Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Функции балетных сцен в опере 16
1. Балет в драматургии оперы 16
2. Драматургические и композиционные функции 24
Глава 2. Балетные сцены в русской классической опере 36
3. Функции балетных сцен 36
4. Структура балетных сцен 55
Глава 3. Балетные сцены в операх 1930-х 2000-х годов 66
5. Эволюция казахской оперы 66
6. Функции балетных сцен 87
7. Балетные сцены в операх Е. Брусиловского и Е. Рахмадиева 99
8. Драматургические функции балетных сцен в опере «Томирис» А. Серкебаева 114
Глава- 4. Музыкальные особенности балетных сцен 132
9. Общая характеристика 132
10. Сцены с опорой на жанры традиционной культуры 141
11. Балетные сцены с восточной и обобщенно танцевальной основой 164
12. Музыкальный план балетных сцен в
опере «Томирис» 172
Заключение 184
Литература 188
Приложения
- Драматургические и композиционные функции
- Структура балетных сцен
- Балетные сцены в операх Е. Брусиловского и Е. Рахмадиева
- Сцены с опорой на жанры традиционной культуры
Введение к работе
Актуальность темы Опера в силу своей синтетической природы открыта для различных видов искусства, которые, внедряясь в ее структуру, образуют специфический жанровый сплав Одним из устойчивых компонентов оперной формы является балет
Опера с существенной ролью балетных сцен утверждается уже в XVII в -во французском музыкальном театре В XIX в она плодотворно развивается русскими композиторами, в XX - наследуется молодыми национальными композиторскими шкотами (МНКШ - термин М Дрожжиной) К их числу принадлежит и школа Казахстана
Развитие оперы в Казахстане, как и в других республиках бывшего СССР, имело решающее значение для формирования системы жанров европейского типа Синтетическая природа оперы послужила стартовой птощадкой для возникновения балета, кантаты, оратории, симфонии, камерной вокальной музыки
Изучение казахской оперы с балетными сценами актуализирует, по меньшей мере, две группы проблем Первая из них связана с вопросами становления национального музыкального театра в республике, прошедшего за три четверти столетия весьма непростой путь За это время создано около 50 произведений, многие из которых включают балетные сцены
Вторая группа представтена теоретической пробтемой взаимодействия музыкально-театральных жанров Музыкальный план танцев обладает собственным содержанием, структурной организацией и образует в драматургии многих казахских опер автономный жанровый слой Его исследование позволяет расширить представление о художественных возможностях танцевальной музыки, показать ее специфическую, порой, весьма ответственную рочь в многоплановой целостности оперы
Исследование балетных сцен в опере связано с проблемой художественного синтеза, который обретает в современном музыкальном театре все новые формы
Актуальность темы определяется также появлением в последние годы новых ярких произведений, настоятельно требующих осмысления и оценки Исследование данной темы способствует осознанию казахской оперы как феномена, показательного для процессов становления МНКШ в ХХ-ХХІ вв Важным представляется освещение аспекта межнациональных культурных контактов, в частности - вопросов преемственности между казахской и русской композиторскими школами
Объектом научного исследования стали оперы с балетными сценами композиторов Казахстана Е Брусиловского, А Жубанова и Л Хамиди, М Тулебаева, И Надирова, К Кужамьярова, Е Рахмадиева, С Мухамеджаиова, Б Джуманиязова, А Серкебаева В качестве материала для сравнения привлекаются также оперные произведения русской ктассической музыки
Предметом диссертационного исследования избраны драматургические и композиционные функции балетных сцен в казахских операх
Цели исследования - выявление особенностей балетных сцен как жанрового слоя, обладающего своими функциями и по-разному сопрягающегося с другими компонентами оперного целого, исследование механизма жанровых взаимодействий и определение их разновидностей
В связи с обозначенными целями ставятся следующие задачи
разработать методологическую базу для анализа функционирования балетных сцен в оперной форме,
