Содержание к диссертации
Введение ......... 3
Главная тема и ее бетховенский прообраз . . 24
Сонатная экспозиция в целом. Главная партия . 28
Связующая партия . . . . . 34
Побочная и заключительная партии ... 36
Разработка и реприза .... 41
Проблемы исполнительской интерпретации . . 47 Глава II. Соната A-dur D 959,1 ч.: романтические искания 55
Экспозиция: функциональный и тематический планы 56
Разработка и реприза .... 65
Еще раз о диалоге с венскими классиками. . . 69
Проблемы исполнительской интерпретации . . 78
Несколько слов о «песенных» сонатах . 86
Песенностъ как жанровая основа главной темы 89 Сонатная форма в целом. Проблемы
инструментальной строфики ... 92
Тематическая драматургия, тонфабула . . 99
О заключительной партии .... 106
Проблемы исполнительской интерпретации . 110
Проблема единства цикла . . . . 121
Соната c-moll . . . . . . 127
Соната A-dur ...... 138
Соната B-dur . . . . . . 150
Заключение . . . . 162
Литература . . . . . 167
Приложение
Нотные примеры. . . . . . 175
Таблица сонат . . . . . . 184
Дискография . . . . . . 187
Введение к работе
Около двух столетий отделяет нас от эпохи, в которую жил и творил Франц Шуберт (1797-1828). 200-летие со дня его рождения, отмеченное в 1997 г., стимулировало новое развитие исполнительской и исследовательской шубертианы. Не только вокальная и симфоническая, но и камерно- инструментальная, и фортепианная музыка Шуберта все более активно входит в концертный репертуар, чему способствует деятельность Шубертовских обществ в разных странах мира. Крупнейшее из них - Венский Международный институт Франца Шуберта - поддерживает постоянный контакт с русским Шубертовским обществом, учрежденным в Москве в день рождения Шуберта 31 января 1994 года.
Творчество Шуберта, как известно, обозначило в музыке границу классической и романтической эпох. На небывалую до того времени высоту композитор поднял жанры песни и фортепианной миниатюры, занявшие центральное положение в романтической музыке. Сонатное его наследие также значительно - и по количеству (23 сонаты, включая незавершенные), и по вкладу в европейское фортепианное искусство. Проблема взаимоотношения «классического» и «романтического», неизбежно возникающая в связи с творчеством Шуберта, при изучении его сонат приобретает особую остроту. Композитор-романтик в данном случае действует «на поле» жанра, не только сформировавшегося в эпоху венской классики, но и пережившего тогда же пору своего наивысшего расцвета. Испытывая вполне естественное влияние венской классики, Шуберт, тем не менее, ярко проявляет собственную индивидуальность. Необычайная искренность, естественность, всепроникающая чуткость и органичность отличают фортепианное высказывание композитора от всего, созданного для фортепиано до него - в том числе и в жанре сонаты. Мысль об «идеальной беспредельности, бесконечности чувства и мира, которая впервые, а может быть и единственный раз открылась - и воплотилась — в музыке Шуберта» заставляет искать новые и новые подходы в интерпретации его сонат, которые и являются объектом исследования в данной диссертации.
Основное внимание в работе уделено сонатам, созданным Шубертом в последний период творчества. В это время появилось значительное число шедевров в других жанрах. Начало последнего периода Ю. Хохлов, известный отечественный исследователь творчества Шуберта, относит к рубежу 1826 и 1827 годов3. Несмотря на обилие сочинений, созданных в этот период (одних только песен - более шестидесяти), и их стилистические различия, многие произведения последнего периода связывает внутреннее единство. Центральное место занимает остродраматическая и даже трагическая линия, воплощенная с особой силой и убедительностью в вокальном цикле «Зимний путь» на текст В. Мюллера, а также в песнях на тексты Г. Гейне. Одновременно были созданы месса Es-dur, исполненное энергии и мужества фортепианное трио Es-dur, грандиозный и величественный струнный квинтет C-dur, песни на слова J1. Релыптаба, И.Г. Зейдля и другие сочинения. В это же время Шуберт овладел жанром фортепианной лирико-драматической миниатюры на таком уровне, который позволяет назвать его создателем экспромта. Одновременно Шуберт продолжал работу и в жанре симфонии.
