Содержание к диссертации
Содержание 2
Введение 7
ГЛАВА I
1. Неомифологизм как культурно-исторический феномен.
Особенности неомифологизма В.В. Набокова 29
1.1. Неомифологизм: приемы сотворения неомифа и формы его
художественного выражения 29
Мифологизм и неомифологизм: проблемы идентификации 30
Параметры неомифологизма и пути сотворения неомифа 42
Особенности неомифологизма В.В. Набокова 67
Содержание и способы неомифологического транспонирования 72 1.2.1. Космогония неомифа и проблема автора 72 1.2.2,Метатеза и/или отождествление культурного героя и трикстера, концепции «биографии» эпического героя и теория «индивидуации» К.-Г. Юнга. 90 1.2.3. Формы и пути транспонирования линейного времени в неомифе 104
Идентификация В. Набоковым категорий литература и миф (мифология, мифологическое) 121
Идентификация Набоковым понятия литература 122
Набоков о мифе, мифологии, мифологическом 141
1.4. Основные принципы, формирующие неомиф В.В. Набокова 162
1.4.1. Зримость как мифоформирующий принцип 163
1.4.2. «Переживание предметности» как феноменологическое
выражение принципа зримости 174
1.4.3. Принцип «опространствления» времени 180
'Ф 1.4.4. Принцип «различения» следа как способ идентификации
вечности 187
1.4.5. Принцип синэстезии искусств как способ выражения
мифологической концепции пространства 201
ВЫВОДЫ 210
ГЛАВА II
I* 2. Космогонический неомиф, «биография» героя, концепция
«индивидуации» личности К.-Г. Юнга и судьба героя книги
«Подвиг» 216
2.1 Новая космогония: происхождение героя и его мира 216
2.1.1. Вопрос о возможности идентификации неомифа в книге
«Подвиг» 218
ф 2.1.2. Мифологизация происхождения Мартына в аспекте
транспонирования космогонии 219
2.1.3. Происхождение Мартына в аспекте союза родовых
тотемов 226
2.2.«Путь- подвиг» Мартына в аспекте «биографии»
мифологического героя и концепции
ф «индивидуации» личности 236
2.2.1.Трансформация мифологических признаков в судьбе и
возможностях Мартына и ее особенности 247
2.2.2. Организация сюжета романа «Подвиг» и «биография»
(«индивидуация») героя 254
2.3 Лермонтовский миф и миф о Горации как формы
щ феноменологического присутствия иного времени
в книге «Подвиг» 301
2.3.1. Интертекстуальное присутствие лермонтовского мифа в
< романе «Подвиг» 302
$ 2.3.2. Миф о Горации как форма феноменологического присутствия
иного времени в книге «Подвиг» 305
2.4. Утверждение мифа о возвращении в финале
романа «Подвиг» 322
ВЫВОДЫ 327
Ж ГЛАВА III
З.Анал оптирующий принцип сотворения неомифа в книге
«Лолита» 336
3.1. Принцип соответствия героя и мира - как основа космизации
пространства «Лолиты» 338
3.1.1. Принцип соответствия героя и мира в аспекте категории
ф литературного рода 338
3.1.2. Принцип соответствия героя и мира в аспекте функций
набоковских героев как «палачей» и/или «жертв» 362
3.1.3. Принцип соответствия героя и мира в аспекте оппозиции мира
детей и мира взрослых 384
3.2. Идентификация героя книги «Лолита» в аспекте мифо-
,ф ритуальной архаики 398
3.2.1. Идентификация героя и его мира в аспекте аналогий из
кельтской мифологии 399
3.2.1.1. Мифема «Лолита» - мономиф книги 400
3.2.1.2.3римый облик героя и его происхождение в контексте
аналогий из кельтской мифологии 403
а 3.2.1.3. Мифологический протеизм партнера Лолиты 420
3.2.1.4.Солярный миф как средство разведения героев по
соприродным им мирам 428
3,2,1.5. Мотив шахматной игры в контексте аналогий из кельтского
* эпоса, рыцарского романа и массовой литературы 435
Ц 3.2.2, Идентификация героя «Лолиты» через архаические
тотемы 446
3.3.Мотивы рока в книге «Лолита» в аспекте аналогий из германо-
скандинавской архаической мифологии 456
ЗАОпространствление времени в книге «Лолита» и воплощение
мифологически многомирного пространства 466
» ВЫВОДЫ 478
ГЛАВА IY
4. Отдельные носители неомифологических смыслов (объекты,
персонажи, ситуации) в космосе В.В. Набокова 483
4.1.Мифологический персонаж и его художественно-смысловая
'0 функция в ранних рассказах В. Набокова 483
Ранние рассказы В. Набокова и русская быличка 483
Мифологический персонаж, репрезентирующий фольклорный и библейский тексты в рассказе «Гроза» 497
4.2. Семантизация объекта как способ установления коммуникации в
американских рассказах Набокова 518
Ф 4.2.1. Американские рассказы В. Набокова как цикл, развивающий
мотив контакта с иномиром 519
4.2.2, Архаические символы и их ресемантизация в рассказе «That in
Aleppo Once...» 525
4.2.3. Ресемантизация в рассказе «That in Aleppo Once...»
