Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Сюжет о Турандот: между Западом и Востоком
1.1 Турандот и Европа 14
1.2 Турандот и Китай 19
Глава 2 Китайский элемент в музыке Дж.Пуччини
2.1 Цитаты из китайской музыки 29
2.2 Китайский колорит 51
Глава 3 Финал оперы: китайская интерпретация
3.1 Проблема финала «Турандот» .61
3.2 Работа Хао Вэйя над оперой 65
3.3 Либретто финальных сцен 69
3.4 Музыкальная ткань финала Хао Вэйя 84
3.5 Соответствие стилю Пуччини 116
Глава 4 Постановки «Турандот»: китайский взгляд 126
4.1 Постановки Чжана Имоу 127
4.2 Постановка Чэнь Синьи 137
Заключение 150
Список литературы 157
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В последние годы в художественном пространстве китайского искусства происходят серьезные изменения: все более явно проявляет себя здесь тенденция глобализации. Изменения коснулись и музыкального театра, в котором старые, привычные формы уходят в прошлое. Новое в китайском искусстве – это освоение западной традиции, которая становится все более актуальной и приобретает многочисленных поклонников. Особый интерес вызывает в настоящее время в Китае европейская опера.
С 1949 года, когда был основан Новый Китай, в национальной культуре стала ощущаться потребность в создании нового музыкального театра. Тем не менее, долгое время освоение оперной традиции в Китае происходило прежде всего в стенах музыкальных учебных заведений, а публика могла познакомиться с европейской классической вокальной музыкой лишь в концертном зале. В последние годы ситуация, наконец, изменилась. В 2007 году в Пекине открылся Государственный Большой театр Китая или, как его еще называют, Национальный центр исполнительских искусств. Он стал знаком новой культуры Китая, символизируя ее активное движение в будущее. Не случайно первый сезон в ГБТ был назван Сезоном гастролей зарубежных коллективов. С 2008 года в театре были успешно осуществлены постановки десяти западных опер.
В последние десятилетия китайские композиторы активно стремятся осваивать западную музыкальную традицию и выступают с сочинениями в синтетическом стиле. Один из жанров, живущих в современной китайской музыке под знаком синтеза восточного и западного – это опера. Родившийся и сформированный в лоне европейской культуры, этот жанр на рубеже XX-XXI вв. освоен и в Китае. Китайские оперные авторы стремятся в своих сочинениях соединить национальный музыкальный материал с европейскими приёмами композиторской техники. Среди примеров таких сочинений – оперы, получившие премии китайского фестиваля литературы и искусств: «Ариран» композиторов Цуй Саньмин, Ан Гоминь, Сюй Юаньчжи и Цуй Цанкуй, «Возвращение домой» Сюй Чжаньхай, «Ашима» Су Ся, «Мое сердце летит» Чжан Цяньи, «Гроза» Иэ Чуинцзи, «Пожар и весенний ветер против старого города» Чжан Чжоя и Ван Цзусе. На международной арене китайская опера также в последние десятилетия достигла многого. Отметим огромный успех в Европе и США таких опер, как «Широкие поля» Цзинь Сян, «Чай», «Цин Шихуан» и «Марко Поло» Тан Дунь, «Прощай, моя наложница» Сяо Бай, «Записки сумасшедшего», «Пир» и «Поэт Ли Бо» Го Вэньцзин. Современные китайские оперы, содержащие в себе специфические национальные элементы, не только отражают уровень развития музыкального искусства Китая, но и знакомят западную публику с уникальной культурой этой страны.
Проблема взаимовлияния традиций, в частности, традиций Востока и Запада, является в настоящее время одной из самых актуальных в китайском и европейском музыкознании. Ее рассмотрению в различных ракурсах посвящено немало современных исследований. Попыткой сделать картину этого взаимодействия более ясной и отчетливой является и настоящая работа. В «фокусе» данного исследования – опера Пуччини «Турандот». Созданная на волне моды на восточную экзотику, свойственной европейской культуре рубежа XIX-XX веков, теперь, почти сто лет спустя, «Турандот» играет аналогичную роль для Китая, став воплощением «моды на европейское», а вместе с ней - и устремлений к освоению западной культурной традиции. Такой выбор не случаен.
«Турандот» – единственная из популярных европейских опер, события которой происходят в Китае, место действия – Пекин, а сюжет заимствован из древних восточных легенд. Эта опера принадлежит к числу наиболее любимых в Китае европейских произведений. За последние годы идея о том, чтобы привести китайскую принцессу «домой», овладела умами многих национальных художников. Начиная с 1990-х годов, в китайском искусстве возникли десятки интерпретаций этого синтетического, «европейско-азиатского» сюжета. Ряд китайских постановок «Турандот» изначально задумывался как «знаковые». Среди них, в частности, премьера оперы в ГБТ в 2008 г., к 150-летнему юбилею Пуччини. Она стала воплощением музыкального содружества Востока и Запада, о чём свидетельствуют привлеченные музыкальные силы (2 дирижёра – китайский и итальянский, певцы и оркестранты из обеих стран; в финале прозвучала музыка Хао Вэйя). Другой пример – спектакль Чжана Имоу (2009 г., стадион «Птичье гнездо», Пекин) – пышный, грандиозный юбилейный проект, приуроченный к 60-летию образования КНР и так же, как и в предыдущем случае, объединивший постановочные и исполнительские силы Европы и Китая. После пекинской премьеры спектакль Чжана Имоу вышел на мировые сценические площадки и на настоящий момент поставлен в 8 странах мира. История о Турандот с музыкой Пуччини получила жизнь в китайском искусстве и за пределами академического оперного жанра, в частности, в рамках старинной разновидности национального музыкального театра – «пекинской оперы» цзинцзюй (среди примеров, знакомых российскому зрителю – «Принцесса Турандот», показанная на гастролях Пекинской оперы в Москве, в Театриуме на Серпуховке в сентябре 2007 г.).