В последних фортепианных сонатах обнаруживается возросшая в этот период связь со стилем венских классиков, проявляющаяся в стремлении к максимальной простоте и ясности выражения, к соразмерности частей и целого в сонатном цикле. Параллельно с этим еще ярче, чем прежде, выступают индивидуальные черты фортепианного стиля Шуберта. Слияние классических и романтических черт создает особую проблему в изучении сонат, в особенности трех последних, и обусловливает сложность их интерпретации - как содержательно-смысловой, так и структурно- композиционной. Эта сложность ощущается и исполнителями. Многим поколениям пианистов и педагогов фортепиано давно известно: Шуберт - «трудный» композитор. Достаточно сослаться на распространённое мнение о чрезмерности масштабов шубертовских сонат, несовершенстве формы и неоправданных «длиннотах». Хотя они и признаны не просто «божественными», а «истинно-божественными», но все же составляют немалую проблему для исполнителя. Вместе с тем научная литература, посвященная проблемам интерпретации шубертовских сонат, практически отсутствует. В этом - основная причина, побудившая к написанию данной диссертации, этим же определяется и актуальность исследования.
Отношение к шубертовским сонатам на протяжении двух веков было весьма противоречивым. Хорошо известны восторженные отзывы Р.Шумана, который, обращаясь к «нашим любимцам - сонатам Франца Шуберта», писал: «Он находит звуки для тончайших чувств и мыслей, даже для происшествий и житейских обстоятельств. Сколь многообразны человеческие мечты и страданья, столь же неисчерпаема и музыка Шуберта». Шуман предвидел будущую оценку шубертовских сонат, говоря: «Чтобы подробно разъяснить на какую высоту мы ставим его произведения, понадобились бы книги, для которых, быть может, придет еще время» . Иным было отношение А. Рубинштейна. Он также отзывался о сонатах Шуберта с восторгом, однако, высказывал и критические замечания: «Шуберт довел лиризм до высшей степени могущества. Но формы его не всегда удовлетворительны: между двумя божественными темами чаще всего заключается незначащий и бесконечный ход, состоящий из проведения через всевозможные тональности той же фразы. Этот недостаток особенно сказывается в его сонатах, которые потому и не исполняют в концертах, что они публике скучны». Противоречивость отношения к шубертовским фортепианным сонатам в мире доходила до парадоксальности. Известно, что А. Шнабель в концертном сезоне 1928 г., года 100-летия со дня смерти Шуберта, исполнил почти все его фортепианные сочинения, включая пятнадцать сонат, в то время как С. Рахманинов в этом же году признался, что вообще не знал о существовании шубертовских сонат!
Основная задача работы - выявить стилевую специфику в композиции шубертовских сонат; обнаружить, насколько это возможно, «закодированный» в авторском тексте художественный смысл и проследить его реализацию в исполнительских интерпретациях.
В числе конкретных задач диссертации: исследовать композиционные особенности сонатной формы и сонатного цикла в последних сонатах Шуберта, прежде всего - соотношение в них структурно-функционального плана и музыкальной драматургии; в связи с этим - заострить внимание на различных аспектах «диалога» Шуберта с венской классической сонатой; оценить композиционные особенности шубертовских сонат с позиций теории конца XVIII - начала XIX в.в.; выявить в них специфически романтические черты, в частности, рассмотреть преломление композиционных принципов, характерных для вокальных жанров; очертить тенденции в исполнительской интерпретации последних сонат Шуберта; наметить влияния новаций Шуберта в области сонатной композиции и других выразительных средств на последующих композиторов-романтиков.
Материал исследования - фортепианное сонатное творчество Ф. Шуберта, прежде всего - три его последние сонаты. Из 23 произведений Шуберта этого жанра (включая незавершенные), три сонаты 1828 года избраны не случайно. В отличие от отдельных вершинных сочинений раннего и среднего периодов, таких, как сонаты а-шо11 ор. ровЙг.ЫЗ, Б 784 (1823), а-шо11 ор. 42, Б 845, Э-ёиг ор.53 и В 850 (все - 1825 г.) и некоторых других, три последние сонаты не только представляют собой триаду равновеликих совершенных творений, венчающих творчество Шуберта в этом жанре, но и концентрируют важнейшие теоретические проблемы, связанные с романтической сонатой. Помимо сонат Шуберта в круг рассматриваемых произведений входят некоторые сонаты Бетховена и
Моцарта - композиторов, которых, как известно, Шуберт особо почитал; ряд других фортепианных опусов Шуберта и композиторов-романтиков.