символических объектов, проанализированных в поэтике
ф трубадуров и русских символистов 538
4.3. Тотальное наблюдение как демиургическое начало в неомифе
романа «Соглядатай» 555
ВЫВОДЫ 566
* ЗАКЛЮЧЕНИЕ 569
» БИБЛИОГРАФИЯ 600
Введение к работе
Щ Наследие Набокова энциклопедично, однако, его энциклопедическая
масштабность поддерживается удивительной целостностью, единством творческого космоса Набокова, демиургически воплощаемого по идентичным в каждом конкретном случае принципам и приемам порождения художественной реальности как текста. Почти невозможно поэтому анализировать творчество Набокова, опираясь на критерии
Р последовательной художественной эволюции, как невозможно описать и
осмыслить набоковский отдельный текст в изоляции от других. Сам Набоков устанавливал рекуррентные отношения между своими ранними и поздними произведениями, прибегая к автоцитате, повтору образа, развитию ранее заявленной темы. В художественном мире Набокова как в границах конкретного текста, так и в аспекте вписанности данного текста в
щ контекст всей художественной Вселенной Набокова, каждый отдельный
художественный прием, мотив или тема образуют целостную парадигму, причем деривационная цепочка простирается и за пределы собственно художественной реальности, захватывая судьбу как автора, так и его состоявшихся и потенциальных читателей. Параллелизм своей внешней жизни и жизни внутри литературы Набоков отчетливо осознавал и
^ позиционировал. Так, англоязычный роман «Смотри на арлекинов!» (1974)
о русском писателе, пишущем по-английски, открывается перечнем произведений протагониста на русском и английском языках, имеющим прямые аналогии с романами самого Набокова.
Некоторые тематические параллели устанавливаются между русскими и английскими романами Набокова: поиски художника и дара объединяют романы «Дар» и «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», судьба индивидуальности при диктатуре подобий «Приглашение на казнь» и «Bend Sinister», юный возраст Магды, которую называют девочкой и однажды
принимают за дочь Кречмара, заставляет увидеть интегрирующее начало
Ь «Камеры обскура» и «Лолиты», растворение героя в действительности,
Ш возможный переход в иную потустороннюю форму бытия, метафизический
«уход» объединяет финалы романов «Подвиг» и «Пнин». Устанавливаемая
самим Набоковым симметричность реальных и вымышленных романов не
выступает абсолютно зеркальной, как и параллелизм русскоязычных и
англоязычных текстов. Однако открыто декларируемый принцип подобия
акцентирует концепцию целостности всего творческого наследия,
Щ реализуемого как единое и отчасти цикличное, а потому замкнутое в себе
художественное явление. Именно этот принцип целостности заставляет
обратиться к анализу сборников рассказов, лирике, драме, публицистике и
переводам писателя, как компонентам, вписанным в единую орбиту
художественной реальности Набокова. Бесспорно, романы занимают в этом
художественном космосе доминирующее положение, прежде всего в силу
ft того, что концентрируют в себе средства и приемы выражения содержания,
отрабатываемые в лирике, драме и рассказах писателя. Именно этот
всеобъемлющий энциклопедизм и синтетичность набоковского романа
заставляют писателя искать для своих романов новой жанровой
классификации: в послесловии к американскому изданию «Лолиты»
Набоков называет свой роман «книгой»,
ф Набокову в высшей степени присуще осознание литературы как
параллельной реальности, как мира сотворенного и вымышленного. Это демиургическое понимание феномена литературы актуализирует необходимость анализа принципов и приемов сотворения и воплощения вымысла в тексте, необходимость идентификации основных эстетических приемов Набокова.
Эстетический и онтологический феномен Набокова определяется единством трех ипостасей автора: художника-демиурга, мудрого, эрудированного, внимательного читателя и исследователя художественного
текста (именно текста, а не биографии писателя или истории литературы). В
# качестве героев Набокова выступают не только персонажи романов, драм
ф или рассказов, но и вся мировая литература. В «Предисловии к английскому
переводу романа «Дар» («The Gift») Набоков указывал, что «его героиня не
Зина, а Русская литература». Триединый феномен Набокова как художника-
творца своего мира, своей поэтической Вселенной актуализирует три
основных направления исследования набоковского текста: первый,
наиболее востребованный на рубеже XX-XXI веков, находится в русле
I* интертекстуальной стратегии описания и анализа произведений Набокова
(К. Проффер (2000), П. Тамми(1985,1997), М.Д. Шраер (2000), А.В. Млечко
(2000), юбилейный сборник материалов конференции «А.С. Пушкин и В.В.
Набоков» (1999), раздел, посвященный анализу набоковского интертекста,
помещен в сборнике «Текст-интертекст-культура» - М., 2001, этой же
проблеме посвящен ряд интересных статей, в частности, А. Долинина(1997),
* Г. Шапиро (1994) С. Сендеровича и Е. Шварц (1997,1998) и других), второе
направление связано с идентификацией феномена Набокова в контексте той
или иной традиции (М. Медарич (1991), О. Сконечная (1996), М.
Липовецкий (1994), А.В. Злочевская (2002), третье, наиболее продуктивное,
направлено на целостный анализ поэтики Набокова (В. Александров (1999),
В. Линецкий (1994), Н. Букс (1998), Ю. Левин (1990), А. Мулярчик (1997),
Ф С. Давыдов (1982), А.В. Леденев (2004)). В предлагаемом исследовании мы
постараемся интегрировать все три основных направления в аспекте
историко-литературного и теоретико-литературного анализа
русскоязычного и англоязычного творчества В.В. Набокова, обращаясь при
необходимости к стратегии критико-биографического исследования (Field
А. (1987), Boyd В. (2001), Анастасьев Н. (2002), Носик Б. (1995), Целкова Л.