Таким образом, многие факты свидетельствуют об особом значении «Турандот» в современной китайской культуре. В то же время в научной музыковедческой литературе этому вопросу до сих пор не уделялось специальное внимание. Настоящая работа призвана способствовать заполнению этого «пробела».
Итак, основным объектом исследования является опера Пуччини «Турандот», ее сюжет, музыкальная драматургия и постановочные версии. Предметом исследования стало воплощение в «Турандот» культурных и музыкальных традиций Китая, а также специфика ее современных китайских интерпретаций.
Цель работы: выявить в сюжете и музыкальной драматургии «Турандот» Пуччини параллели и связи с китайскими источниками, а также обнаружить особенности китайских интерпретаций этой оперы в композиторском творчестве и режиссерской практике 1990-2000-х гг.
В связи с этим в исследовании решаются следующие конкретные задачи:
проследить историю интерпретаций сюжета о Турандот в европейской музыкально-театральной культуре XVIII-XX вв.;
проанализировать сюжет оперы Пуччини и выявить его связь с китайскими фольклорными текстовыми источниками;
обнаружить китайские музыкальные темы-цитаты в партитуре оперы, дать их классификацию;
проанализировать новый финал оперы Пуччини, написанный современным китайским композитором Хао Вэйя;
рассмотреть наиболее яркие из современных китайских режиссерских интерпретаций данной оперы: Чжана Имоу (постановки 1998 и 2009) и Чэнь Синьи (2008).
Степень разработанности темы. Основой настоящего исследования, прежде всего, стали фундаментальные исследования философов, культурологов и литературоведов, посвященные вопросу взаимодействия культур Востока и Запада. В числе таких трудов - работы К.Юнга, Е.Завадской, Н.Конрада, Ю.Лотмана, Т.Григорьевой, Г.Гачева и др. Роль восточной музыкальной традиции для европейской музыки рассматривается в исследованиях В.Конен, Э.Герштейн, П.Шатта, Д.Крайдта, статьях М.Штегеманна. Исследование Н.Шахназаровой «Музыка Востока и музыка Запада: Типы музыкального профессионализма» уходит от «европоцентризма» в изучении музыкального искусства и предлагает сравнительную типологию, в которой восточное и западное подается как равноценное. Сходной точки зрения придерживается и П.Граденвиц в исследовании «Музыка между Востоком и Западом (история взаимосвязей)». Положения этих работ находят развитие в диссертации Т.Тихоновой «Диалог Восток – Запад в творчестве европейских композиторов первой четверти ХХ века».
Особенно ценными в русле избранной темы стали для автора исследования, посвященные специфике освоения европейской культуры Китаем и восприятию китайской культуры в Европе. Среди актуальных трудов назовем фундаментальное исследование Ванг Мей-ху «Рецепция китайских звуковых, числовых и философских систем в западной музыкальной теории и эстетике», сборник статей китайских авторов с предисловием Г.Шнеерсона, а также его книгу «Музыкальная культура Китая» – до сих пор единственное монографическое исследование на русском языке, посвященное этой теме. Ценным источником информации стало и новейшее переиздание книги ван Аальста «Китайская музыка». Проблемам взаимодействия китайской и итальянской вокальных школ посвящены труды Ху Дуцин, Чжоу Сяоянь, Ши Вэйчжэн и др. Картина современного состояния китайского музыкально-театрального и вокально-исполнительского искусства искусства дается в работах Лю Цзинь, Ли Хуань Чжи, Чжан Личжэнь, Юй Ичжи и др.
Анализируя «Турандот» Пуччини, автор опирается на основные фундаментальные исследования о творчестве итальянского композитора. В их числе монографии российских музыковедов: Л.Данилевича, О.Левашевой, И.Нестьева, статьи И.Нестьева и А.Кенигсберг. Поздние оперы композитора становятся одним из объектов рассмотрения и включаются в контекст современной им итальянской музыкальной культуры в книгах С.Богоявленского «Итальянская музыка первой половины ХХ века» (Л., 1986) и Л.Кириллиной «Итальянская опера первой половины ХХ века» (М., 1996). Интересные наблюдения над поздним стилем Пуччини содержатся также в статье и диссертации украинского музыковеда Е.Корчевой. Много важных фактов и выводов содержат монографии зарубежных музыковедов Дж.Баддена, Ван Ся и Го Вейдун, А.Готье, Э.Краузе, Ло Цзимин и Мы Лехэн, А.Уилсон, М.Карнера и др. Последнему принадлежит также богатая фактическим материалом статья «Экзотический элемент у Пуччини», являющаяся по сей день основой для многих исследований проблемы «Пуччини и Восток». Китайские истоки музыки «Турандот» рассматриваются также в работах Ма Хуа и Лин Фу.
Несмотря на обилие источников, в трудах названных авторов нет единой точки зрения на роль китайского национального элемента в музыкальной драматургии «Турандот». Даже вопрос о количестве цитируемых Пуччини национальных тем решается исследователями по-разному. Проблема пересечений сюжета о Турандот с китайским словесным фольклором рассматривается в существующей литературе лишь вскользь. Так, отдельные ценные замечания содержатся в упоминавшейся диссертации Т.Тихоновой, а также в работах Сяо Хунчунь и Ян Яньди.