Исследование различных изданий сонат Шуберта в задачи диссертации не входило, поскольку проведенный сравнительный анализ некоторых из них не выявил существенных расхождений в артикуляционных обозначениях и тем более динамических указаниях. Небольшие различия существуют в расстановке лиг: некоторые редакторы тяготеют к традициям барокко и венской классики и не допускают, например, лиг, переходящих через тактовую черту, другие, наоборот, «романтизируют» артикуляцию, смело продлевая лиги в соответствии с музыкальной интонацией, часто подчеркивая этим «спор» ритма с мелодией . Все подобные различия подчеркивают рубежное положение Шуберта в мировом музыкальном процессе и отражения этого факта в редакторских и, следовательно, в исполнительских прочтениях.
Материалом для анализа исполнительских интерпретаций стали аудио- и видеозаписи пианистов разных поколений (дискографию см. в Приложении). Это, прежде всего, записи выдающихся музыкантов: австрийского пианиста Артура Шнабеля, «открывшего» Шуберта для XX века , Святослава Рихтера, создавшего классические образцы исполнения ряда сонат, Артура Рубинштейна - «рыцаря романтизма», представителя венской фортепианной школы, авторитетного интерпретатора и исследователя творчества Шуберта Альфреда Бренде ля, сильнейшего исполнителя романтической музыки итальянца Маурицио Поллини и ряда других. Все эти исполнения (каждое по-своему убедительное) реализуют различные концепции и разные трактовки исполнительской формы. Их выбор продиктован стремлением выявить принципиальную множественность исполнительских прочтений шубертовских сонат, стремлением выявить основные тенденции в исполнительской практике.
Гипотеза, легшая в основу работы, заключается в следующем: аналитическая и исполнительская интерпретации последних шубертовских сонат порождают определенную корреляцию. Сопряжение в композиции разноплановых качеств (классическое и романтическое, драматизм и повествовательность, сонатность и строфика и др.), их образно-смысловая неоднозначность порождает множественность исполнительских концепций. Разнообразие, а нередко и противоречивость исполнительских трактовок, в свою очередь, акцентирует глубину и сложность последних фортепианных сонат Шуберта, их пограничное положение в общестилевом процессе (венская классика - романтизм) и одновременно оригинальность и органичность индивидуального композиторского замысла.
Задачами диссертации определяются методы исследования, ключевые понятия и термины. Изучение композиции и музыкальной драматургии проведено с опорой на метод структурно-функционального анализа, традиционного для отечественной аналитической школы (Б. Асафьев, Р. Берберов, В. Бобровскоий, Л. Мазель, Е. Назайкинский, В. Протопопов, С. Скребков, В. Цуккерман и др.). В анализе композиции произведений акцент в диссертации сделан на процессах формообразования и музыкальной драматургии. Помимо этого мы использовали аналитические подходы и понятия, сформированные в теории конца XVIII - начала XIX вв. (описаны в работах Л. Ратнера, Л. Кириллиной, Л. Гервер), в чем проявился метод историзма. В разработке проблем исполнительской интерпретации мы опирались на целый ряд исследований - как отечественных, так и зарубежных (А. Алексеев, Е. и П. Бадура-Скода, А. Брендель, Л. Булатова, В. Григорьев, Н. Корыхалова, А. Малинковская, Г. Цыпин).
Ключевое для диссертации понятие «композиция» мы трактуем в русле отечественной аналитической традиции. Особенно созвучно нашим представлениям толкование понятия «композиция», содержащееся в книге Е.В. Назайкинского «Логика музыкальной композиции». «Именно логика музыкальной композиции, а не система форм и их технических особенностей, является, так же как и интонационный синтаксис, тем общим для композитора, исполнителя и слушателя моментом, который позволяет видеть в произведении содержательный процесс развития образов, эмоций и мыслей, дает возможность в соответствии с композиторским замыслом выстроить режиссерский план исполнения...». Иначе говоря, стремление показать смысловую сторону композиционной структуры, раскрыть, по возможности, «важнейшие содержательно-смысловые факторы», вызвано необходимостью найти исполнительскую концепцию, максимально приближающуюся к замыслу автора.