. (2001), Бло Ж. (2000), Зверев А. (2001)). Несколько особняком в
предложенном контексте стоят чрезвычайно плодотворные и интересные исследования Л.Н. Рягузовой (2000, 2001), основанные на выяснении того
семантического объема, который получают в «особой семантической Вселенной» - тексте Набокова (определение А. Долинина), онтологические и эстетические категории и понятия.
Единый комплекс тем, мотивов, ситуаций пронизывает по вертикали весь художественный мир Набокова, объединяя драму, лирику и эпос, причем, синтагматика реализации этих тем и мотивов (проницаемости мира при его одновременной феноменологической вещественности, инцеста, метафизического «ухода» героя, введение мифологического персонажа и семантизации объекта, наблюдения (соглядатайства), фокуса) в каждом конкретном тексте Набокова дополняет их парадигматическими отношениями, устанавливающимися через варьирование сквозных мотивов, между набоковскими текстами, между набоковскими и ненабоковскими текстами (через интертекстуальное взаимодействие), между литературными и нелитературными текстами (исследовательскими, критическими и читательскими интерпретациями (Рягузова, 2001.С. 142)).
iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiii
Принципы художественного выражения космоса Набокова направлены в первую очередь на установление соответствия между «пространственной формой» (Frank, 1978) эстетической реальности и единственным актуальным и реальным типом времени, актуализирующим прошедшее, но как действенное, обратимое и подлежащее изменению время, утверждаемое в первую очередь в пространственных категориях зримости (прозрачности/непрозрачности), причем актуализация пространственного мышления поднимает глобальную для Набокова проблему «вненаходимости», динамичности истины, многовариантности бытия, реализуемого по-разному в разных пространственных формах.
Эссе «О хороших читателях и хороших писателях», открывающее лекционный курс по творчеству мастеров европейской прозы, В. Набоков начинал с принципиального утверждения: «Нужно всегда помнить, что во всяком произведении искусства воссоздан новый мир...впервые
открывающийся нам и никак впрямую не связанный с теми мирами, что мы
$ знали прежде» (Набоков, 1998. С.23) Набоковское восприятие чужого
Щ произведения как автономного, самостоятельного, но при этом открытого
для понимания и описания мира в современном набоковедении полностью
оправданно переносится на собственные творения Набокова. Романы
Набокова идентифицируются как миры во взаимном отражении (Д. Бартон
Джонсон), рассказ «Лик» - как «Малая Вселенная» (И. Толстой),
совокупность творений Набокова - как «особая семантическая Вселенная»
4 (А. Долинин), «космос» (Ю. Апресян), «мир» (Б. Носик). Сам Набоков в
интервью Ж. Дювиньо (1959), описывая, как он создает «условность»,
прибегает к такому определению: «...я делаю рисунок мира, и он
вписывается в некую вселенную», сравнивая при этом писателя с Богом,
который пребывает «всюду и нигде» (Набоков, 2002а. С.90) в более позднем
интервью О. Тоффлеру (1963) Набоков развивает это положение:
'& «Настоящий писатель должен внимательно изучать творчество соперников,
включая Всевышнего. Он должен обладать врожденной способностью не
только вновь перемешивать части данного мира, но и вновь создавать его»
(Набоков, 2002а. С. 142) В этом описании сотворения нового мира Набоков
лапидарно и точно воспроизводит принцип архаической космогонии,
изображающей творение как соединение разъятых частей хаоса в
Ф космическом порядке или как преобразование хаоса в космос, только
современный художник соединяет роли демиурга - создателя, культурного
героя - преобразователя и разрушителя - трикстера, причем, роль,
востребованная в мифе в последней эсхатологической стадии
космогонического цикла, для современного художника выступает
изначальной - преодолеваются влияния, преобразуются традиции и
* открывается простор для воплощения собственного вымысла как
возможного инварианта мира, создаваемого словом.
Объектом исследования в диссертации выступает целостный феномен космоса Набокова, определяемый единством варьируемых тем, образов, мотивов, представленный, как в художественном творчестве Набокова, в его русскоязычном и англоязычном вариантах, так и в интервью, публицистике, лекциях по литературе, переводах и автокомментариях. Предмет исследования состоит в идентификации и анализе разных форм и смыслов рецепций неомифологизма в конкретных произведениях Набокова, а также в определении особенностей неомифологизма Набокова, путей и форм его художественного воплощения, в осознании неомифологизма, с одной стороны, как обобщающего онтологического качества мира Набокова, с другой, как системы признаков и приемов, порождающих неомифологическое содержание.