Вопросу о вариантах нотного текста финала «Турандот» посвящен ряд публикаций Кембриджского университета, принадлежащих Л.Фейртайл и М.Ювиетта. Проблему финала оперы затрагивают и Ло Цзимин и Мы Лехэн в своей книге «”Турандот” Пуччини». Однако во всех перечисленных источниках речь идет только об автографах Пуччини и финалах Ф.Альфано и Л.Берио. Опубликованных исследовательских материалов, посвященных анализу финала Хао Вэйя, в настоящее время не существует. Важную фактическую информацию нам удалось почерпнуть из статей самого Хао Вэйя «Немного о финале «Турандот» в версии Государственного Большого театра», «Обзор некоторых моментов постановки обновленной версии оперы «Турандот» в Китайском Государственном Большом театре» , его радио- и интернет-выступлений, а также из личных бесед автора работы с композитором.
Анализируя китайские постановочные версии «Турандот», мы опирались на их видеозаписи, печатные, радио- и видеовыступления постановщиков (Чень Синьи, Чжан Имоу), на критические отзывы в печати и сети Интернет, а также собственные впечатления автора работы, посетившего две из трех анализируемых постановок.
Основные положения диссертации, выносимые на защиту.
-
Значение оперы Пуччини «Турандот» в современной китайской культуре.
-
Сюжетные переклички истории о Турандот и китайских национальных легенд и сказок.
-
Китайский фольклорный музыкальный материал в партитуре оперы, его классификация.
-
Финал «Турандот» Пуччини, написанный Хао Вэйя как попытка нового синтеза «китайского» и «западного» в опере.
-
Наиболее значительные китайские постановки «Турандот» и воплощение в них национального взгляда на оперу Пуччини.
Научная новизна данной работы связана, прежде всего, с привлекаемым материалом, еще не получившим научного освещения и интерпретации не только в российском, но и в зарубежном музыкознании.
-
Впервые анализируется созданный в 2008 году китайским композитором Хао Вэйя финал оперы «Турандот», предлагающий новую, национальную интерпретацию произведения Пуччини.
-
Впервые в музыковедческой литературе рассматриваются наиболее значительные китайские постановки «Турандот» рубежа ХХ-ХХI вв.: две версии оперы, сделанные всемирно известным режиссером Чжаном Имоу (1998 г., Храм императорских предков, Пекин, и 2009 г., стадион «Птичье гнездо», Пекин) и постановка режиссера Чэнь Синьи с финалом Хао Вэйя (2008 г., ГБТ). Все три названные постановки были знаковыми для китайского искусства и имели большой резонанс не только в Китае, но и за его пределами.
-
На основании не фигурировавших и мало освоенных в европейском научном обиходе китайских источников автором впервые делаются выводы о сходстве основных сюжетных мотивов истории о Турандот с мотивами китайского фольклора («В поисках императорского зятя», «Принцесса Вэньчен прибывает в Тибет»).
-
В работе были систематизированы и с позиций детального изучения национального фольклора существенно дополнены сведения о темах-цитатах из китайской музыки, использованных Пуччини в опере «Турандот». Также автором впервые предлагается оригинальная классификация цитируемого музыкального матерала.
Методологическую основу диссертации, прежде всего, составляют принятые в российском музыкознании методы анализа оперной драматургии, разработанные в трудах С.Гончаренко, Ю.Димитрина, Б.Егоровой, JI.Кириллиной, Г.Кулешовой, М.Раку, И.Сусидко, М.Тараканова, Б.Ярустовского. Существенными в диссертации оказались принципы семиотического анализа, сформулированные в трудах представителей тартуско-московской семиотической школы, в том числе Ю.Лотмана, Е.Мелетинского и др. Систематика взаимодействия восточного и западного элементов осуществлялась с позиций отечественного востоковедения, разработанных в сравнительно-исторических исследованиях теоретиков культуры (Г.Гачева, Т.Григорьевой, Е.Завадской, Н.Конрада), а также в работах отечественных и зарубежных музыковедов (Е.Алкон, Ванг Мэй-чу, Э.Герштейн, Р. Гульриха, Дю Чихон, К.Закса, М. Карнера, Д.Крайдта, В.Конен, Ли Шуанцзян, Д.Скотта, Т.Тихоновой, Чжоу Сяоянь, Н.Чахвадзе, П.Шатта, Н.Шахназаровой, В.Шестакова, М. Штегеманна). В анализе сложных процессов взаимодействия культур, происходивших в европейском музыкальном театре первой четверти XX века, мы опираемся на концепцию культурного диалога Ю.Лотмана. Существенным при детальном рассмотрении музыкального текста финала Хао Вэйя оказался метод теоретического анализа. Анализируя различные версии финала «Турандот», автор использует текстологические методы, представленные, применительно к творчеству Пуччини, в работах Ло Цзимин и Мы Лехэн, Л.Фейртайл, М.Ювиетта. Обращаясь к рассмотрению современных китайских постановочных версий оперы Пуччини «Турандот», мы используем метод фиксации коммуникативной ситуации, соотнесения произведения и культурного контекста, представленный в отечественном искусствознании трудами В.Богатырева, Н.Маркарьян, А.Сокольской. Также в работе используется положение о нераздельности музыкального и сценического аспектов драматургии произведений музыкально-театральных жанров, разработанное в трудах Л.Данько, Б.Егоровой, Б.Ярустовского и др.