Понятие «интерпретация» (объяснение, толкование) сформировалось в сфере философии и эстетики XIX в., получило распространение в различных областях искусствоведения, в том числе и в музыковедении, для которого герменевтика (наука о толковании) постепенно стала одним из необходимых методов. В контексте нашей работы равно важны два основных значения интерпретации, обозначенные в Энциклопедическом словаре: интерпретация как разъяснение содержания, стиля, принципов художественной структуры текста (в нашем случае - музыкального) и как истолкование музыкального произведения в процессе исполнения. Уже в эпоху романтизма автор и интерпретатор стали рассматриваться как равноправные участники диалога, причем задачей интерпретатора было проникновение в сознание автора. В этом диалоге образуется некая стадиальность, имеющая сходство со знаменитой аристотелевой триадой, актуализированной в музыке Б.Асафьевым . Так, зафиксированный композитором нотный текст может быть уподоблен initio, движение мысли исполнителя-интерпретатора в процессе работы над произведением и создание «виртуальной» концепции исполнительской интерпретации - movere и, наконец, реально воплощенная, звучащая на концертной эстраде или в записи, интерпретация - terminus. Первый и третий этапы и стали предметом изучения в диссертации, второй - своеобразным «посредником», составляющим важнейшее звено исследования. Создание «воображаемой» модели, конечно, процесс сложный, не сводимый к рациональному словесному толкованию. По своей сложности и специфичности он сопоставим с феноменом музыкального содержания, редко поддающегося рационалистическим дефинициям. Вместе с тем в ней имеется и объективный слой, определяемый нотным текстом, стилевым, историко- художественным контекстом.
Научный интерес к музыке Шуберта возник еще при его жизни, однако первые серьезные работы появились в XX веке. Шубертоведческая литература весьма многочисленна. Приоритет принадлежит зарубежным, прежде всего австрийским и немецким исследователям. Весьма обширна и отечественная шубертиана. Значительное число исследований - это монографии и главы в исторических трудах, посвященные жизни и творчеству Шуберта.
В 1998 г. вышла книга Ю. Хохлова «Фортепианные сонаты Франца Шуберта». Значимость первой на русском языке наиболее полной работы такого рода для профессиональных музыкантов трудно переоценить.
Анализы всех, включая незавершенные, сонат предваряют сведения об истории их создания, изданиях, редакторах, приведены также оценки современников композитора и исследователями последующего времени. Детальное рассмотрение особенностей формы, гармонии, мелодики, широкий спектр сравнительных характеристик и аналогий с творчеством венских классиков, в особенности с Бетховеном и собственными произведениями Шуберта других жанров, обширная полнота исторической информации делает эту книгу важнейшей основой для дальнейших углубленных исследований шубертовского сонатного творчества в различных аспектах. Ценным является наличие в книге обширного обзора зарубежных музыковедческих работ о сонатах Шуберта, труднодоступных для российского исследователя. Свою диссертацию мы рассматриваем именно в таком ключе, отвечая на пожелания автора книги, выразившего сожаление, что проблемы исполнительской интерпретации в книге не затрагиваются.
Один из важных ракурсов рассмотрения шубертовского стиля, существенных и для нашей диссертации, - сопоставление с венским классическим стилем, выявление специфических романтических черт. Этой проблеме в основном посвящены известные нам работы зарубежных авторов
Д.Ф. Тоуви, Ф. Зальцера, Дж. Уэбстера Х.Д. Хинриксена, Е.В. Партча , также отечественных исследователей Ю. Хохлова, П. Вульфиуса, Г. Крауклиса, В. Конен.
В публикациях зарубежных авторов, касающихся фортепианной музыки Шуберта, до недавнего времени основное внимание уделялось анализу трактовки сонатной формы. Так, Дж. Уэбстер в 1978 г. одним из первых возразил традиционному до того момента мнению, что Шуберт и последующие романтики «искажают» форму и отклоняются от пути развития, намеченного Моцартом и Бетховеном. В качестве примеров такого мнения исследователь ссылается на уже упомянутые нами работы Д.Ф. Тоуви и Ф. Зальцера . Объяснению некоторых специфических качеств сонатной формы Шуберта, ее нестандартному с точки зрения классической теории тематическому развитию, оригинальным тональным планам - посвящена также статья Д. Бича.