Билингвистический феномен В, Набокова, его колоссальная художественная эрудиция, вписанность как в контекст развития русской литературы «серебряного века», в первую очередь символизма и акмеизма, так и мировой литературы второй половины XX века, сообщает идентификации неомифологизма в творчестве художника знаковый статус: с одной стороны, Набоков продолжает традиции неомифологизма символистов, с другой, в обнаруживает прочитываемую на синхроническом уровне взаимосвязь с современной зарубежной литературой, а также культурой постмодернизма. На эту связь указывает М. Липовецкий, подчеркивая, «...что далеко не случайно В. Набоков признан во всем мире как один из классиков постмодернизма, наряду с Борхесом, Беккетом, Кортасаром, Гессе. Конечно, вопрос об эволюции метода Набокова заслуживает особого рассмотрения, но несомненным кажется тот факт, что где-то во второй половине 30-ых гг. Набоков все ближе подходит к тому, что впоследствии стало называться постмодернизмом» (Липовецкий, 1991. С. 12), Не ставя своей задачей идентификацию художественного метода Набокова, подчеркнем указание на приближение Набокова к стратегии
постмодернизма, осуществляемой в порядке продолжения традиций русских символизма и акмеизма. Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий идентифицируют новые редакции традиционных художественных методов и течений в литературе постмодернизма: необарокко, неоакмеизм, подчеркивая при этом, необарокко в своей тенденции к ремифологизации культуры и «настойчивой эстетизации всего, на что падает взгляд» восходит к эстетике В.В. Набокова (Лейдерман, Липовецкий, 2003. Т.2.С.424-425). Собственно и сам отечественный постмодернизм «во многом продолжает искусственно прерванную динамику модернизма и авангарда», ему свойственно «стремление вернуться в «серебряный век» или, точнее, возродить его» (Лейдерман, Липовецкий, 2003. Т.2.С.379). Развитие неомифологизма Набокова протекает в том же направлении и по тем же параметрам, что и у признанных мифотворцев XX века - Дж. Джойса, Ф. Кафки, Г. Гессе, X. Кортасара, М.А. Астуриаса, Х.-Л. Борхеса, А. Мердок. Кроме того, некоторые неомифологические смыслы набоковского космоса находят продолжение в развитии неомифологизма в конце XX - начале XXI веков, в частности, роман-миф Дж. Апдайка «Переворот» написан под сильнейшим влиянием Набокова, а среди персонажей фигурирует полковник КГБ Сирин, воссозданный согласно принципам неомифологического транспонирования. Принцип зримости, фундирующий неомифологизм Набокова, актуализируется X. Кортасаром, проводящим аналогии между творчеством фотографа и писателя в эссе и в новелле «Слюни дьявола», которая легла в основу фильма (зримого явления искусства) М. Антониони «Блоу-ап». Утверждение вариативности мира, двойная версия судьбы Чернышевского в романе «Дар», множественность вариантов судьбы Смурова («Соглядатай») корреспондирует идее альтернативности мира, утверждаемой Х.-Л. Борхесом и М.А. Астуриасом, семантизация объекта реальности, возведение его в статус символа, коммуникативного моста между мирами в американских рассказах
Набокова имеет типологическое сходство с символизацией предмета А.
' Мердок (собачья конура, шкатулка в романе «Море, море»).
Лу Мир Набокова не только показывает способы своей сотворенности, но
и дает их метаописание в терминах выработанной самим автором эстетики. И.С. Скоропанова, подчеркивая принципиальное значение тотальной текстуализации Деррида в генезисе постмодернизма как художественного метода и эстетизированной философии, указывает на «стирание границ между языками культуры, и прежде всего между философией и
* литературой» (Скоропанова, 1999. С.25). Проблема идентификации
литературы в ряду других видов искусств, с одной стороны, и определения места литературоведения как научного знания в современной единой информационной системе, с другой, в период «вхождения общества в эпоху, называемую постиндустриальной, а культуры - в эпоху постмодерна», в «постсовременный момент» времени (по определению Ж.-Ф. Лиотара)
%) (Лиотар, 1998. С.14. 15) актуализирует проблемы целостности философии,
культуры и искусства, с одной стороны, а также единства их научной интерпретации как компонента общей системы современного знания, с Другой.
Рубеж XX-XXI вв. отмечен стремлением к ресемантизации уже сложившихся в искусстве и литературе методов и течений, вновь
л пробуждается интерес к неореализму (М. Михайлова, 1998), вводится
термин неомистицизм по отношению к продолжению традиций немецкого романтизма (В.М. Жирмунский, 1996), в том числе и в немецком постмодернистском романе П.П. Зюскинда «Парфюмер» (С. Фролов, 1999) в отечественном постмодернизме и в литературе Латинской Америки встает вопрос об идентификации необарокко (Л. Н. Лейдерман, М. Н. Липовецкий, 2003, В. Кутейщикова, Л. Осповат, 1983), устанавливаются параметры неоакмеизма (Л.Н. Лейдерман, М.Н. Липовецкий, 2003), неомифологизм пролонгируется от символизма, в ойкумене которого он сложился (З.Г.
Минц, 1979, 2004), к ремифологизации литературы второй половины XX
4$ века. Ресемантизация феномена неомифологизма вызвана новыми
(^ тенденциями в осознании рецепции мифа в науке, культуре, искусстве и
социальной жизни рубежа XX- XXI веков. В монографии А. Косарева
«Философия мифа» (М., 2000) утверждается мысль не только о единстве
генезиса науки и мифологии, но и показывается эвристическая
перспективность моделей мифологического мышления (принципа
троичности, образа мирового древа) для развития науки. С другой стороны,
Jk в поздних работах М. Элиаде утверждается тезис о необходимости
изменения отношения к архаическим формам образности, которая уже не
просто выступает объектом внешнего изучения и осмысления, а должна
вычитываться из глубин сознания современного человека, который может
идентифицировать себя через архаический миф (Элиаде, 1996. С.39). Миф
объединяет эмпирическую и трансцендентную реальности, то есть
ф достигает целостности временного и вечного, снимает антиномию
стремления к бессмертию и его отрицанию линейной моделью
современного времени. С другой стороны, после открытия архетипов
коллективного бессознательного К.-Г. Юнгом безусловная причастность
любой формы образности или социального, политического, бытового
обобщения к архаическим истокам, которые могут быть вычитаны и
ф, проактуализированы путем диахронического раскодирования, стала
восприниматься априори.