рассмотреть образы, сюжетные ситуации масштабных дивертисментов, сцен и фоновых вставных танцев,
3) проследить историческое развитие оперы с балетными сценами в
Казахстане,
представить общую характеристику функционирования балетных сцен в драматургии казахских опер 1930-х - 2000-х гг
конкретизировать общие положения, показав функции танцевальных сцен в операх, ставших этапными в истории казахского музыкального театра, выявить их музыкальные особенности
Методологическая база диссертации. Фундаментальное значение для настоящей работы имели исследования казахстанских ученых Т Сарыбаева, П Шегебаева, А Мухамбетовой, Б Аманова по традиционной музыке, монография У Джумаковой, раскрывающая специфику становления и развития национальной композиторской школы, и труд С Кузембаевой, посвященный преломлению национально-художественных традиций в композиторском творчестве Опорными п.чя диссертации явились статьи Л Гончаровой, связанные с общими вопросами развития оперного жанра в Казахстане, работы по проблемам казахской оперной драматургии Д Адылходжаевой, Т Джумалиевой, А Омаровой, Г Абулгазиной
Характер избранной темы обусловил применение комплексного метода, который был выработан на основе трудов российских ученых в области музыкальной драматургии и музыкальной формы В Бобровского, Е Ручьевской, Е Назайкинского, В Медушевского, Т Черновой, а также - по оперной драматургии М Мугинштейна, О Комарницкой Для характеристики кроссжанровых взаимодействий используется классификация О Воробьевой В формировании концепции настоящей работы принципиальное значение имели идеи Ю Плахова о формообразовании в жанрах традиционной музыки, М Дрожжиной о закономерностях развития национальных школ на современном этапе, изложенные в их научных работах и монографиях
Научная новизна исследования Отдельные аспекты проблемы балетных сцен в оперной драматургии затрагиваются в монографии Р Файона (1984) о французском музыкальном театре, в статье Т Букиной (2004) Для диссертационного исследования она избирается впервые Балетные сцены в казахских операх в музыковедении не изучались В настоящей работе они рассматриваются в контексте оперы как самостоятельный жанровый слой Новым является использование в диссертации компаративного метода, посредством которого обнаруживается общее и различное в трактовке балетных сцен русскими и казахстанскими композиторами Впервые предметом анализа
становится музыкальная форма хореографических номеров в опере, исследуемая с позиций прелом пения в них принципа кумуляции, широко представ пенного в традиционной казахской музыке Впервые рассматриваются особенности драматургии, жанра и балетных сцен в опере «Томирис» А Серкебаева (2007), еще не привлекавшей научную мысль
Теоретическая и практическая значимость настоящей диссертации определяется возможностью использования ее материалов в дальнейшем изучении вопросов взаимодействия жанров оперы и балета Результаты исследования могут применяться в учебных вузовских курсах истории казахской музыки, истории музыкального театра, оперной драматургии, анализа музыкальных произведений
Апробация работы Диссертация неоднократно обсуждались на кафедре этномузыкознапия Новосибирской государственной консерватории (академии) им МИ Глинки Апробация результатов исследования проводилась в выступлениях автора на Международных научно-практических конференциях «Музыкальное образование и наука преемственность традиции и перспективы развития» (Астана, 20-22 марта 2008 года), «Традиционные музыкальные культуры народов Центральной Азии» (Алматы, 5-7 мая 2009), «Семиотика художественной культуры Образ России в межкультурной коммуникации» (Кемерово, 29-31 мая 2009 г), в опубликованных статьях
Структура работы Диссертация состоит из Введения, двух частей в четырех главах и Заключения Список литературы включает 179 названий В Приложении помещены материал по вопросам происхождения и бытования ганца в традиционной культуре казахов, схемы, хронологические таблицы, сведения об авторах рассматриваемых опер
Драматургические и композиционные функции