Теоретическая значимость работы. Результаты данного диссертационного исследования дополняют и расширяют существующее представление об опере Пуччини «Турандот» и ее связях с китайской культурой. Тем самым делается еще один шаг в изучении специфики позднего творчества итальянского композитора, а также в формировании целостной картины культурного диалога Востока и Запада.
Практическая значимость. На практике результаты работы могут быть использованы в учебном процессе в вузовских курсах Истории музыки, Истории вокального искусства, Оперной драматургии. Также результаты исследования могут быть востребованы в практической работе музыкантов-вокалистов, оперных дирижеров и режиссеров. Кроме того, данная диссертация весьма значима для музыкальной науки Китая, т.к. дает научную интерпретацию некоторых крупнейших явлений китайского музыкально-театрального искусства рубежа XX-XXI вв.
Степень достоверности и апробация результатов исследования. Достоверность результатов подтверждается публикациями авторских работ, а также использованием материалов исследования в китайской науке и педагогической практике. Материалы диссертации нашли отражение в докладах на двух Международных научно-методических конференциях «Музыкальное образование и наука» (Нижний Новгород, март 2012 и март 2013), а также стали основой четырех научных докладов, прочитанных автором перед студентами и преподавателями Педагогического университета г. Чунцин, Китай (август 2013) и Академии музыки г. Шэньян, Китай (сентябрь 2013).
Результаты работы отражены в 5 публикациях, в том числе 2 из них – в изданиях, включенных в перечень ВАК. Диссертация неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки ННГК им.Глинки.
Структура работы включает Введение, четыре главы, Заключение, Список литературы и три Приложения.
Турандот и Китай
Сюжет о китайской принцессе на протяжении нескольких столетий привлекал к себе внимание европейцев, окрашиваясь в тона различных эпох.
Европа интересовалась Китаем очень давно: китайский шелк знали еще древние римляне. На рубеже XIII-XIV вв. европейцы знакомятся с Китаем благодаря книге Марко Поло. Слава Китая постепенно становится славой «страны чудес». На рубеже XVII - XVIII веков увлечение китайской экзотикой охватывает всю Европу. Мода на китайский стиль ощущается всюду: в садах и гостиных, в литературе и философии. Китайскую культуру изучает Лейбниц, и в 1699 году выходит его книга «Novissima Sinica, или Последние новости из Китая». Пятнадцать лет спустя, в 1714 г., Монтескье знакомится с китайским студентом Хоанге, привезенным в Париж иезуитским миссионером, и составляет с ним словарь китайского языка и культуры. Постепенно увлечение Китаем и экзотическим Востоком захватывает разные слои общества.
Образы китайской истории уже в XVIII столетии проникают в оперный театр. Крупнейший либреттист этой эпохи Апостоло Дзено создает либретто музыкальной драмы «Тайцзун» (посвященное реальному китайскому императору), на которое, в частности, писал музыку А.Вивальди. Другой известнейший либреттист, Пьетро Метастазио, создаёт неоднократно использованное композиторами либретто «Китайский герой». Постепенно восточные сказки перекочевывают на сцену ярмарочного театра и становятся основой для комических опер и дивертисментов А.РЛесажа. Так появляется на свет «Китайская принцесса» — по мнению исследователей, первое в Европе театральное представление о Турандот, сыгранное впервые в 1729 году на ярмарке Сен-Лоран в Париже и по 15 вторенное затем 36 раз подряд . В окружении веселой буффонады Арлекина и других персонажей-масок разыгрывалось действие сказки о Калафе и Турандот, наполненное шествиями и церемониями. Звуковой ряд был представлен китайскими колокольчиками и барабаном. «Китайская принцесса» Лесажа заканчивалась благополучным разрешением загадок Турандот и всеобщим свадебным весельем.
В 1762 году в венецианском театре Сан Самуэле состоялась премьера трагикомической китайской театральной сказки «Турандот», написанной Карло Гоцци23. Сюжет её был заимствован из знаменитой оперы Лесажа, но трактован иначе: праздничная атмосфера игры уступила место патетике и драматизму. Пышный экзотический дивертисмент был здесь упразднён, вместо него возникли драматические и даже трагические эпизоды: так, автор заставил в первом акте палача вынести на сцену голову казненного арабского принца. К событиям, происходившим в опере Лесажа, Гоцци добавил много нового - в частности, очень важный в его драме сюжетный мотив, связанный с загадкой имени Кала-фа. В запутанных интригах у Гоцци участвуют сама Турандот, её рабыни Зели-ма и Адельма, отец Калафа. В действие вводятся также традиционные персонажи комедии масок Бригелла, Панталоне, Тарталья и Труффальдино - они выступают в качестве министров императорского двора. Таким образом, «китайская» история впервые отчётливо соединяется с итальянским элелментом, становясь образцом причудливого разнонационального синтеза.
Согласно взглядам того времени, «китайская мода» не требовала этнографической точности: Китай становился страной утопически-идеальной, далёкой и сказочно-экзотической. Характерно в этом отношении «космополитическое» название вышедшей тогда серии очерков Голдсмита, изданных под общим названием «Гражданин мира, или Письма китайского философа, живущего в Лондоне, своим друзьям на Востоке» .