Вместе с тем, неомифологизм как качество художественной
литературы второй половины XX века не был осмыслен как целостная
система, с присущим ей набором признаков и по идентифицирующим ее
параметрам. Мифологические же подтексты или проблема неомифологизма
. Набокова фактически не затрагивались современным набоковедением за
небольшим исключением (Д.З. Йожа, 2003, Л. Бугаева, 1999, Е. Лебедева
1999, В. Смирнов, 1998, А.В. Млечко, 2000). В целом же мифопоэтика
'& Набокова еще не выступала объектом отдельного исследования.
# Актуальность предпринятого исследования определяется двумя
факторами: во-первых, необходимостью идентификации неомифологизма как культурно-исторического феномена и выявления особенностей его рецепции в художественной литературе. Важно, установить его параметры, выяснить пути порождения и репрезентации неомифологического содержания, предмета и объекта неомифологического транспонирования;
щ во-вторых, обращение к проблематике мифологизма позволит выявить
своеобразие крупнейшего художника слова XX века Владимира Набокова.
Сам термин неомифологизм вводится Е.М. Мелетинским для
идентификации ремифологизации культуры и литературы,
продолжающейся в XX веке, именно Мелетинский указал на
транспонирование как категориальную черту неомифологизма XX века
(І1 (Мелетинский, irex ft). Идентификация неомифологизма ведется по двум
направлениям: по отношению к мифологизму XIX века в качестве его новой редакции, вызванной новым осознанием смыслов, форм и способов участия мифа в современной действительности, в том числе, в литературе, во-вторых, осмыслением отношения неомифа к архаическому мифу по главным, определяющим архаический миф признакам: тождества
Ф означаемого и означающего, вымысла и правды; цикличности и
обратимости времени и предперсональности героя. Именно эти два направления выступают ведущими для идентификации неомифологизма в предпринятом исследовании.
Для неомифологизма В.В. Набокова особой актуальностью будет обладать концепция неомифологического времени и способы
^ неомифологического транспонирования линейного времени в обратимое,
циклическое время мифа. Собственно все принципы порождения неомифологического содержания, смыслы и формы его осуществления в
космосе Набокова будут направлены на поиск путей и способов
> преодоления линейности времени, на открытие трансцендентного мира -
і|»- вечности.
Научная новизна диссертации определяется стремлением описать и проанализировать неомифологизм В.В. Набокова как целостное, системное явление в разных смыслах и формах его художественного воплощения: от аналогизирующего принципа сопряжения нового текста с мифологическим («Лолита») до выявления отдельных смысловых компонентов,
ф рецитирующих архаические формы образности, но в неомифологически
транспонированном виде (сюжет, выстраиваемый по модели
«индивидуации», введение фантастических мифологических персонажей
и/или ситуаций, семантизация и ресемантизация символа или иерофании
как средства установления коммуникации между безвременным миром
мифа и миром нового литературного произведения).
ф Теоретическая значимость предпринятого диссертационного
исследования определяется идентификацией категории «неомифологизм» применительно к литературному процессу XX в системе признаков, отличающих неомифологизм современной литературы от мифологизма писателей XIX века, выявлением параметров, характеризующих содержание неомифа, выделяется основной признак неомифологизма, состоящий в
Ф транспонировании мифа в новый мир с иными, отличными от исходных
пространственно-временными характеристиками, в работе подчеркивается принципиальное отличие архаического мифа от современного, как вторичной семиологической системы, воспроизводящей на новом материале основные признаки архаического мифа, а именно: цикличность времени, предперсональность героя, тождество вымысла и правды. Это положение
^ определяет принципиально значимый для неомифа, порождаемого в
системе отношений двух текстов (как минимум) факт: мифологизироваться, т.е. восприниматься как миф, наделяться чертами мифа может любой текст.
При этом транспонирование мифа как архаического, так и окказионального, порожденного отношением и восприятием современного мифотворца, т.е. порождение неомифа осуществляется двумя основными способами: мифологических аналогий, направленных на установление соответствия между современными героями и персонажами архаического мифа (путь «Улисса») и мифологической реставрации, направленной на воспроизведение, рецитацию общих закономерностей, схем, эпизодов не некоторого архаического мифа, проанализированного в своей конкретике, а общего указания на миф как вместилище архетипов. На уровне сюжетной организации текста этот путь находит воплощение в воспроизведении ритуальных схем (инициации, «индивидуации», «биографии» мифологического персонажа), на уровне образной системы в семантизации и ресемантизации символов, персонажей, ситуаций, репрезентирующих мифологическую реальность. Оба пути порождения неомифа соотносимы с соответствующими теориями мифологического мышления как партипационного (путь мифологических аналогий) и метафоризирующего (путь мифореставрации). Результатом обращения как к архаическому мифу, так и к мифу, созданному восприятием художника, выступает аберрация темпоральности, преодоление линейности времени, «опространствление» (Ж. Деррида) времени. Оба пути порождения неомифологического текста идентифицируются в космосе Набокова, однако, аналогизирующий принцип находит неполное воплощение, в то время как путь мифореставрации репрезентируется в самых разнообразных формах. Неомифологический текст может быть прочитан как порождение неомифа, сотворенного путем аналогий или мифореставрации: таково значение аналогий с кельтской мифологией в книге «Лолита», но при этом сам неомиф может выступать отправной точкой для мифотворчества: как пародийный парафраз «Лолиты» Умберто Эко создает транспонированное воплощение страсти к нимфеткам в страсти к паркеткам, т.е. древним
старухам (Дедалус, «Нонита», Звезда 1998. № 3).Неомифологизм выступает
fc существенной, но далеко не единственной версией идентификации космоса
lib Набокова, хотя при этом именно неомифологизм чрезвычайно
перспективен, поскольку отвечает художественным поискам Набокова, направленным на обретение «своей» вечности, преодоления линейности времени и неизбежности смерти.