Как «самую весомую и значительную» среди трудов первых десятилетий XX столетия Ю. Хохлов характеризует книгу X. Кельцша «Франц Шуберт в его клав ирных сонатах (Лейпциг, 1927) », поднимающую проблемы стиля и эволюции сонатного творчества Шуберта, в частности - его отношение к сонатам Бетховена. В последующие годы появился целый ряд аналитических работ более или менее подробно освещающих проблемы шубертовского сонатного стиля. Среди них статьи Г. Червоне, М. Брауна, М. Уэплс, К.М. Коммы, Г. Траскотта, А. Бренделя, анализ которых содержится в монографии Хохлова. Среди работ, содержащих ценные с точки зрения нашей диссертации аналитические заметки по отдельным сонатам, отметим работы А. Бренделя . Брендель, в частности, стремится доказать, что шубертовский сонатный стиль достаточно развит, отмечает логичность строения шубертовских сонат, их «концертность». Однако, как это ни парадоксально, в книге, написанной пианистом, проблемы исполнительской интерпретации не затронуты. Из работ недавнего времени выделим оригинальный по своим подходам значительный труд А. Краузе (1992), рассматривающий проблемы формы, жанра и эстетики шубертовских сонат . Интересный ракурс рассмотрения трех последних сонат Шуберта представлен в диссертации А.Годеля: история возникновения, анализ эскизов и в связи с этим - творческого процесса композитора . Материалы этой диссертации позволяют более адекватно судить о замыслах Шуберта, особенно в том, что касается тематизма его сонат.
Немало важных выводов, касающихся инструментального мышления Шуберта, можно почерпнуть из работ о других фортепианных жанрах. Из последних отечественных исследований это, прежде всего, исследования К. Зенкина, в которых рассмотрены стилевые и жанровые аспекты фортепианных миниатюр. Между разными жанрами инструментальной музыки композитора несомненно существовали параллели как в образно- содержательной, так и в композиционно-логической сферах. Заметим, что основным ракурсом в исследовании фортепианных миниатюр Шуберта в целом является, как правило, акцент на их новаторстве. Многие из конкретных результатов таких исследований оказываются полезными и для интерпретации его фортепианных сонат .
В последние пятнадцать лет появился ряд статей и диссертаций зарубежных авторов, косвенно затрагивающих сонаты Шуберта.Эти труды касаются хотя и более частных, но важных для исполнения проблем. Так, в них рассмотрены вопросы настройки инструмента, в наибольшей степени приближающей его звучание к звучанию роялей времен Бетховена и
Шуберта. Необходимость этого обоснована тем, что хорошо темперированный клавир того времени существенно отличался от современного инструмента (полная смена темперации произошла в 1880-х гг.) . Текстологические проблемы и вопросы исполнительской агогики (также с точки зрения современной Шуберту манеры записи и в связи с характеристиками роялей той поры) обсуждаются в рецензии на новое издание шубертовских сочинений издательства «Беренрайтер». В рецензии дан детальный текстологический анализ и подробно затронуты проблемы фортепианной артикуляции .
Помимо этого при работе над диссертацией важную роль сыграли исследования, посвященные вокальной музыке Шуберта, особенно те, в которых рассмотрены соотношение в ней поэтического и музыкального текстов, особенности тематической драматургии, мелодики, гармонии.
Помимо фундаментальных трудов Ю. Хохлова, П. Вульфиуса, В. Конен, это pi, 22 к диссертации Э. Стручалиной, С. Богомолова, Н. Пилипенко . Результаты 1 этих исследований имеют значение и для интерпретации инструментальной музыки Шуберта, так как многие интонационно-тематические, стилистические и структурные качества оказываются родственными. Важной в этом контексте для диссертации стала проблема инструментальной строфики, поэтому особое внимание привлекли работы, посвященные ее раскрытию в жанре песни у Шуберта, а также в музыке других композиторов. Помимо известных работ Ю. Хохлова, это лекция Р.
Берберова, диссертация О. Сосновцевой.
