Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Либретто 10
1.1. Композиционные принципы и драматургия либретто 11
1.2. Подражание Христу 37
1.3. Созерцание и восхваление Славы Божьей через природу и искусство 50
Глава 2. Музыкальная драматургия и композиция 78
2.1. Программа цветомузыки Мессиана 78
2.2. Цвет и гармония 84
2.2.1. Диатоническая гармония 88
2.2.2. Лады ограниченной транспозиции 95
2.2.3. «Особые аккорды» 103
2.2.4. Хроматическая гармония повышенной диссонантности 118
2.2.5. Принципы комбинации различных гармонических элементов 128
2.3. Цвети форма 138
2.3.1. Структура и эстетика мозаичной формы. Блок как единица «момент-формы» Мессиана 138
2.3.2. Вокальные блоки 143
2.3.3. Инструментальные блоки 164
2.4. Музыкальное время 190
2.5. Сценография 224
Заключение 257
Список литературы 265
- Подражание Христу
- Созерцание и восхваление Славы Божьей через природу и искусство
- Цвет и гармония
- Принципы комбинации различных гармонических элементов
Подражание Христу
Большинство исследователей творчества Мессиана, следуя высказываниям самого композитора об «итоговом» значении «Святого Франциска Ассизского» в своей биографии, высказывались о суммирующем характере этого сочинения, обобщающем как музыкально-композиционные приемы, так и религиозно-эстетические взгляды, присущие творчеству французского мастера86. Тем не менее, в замысле оперы обращает на себя внимание существенный аспект, свидетельствующий, как представляется, об определенных переменах в мировоззрении композитора, произошедших незадолго до начала работы над произведением, и потому выдвигающий «Святого Франциска» на особое место в наследии Мессиана.
Как известно, на протяжении жизни французский мастер позиционировал себя «музыкантом радости» и рассматривался в качестве решительного представителя католической «Theologia gloriae»87. Свои сочинения он посвящал изначально «положительным» темам христианской веры: славе Бога, его вездесущности и любви, чудесам творения, а также обещаниям грядущего воскрешения мертвых и вечной жизни . Из жизни Христа его привлекали истории Рождества, Преображения, Воскресения и Вознесения. Мысль о страданиях Иисуса, полностью не исключаясь в соответствующих произведениях, тем не менее, играла второстепенную роль . И только в «Святом Франциске Ассизском» она приобретает центральное значение и впервые становится, наряду с тезисом о радости, второй главной идеей.
Примирение столь знаменательного для начала оперы обращения к пассионной теме со своей направленной на славу Бога религиозностью произошло у Мессиана прежде всего под влиянием работ крупнейшего богослова XX столетия Ханса Урса фон Бальтазара (1905-1988), любимого философа папы Иоанна Павла II, ставшего создателем новой суммы католической теологии. Знаменитая трилогия Бальтазара, посвященная божественному откровению, была построена в соответствии с тремя присущими ему свойствами - Красотой {Слава Божья, Herrlichkeit, в 7 томах, 1961-1969), Благом {Божественная драма, Theodramatik, в 5 томах, 1973-1983) и Истиной {Божественная логика, Theologik, в 3 томах, 1985-1987).
Поскольку Мессиан не знал немецкого языка, на котором была написана трилогия, он имел возможность ознакомиться только с первой ее частью, изданной по-французски в 1965 году под названием «La gloire et la croix» («Слава и крест») - эту книгу композитор, по собственному признанию, прочитал полностью90. В одном из интервью Мессиан процитировал заимствованный оттуда тезис, кажущийся на первый взгляд парадоксальным: «Моментом наивысшей славы Бога и его воплощенного Слова предстает именно смерть»91, а в другом - очень похожее высказывание в связи со своей оперой о Франциске: «Истинное величие Бога заключается в том, что, будучи бесконечно счастливым, он так возлюбил мир, что пожелал принять участие в его страданиях»92.
