музыковедением не только на примере Роберта Шумана. Из отечественных исследований здесь можно назвать сборник «Русско-немецкие музыкальные связи» и документальную книгу М. А. Салонова19, которые наряду с шумановскими включают в себя статьи и разделы, посвященные другим композиторам и общим вопросам, книгу Д. Ломтева о немецких музыкантах в России , многочисленные работы, посвященные творческим контактам и гастролям русских и немецких музыкантов. В целом работы, посвященные композиторам, всегда преобладали. В России и за рубежом их создавалось немало, чаще всего в жанре статей или разделов монографий. Некоторые композиторы удостаивались и более солидных по объему отдельных исследований. В качестве примера можно привести две книги: Рихард Вагнер и русская культура А. А. Гозенпуда (1990) и «Вагнер в России» английской исследовательницы Р. Бартлет (1995) . В обеих избранная тема последовательно — десятилетие за десятилетием, период за периодом — рассматривается на временном отрезке в полтора столетия. Исследование Бартлет богаче документировано, в нем большее внимание уделено политической составляющей в судьбе музыки Вагнера в России и, поскольку автор — литературовед, то особенно скрупулезно исследуются воздействия Вагнера на представителей разных литературно-художественных течений, направлений и стилей. Работа же Гозенпуда по понятным причинам сильнее укоренена в русской почве, больше внимания уделяется в ней музыке и музыкально-критической мысли, хотя узкопрофессиональная проблематика здесь также не затрагивается.
Отдавая должное этим и другим подобным исследованиям, признавая достоинства последовательного освещения предмета, автор данной диссертации, тем нее менее, избрал иное решение, у которого, на его взгляд, есть свое преимущество. Состоит оно в том, что именно этот путь дает возможность, предварительно фильтруя поток информации, выделять из него особенно важные проблемы, в том числе узко специальные, и, не теряя из виду общего направления движения исторического процесса, рассматривать их подробнее, чем это позволяет «повествовательный» тип композиции. Разнообразие же этих проблем, этих ракурсов рассмотрения главной темы, и сообщает ей в исследовании необходимую полноту. Теоретические и методологические основы исследования
Настоящая диссертация представляет собой комплексное междисциплинарное исследование, и методы, применяемые в нем, принадлежат истории и теории музыки с относящимися к ним дисциплинами и отраслями (источниковедение, история оперы, теория стиля, сравнительный анализ музыкальных произведений, история оркестровых стилей, инструментоведение, историческая реконструкция, история музыкальной критики и отдельных научных и литературных жанров, таких как биография, некролог, и др.), а также эстетике, истории и теории исполнительского искусства, истории восприятия, литературоведению, истории и теории культуры. В зависимости от тематики и содержания отдельных глав меняются и сами методы исследования.
Теоретическая база исследования включает в себя труды по истории России, русской культуры и русской музыки, немецкого романтизма, проблемам взаимодействия культур, монографические исследования жизни и творчества Роберта и Клары Шуман, а также крупнейших русских композиторов и критиков XIX века; источниковедческие, биографические и аналитические работы о Роберте и Кларе Шуман, исследования по теории и истории исполнительского искусства, по истории русской и западноевропейской оперы, истории оркестровых стилей и инструментоведению.
Концерты (Реклама — Был ли успех? — Репертуар — «Соединение противоположностей»)
Петербурге на первых порах — и недостаточная известность Клары Шуман, отсутствие яркой рекламы.То, что в Петербурге явно наметилась тенденция к росту популярности Клары Шуман и самым блестящим, по определению Шумана, оказался ее последний концерт67, не удивительно — чтобы о неизвестном дотоле артисте заговорили, должно было пройти вре-мя.Существовала, однако, и еще одна причина, объясняющая, почему третий и особенно четвертый петербургские концерты привлекли больше слушателей. Первые два, как и все московские, были сольными, а к этому жанру широкая публика в России была еще непривычна. Во всяком случае, Лист в 1842 году изумил Петербург тем, что весь концерт играл один. В. В. Стасов впоследствии вспоминал: «[...] кроме него [Листа] не было во весь концерт никаких других исполнителей, ни оркестра, ни певцов, ни солистов на каком бы то ни было другом инструменте. Это была для всех какая-то неслыханная, необычайная новость, как будто бы даже дерзость» . В забавной сценке, описанной тогда же А. Н. Серовым, некий путейский майор расспрашивает своего собеседника, уже побывавшего на концерте Листа: «И Лист играл один, без музыки? — Да, совершенно один, без всякого оркестра. — Ну, вот это уж напрасно; ведь музыка в оркестре очень много придает! — Конечно, но он играет так, что ему почти не нужен никакой оркестр. — Однако платить по 15 рублей [ассигнациями], чтобы слышать одно фортепиано! А все журналы проклятые! Уж так умеют расписать, что Боже упаси, так в огонь и полезешь...»69.