Оперной форме, как и всякой другой, присуща функциональность. Любой ее элемент включен в композицию с определенной целью, занимает в ней свою «ступеньку». Последовательность компонентов в оперной структуре не случайная. В первую очередь она зависима от сценарной логики, от последовательности сюжетных ситуаций, в соответствии с которыми выстраивается ряд вокальных, хоровых, ансамблевых и танцевальных форм. Рядоположенность номеров и сцен подчиняется сложившимся правилам, согласно которым они чередуются по принципу разнообразия и взаимодополняемости: соло сменяется хором, хор - ансамблем или танцевальной сценой. Соподчиненность и взаимодействие слагаемых в оперной композиции напоминает отношения в синтагме. Но синтагматичность совмещается в ней с дискретностью, цикличностью, если только сквозной принцип не используется тотально. В итоге каждый из компонентов оперной формы обладает определенной самостоятельностью и в то же время подчиняется процессуальной логике. Объединение свойств дискретности и «связности», континуальности отличает оперную форму от процессуальной непрерывности структур в инструментальной музыке. Отмеченная двойственность (континуальность и дискретность) проистекает из того, что оперная форма синтетична. В ней совмещаются музыкальные и внемузыкальные закономерности, например, драмы с характерным для нее сквозным развертыванием сюжета (континуум) и ренессансного дивертисмента, строящегося на объединении автономных, сюжетно не связанных между собой номеров и сцен (дискретность). Каждый компонент оперной формы оказывается подчиненным разным взаимодействующим «слоям», которые дифференцируется на структурные и содержательные уровни. В. Бобровский, описывая множественные соотношения планов структуры в инструментальной музыке, отмечает, что они могут быть одномасштабными и разномасштабными, проявляться по горизонтали, вертикали и диагонали [см. об этом: 19]: Многоярусность характерна и для- оперной формы. Но в ней пересекающиеся слои многократно умножаются, поскольку представлены разными жанровыми системами - литературно-сюжетной, музыкальной, сценографической.
За оперными формами исторически закрепляются функциональные предназначения - какие из разновидностей более подходят для экспозиционных, а какие для развивающих или заключительных разделов. Хорошо известно, что для художественного решения кульминаций, финальных «развязок» композиторы чаще используют развернутые, динамичные ансамбли, а для экспозиции - замкнутые сольные номера. Однако строгой зависимости между функцией раздела композиции и оперной формой не возникает: лирический дуэт может размещаться в экспозиционном, развивающем или заключительном разделах и соответственно быть носителем тех или иных функций. То же самое с арией, хором, балетными сценами. Слагаемые оперной структуры могут по-разному комбинироваться, наделяться разными смысловыми значениями. Каждый компонент является носителем драматургических и композиционных функций, тесно связанных между собой, существующих в нераздельном единстве и в то же время обладающих относительной самостоятельностью. Драматургические функции - одна из самых объёмных категорий музыкознания, которая не поддается учету и систематизации в силу «бесчисленного многообразия видов выразительности» [19, с. 61]. По проблемам драматургии и драматургических функций существует довольно много исследований, аргументирующих использование данных категорий в инструментальной музыке. К числу авторов, высказывающихся по данной проблеме, принадлежат В. Бобровский, В. Цуккерман, Л. Мазель, В. Медушевский, Е. Назайкинский, Е. Ручьевская, Т. Чернова. Все они сходятся на том, что драматургические функции раскрывают образно-выразительные смысловые соотношения компонентов музыкальной формы, которые раскрываются в процессе ее развертывания. Для характеристики содержательного плана драматургических функций В. Бобровский прибегает к обобщенно-выразительным образным сферам «драматизма, лирики, эпоса, героики, трагического, иронического, гротескового» [там же]. Взаимодействие образно-смысловых планов, согласно В. Медушевскому, образует временной уровень драматургии, сущность которого состоит в горизонтальном, синтагматическом развертывании музыкальных драматургических событий [96, с. 160].