Это - магистральные идеи христологии Бальтазара, согласно которой слава Отца проявляется в добровольном отказе от «formae Dei» через воплощение (нисхождение) и кенозис Христа - то есть, уничижение себя принятием горя и несвободы человеческой судьбы . И это нисхождение достигает своей высшей точки на кресте: именно на кресте наиболее ясно открывается абсолютность, сияние славы и любовь Бога94. Послушное самопожертвование, самоотдача (Hingabe) Христа на кресте открывает тайну внутренней жизни Бога, который от вечности отдает себя и опустошает себя. Таким образом, если Лютер называл свое богословие «теологией креста» в противовес католической «теологии славы», то Бальтазар показывает глубочайшее единство божественной славы и креста, интегрируя оба этих аспекта. Вот почему «La gloire et la croix» могла произвести неизгладимое впечатление на Мессиана, совершив переворот в его мировоззрении (напомним, что слава и крест - крайние пункты его оперы).
Замысел воссоздания крестного пути Христа Мессиан связывал с этическим постулатом «Imitatio Christi», который отсылает вплоть до назначения первых апостолов и интерпретируется как следование (первоначально «sequela Christi») или подражание Христу. В этом постулате композитор опирался на относящуюся к XV веку книгу «De imitatione Christi» святого Фомы Кемпийского95, с ранней юности входившей в круг его любимейшей литературы.
Созерцание и восхваление Славы Божьей через природу и искусство
Еще одним важнейшим нововведением Ханса Бальтазара, корреспондировавшим со взглядами Мессиана, стало выдвижение в центр до сих пренебрегаемой в теологии категории Красоты. Во введении к «Славе Божьей» он пишет: «Эта работа представляет собой попытку развить христианское богословие в свете трансцендентального третьего. Богословие прошлого размышляло над христианской тайной с точки зрения Verum [Истины] и Вопит [Блага]. Теперь необходимо развивать его с позиции Pulchram [Красоты]» . Причем именно прекрасное, по Бальтазару, наиболее подходящая трансценденталия для начала разговора о Боге. Восприятие чего-то как истины и как блага обусловлено бытующими представлениями об истине и благе. Красота же усматривается непосредственно, в акте простого восприятия. Прекрасный образ восхищает человека и в то же время свидетельствует ему о какой-то реальности, отличной от его собственных представлений.
Богословская эстетика Бальтазара — это не «эстетическое богословие», предлагающее эстетическое, или, скорее, эстетизирующее христианство в духе Гердера и Шатобриана, которые показали, насколько христианство благоприятствует и содействует развитию чувств и силы воображения, эстетической восприимчивости и искусств: в подобном контексте христианство предстает как культурный факт. Развивая свою мысль, Бальтазар приходит к выводу, что прекрасный образ выражает Абсолютное бытие, он в одно и то же время имманентен созерцающему его человеку и трансцендентен, так как гарантирует присутствие того трансцендентного, которое выражает. С теологической точки зрения прекрасное - это Слава Божья, а совершенный образ - Иисус Христос, имеющий одновременно человеческую и Божественную природу, в совершенной мере являющий Бога людям130.
Бальтазар подчеркивал связь между эмоциями, вызванными созерцанием красоты природы или произведения искусства, с религиозным познанием и восхвалением Бога . Природа, по мнению философа, обнаруживает как божественное творение «излучение» или «отражение» великолепия Бога без того, вместе с тем, чтобы быть самостоятельно божественной в пантеистическом смысле. Так же и для святого Франциска, по мнению первых его биографов, сотворенный мир был прежде всего чистейшим зерцалом божественного блага: «В каждом творении он видел благость Божию, излившуюся на него, и впитывал эту благость с величайшей любовью и благоговением, словно ручьи, вытекающие из одного источника»132.