Цель диссертационного исследования состоит в идентификации
неомифологизма В.В. Набокова и определении его особенностей,
^ выявленных в анализе мифопорождающих принципов и приемов, а также в
описании и интерпретации смыслов и форм набоковского неомифа от
создания неомифа путем аналогизирования или метафоризации до
идентификации отдельных смысловых элементов неомифологизма и
установлении их смысловой и художественной функции, как в конкретном
произведении, так и в творчестве писателя в целом.
% Цель исследования определила соответствующие задачи:
идентифицировать неомифологизм как культурно-исторический феномен и объем понятия «неомиф» в космосе Набокова; установить параметры, определяющие его семантический объем;
выяснить направления и пути и способы неомифологического транспонирования, осуществляемого по пути преодоления
и, многогеройности и линейности времени;
- идентифицировать мифопорождающие приемы в космосе Набокова
и определить специфику и функции таких конструктивных приемов
и принципов, как принцип зримости, принцип разъятия и
преодоления границ линейного времени, принцип синэстезии
искусств;
. - проанализировать художественную и смысловую функцию
мифологических реминисценций в книги «Лолита» в аспекте
действия аналогизирующего принципа и показать особенности его
"fc манифестации в неомифологизме Набокова;
fe - проанализировать сюжетную организацию книги «Подвиг» в
аспекте создания новой космогонии и экстраполяции «биографии»
героя и «индивидуации» К.-Г. Юнга на этапы судьбы героя;
- проанализировать значение отдельных неомифологических
компонентов (объектов, фантастических персонажей, ситуаций) и
установить особенности и художественную смысловую функцию
* данных компонентов.
Теоретической и методологической основой работы послужили
труды К.-Г. Юнга, А.Н. Веселовского, В.Я. Проппа, С.С. Аверинцева, Е.М.
Мелетинского, В.Н. Топорова, В.В. Иванова, В.М. Жирмунского, М.
Элиаде, А. Голана, ритуально-мифологической школы (Дж. Кэмпбелла, М.
Бодкин, Э. Лича), анагогического металитературоведения Н. Фрая, анализ
Щ морфологии образа трикстера П. Радина, теории первобытного мышления
Ф. Боаса, Л. Леви-Брюлля, Э. Кассиера, ЯЗ. Голосвокера, работы по
поэтике З.Г. Минц, Ю.М. Лотмана, В.Е. Александрова, А.А. Долинина,
работы по порождающей поэтике А.К. Жолковского и Ю.К. Щеглова,
работы по современной теории сознания Л.М. Веккера, В.В. Налимова, Ю.
Манина, классическая и современная адаптации феноменолого-
л, герменевтического подхода и феноменологии мифа подхода в работах Э.
Гуссерля, Ф. Шлейермахера, А. Бергсона, М. Хайдеггера, А.Ф. Лосева, A.M. Пятигорского, П. Прехтеля, П.П. Гайденко, В.А. Серковой.
Многогранность и внутренняя целостность космоса Набокова, вариативность воплощения неомифологического содержания, реализуемого однако на основе общих мифоформирующих принципов, определяет вариативность и динамичность самого исследовательского инструментария, технологий и методов исследования, построенных на комплексном сочетании разных стратегий, методов и принципов исследования,
актуализируемых самим материалом. Таким образом, феноменолого-
* герменевтический подход дополняется в работе структурно-
#. семиотическими методами исследования, классический академический
историко-генетический метод принципами мифопоэтического анализа, метод описательной поэтики дополняется стратегией мифореставрации, принцип диахронического раскодирования смысла находит дополнение в применении обобщающих принципов типологического анализа, актуализированного как технологический прием классического
4 сравнительно-исторического метода. Специфика описания и анализа
набоковского текста определяется трудностью вычленения некоторой системной единицы: каждая художественная деталь, образ, символ, мотив, сюжетная или композиционная модель, формы авторского присутствия в тексте, т.е. и макро- и микроуровни художественного космоса находятся в отношениях взаимного обусловливания и взаимного указания. Эти способы
Щ сцепления целого и части соотносятся в свою очередь с основными
приемами архаического мышления, определяемыми через категорию партипации - тотальной взаимосвязи (Л. Леви-Брюлль) и/или через принцип символизации - тотальной метафоризации, направленной на выражение целого в каждой его части (Э. Кассиер). Таким образом, неомифологизм идентифицируется у Набокова не только на уровне художественных
ф приемов, выражающих и воплощающих содержание, но и на уровне самих
творческих принципов, формирующих художественное содержание. Сложность вычленения единичного объекта анализа ведет к актуализации вариантно-инвариантного анализа, к применению парадигматических терминов в описании конкретных семантических единиц, а в целом обусловливает обращение к семиотическим методам исследования,
_ структурализму и постструктурализму. Активная роль читателя в
сотворении и понимании набоковского космоса, его включенность в творческий процесс, осуществляемый в обратном порядке - от произведения
к смыслу (Р. Барт), диктует необходимость обращения к современной
if теории интерпретации (И. Ильин, В. Изер, П. Рикер) к феноменологической
% дескриптивной теории и практике и герменевтическим стратегиям (Я.