К драматургическим функциям исследователи относят также принципы контраста, тождества, различия, соотношения рельефа и фона. Они регулируют отношения компонентов в форме как бы извне, поэтому В. Медушевский называет их вневременным слоем, а Е. Ручьевская — внетекстовым. Вневременной уровень драматургических функций (по В. Медушевскому) представлен также художественно-эстетическим планом -соотношениями сил добра и зла, определяющими характер музыкальных образов, принципы их взаимодействий. В целом данный план «выступает в качестве скрытой силы, подспудно регулирующей и двигающей вперед развертывание драматургического процесса» [там же, с. 160]. В теории В. Медушевского отмечается также уровень одновременного соотношения компонентов (музыки и слова, формы и содержания). Кроме того, со смысловой стороной вневременных и временных отношений элементов музыкальной формы связан семантический план, отображающий «динамику жизни и внутреннего мира человека» [тамже, с. 166-167]. Таким образом, драматургические функции, согласно сложившейся теории, связаны с системой образного мира произведения, отражают выразительные смыслы, которые находятся в определенной зависимости друг от друга, остаются константными или претерпевают изменения в процессе развертывания формы. Драматургические функции, по. замечанию В. Бобровского, раскрываются также в процессе «эмоциональной волны», которая проходит этапы «исходного состояния, роста напряжения, кульминации, спада, затухания», либо характеризуется «бескульминационным, рассредоточенным типом движения чувств» [19, с. 60-61]. Их соотношения образуют систему функциональных связей в формах инструментальной
Структура балетных сцен
Балетные сцены как самостоятельный жанровый слой отличаются специфичностью музыки, которая раскрывается многосторонне. Во-первых, танцевальная музыка отличается ярко выраженным акцентным ритмом, его энергичной пульсацией, пластичностью. Во-вторых, в принципе повторности, который определяет и музыкальный, и хореографический план. Оба базируются на повторении элементов - мотивов, фраз в музыке, фигур в танце. Повторность становится одним из ведущих принципов организации музыкального текста. Особенно ярко она проявляется в микроструктурах, построенных на вариантном или вариационном повторе фраз и предложений. Балетные сцены часто оформляются в сюиту из 4-5 номеров, но встречаются симфонические картины сквозного строения. Организация сюиты отличается композиционной свободой: количество частей, разделов, тональный план в ней строго не регламентируются. Однако последовательность частей в сюите не произвольная. Одним из ее «регуляторов» выступает контраст-сопоставление, который проявляется в парном сопряжении танцев по принципу «медленно-быстро». Кроме того, к концу сюиты контраст между танцами может усиливаться. В композиторской практике применяется два типа сюиты. Первый — с автономными номерами, каждый из которых выделен заголовком (восточная сюита в «Руслане», польский акт в «Жизни за царя», Половецкая пляска с хором в «Князе Игоре»). Для него более характерна жанровая или образная определенность танцев (полонез, краковяк, вальс, мазурка в «Жизни за царя»; Танец невольниц, пляска мальчиков в «Князе Игоре»). Второй тип сюиты - «слитный», в котором разделы следуют один за другим, образуя масштабную форму: Танцы волшебных дев в «Руслане»,
Подводное царство в «Русалке». Общим для сюит первого и второго типов является принцип динамического ускорения, при котором в начале композиции располагаются танцы в медленном темпе, в конце - в быстром. Компоновка формы в сюите отличается тем, что разделы или части в ней присоединяются друг к другу путем нанизывания. Этот универсальный способ композиции до сих пор специально не исследовался, вероятно, в силу своей простоты, и поэтому не имеет терминологических обозначений в теоретических концепциях. Однако термин «вариантное нанизывание» для характеристики именно сюитного принципа встречается в работах В. Цуккермана [153]. Между тем, прием прибавления-присоединения проявляет себя не только в композиции сюиты, но как принцип внутренней структурной организации в жанрах народной музыки. По-разному обозначаемый, он описывается исследователями традиционной музыки среднеазиатских народов. Так, Ю. Плахов, исследующий конструктивные особенности инструментальных пьес Шашмакома, называет его «принципом комбинирования». Он подробно описывает форму, организованную по принципу нанизывания элементов [128, с. 55]. Аналогичную особенность формы в казахском кюе отмечает Т. Сарыбаев. Казахстанский исследователь обнаруживает сходство структуры кюя со строением кумулятивной сказки, в которой повествование также образуется путем нанизывания. Из приведенного выше следует вывод: указанный принцип универсален. Его действие проявляется и в структуре танцевальных сцен.