Франциск открыл своему времени новую, позитивную действительность окружающего мира, где каждое творение, благодаря уже самому факту своего существования, возносит хвалу Богу. В то время как представители распространенного в Европе движения катаров провозглашали мир порождением сатаны, Франциск видел в солнце символ величия и силы Бога, луну и звезды называл светлыми и прекрасными, а воду - чистым, смиренным и крайне полезным творением Божьим. Поэтому материальный мир не только не мешал Франциску в его стремлении к совершенству, но напротив -сопровождая его в этом нелегком пути, он помогал приблизиться к всевышнему и был источником созерцания: «В красивом он видел Прекраснейшего, по следам, запечатленным в вещах, держал пути Его, всюду находил Желанного, из всякой твари делая себе ступень лестницы, по которой восходил, чтобы встретить предпочтённого всем Возлюбленного»133.
«Существуют так называемые иконоборцы - люди, отрицающие витражи, картины, музыку. Но эти люди ошибаются, так как Господь есть "Творец" и все, что он сотворил, прекрасно. Посмотрите на звезды, на пейзажи нашей маленькой планеты, наши океаны и горы: их красота - творение Бога. Такого мнения придерживался святой Франциск, и в этом отношении я абсолютный францисканец»1 4, — так высказывался Мессиан в своих интервью. Неудивительно, что в тексте либретто он использовал практически полный текст «Гимна Солнцу» (или «Хвалы твореньям») ассизского подвижника, рассредоточив его по трем картинам оперы.
Как отмечалось, текст этой хвалы восходит к так называемой «Молитве Азарии и Песне трех иудеев». Об этом сходстве свидетельствовал и сам Мессиан, однако он обращал внимание и на существенную разницу между ветхозаветным песнопением и гимном святого Франциска: «Трое молодых людей, брошенные в печь, но не пострадавшие от ее пламени, воспевали красоту природы: "Источники и реки, славьте Господа! Горы и ледники, славьте Господа! Снега и туманы, славьте Господа!" Эта молитва великолепна, но ей присущ монотонно-грандиозный дух, определяющий характер большинства еврейских псалмодии. В то время как у святого Франциска не только отсутствует монотонность, но природные красоты предстают друзьями человека. Святой Франциск говорит все время "Брат Солнце, Сестра Луна, Сестры Звезды, Сестра Вода" и т. д.» .
Бальтазар считал «Гимн Солнцу» прототипом «прославляющей хвалы»: став на путь бедности, Франциск оказался способен принимать все как «свободный дар» Бога . Мессиан в своем интервью также подчеркивал связь между бедностью святого и его чувствительностью к великолепию творения137: «Действительно, Франциск был очень беден, он часто голодал и вся его одежда состояла из одной-единственной старой рясы. Но он сохранил детское восхищение той красотой, которая окружала его, он был богат солнцем, луной, звездами; красками неба, облаков, цветов, деревьев, птиц; звуками ветра, силой огня и прозрачностью воды. Его богатством была вся природа, а это - лучшее богатство в мире» .
Цвет и гармония
Принципиально проводя различие между «цветной» и «нецветной» музыкой, Мессиан не дал точного определения выходящей за его звуко-цветовые соответствия, общей концепции «цветной гармонии», однако приводил многочисленные музыкально-исторические примеры, ей удовлетворяющие: в сочинениях Монтерверди, Моцарта, Берлиоза, Шопена, Вагнера, Мусоргского, Дебюсси, Стравинского . Решающим критерием этого выбора, очевидно, являлась неоднородность материала, представляющая предпосылку для его характерного применения.
В музыке Мусоргского Мессиан акцентировал богатство ладов и ладовую переменность, у Вагнера - эмфатическое обращение к трезвучию посреди хроматического контекста . У Моцарта французский мастер отмечал, прежде всего, склонность к хроматике, в то время как музыка Бетховена, которая считалась им сущностью мажоро-минорной функциональной гармонии, оценивалась с точки зрения категории Цвет со скепсисом213. Особенно критически Мессиан отзывался об атональных и додекафонных композициях, чьи цветовые качества у него ассоциировались с серыми и черными красками . Следовательно, как «цветную» в более широком мессиановском смысле нужно понимать гармонию, не ограниченную какой-либо системой — тональной или додекафонной - а охватывающую самые различные аккорды, которые приобретают значение музыкальных цветов и применяются не как функциональные носители, а как автономные звуковые события215.