Следующим витком в истории европейских интерпретаций сюжета о Турандот становится написанная в 1802 году пьеса Ф.Шиллера. Приступая к переводу, а точнее, к переработке китайской сказки Гоцци, он главным образом был очарован странствующим сюжетом о жестокой красавице-принцессе. Оригинал в этой переработке подвергся заметному переосмыслению, т.к. автор стремился психологически мотивировать поступки действующих лиц. Так, у Шиллера -представителя «Бури и натиска» - жестокость принцессы Турандот теряет свою загадочность и может быть объяснена желанием свободы и местью мужчинам за многолетнее женское рабство. И все же именно переложению Шиллера мы обязаны рождением культурного мифа - мифа Турандот, непостижимой принцессы, царившей на сценах Европы в течение всего XIX века и покорившей её полностью в двадцатом столетии.
На рубеже ХГХ-ХХ веков на Европу нахлынула вторая волна «китайской моды». Как пишет Т.Белова, «на этой волне взошла звезда Пьера Лоти, ей подчинились Поль Клодель и Виктор Сегален, Леопольд Стафф и Николай Гумилев...»25 Поэты того времени, устремляя свои взгляды на загадочный и непостижимый Восток, воспевали «китайское»: ...Хочу я в китайские рощи, хочу китайско влюбиться, там легче всего и проще мне сон китайский приснится. Может, желтый и темный вельможа мой сон, шелестя, озвучит и в шелковых ширмах ложа китайским тайнам научит? Тайным тайнам тутовых ягод, перламутровой мути, драконов, пунцовых пагод
и потайной моей сути. 6 Музыканты разных стран вдохновлялись китайскими текстами, китайскими образами и мотивами. Среди наиболее заметных примеров - «Песнь о земле» Малера и «Соловей» Стравинского.
Главными интерпретаторами «вечной» истории о Турандот в XX веке становятся режиссёры и музыканты: Макс Рейнхардт в Германии, Евгений Вахтангов в России и Джакомо Пуччини в Италии. На последней из интерпретаций этого «бродячего сюжета» мы и сосредоточим своё внимание.
Вот что пишет в январе 1921 г. Пуччини в письме к другу: «Идет работа над новым либретто, которое, кажется, получается неплохо. «Турандот» -название. Это оригинальнейшая опера на китайский сюжет, старинная легенда, почти фантастическая. Спектакль пышный, и в то же время не лишенный чувства, очень разнообразный, прекрасные типы. Словом, сюжетом я доволен...»
Идея этой оперы возникла у композитора после знакомства в 1919 году с Ренато Симони - историком театра, посвятившим одну из своих ранних пьес Карло Гоцци, а также опубликовавшим к этому времени серию журналистских очерков о Китае и Японии. В либретто оперы был заметно усилен национальный китайский колорит, а персонажи итальянской комедии масок Панталоне, Тарталья, Бригелла заменены на китайских министров Пинга, Панга, Понга. Основой либретто оперы Пуччини и его либреттистам Р.Адами и Дж.Симони послужила не столько фьяба Гоцци, сколько её шиллеровское переложение в об 18 ратном переводе на итальянский Андреа Маффеи, где все персонажи уравнены в речевой стилистике - тогда как у Гоцци маски, в отличие от прочих героев фьябы, изъяснялись не стихами, а прозой. Влияние на концепцию оперы оказал и драматический спектакль «Турандот» в берлинской постановке Макса Рейн-хардта с Гертрудой Эйзольдт в главной роли, о котором композитор узнал от знакомой дамы, вернувшейся из Берлина: «Вчера говорил с одной иностранкой, - пишет он в письме к Р.Симони в марте 1920 г., - она сказала мне, что эта вещь идёт в Германии в очень любопытной и оригинальной постановке».28
Итак, обзор наиболее значительных европейских интерпретаций сюжета о Турандот показывает, как менялось восприятие этой «китайской» истории в глазах европейцев: от акцентирования условно-восточной экзотики (Лесаж), через стремление к соединению восточных и европейских элементов (Гоцци, Шиллер) - к новому синтезу Запада и Востока, где последний даётся как в этнографически-точном, так и в условно-обобщенном преломлении («Турандот» Пуччини).
Китайский колорит
«Медитативное» начало, отличающее этот хор (с.354-355 клавира), создаётся несколькими средствами. Так, в гармонии длительное время выдерживается тонический аккорд. Накладывающиеся на него созвучия пентатонической природы мягко диссонируют и создают восточную ауру. Пентатонные обороты затем проникают и в вокальную мелодию, которая поначалу тоже подчёркнуто статична (долгая речитация на одном звуке). Пентатоника временами выходит здесь за свои пределы, но благодаря пентатонной вертикали, ощущение восточного колорита сохраняется.
Восточное начало выражено и в партиях отдельных персонажей. Наиболее «китайские» фрагменты партитуры связаны с музыкальной характеристикой трёх придворных, Пинга, Понга и Панга - персонажей в значительной мере сказочно-условных. Только в сказке вместе могут действовать «великий министр» (Пинг), «великий советник» (Понг) и «великий повар» (Панг). Подчёркивая условность этих персонажей, Пуччини называет их масками, в чём нетрудно усмотреть связь с итальянской комедией dell arte, традиции которой наследует «Турандот» Гоцци.