Информацию о приеме прибавления-нанизывания можно почерпнуть в литературоведческих трудах В. Проппа [130], Н. Тамарченко [139], А. Кретова [86]. В них данный принцип получил наименование кумулятивного и признан одним из древнейших методов построения художественного текста. Кумулятивные сюжеты представляют собой простейшую схему, которая строится, на многократном повторении одних и тех же действий или элементов. Событийность в них почти нулевая; сцепление звеньев свободное. Но оно подчиняется принципу динамического нарастания, которое проявляется либо в увеличении («Теремок»), либо в уменьшении («Репка») участников действия. Когда оно доходит до мыслимой границы, происходит развязка - разрешение проблемной ситуации, зачастую — комическая катастрофа. Финал кумулятивного повествования, его граница определяется «заполнением» пространства литературной формы, путем самодвижения. В немецком литературоведении данный феномен получил название «цепных сказок» (Kettenmarchen); в Англии он относится к разряду «формульных сказок» (formulaales) и именуется cumulative, accumulative stories, что связано с латинским словом cumulare — накоплять, нагромождать, усиливать. Подобные формы А. Кретов называет сингулярными, то есть основанными на обновленном повторении ситуации, которое приводит к продлеванию и замыканию события - «кольцу».
В сказочном фольклоре сингулярные формы имеют несколько типов, из которых наиболее распространенными являются два. Первый тип построен на математической прогрессии: при включении каждого нового звена повторяются все предыдущие звенья («Репка»): а + (а + б) + (а + б + с) и т.д. Каждое введенное звено увеличивается из-за повтора предыдущих и, таким образом, расширяет композицию. Вторая разновидность (сказка «Грибы») образует структуру: ab+ac+ad... и т. д., которую А. Кретов называет «радиальной». Ее особенность состоит в том, что при повторе постоянного компонента (а) появляется новый - переменный, но регулярное возвращение «а» создает форму «кольца». Принципы кумулятивных (сингулярных) форм действуют в музыкальных структурах фольклорных и академических жанров. Так, примером второй разновидности служит «Гретхен за прялкой» Ф. Шуберта, частично - баллада «Лесной царь». Принцип кумуляции проявляется в танцевальной музыке. Однако музыка — другой вид искусства. Точное повторение кумулятивных форм в ней - редкое явление. Чаще они преломляются свободно, с учетом иных жанровых условий, музыкальных форм и принципов развития. Кумулятивность характерна для сюитной структуры балетных дивертисментов. Сюита также как кумулятивные композиции является потенциально бесконечной цепной формой, поскольку количество частей в ней не регламентируется. Части (или разделы) самостоятельны по форме и однородны. В них отсутствует развитие как качественное преобразование материала. Вместо него здесь действует принцип динамического ускорения — аналог нарастания в литературных жанрах. Кумуляция действует на уровне микроструктур - сюжетных морфем в
Балетные сцены в операх Е. Брусиловского и Е. Рахмадиева
Е. Брусиловский — основоположник профессионального композиторского искусства в Казахстане, является автором опер «Кыз Жибек», «Жалбыр», «Ер-Таргын» и других. Многие из них включают танцевальные сцены фонового декоративного характера. Однако в опере «Кыз Жибек» функция хореографического компонента расширяется до воплощения драматических ситуаций. «Кыз Жибек» - первая опера в Казахстане. С нее начинается путь развития жанра, формирование его концепции. Опера написана на сюжет лирической поэмы XIV века, в которой рассказывается о трагической любви девушки Жибек и юнопш Толегена. Автором либретто является один из ведущих казахстанских драматургов Габит Мусрепов, режиссеры-постановщики Ж. Шанин и К. Джандарбеков, балетмейстер А. Александров (1934) . Премьера оперы состоялась 7 ноября 1934 года в г. Алма-Ате. «Кыз Жибек» имеет признаки драматического спектакля: в ней большое место занимают разговорные диалоги, которые чередуются с вокальными, хоровыми и танцевальными сценами. В номерной структуре оперы значительное место принадлежит танцу. Хореографический компонент присутствует во всех четырех актах, является отражением разнообразных сюжетных ситуаций, в том числе и драматических. Роль танцевальных сцен в опере «Кыз Жибек» определяется также и тем, что они явились своеобразной сценической презентацией казахской народной музыки - кюев и песен, которые даются в необычной для них оркестровой транскрипции. Как пишет Л. Гончарова, первая опера явилась подлинным откровением для слушателей, встретивших на оперной сцене «... давно знакомые и любимые образы народной поэзии, слившиеся с лучшими образцами народной музыки» [39, с. 37].