Термин «гармонический цвет» последовательно используется Э. Куртом в его знаменитом труде «Романтическая гармония и ее кризис в "Тристане" Вагнера», где понятие «цветной гармонии» разрабатывается в противовес классической функциональной гармонии, определяемой линейными «энергетическими» силами . По Курту, «красочно-переливчатый колорит» возникает в гармонии сначала посредством «резкого противопоставления далеких трезвучий»217, через обогащение экзотическими и национальными чертами, а также «старинными приемами, прежде всего оборотами церковных ладов»218.
На протяжении XIX столетия возрастающее и находящее у Дебюсси свой предварительный апогей «расщепление» гармонии на «отдельные события» Курт обозначает как «свободную игру красок» . Тональная функция в восприятии отступает перед «абсолютным цветовым эффектом» самостоятельного чувственного воздействия аккордов и их последовательностей. Согласно Курту, это верно как в отношении простых трезвучий, которые теперь особенно выступают в качестве «собственного цвета» соответствующих тональностей221, так и для более комплексных звуковых комбинаций, которые появляются в «слиянии» как «единство» гармонических цветовых раздражителей222. Конститутивное для тональной музыки различие между напряженным диссонансом и расслабленным консонансом снимается в импрессионистической музыке, в которой все аккорды воспринимаются как создающие настроение «звуковые цвета» и «возникает техника, основанная на свободном звучании красочных мазков» .
Действительно, сам Дебюсси, характеризуя то центральное значение, которое понятие цвет приобрело для музыкального феномена в целом, говорил, что музыка для него состоит «de couleurs et de temps rythmes» . Это понятие вошло и в музыкальную теорию Мориса Эмманюэля, учившегося в Парижской консерватории вместе с Дебюсси и позднее преподававшего Мессиану историю музыки. В своей обширной работе «История музыкального языка» (1911) Эмманюэль констатирует все возрастающее обращение композиторов к средневековым и античным ладам и, рассматривая возникающие при этом комбинации различных элементов, снова использует термин «цвет» .
Категория гармонического цвета играла также примечательную роль во французской органной музыке непосредственных предшественников Мессиана. Так, Шарль Турнемир - ссылаясь на Эмманюэля - в конце своей органной школы поместил таблицу с церковными ладами и индийскими звукорядами, которые он рекомендовал в качестве подходящей подборки материалов для музыкально-импровизационного воплощения впечатлений от изображенных в Апокалипсисе цветов Небесного Иерусалима .
Эта идея имела сильное воздействие на Мессиана, реализовавшись у него не только в оркестровом сочинении «Цвета Града Небесного», но и в появлении и использовании еще в 1930-е годы метафоры «звуковой витраж», поскольку цветные стекла соборов рассматривались со Средневековья как символ стен из драгоценных камней Небесного Града. Монументальный цикл Турнемира «Мистический орган» (1927-1932), гармония которого включала тональные, модальные и хроматические элементы, сравнивался в предисловии Жозефа Бонне к партитуре с «роскошными красками наших витражей»227. Мессиан подхватил в своей весьма положительной рецензии на этот цикл понятие звукового витража и обозначил позднее свое собственное творчество как «musique en vitrail» («музыкальный витраж») и «arc-en-ciel theologique» («теологическая радуга») 9.
Принципы комбинации различных гармонических элементов
Рассмотрев тезаурус использованных Мессианом типов аккордов, обратимся к приемам их сочетания в опере, хотя, как уже отмечалось выше, отдельный гармонический комплекс в музыке французского мастера обладает самостоятельным значением, действуя в качестве носителя определенной краски. Вместе с тем, то общее впечатление «ослепляющего восхищения», которое композитор стремился создать своей музыкой, осуществляется благодаря радужному цветовому многообразию, достигаемому посредством контрастного противопоставления различных созвучий. И в этом, по собственному признанию Мессиана, наибольшее влияние на него оказал его старший современник, французский художник Робер Делоне.