Китайские черты Пинга, Понга и Панга выражаются в преобладающей в их музыкальных партиях пентатонике. Чаще, чем у других персона жей, Пуччини обращается здесь к подлинным китайским мелодиям. Обращает на себя внимание особое использование композитором «восточных» приёмов: различными средствами автор подчёркивает здесь нарочито-примитизированный, гротесковый колорит. Даже сама нотная запись вокальных партий, где самая низкая (баритоновая) партия помещена сверху, демонстрирует искажение привычного, его гротесковое преломление. Подобный эффект создают также противоречия, возникающие между музыкой и словом в партиях масок. Так, категоричные запреты («Стой! Ни с места!») сопровождаются танцевально - мажорной музыкой (с. 104 клавира), страшные угрозы («Беги, иль для тебя могилу сыщем!») - просветлённо-лирической темой (с.НО клавира), одна и та же музыка контрапунктирует словам о свадьбе и погребении (с. 185 клавира).
Помимо ведущей гротесковой сферы характеристика масок дополняется и другими - лирической и «философской», музыкально выраженными иначе. Так, пентатоника в лирических сценах вступает в более гибкие отношения с традиционными мажором и минором, гармония становигся сложнее и богаче, и всё это рождает тонкий синтез восточного с европейским. Он проявляется в мелодике, где пентатонная тема насыщается широким кантиленным дыханием и захватывает большой диапазон (итальянские приметы). Эти качества демонстри 54 рует пример из второго действия (с.227-228 клавира, нот.прим.24) Нотный пример СЛ? "» setrifirtf
Предаваясь же ещё более серьёзным размышлениям, маски покидают привычное пентатонное русло: для высоких истин подбирается другой музыкальный язык - обильно хроматизированный и явственно «европейский».
В отличие от музыкальной характеристики масок, характеристика главного представителя власти - императора Альтоума - выдержана в архаически-китайских тонах. Как ни один другой персонаж, Альтоум выражает дух далёких сказочных времён, куда отнесено действие оперы. Древнее, национально-коренное ярко проявляется в его партии.
Оба появления императора во втором действии (перед сценой загадок и в финале) основаны на пентатоническом звучании. Архаическое начало в характеристике Альтоума выражается через медленные темпы, создающие ощущение иного, неторопливого течения времени - как в древности. Особо эта черта акцентирована при первом появлении императора (с.266): сопровождение сведено к минимуму (долгие унисоны), время как бы останавливается. Долгая педаль сопровождает и второй эпизод с Альтоумом (с.327), но функции оркестра здесь гораздо разнообразнее и направлены на усиление экзотического колорита китайской темы с помощью тембров ксилофона, челесты, саксофонов и засурдинен-ной меди, а также звуков малого барабана. Выбор инструментов не случаен и имитирует звучание традиционной китайской дворцовой музыки с участием ксилофона, китайской бамбуковой флейты ди, многоствольной флейты пайсяо, «китайской волынки» шэн, духового инструмента сюнь и барабанов различных размеров и конфигураций.
Восточные черты в музыкальной партии Лю выражены несомненно ярко, обострённо и глубоко индивидуально. Не прибегая к цитированию, композитор оказывается по-своему близким к китайскому «подлиннику». Восточная стилистика партии Лю в чём-то перекликается с китайско-итальянскими эпизодами у масок. Но вследствие большей психологизированное образа молодой рабыни, её характеристика предстаёт усложнённой и углублённой.
Показательно, что уже при первом появлении Лю на сцене, в её арии задается «черная» многобемольная тональность (нот.прим.25). Сама «черноклавиш-ность» этой мелодии связана с пентатоникой. В основе всей вокальной партии этой арии - звуки 5-ступенного бесполутонового звукоряда. Все это позволяет выразить через музыку образ Лю - нежный, чистый и воздушный, как китайский рисунок тушью, - образ скромной и ласковой восточной женщины, которая приносит себя в жертву во имя любви. В то же время это - образ, увиденный глазами европейца. Не случайно структура мелодии составлена на западный манер: повторность, квадратность, двухчастная форма с кодой.
Либретто финальных сцен
Этот момент, как и в предыдущем случае, реализует так и не нашедшие продолжения намерения Пуччини. 3 ноября 1922 года он пишет Адами: "Я считаю, что Лю должна умереть, жертвуя собой из-за своих страданий и поэтому, что если она умрет, не будучи казненной? Может, стоит развить эту идею? По крайней мере, почему бы и нет? Эта смерть может повлиять на смягчение образа принцессы."82 Пуччини был уверен, что смерть Лю явится причиной трансформации Турандот. К сожалению, даже имя Лю после ее смерти не всплывает больше в либретто, и о ней не имеется больше никакого упоминания. Вероятно, поэтому ни Альфано, ни Берио в своих версиях никак не пробудили память зрителя о ней. Тем не менее, при знакомстве с оперой возникает вопрос: какой смысл в смерти Лю? Неужели ее смерть не породила в Турандот никаких чувств? Неужели Калаф сразу же забывает Лю, которая ради него пошла на смерть?
Здесь стоит отметить, что когда в 2002 году в Зальцбурге на Музыкальном фестивале Моцарта была поставлена "Турандот" с финалом Берио, ее режиссер усилил влияние смерти Лю на финальное превращение Турандот. Так как тогда эта идея не нашла музыкального выражения, то идея о Лю была реализована сценически, так что конец оперы стал более убедительным.
Тем более закономерным, с позиции драматургии оперы, можно считать тот факт, что Хао Вэйя вставил тему Лю в финал оперы. Таким образом, зритель становится свидетелем того, как Турандот, в процессе своего превращения, с закрытыми глазами ощущает присутствие души Лю. Именно потому, что Лю приняла такую жертву, Турандот ощутила потрясение в своем сердце.