Все танцевальные сцены в «Кыз Жибек» строятся на фольклорном материале. Развитие событий - от встречи героев на вечерних играх, внезапно вспыхнувшего чувства любви до гибели сопровождается танцами, которые по-разному соотносятся с актантным планом драматургии38. Так, два вставных женских танца (1 д.) являются фоновыми и на уровне общих композиционных функций представляют экспозиционный жанровый тип. Они располагаются между разговорными диалогами и песенными номерами, что подчеркивает их интермедийный характер. Танцы воссоздают картины молодежных игр, веселья, и, таким образом, участвуют в моделировании человеческого окружения героев, на фоне которого происходит завязка любовной драмы - знакомство Жибек с Толегеном: танцы окружают, орнаментируют это событие. Вместе с тем субфункции экспозиционных фоновых танцев различаются. Первый находится в «связке» с сольным «выходом» Жибек (народная песня «Гакку»), но не продолжает его настроение, а контрастирует с ним: песня главной героини отмечена просветленным характером (F-dur), музыка танца омрачена минорным колоритом (f-moll) и низким регистром. В сопоставлении контрастных номеров (песни и танца) усматривается символическое предвосхищение будущей драмы - трагической гибели героини. Второй танец - обобщенно-лирический, светлый по характеру, перекликается с образом Жибек, являясь дополнением к ее вокальной характеристике и выполняя функцию коннотации к ЭГГ. Его смысл определяется также подготовкой главного события первого действия -завязки любовной драмы. Она осуществляется в разговорной диалогической сцене, следующей после танцевального номера.
Далее танцевальные сцены вводятся в картины свадебного обряда (2 д.). В «Кыз Жибек» их две. Первая располагается во втором действии и связана с этапом свадебного обряда «Шашу» - благословление жениха. Вторая сцена (4 д.) не совсем обычная: свадьба снится героине («Сон Жибек»): «Шашу» представляет собой событийно насыщенный раздел. В нем большое значение имеет пантомима и жест: друзья, родственники поздравляют Толегена, вручают ему покрывало для невесты, провожают в аул ее родителей. Поэтому драматургическую функцию танца, можно определить ФСР. Глубинный смысл сцены состоит в том, что она располагается перед роковым столкновением Толегена с соперником Бекежаном, который его убивает. Таким образом, раздел свадебного обряда, контрастируя с последующими событиями, служит предтечей трагического поворота в развитии действия. Композитор в стремлении ярче воплотить основную конфликтную линию действия, обостряет контрасты. Мужской военный танец «Садак биі» (со стрелами, 3 д.) представляет собой косвенную характеристику Бекежана (ЭПП и ФКД), который замышляет убить своего соперника, жениха и возлюбленного Жибек — Толегена.
Танец предвосхищает сцену убийства. Данная функция находит отражение в напряженности музыки, упругости ритма, и энергичном темпе. Сущность танца состоит в демонстрации силы Бекежана, его нукеров (воинов). Особую область составляют балетные сцены и танцы драматического типа. Они располагаются обычно в кульминационных зонах оперного действия, в финальных развязках или близких к ним разделах. Более того, в отдельных балетных сценах принимают непосредственное участие ведущие персонажи (их дублируют танцовщики). Примерами драматических танцевальных номеров могут послужить «Алты каз» (шесть лебедей 3 д.) и балетная сцена «Сон Жибек» (4 д). Особенность этих сцен состоит в слиянии объектного и субъектного начал, в участии главных героев, четкой функциональной определенности, исходящей из сюжетной, конкретики и действенности. Танец шести лебедей «Алты каз» расположен в сцене смерти Толегена, который, умирая, обращается к пролетающим мимо птицам с просьбой, чтобы они донесли до Жибек весть о его гибели. Необычно уже само
Сцены с опорой на жанры традиционной культуры