Робер Делоне (1885-1941) стал в 1910-х годах основоположником одного из важнейших направлений в современной живописи - орфизма. В начале своего творческого пути Делоне испытал влияние неоимпрессионизма Ж. Сера, а также теории цвета, разработанной физиком М. Шеврейлем, и постепенно пришел к созданию «чистой живописи» - живописи, основанной исключительно на конструктивных и пространственно-временных качествах цветовых контрастов.
Делоне и его последователи стремились выразить динамику и музыкальность ритма пересечением плоскостей, окрашенных в чистые, яркие — «мажорные» - тона, поэтому их картины часто принимали характер декоративных панно. Свое понимание декоративно-динамических возможностей колорита, систему его оптимальных контрастов Делоне изложил в эссе «О цвете» (1912), которое и стало манифестом орфизма. В том же году он создал беспредметные живописные работы («Одновременно открытые окна»), в том числе так называемые круговые формы, родившиеся из наблюдений о концентрически-круговой природе светового излучения и цветового спектра.
Мессиан признавался, что в картинах Делоне его больше всего привлекло использование принципа симультанного контраста. Понятие «симультанный контраст» обозначает явление, при котором наш глаз при восприятии какого-либо цвета тотчас же требует появления его дополнительного29 цвета, и если такового нет, то симультанно (одновременно) порождает его сам. Симультанное действие будет тем сильнее, чем дольше мы будем смотреть на основной цвет и чем ярче его тон.
Поскольку симультанно возникающие цвета реально не существуют, а возникают лишь в глазах, они вызывают в нас чувство возбуждения и живой вибрации от непрерывно меняющейся интенсивности этих цветовых ощущений. Гёте говорил, что «симультанный контраст является первейшим качеством цвета, дающим возможность использовать его в эстетических целях». И действительно, художники уже более тысячи лет назад обращались к этому приему . Р. Делоне расширил сферу применения симультанного контраста: в его работах можно встретить не только контраст дополнительных или родственных цветов, но и то, что художник определил как цветовой диссонанс, или контраст цветов, не являющихся ни дополнительными, ни родственными, как, например, красный и синий. Эти контрасты на картинах Делоне приобретают особую выразительную силу. Согласно Делоне, цвета вовлечены в непрерывное синхронное движение, стимулом которого служат симультанные контрасты. Это движение, называемое художником ритмической симулътанностъю, возбуждается медленными вибрациями дополнительных цветов и быстрыми вибрациями цветовых диссонансов. Таким образом, картина, основанная на симультанных контрастах, словно приобретает дополнительные «измерения» за счет взаимодействия различных цветовых групп. Симультанные контрасты «оживляют» краски, которые: «играя, то подавляют, то уступают; сталкиваются и умиротворяются; уравновешивают действие других подобно сокращениям и расслаблениям сердечной мышцы» .
Оптические колебания, вместе с тем, не обладают регулярной природой — это все время обновляющийся процесс, реагирующий на каждое изменение. Делоне рассматривал такие синхронные движения как некую философскую универсалию, благодаря которой глаз постигает законы движения жизненных сил во вселенной как одновременное действие сил притяжения и отталкивания.
В качестве примера воплощения цветовой теории Делоне можно привести его картину «Круговые формы. Солнце № 1» (см. Приложение 5, 23). Синий и оранжевый - дополнительные цвета, которые художник располагает напротив друг друга. Красный и зеленый - также дополнительные цвета -уравновешивают противостояние синего и оранжевого, будучи расположены в противоположных частях круга. Желтый цвет, помещенный в центр, комбинируется с пурпурным под ним, образуя родственно-контрастное сочетание. Цветовые диссонансы красного и синего, оранжевого и зеленого обособлены от всех упомянутых соединений благодаря более быстрой вибрации. Таким образом, мы наблюдаем множество цветовых взаимодействий, происходящих симультанно.