Некоторые из китайских критиков ставят под сомнение правдоподобность сцены поцелуя Калафа и Турандот. Так, Чин Тянь пишет: "Мы конечно, не можем быть уверены в том, какими глазами смотрели европейцы на азиатов в начале XX века и до какой степени они считали их "эгоистичными" и "бесстыдными", но как мне кажется, вне зависимости от того, к какой стране, к какой национальности принадлежит мужчина, самое главное, если он действительно мужчина, он, я думаю, не сможет просто сидеть и смотреть на то, как любящая его женщина идет на смерть только ради того, чтобы спасти его, и после этого сразу же целовать другую женщину, которая и свела в могилу ту, что любила его и пожертвовала своей жизнью"83. И в самом деле, можно сказать, что Лю -добрый ангел Калафа. Лю заботилась о его старом отце, она пожертвовала собой ради него и только благодаря ей Калаф имел возможность добиться любви Турандот.
В версии Хао Вэйя до того, как Калаф целует Турандот, он проникновенно поет трогательную тему арии Лю из первого действия - «Господин, послушай меня». Фраза Калафа "il bacio tuo mi da leternita" (Твой поцелуй откроет мне вечность!) поется в той же тональности Соль-бемоль-мажор, в размере 4/4, но эта тема здесь ритмически расширена и мелодически немного изменена. Хао Вэйя изменяет умоляющий тон Лю и позволяет Калафу спокойно и не торопясь пропеть эту мелодию (нотный пример 15)
В нотном примере 42 приводится главная тема арии Лю «Господин, послушай меня», исполняемая в первом действии. В нотном примере 43 - мелодия, которую поет Калаф перед тем, как поцеловать Турандот. еще удерживается на протяжении трех тактов, струнные инструменты тепло и выразительно еще раз пропевают эту тему.
Таким образом, великая любовь Лю вместе с поцелуем Калафа становятся теми двумя основными элементами, из-за которых и происходит превращение Турандот.
После потрясения, полученного от смерти Лю и страстного поцелуя Калафа, ледяное сердце Турандот начинает оттаивать, ее жестокость уходит. Турандот, которая претерпела огромную трансформацию от жестокости до человечности, в этот момент охвачена сильным желанием рассказать об этом другим. В этом месте в либретто даётся очень протяжённая её реплика: Турандот открывает свою душу Калафу. Она действительно побеждена силой любви. Исполняемый Турандот в этот момент внутренний монолог является средством для выражения сильнейших внутренних переживаний персонажа. Можно предположить, что Пуччини и авторы либретто хотели, чтобы в данный момент Турандот исполняла какую-то арию, однако Пуччини не оставил никаких четких указаний на этот счет. В версии Альфано Турандот, обретшая человечность, не выражает своих новых чувств в лирической арии, и музыка никаким образом не поддерживает ее переживания. Ирония заключается в том, что во втором действии Турандот обнаруживает всю свою жестокосердность в "дворцовой" арии, так что вполне возможно, это еще одна из причин, почему зритель не чувствует правдоподобности в превращении Турандот.
В третьем действии оперы, к моменту смерти Лю, уже прозвучали созданные Пуччини бессмертные арии других персонажей: это ария Калафа «Этой ночью никто не уснет», ария Лю «Господин, послушай меня», которую она исполняет в первом действии, а также грустная ария из третьего действия, как будто исполняемая на грани слёз «Принцесса, твое сердце как лед» и другие. Несмотря на то, что опера носит название "Турандот", у самой Турандот в ней нет характеризующей ее развёрнутой арии.
Хао Вэйя после сцены поцелуя даёт развёрнутую характеристику нового душевного состояния героини. Опираясь на пентатоническую мелодию Лю, он создаёт арию «Первой слезы» Турандот. Используя эту музыку, он не только показывает зрителю обновленный и нежный образ принцессы, но и делает его более правдоподобным.
Постановка Чэнь Синьи
Юй Жень - это божество, которое также является одним из воплощений священного духа, способного парить в воздухе. Благодаря рисунку, датирующемуся эпохой Ханьской династии, и найденному китайскими археологами, мы можем составить свое впечатление об этом персонаже. Это один из основных богов древне-китайского божественного пантеона, его описание таково: "Тело его покрыто шерстью, вместо рук у него крылья, он парит высоко в облаках, питается ими, выдыхая воздух. Он не ест человеческую пищу и нет у него места, где он бы постоянно обитал. Его обличий неимоверное количество, он может как летать в небесах, так и плавать под водой. Это божество не стареет и не умирает, он указывает путь душам умерших к бессмертию"96. В опере он направляет Лю к небесам, показывая ей дорогу из уходящей в небо лестницы в бесконечность (эту роль исполняет балерина).
На сцене в этот момент возникает яркий контраст белого и черного. Черное - это подземный дворец, где обитает призрак (сцена разделена на несколько этажей), белое же - это божественное начало, говорящее нам о том, что любовь вечна, что любовь может преодолеть любые преграды.
Заслуживают внимания некоторые из введенных Чэнь Синьи подробностей в отражении сюжета и музыкальной драматургии оперы.
После исполнения основной "темы гнева", когда Турандот первой нарушает царящую атмосферу напряженности, она поет спокойную и медленную мелодию из второго действия. В это время Турандот находится внизу лестницы, тогда как Калаф стоит выше ее, держа ее обе руки в своих и пытаясь притянуть ее к себе. В этот момент Турандот, на фоне постепенно изменяющегося ритма мелодии, переходит границу от противостояния к покорности, подаваясь вперед к Калафу, и таким образом сокращая дистанцию между ними. В этот момент Турандот вверяет себя Калафу, доверяясь его мужественности и уверенности в своих силах. Такое спокойствие и покорность Турандот служат своего рода переходом к ее следующему, смягченному образу, чтобы потом, после сцены поцелуя, она могла полностью принять любовь, которая изменит ее психологическую сущность.