За те два года, что прошли до приезда Клары Шуман, заметных изменений в концертной практике не произошло: большинство артистов по-прежнему приглашали для участия в своих концертах оркестр и (или) других музыкантов, а сольный концерт все еще воспринимался публикой как не совсем «полноценный», необычный. Не случайно рецензент «Библиотеки для чтения», приписывая Кларе Шуман стремление «стать на одну ступень с Листом», приводит в качестве одного из доказательств то, что она, мол, «следует его концертной методе»7 .
Если количественный показатель успеха у Клары Шуман в целом был довольно низким, то качественный (эмоциональная реакция слушателей, оценка прессы), напротив, с самого начала очень высоким. Немногочисленность публики в большинстве концертов как бы компенсировалась теплотой приема. «Бесконечное восхищение», «непрестанные вызовы», «восторженные крики», «рукоплескания до растрескивания перчаток», требования повтора пьес, туш оркестра на концерте Филармонического общества — все это знаки безусловного признания и восхищения, задокументированные рецензентами концертов, даже теми, которые, как, например, рецензент «Библиотеки для чтения», придерживались особого мнения.
Торты в честь Клары Шуман в Петербурге и Москве (в отличие от Вены), правда, не называли, ее прически и манеры не копировали, курьезные объявления тоже не давали . Другими словами, Клара Шуман, «молодая миловидная женщина удивительной скромности», как охарактеризовал ее редактор «Северной пчелы», не стала объектом поклонения, а ее успех — фурором. Артистка своим искусством вряд ли потрясла слушателей или как-то особенно их поразила, правильнее было сказать: восхитила, понравилась. Она именно пришлась по душе — и манерой игры, и тем, что играла.
Репертуар. К 40-м годам русская публика, пресытившись виртуозной и салонной литературой, стала проявлять большую требовательность к репертуару исполнителей, ожидая от них не просто демонстрации мастерства, но и хорошей музыки, и знакомства с новыми произведениями. Впрочем, Фильда еще в 30-е годы порой критиковали за то, что он играл главным образом самого себя и «не поднимался до Бетховена», в котором «мало что понимал»73. Напротив, Листу ставили в особую заслугу исполнение, пусть и в собственных переложениях, сочинений Бетховена, Баха, Шуберта. И хотя публика по-прежнему посещала концерты виртуозов прежде всего ради них самих, успех артиста уже зависел от его репертуара.
Самые известные из гастролировавших в России незадолго до Клары Шуман пианисты представали перед публикой одновременно и как композиторы. У Гензельта и Тальберга собственные сочинения были основой, центром их концертных программ, у Листа свое и чужое находились приблизительно в равных пропорциях. У других пианистов (некомпозиторов) — Ро-бены Лейдло, Камиллы Плейель, Дрейшока — преобладали произведения концертного или чисто виртуозного плана (те же Лист, Тальберг, еще Шопен, которого в России исполняли давно и довольно часто) и было мало но 58 винок — неигранной здесь музыки. На этом фоне приведенные ниже концертные программы Клары Шуман, при полном отсутствии в них экзотики, «национальных сюрпризов», выделялись своим разнообразием (пожалуй, даже превосходящим листовские, ибо виртуозной литературы в них было меньше).