Мукаржовский, Р. Ингарден, Н. Гартман, Г.Г. Гадамер), равно как и к
классическому историко-функциональному методу изучению литературы
(М.Б. Храпченко, Л.Я. Гинзбург, А.Б. Есин). Положения, выносимые на защиту:
1. Неомифологизм представляет собой новую редакцию мифологизма
4 XIX века, вызванную постюнгианской рефлексией и новым
осознанием места мифа в системе современной культуры. Неомифологизм выступает и как качество, характеризующее особенности содержания неомифа, и как совокупность принципов и приемов, это качество формирующих и выражающих. Рецепция неомифологизма в ойкумене постмодернизма сообщает
ф неомифологизму статус и художественной системы и
исследовательской стратегии, опирающейся на технологии порождения мифологического содержания, неомифологизмом выработанные. Идентификация неомифологизма связана с необходимостью его дифференциации с неоромантизмом, необарокко и выявлением его определяющих признаков, состоящих
ф в первую очередь, в транспонировании и трансформации основных
параметров архаического мифа (предперсональности героя, цикличности времени, тождества мифа и реальности).
2. В неомифологизме идентифицируются два основных пути
порождения неомифа: аналогизирующий (метонимический) и
метафоризирующий, соотносимые соответственно с разными
^ теориями первобытного мышления - партипацией Л. Леви-Брюлля и
метафоризацией Э. Кассиера. Первый путь направлен на установление аналогий между миром современного произведения и
конкретным архаическим мифом, второй на актуализацию общих
v"f схем и закономерностей архаического мифологического мышления
|ь путем организации сюжета по образцу юнговской «индивидуации»,
введения мифологических персонажей, семантизации или
ресемантизации символа или фетиша, актуализации
мифологической ситуации. Оба пути однако направлены на
преодоление линейности и замкнутости времени, на выход к
безвременному мифу.
Щ 3. Содержание неомифологического транспонирования определяется
необходимостью адаптации к неомифу основных признаков
архаического мифа - тождества вымысла и правды,
предперсональности героя, цикличности времени. Неомиф
утверждает создание в литературном произведении альтернативного
инварианта реальности, равноправного с внеположным миром.
$\ Архаическая космогония трансформируется в творческий миф,
энергия хаоса, внеположная архаическому мифу, сменяется
творческим сознанием автора и приобщающемся к нему сознанием
читателя. Тяготение мифа к одногеройности решается в неомифе
через метатезу или отождествление культурного героя и трикстера,
читателя и автора.
^ 4. Проблема идентификации неомифологизма Набокова состоит в
сугубо окказиональной редакции Набоковым основных смыслов и
параметров архаического мифа. Однако Набоков создает свой
индивидуальный инвариант неомифологизма, выводя собственную
формулу бессмертия и находя свои пути выхода в мир вечности. Эти
пути редко осуществляются через мифологические аналогии, в силу
сугубо индивидуального характера неомифологизма Набокова.
5. Литературоведческая идентификация смыслов и форм
художественного воплощения неомифологизма базируется, с одной
стороны, на анализе художественного наследия писателя в терминах мифопоэтики, сочетающем как стратегию интертекстуального описания и анализа, так и диахроническое раскодирование ключевых мотивов и образов, ресемантизирующих смыслы архаического мифа, с другой, - на актуализации метапоэтики художника, направленной на определение семантического объема категорий «миф», «мифология», «мифологическое» в его метаописании. Особенностью интертекстуального анализа в данном случае будет выступать направленность интертекста к архаическим формам образности, обращение к которым неизбежно приводит к аберрации темпоральности. Семантическим указанием на рецепцию неомифа в конкретном литературном произведении будет выступать актуализация одного или нескольких параметров неомифологизма в конкретном художественном воплощении.
Определяя семантический объем понятий миф и литература, Набоков подчеркивает самодостаточность литературы как литературы, но при этом показывает, что произведение выступает формой бытия автора, оживляющего себя в читателе. Миф Набоковым понимается многозначно как всеобщее заблуждение, как создание индивидуальной реальности («Лолита»), подверженной однако энтропии, как способ воплощения воспоминания («Другие берега») и самовыражения творческого сознания («Дар»). При этом мифологический смысл не выступает исчерпывающим, а существует в дополнении с другими путями и способами воплощения и описания явления («Приглашение на казнь»).
В неомифологический текст вписаны и сами приемы и принципы, его формирующие, поскольку именно они обеспечивают нужный ракурс воплощению и восприятию содержания неомифа. Ведущие набоковские принципы формирования неомифа (принцип зримости,
принцип синэстезии искусств, принцип опространствления времени)
^ направлены в первую очередь на преодоление линейности времени,
ф при этом центральным и определяющим особенности воплощения
неомифа у Набокова выступает принцип зримости, базовый для феноменологической дескрипции мира Набокова и выделения семиотических мостов, направленных в вечность и для синэстезии искусств в космосе Набокова.
8. Книга «Подвиг» предлагает инвариант новой космогонии,
# направленной на идентификацию протагониста. Сюжетная
организация книги соответствует событийной канве «биографии»
мифологического героя, а внутреннее состояние Мартына - этапам
«индивидуации», представленным юнговскими архетипами. При
этом в состоянии аберрации находятся внутренне осознаваемый как
подвиг путь Мартына и внешняя событийная сторона его жизни.
ф Именно в этом случае метафоризирующий принцип действует как
аналогизирующий: истинный смысл и значение поступки Мартына получают, будучи спроецированными на вечность.