Кроме историко-теоретической шубертоведческой литературы, в диссертации мы опирались на исследования, в которых в той или иной связи рассматривается проблема исполнительской интерпретации инструментальной музыки Шуберта. Вопросы ее исполнения стали предметом дискуссии, развернувшейся в середине 1990-х гг. в зарубежной музыковедческой печати. В ней участвовал целый ряд современных авторов:
С. Каган, Д. Монтгомери, М. Билсон, Р. Левин . Основной вопрос дискуссии - допустима ли импровизация при исполнении произведений Шуберта. К импровизации участники обсуждения относили орнаментику и tempo rubato. M. Билсон, в частности, ссылаясь на исполнение Рахманиновым сонаты Моцарта, делает вывод о важности для исполнителя следовать духу, а не «букве» зафиксированного композитором текста, а также о взаимосвязи импровизации со стилевыми закономерностями того или иного исторического периода, распространяя этот вывод и на инструментальную музыку Шуберта . Аналогичные замечания, касающиеся исторически сложившихся стилевых особенностей интерпретируемого сочинения и приоритета автора перед исполнителем, имеющими принципиальное значение для нашей постановки вопроса об исполнительстве, содержит статья Г. Грундмана и П. Миса «Как Бетховен пользовался педалью?». В ней приведено мнение Г. Римана о приоритете субъективно-эстетического исполнения над «объективным»: «Каждое исполнение опирается на эстетические законы, «относительное» свойство которых, как известно, допускает разное и, следовательно, субъективное толкование» .
В отечественной науке отношение к проблеме исполнительской свободы, в принципе, идентично. С.Танеев в своем широко известном письме четко сформулировал диалектику объективного и субъективного в интерпретации: «Я вовсе не требую, чтобы виртуоз непременно рабски следовал каждому оттенку, указанному автором. Напротив того, он может проявлять полную самостоятельность в деталях, да и сам автор, вероятно, не пожелал бы такого отношения к своему сочинению. Но свобода эта должна быть в определенных границах и исполнителю нужно, прежде всего, доискаться истинных намерений автора и затем выполнить их наилучшим доступным для него образом и ни в коем случае не идти наперекор этим намерениям» .
Иной аспект проблемы акцентирован уже в наше время В.Григорьевым. Он пишет об импровизационном начале как одном из важнейших элементов в построении исполнительской формы: «Импровизационность - не произвол, не свободное от ограничений самовыражение, обозначаемое ad libitum, a piacere и т.д. Это и не анархия темпа. Импровизационность - одна из важнейших граней музыкального мышления, музыкальной формы, специфики музыкального исполнительства, закономерно сочетающаяся с другими его гранями...» .
Проблема соотношения «исторического» и «современного» исполнительских стилей, т.е. проблема аутентичного исполнительства, отечественным музыковедением разработана менее основательно, чем она того заслуживает. Если по отношению к старинной музыке наметился значительный прогресс, то о романтической музыке в этом контексте написано мало. Нельзя не согласиться с А. Кандинским-Рыбниковым, обратившим на это внимание в статье, посвященной фортепианному исполнительству в эпоху романтизма. Вместе с тем, многие теоретические вопросы стилевой исполнительской интерпретации в отечественном музыковедении разрабатываются. В частности, в исследованиях JI. Булатовой и А. Малинковской именно под углом зрения стиля рассмотрены такие важные для исполнителя вопросы, как интонирование, артикуляция, музыкально-исполнительское время. Чрезвычайно полезным для нас стало понятие «исполнительской формы», введенное В. Григорьевым. Заметим, что эта и ряд других работ В. Григорьева, касающихся исполнительства на струнных инструментах, также оказали существенное влияние на развитие науки об интерпретации вообще.