О «Девичьих песнях» в их сравнении с «Семью песнями Елизаветы Кульман. В память о поэтессе»
Сопроводительное письмо Гросгейнриха, сохранившееся в шумановской «Корреспонденции» (собрании адресованных ему писем) указывает, однако, на то, что о песнях Шумана на стихи Елизаветы Кульман ее бывший наставник узнал еще прежде по своим каналам. Ниже я привожу это письмо полностью в переводе на русский язык57: « St. Petersburg 28 Juli / 9 August 1852 Уважаемый господин Шуман! 18/30 июля я получил из Лейпцига через Франкфурт-на-Майне известие: Семь песен Елизаветы Кульман положены Вами на музыку; я срочной почтой отправил письмо г-ну Бреннеру [издателю Полного собрания стихотворений Кульман], попросив послать Вам экземпляр ее стихотворений, и надеюсь, он уже у Вас в руках. Одного приятеля, здешнего музыкального торговца, я попросил раздобыть для меня первый же экземпляр Вашей славной (giitigen) композиции, который стал бы здесь новинкой, и уже позавчера получил его. Лучшая из нынешних моих учениц, которых я обучаю [иностранным] языкам, — а ее учителя пения и игры на фортепиано столь же высоко оценивают ее успехи — спела для меня под собственный аккомпанемент эти Семь песен и впервые увидела, как ее семидесятилетний седовласый учитель плачет и едва сдерживает рыдания. За свой долгий жизненный путь я ранее лишь однажды проливал такие слезы, и лишь однажды испытал чувства, вызвавшие их , но теперь они умягчены всесильем гармонии. Примите же мою благодарность за несравненный час невыразимой горестной радости, который Вы мне даровали. Теперь, отвлекаясь от себя самого и обращаясь к моей бывшей ученице, я втройне благодарю Вас за то, что Вы с таким блеском
Выражаю благодарность сотрудникам Исследовательского центра Роберта Шумана в Дюссельдорфе за предоставление расшифровки текста этого письма. представили ее потомкам, среди которых она на протяжении всей своей короткой жизни так страстно желала продолжать жить. Ибо дольше написанного нередко живет песня, которую поют, а уста народа — носитель славы.
Древние — греки и римляне — приписывали умирающим дар заглядывать в будущее. Справедливо ли это предположение, или же старик легковернее мужа и юноши? Случайность ли, нет, но Дюссельдорф всегда останется тем местом, которое поэтесса, уже стоя на пороге смерти, но все еще надеясь [на выздоровление], в хвалебном тоне упоминает в своем «Путешествии по Рейну» (с. 541 [шестого издания немецких стихотворений]): Willkommen, schone Heimat Приветствую тебя, прекрасная родина erlesner Malerei n! Утонченной живописи! Es gniiget deinem Ehrgeiz Твоему честолюбию льстит Ein Sitz der Kunst zu sein! Быть городом искусства! Быть может, она предчувствовала, что ее слава в Германии будет распространяться оттуда?
Сердцу, столь нежному, как Ваше, уважаемый господин Шуман, возможно, доставит удовольствие еще одна мелочь. Рассудив так, я взял на себя смелость послать Вам также итальянские и русские стихи молодой поэтессы, хотя бы как раритет, и единственный существующий ее портрет анфас. Не один художник предлагал нарисовать ее: напрасно! Запуганная бедностью, она отклоняла подобную просьбу, страшась, что дочери богатых родителей, с которыми она общалась, поднимут ее на смех, когда узнают, что она позировала художнику. Быть может, если б о позволении нарисовать портрет попросил ее я, в просьбе не было бы отказано; но я никогда не мог позволить себе и полслова на этот счет. Ее учитель рисования, мой друг, добился своей цели хитростью и еще в то время, когда она была в расцвете сил, нарисовал ее в профиль, а для меня за три месяца до смерти сделал портрет анфас, но то было уже, увы, «Das Bild der schon dem Welken nahen Rose» («образ уже увядающей розы»), 145 жизнь которой доктора поддерживали только с помощью средств, применяющихся лишь в самых крайних случаях. Так примите, уважаемый господин Шуман, этот портрет из моих рук в знак благодарности. Это самое дорогое, что у меня есть. Быть может, в Вашем городе, столь богатом художниками, кому-нибудь когда-нибудь придет мысль заменить эту бледность на щеках молодой девушки красками жизни и вернуть устам, очам и челу свет, который менее чем три десятилетия назад в ее родном городе заставлял застывать от изумления всякого, кто впервые встречал ее на улице. Я умолкаю, повторяя слова искреннейшей, сердечнейшей благодарности Вам, уважаемый господин Шуман
Ваш покорный слуга Карл Гросгейнрих P. S. Я полагал, что доставлю Вам удовольствие, если переведу первую из ее русских сказок. Когда увидел золотую колоссальную статую 27-ми футов высотой в еще не законченном Исаакиевском соборе, рядом со статуей умершей тремя годами ранее дочери императора — это единственные два [!] скульптурных портрета (среди 12-ти скульптур анге 58 лов) и это — с монаршего соизволения (Примечание Гросгейнриха). Ответ Шумана, как явствует из его указателя отправленной корреспонденции, был отправлен Гросгейнриху 20 декабря 1852 года59. О содержании и местонахождении самого этого письма нам ничего не известно.