9. Книга «Лолита» строится как пространственный космос,
разделенный на миры, соответствующие разным персонажам,
проецируемым в свою очередь на кельтские мифологические
ф прототипы. Миф и ритуал вместе с тем не просто архаические
прототексты «Лолиты», а ее действенные начала, которые выступают средством идентификации героя на микроуровне, а на макроуровне придают книге статус сотворенного космоса, выступающего одновременно и вымыслом и правдой и способом сотворения «узорчатой», пространственно необъятной реальности и
^ самой этой реальностью, поглощающей, опространстливающей
время. Таким образом, Набоков только внешне следует схеме неомифологического аналогизирования, добиваясь выявлению
мифологических качеств (протеизм главных героев, стремление
rlf обнаружить и достичь вечности) в самом неомифе книги.
ф Ю.Отдельными носителями неомифологических смыслов в космосе
Набокова выступают мифологические персонажи, мотив встречи с
которыми образует вертикаль в ранних рассказах Набокова;
мифологически семантизированные или ресемантизированные
объекты, явленные в поздних англоязычных рассказах Набокова;
воспроизведение экзистенциальной мифологической ситуации
# (наблюдение в романе «Соглядатай»). В целом отдельные
мифологические смыслы способствуют достижению той же цели,
что и развернутое неомифологическое транспонирование в
«Лолите» и «Подвиге» - они выступают объектами коммуникации
между мирами или способами открытия путей в мир
трансцендентного.
Ф, 11. Неомифологическое транспонирование - важное, во многом
определяющее, но не единственное характеризующее качество
космоса Набокова. Неомиф - одна из версий интерпретации и
прочтения мира Набокова, но это версия наделена весомым статус
миропорождения, поскольку основные набоковские принципы
воплощения текста и само отношение к литературному
^ произведению, равно как и к мифу, корреспондируют основным
параметрам и принципам неомифологизма.
Апробация работы. Основные положения и результаты исследования
нашли отражение в 3-х монографиях и 140 печатных работах, общим
объемом около 150 п.л..Основное содержание и выводы диссертационного
исследования были представлены в докладах и публикациях статей и
*, материалов по итогам Всероссийских, Всесоюзных и Международных
научных конференций в Одессе (1992), Донецке (1992), Череповце (1992),
Екатеринбурге (1998), Майкопе (1998), Ростове-на-Дону (1998, 2000, 2001,
2005), Ставрополе (1989-2006), Пятигорске (1993, 2001, 2004), Махачкале
% (2002), Горловке (2004, 2005 - Украина), Москве (Пуришевские чтения 1993
+ -2005, «Мировая словесность для детей о детях» - 1997, 1998, 1999, 2001,
2002, 2003, 2004), Магнитогорске (2003), Самаре (2003, 2005), Соликамске
(2004), Пензе (2004), Армавире (2004, 2005, 2006), Международной
Набоковской конференции (Украина, Крым, 2003, 2004), международной
конференции в МГУ (Москва, 2004) Международной научной конференции
«Язык и культура» (Москва, РАН, 2001, 2005), Международных
ф Пушкинских чтениях (СПб., 2005, 2006), международных конференциях
«Восток - Запад» (Волгоград, 2004, 2005, 2006), Луганске (2006), Казани
(2006), Бийске (2006) и др. Подтверждением значимости результатов
научных исследований соискателя является его членство в Международном
обществе Владимира Набокова (США).
Практическая значимость и внедрение результатов
|р диссертационного исследования определяются возможностью адаптации
ее содержания к базовым историко-литературным курсам («Истории
зарубежной литературы XX века», «Истории русской литературы XX
века»), к дисциплинам специализации («Русско-европейские литературные
связи»), а также тем, что содержание работы может послужить основой для
разнообразных специальных курсов («Неомифологизм в творчестве русских
± и зарубежных писателей XX века», «Неомифологизм в новейшей
зарубежной прозе», «Билингвистический феномен Набокова и
литературный процесс XX века» и др.). Содержание работы может быть
адаптировано к преподаванию базовых историко-литературных курсах в
средних и высших учебных заведениях, в ИПК учителей, в формировании
содержания дисциплин магистратуры как историко-литературного, так и
*, теоретического содержания.
Результаты работы внедрены и продолжают внедряться в учебный процесс: содержание работы адаптировано к базовым историко-
литературным курсам «История зарубежной литературы XX века в двух
^ частях (1917-1945), (1945-современность)», основные положения работы
^ легли в основу учебного пособия «Классики и современники в контексте
всемирной литературы (М.Ю. Лермонтов и В.В. Набоков)» по дисциплине
специализации по русской литературе «Русско-европейские литературные
связи» (Ставрополь, 2005. 8,6 п.л.), содержание работы нашло отражение в
главе «Владимир Владимирович Набоков» учебника «История русской
литературы XX века. Первая половина. Учебник для вузов: В 2 кн. - Кн.2:
#. PERSONALIA (Ставрополь, 2004. С.693-749), в программе дисциплины
магистратуры и курса бакалавриата «Анализ художественного текста:
методы и приемы» («История русской литературы. Программы дисциплин
магистратуры курсов по выбору бакалавриата» - Ставрополь, 2002. С.87-99).
Перспективность предпринятого докторского исследования состоит в
возможности адаптации феномена неомифологизма и идентифицирующих
^ его параметров к литературному процессу второй половины XX века, а
также рубежа XX-XXI вв., включая и русскую и зарубежную литературу,
что позволит, с одной стороны, определить творческое своеобразие
художников, а с другой, выстроить целостную парадигму
неомифологических рецепций в современном литературном процессе.
Структура и объем работы. Диссертационное исследование состоит
v, из четырех глав, введения и заключения. Библиографический список
включает 803 наименования, общий объем работы - 644 страницы.
*