В сцене, предшествующей хоровому исполнению темы арии "Этой ночью никто не уснет" есть что-то вроде небольшого нежного вступления. В течение этого музыкального отрывка Чэнь Синьи решила показать, что Турандот активна в своем сознательном желании поцеловать Калафа. Она приближается к нему, но после того, как начинает звучать хор, она стыдливо уклоняется и отступает. Это важная драматическая деталь, т.к. она указывает на присущие восточным женщинам стыдливость и сдержанность в демонстрации собственных чувств.
Как упоминалось выше, Хао Вэйя изменил звучащую в конце оперы мелодию "Жасмин" для того, чтобы она более точно отражала торжественную атмосферу, царящую в императорском дворце во время большого празднества. Сопровождаясь пентатонической мелодией, Турандот, в соответствии с традициями, предусмотренными для восточных женщин, кланяется своему свекру Тимуру - нежно, деликатно, с присущим ей достоинством, преподнося ему, согласно традициям, свадебный подарок невестки. После этого Тимур снова поднимается в императорский дворец, чтобы встретиться и познакомиться с будущими родственниками. Все это, вместе с наполненной звучанием гонга мелодией "Жасмин", составляет неповторимую атмосферу восточного очарования и китайского колорита. рижёров: известного китайского маэстро Люй Цзя (и Ш) и итальянского дирижёра Джузеппе Гамбино. Оркестр также объединил музыкантов двух стран: в его составе — музыканты Оркестра оперного театра Шанхая и итальянского Объединенного оркестра фестиваля Пуччини. В число солистов вошли известные певцы Италии и Китая.
Отклики на премьеру в целом были положительные, хотя и было высказано мнение, что постановка грешит излишней помпезностью, а декорации слишком роскошны. Тем не менее, впервые в судьбе китайской принцессы Турандот принял участие национальный композитор. Эта премьера стала значительным событием в оперном мире.
По словам Фрэнка, генерального менеджера итальянского фонда Пуччини, ещё до премьеры один из итальянских оркестров уже условился с Хао Вэйя об участии в постановке. Репетиции сначала начались в Италии и шли очень интенсивно. Затем репетиционная работа была перенесена в Шанхай, и, наконец, последние приготовления перед премьерой происходили в Пекине, где и увидела свет опера. В декоративном оформлении спектакля приняли участие итальянские художники, и во многом благодаря им спектакль получился ярким по колориту и очень впечатляющим.
Для постановки "Турандот" в версии ГБТ оркестр Итальянского фонда Пуччини очень тщательно выбрал 14 музыкантов для сотрудничества с Шанхайским оперным оркестром. Эти 14 человек, в подавляющем большинстве являющиеся гордостью итальянского фестивального оркестра, заняли почётное место в объединённом составе и выступили в его составе на празднике, посвященном Пуччини, а затем приняли участие в постановке под руководством дирижёра Люй Цзя.
Итак, по сравнению с иными версиями финала данной оперы, концовка Хао Вэйя отличается по двум причинам: во-первых, Турандот рисуется не только бесчеловечной и жестокой, но также мягкой и женственной; во-вторых, Турандот меняется не в мгновение ока, ее трансформация неизбежна, но постепенна.
В сущности, эти два основных различия обусловлены разницей в понимании данного персонажа с точки зрения западного и восточного менталитетов. Исторически так сложилось, что у Запада долгое время было сложившееся мнение о восточных женщинах, и в особенности о женщинах-правителях. Хао Вэйя сказал так в одном из своих телевизионных интервью: "Я прежде всего человек, воспитанный в восточной культуре, и мне было нелегко постичь западную культуру, не говоря уже о том, чтобы выразить всю сущность Азии в данной опере. Более того, данному произведению уже более 80 лет, передо мной стояла задача провести исследование вне зависимости от стоящих передо мной временных препятствий, мне надо было понять музыку того времени. Также, громадной проблемой было и то, чтобы за 18 музыкальных минут сделать из холодной и надменной Турандот человека, прочувствовавшего всю силу любви. Что же касается двух предыдущих версий данной оперы, я не считаю, что они имеют какие-либо недостатки, разнится прежде всего угол зрения, авторы лишь выражали свою музыкальную концепцию. Что же касается меня, то я, конечно, сейчас беру на себя большой риск, однако надеюсь, что эта версия будет принята оперной средой в мировом масштабе"97. Одной из основных ценностей версии Хао Вэйя является то, что он, будучи человеком, воспитанным восточной культурой, непроизвольно привнес в западную оперу те традиции и качества, которые он впитал с детства. Конечно, им это было сделано деликатно и лишь до определенной степени, однако можно сказать, что это послужило своего рода толчком, явив диссонанс в восприятии данной оперы западной и восточной культурами. Конечно, данная версия не явилась сознательной реакцией на предрассудки, имеющиеся на западе, однако послужила своего рода толчком к их возможному искоренению. Вне зависимости от того, будет ли версия Хао Вэйя признана мировым сообществом, и неважно станет ли она официальной версией оперы "Турандот", исполняемой в Национальном театре оперы и балета, но этот, несомненно новаторский взгляд на продолжение оперы, а также на ее