Особое место в исследованиях фортепианного стиля Шуберта занимают работы, посвященные специфике фортепиано начала XIX века. Они очень важны именно с точки зрения аутентичности современного исполнительства, так как позволяют в той или иной степени соотносить особенности концертных инструментов нашего времени и времени Шуберта. В литературе неоднократно приводилось прекрасное описание венского фортепиано И.Н. Гуммелем: «[он] легко подвластен даже самым нежным ^ рукам, ...позволяет исполнителю передавать все возможные оттенки, звучит отчетливо и точно, обладает округлым флейтовым тоном, который, особенно в больших помещениях, хорошо отличим от аккомпанирующего оркестра и не затрудняет беглости необходимостью прилагать большие усилия... Эти инструменты должны использоваться ....в соответствии с их особенностями, они не допускают резкого толчка и стука по клавишам со всей силой руки, а также тяжелого удара: сила тонов достигается лишь быстротой пальцев. Например, полные аккорды большей частью исполняются в быстром арпеджио и в таком виде производят больший эффект, чем если бы все их звуки извлекались одновременно ударом той же силы». Таким образом складывается представление о необходимых исполнительских качествах и задачах пианиста, обращающегося сегодня к сонатам Шуберта и исполняющего их на современных концертных роялях. Если учитывать характеристику Гуммеля, то возникает сомнение в правомочности использования при исполнения шубертовских сонат всего арсенала «крупной» романтической фортепианной техники. Гораздо более уместными оказываются приемы классического пианизма - отточенная артикуляция, контрастная и взвешенная динамика, выверенная педализация, негромкий, но долгий звук инструмента той эпохи, легкость его механики, помноженные на теплоту и певучесть позволят лучше передать неповторимость фортепианного стиля Шуберта.
Эту мысль можно подтвердить еще одним аргументом. Известно, что Шуберт был первым и основным исполнителем своих сонат. Если судить по воспоминаниям, то его технику нельзя назвать виртуозной в принятом в то время смысле. Однако композитор обладал навыками ясной «беглой» игры, теплотой и искренностью тона, умением «петь и говорить» на инструменте. Так, по воспоминаниям тонкого ценителя искусства А.Штадлера, «слышать и видеть, как он [Шуберт] сам исполняет свои фортепианные сочинения, было истинным наслаждением. Прекрасный удар, спокойная рука, ясная приятная игра, полная одухотворенности и чувства. Он принадлежал еще к старой школе хороших пианистов, у которых пальцы не терзают, как хищные птицы, тело бедных клавиш».
Еще одним важным для отечественного музыковедения подходом в области исполнительской интерпретации является сравнение различных исполнительских версий. Аналогичный анализ содержится также в работах А. Меркулова, А. Полежаева, Т. Самвелян. Очень перспективны подходы М. Смирнова, обращающего первостепенное внимание на эмоциональную природу музыки, а также на сложность смысловых толкований чисто музыкальных феноменов инструментальной музыки и связанные с этим проблемы исполнительства. Обзору и характеристике состоявшихся интерпретаций некоторых сонат Шуберта известными исполнителями посвящена статья А.Хитрука. Ценные рекомендации по исполнительскому воплощению шубертовской фортепианной стилистики содержит доклад Э. Пихт-Аксенфельд.
Однако в данной области также много нерешенных проблем. Сошлемся хотя бы на высказывание Н.Корыхаловой о том, что методика анализа различных интерпретаций недостаточно разработана, а прямое приложение теоретических выводов к сравнительному рассмотрению интерпретаций отдельных произведений нередко «оставляет чувство неудовлетворенности». Несмотря на то, что за прошедшие после этого десятилетия, к этой проблеме неоднократно обращались исследователи и имеются значительные достижения в ее разработке, в нашей работе мы попытались иначе подойти к освещению состоявшихся интерпретаций - наметить характерные направления в создании исполнительских концепций выдающимися мастерами фортепианного искусства и избежать оценочного подхода, неизбежно уводящего нас в сферу музыкальной критики.
Структура работы. Диссертация содержит помимо Введения, четыре главы, Заключение, Список литературы и Приложение. Главы I-III посвящены анализу первых частей сонат с moll, A dur, В dur 1828 г. (D 958960). Отдельное рассмотрение первых частей вызвано тем, что трактовка Шубертом сонатной формы рождает наиболее острые проблемы - как с точки зрения анализа композиции, так и в плане исполнительской интерпретации. В четвертой главе освещены проблемы сонатного цикла у Шуберта. В каждой из глав помимо аналитической части даны характеристики исполнительских интерпретаций шубертовских сонат крупнейшими музыкантами двух столетий. В Заключении подведены итоги исследования и отмечено вияние шубертовского фортепианного стиля на композиторов-романтиков. Приложение содержит нотные примеры и дискографию. В тексте используется система подстрочных ссылок.