Воспоминания о Кларе и Роберте Шуман из «Записок» М. С. Сабининой
Два эти генеральных недостатка порождаются к жизни излюбленными Шуманом приемами. В указании на них, в их характеристике также царит полное единодушие. Это прежде всего постоянные «надоедливые» (Бородин) удвоения струнных духовыми и духовых струнными и, как результат — преобладание «суммарной звучности»1 , «назойливое» (Чайковский) господство общего тутти или, точнее говоря, плотного гомогенного звучания, в котором не слышно отдельных инструментов, это странноватое расположение духовых (меди) и, наконец (мнение Глазунова) — однообразное использование струнных-смычковых инструментов.
Шумановская инструментовка непрактична: всем много работы, а результат — что-то тяжелое, массивное и тусклое.
Констатация всех этих названных и целого ряда более мелких недостатков в русской критике неизменно сопровождалась недоумением. Его вызывало странное несоответствие высочайших музыкальных достоинств (глубины содержания, силы мысли, колоссального творческого дарования) их неказистому оркестровому воплощению. Несколько цитат в подтверждение: «Вообще странно, что человек с таким тонким чутьем, громадною силою творчества и глубокою эрудицией совершенно не умел пользоваться красками оркестра» (Бородин); «[...] лучшие творения Шумана, наиболее патетические излияния его мощного творческого гения, значительно ослабляются тем непонятным несоответствием превосходного содержания с неуклюжестью его оркестровой и вокальной техники, которые особенно заметны в сочинениях его последнего периода»; «Это [Лист] совершенно противоположность Шумана, у которого страшная, могучая творческая сила не соответствовала серенькому, бесцветному изложению мыслей» (Чайковский);
«Удивительнее всего [...] что несмотря на многие в полном смысле слова превосходные страницы этой оперы и даже несмотря на значительный сценический интерес этого произведения, эти музыкальные красоты для многих и многих так и останутся незамеченными благодаря ужасно тусклой инструментовке. [...] Между тем ... какое здесь богатство музыки, музыки на-стоящей, не лейтмотивной!» (Римский-Корсаков) .
Не могу удержаться, чтобы не упомянуть еще об одном суждении — идущем вразрез со всеми остальными и довольно комичном. Высказал его известный по этой части музыкальный критик Ростислав в связи с увертюрой к «Геновеве»: «Увертюра эта обличает композитора с познаниями, и умеющего владеть оркестром, но вдохновения и глубоких мыслей в ней еще не заметно» .
Расхождение между творческой силой и слабостью оркестровки, отделение музыкального материала от его инструментальной подачи — не просто интересный, а принципиально важный момент, к которому я еще вернусь.
Разумеется, этому несоответствию искали объяснения. Их было несколько. 1) Влияние болезни. О нем, доверившись Василевскому, писал, правда, в основном Чайковский, хотя неоднократно. 2) Другое, напротив, очень распространенное объяснение — идея компенсации: богатое содержание — бледные краски, музыкальная изобретательность — некоторая монотонность, гармоническая роскошь — скромность оркестровки. Первое как бы спасает, вытягивает второе: «[...] как и всегда в искусстве, несовершенство одной стороны таланта очень часто сглаживается у него [Шумана] красотами другого порядка: глубиной мысли, верностью и меткостью поэтической иллюстрации, больше же всего неиссякаемым богатством гармонии, в которой он почти не имеет равного» (Ла-рош) . То есть второе бледное, потому что первое чрезвычайно яркое.
3) Отсутствие оркестрового чутья, дара, равнодушие к оркестру, неоркестровое мышление. Сочинения Шумана якобы не замыслены для оркестра, а как бы переложены с фортепиано, на котором вообще звучат лучше. Иными словами, Шуман как был, так и остался пианистом, а оркестр — не его инструмент.
4) Еще одно объяснение — «не умел», то есть инструментовал с техническими погрешностями (см., например, выше у Глазунова: недостаточное знание струнных), а они были издержками его музыкального образования. То была «вброшенная» Василевским идея о Шумане-самоучке или недоучке. В России ее особенно страстно опровергал Ларош, уверенный, что Шуман обладал «не только глубокими познаниями, но и богатейшей техникой, первоначальные неровности и шероховатости которой скоро изгладились под действием постоянной композиторской практики. И в оркестровке Шуман прекрасно знал так называемые «тайны науки» .
5) Сам Ларош предлагал еще одно объяснение и указывал на небрежность инструментовки Шумана, подразумевая, однако, вовсе не техническую неподкованность. Небрежность — это когда одна страница партитуры поэтичная, тонко задуманная, другая — неинтересная, серая. Иными словами — небрежность как неровность, которую Ларош вообще нередко отмечал у Шумана.