В первой казахской опере «Кыз Жибек» Е. Брусиловского танцевальные сцены занимают значительное место, связаны с различными сюжетными ситуациями и образами. Но независимо от содержания и назначения все они представляют собой обработки кюев, песен, а также заимствованных авторских произведений (например, «Казахский марш» А. Затаевича). И это качество определяет место танцевальных сцен в музыкальной драматургии оперы. Кюй - основной инструментальный жанр в традиционной казахской музыкальной культуре. Внедряясь в оперную форму, он создает жанровый контраст вокальному плану драматургии, обогащая композицию в целом. Если же основой танцевальной сцены является песня-хор, жанровый, контраст несколько смягчается, но не исчезает совсем, поскольку подкрепляется сценически зрелищным рядом — коллективной формой танца. Виды обработок кюя различны. В одних случаях инварианты народных и авторских кюев или песен сохраняются максимально, в других -интерпретируются более свободно, с варьированием первоисточника. Так, примером первого варианта обработки (с сохранением материала) может послужить первый танец («Кыз Жибек», 1 д.). Его основой является кюй «Айжан кыз» (девушка Айжан). Традиционная схема воспроизводится композитором здесь почти точно (есть незначительные сокращения), но кюй адаптирован к иным жанровым условиям. Во-первых, он гармонизуется, звучит в оркестровой аранжировке. Во-вторых, в композиции имеются признаки-трехчастности как формы второго плана. Слагаемые формы предельно просты и представляют собой диатонические попевки-варианты узкого диапазона (секунда-кварта). При этом элементы формы свободно комбинируются, многократно повторяются, образуя характерное для кумулятивных структур нанизывание.
Раздел бас буын включает 4 двухтактных мотива-варианта, которые «монтируются» по принципу кумуляции: Пример № 1. Брусиловский Е. «Кыз Жибек», Танец № 1, раздел А (бас буын) Построение зоны бас буын замыкается повторением первого мотива (такты 9-10), которое образует «кольцо»: 1-2-3-4-1. Принцип «кольца», характерный для кумулятивных форм, проявляется в масштабе всей композиции танца, каждый этап которой отмечен возвращением зоны бас буын. Так, в разделе орта буын новые элементы вводятся постепенно, как бы отталкиваясь от начальных мелодико-ритмических фигур, сопоставляясь с ними. В итоге образуется своеобразная диалогическая, вопросно-ответная структура, в которой участвуют остинатный мотив бас буын (в низком регистре) и его продолженный вариант (в высоком регистре): В сопоставлении самостоятельных формул проявляется блочно-монтажный принцип композиции. Продвижение «наверх» сопровождается настойчивым многократным повторением фигур, которые присоединяются путем нанизывания, постепенно накапливая новые элементы: Пример № 3. Брусиловский Е. «Кыз Жибек», Танец № 1, раздел С (сага) Принцип кольца проявляется также во вращении мелодии вокруг опорных точек. Названные особенности присущи композициям и других танцев. Но традиционная форма варьируются. Например, во втором танце (1 д.) зона бас буын звучит целиком лишь в начале и конце, что придает структуре черты трехчастной формы.
Материалом номера является кюй Таттимбета «Былкылдак,» («извилистый напев»). В его композиции также действуют принципы кумуляции, монтажа. Они проявляются в постоянном «вклинивании» мотива зоны бас буын в серединный раздел формы, к которому прикрепляются новые попевки-формулы. Благодаря этому композиция приобретает цепной характер: Еще одна особенность музыки танца - отсутствие в зоне бас буын характерных кварто-квинтовых формул. Причина заключается в первоисточнике: кюй Таттимбета одноголосен. Следующая танцевальная сцена является иллюстрацией эпизода свадебного обряда «Шашу» («Кыз Жибек», 2 д.), для которого Е. Брусиловский использовал кюй «Алга» («Вперед») современного домбриста Ермекова. Традиционной формы кюя здесь нет: танец написан в сложной трехчастной форме. В ней крайние инструментальные разделы контрастируют с серединным песенно-хоровым. Музыкальный материал номера не совсем обычен. В нем типичные для кюя квинтовые формулы во вступлении сменяются темой неказахского происхождения. Но принципы повторности, ладо-гармоническая организация (натуральный минор, диссонансные созвучия в сопровождении) свидетельствуют о связях с традиционной музыкой:
