Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. История вопроса . с. 8-23
Глава 2. Симметрично развернутые и удвоенные изображения . с. 24-57
Глава 3. Мотивы с центрально-поворотной симметрией . с. 58-79
Глава 4. Орнаментализм, повторы и особенности компоновки изображений в скифо-сибирском зверином стиле. с. 80-96
Глава 5. Традиции симметрии в разных культурах. с. 97-120
Заключение. с. 121-126
Примечания. с. 127-129
Список использованной литературы. с. 130-138
Список иллюстраций. с. 139-144
Иллюстрации. с. 146-185
- История вопроса
- Симметрично развернутые и удвоенные изображения
- Мотивы с центрально-поворотной симметрией
- Орнаментализм, повторы и особенности компоновки изображений в скифо-сибирском зверином стиле.
Введение к работе
Искусство скифо-сибирского звериного стиля - большая эпоха в истории художественной культуры, объединяющая огромное количество памятников из разных регионов Евразии. Первоначально связанные с областями Причерноморья и Прикубанья, произведения в зверином стиле были позднее открыты на всей территории степи и лесостепи* вплоть до северных районов Китая. На сегодняшний день искусство, называемое скифо-сибирским звериным стилем, представляет собой довольно пеструю картину, с множеством локальных вариантов, демонстрирующих ярко выраженные региональные черты, следы различных влияний и заимствований. Однако несмотря на подобную пестроту и значительные отличия одной местной вариации от другой* оно не распадается на отдельные* не связанные между собой очаги, а объединяет весь пояс степей в границах единого культурного феномена.
Звериный стиль всегда был предметом пристального внимания исследователей. Но из-за стремительного разрастания материала в результате все новых раскопок, интерес ученых с течением времени фиксировался на отдельных регионах и памятниках. Работы же по скифо-сибирскому искусству, охватывающие все пространство его бытования, носили скорее не аналитический, а описательный характер.
Сейчас это явление вновь требует совокупного рассмотрения, так как при столь внимательном изучении его отдельных вариаций различия выступают более ярко, и постулируемое единство стиля или стилевого направления, как склонны называть его некоторые исследователи1, постепенно бледнеет, поскольку становятся не вполне ясными закономерности, обеспечивающие его целостность. Локальные особенности часто приобретают слишком большое значение и заслоняют собой общность. Во многих работах по вопросам
'Е.Ф. Королькова. Теоретические проблемы искусствознания и «звериный стиль» скифской эпохи.- СПб., 1996.
происхождения и формирования этого искусства аргументация выглядит чересчур измельченной, построенной на деталях, подверженных изменениям, так как скифо-сибирский мир контактировал с огромным количеством народов
И КуЛЬТур,
Попытки проведения на новом уровне общего анализа звериного стиля как явления, включающего памятники со всей территории распространения культур скифо-сибирского облика, уже существуют; к этому направлению принадлежит и данная работа. Предметом их изучения являются общие закономерности художественной системы как целостности, когда локальные особенности остаются на втором плане. Любая художественная система имеет структуры достаточно высокого уровня* некий каркас* позволяющий вмещать и перерабатывать инокультурный материал и обеспечивающий ее существование в качестве единого организма, хотя отдельные образы и мотивы, те или иные черты чужого стиля действительно могут быть заимствованы. Помимо репертуара образов и особенностей их трактовки, которые, безусловно, чрезвычайно важны для узнавания и отличия художественного наследия одной культуры от другой, есть и менее очевидные принципы их организации* создающие неповторимость рисунка данного стиля и позволяющие отсеивать абсолютно чуждое и принимать родственное. Думается, что подобная структурная индивидуальность искусства, не являясь, конечно, единственной составляющей уникальности стиля, есть, тем не менее, тот элемент, который не может быть заимствован из другой культуры. В анималистическом искусстве кочевников при частом сходстве мотивов и персонажей с инокультурными, композиционные и компоновочные решения отличаются от схем* выработанных в других художественных системах, с которыми оно взаимодействовало, как, например, современные ему цивилизации Древней Греции, Передней Азии или Китая.
Почти полное отсутствие в скифо-сибирском искусстве композиций как таковых давно замечено исследователями. На наличие в нем большого
количества подчас весьма сложных преобразований симметрии также указывалось2, неоднократно отмечалась особая роль геометрии в формообразовании отдельных мотивов и их компоновке, как специфическая черта звериного стиля3. На деле различные операции симметрии заменяют в нем композицию в смысле некоторой системы взаимоотношений между персонажами, существовавшую в любой художественной традиции уже на самых ранних этапах сложения - будь то наиболее архаичные памятники искусства Древнего Египта, Месопотамии и других культур, - благодаря которой и образуется повествовательная ткань произведения, которая хотя бы отчасти может быть восстановлена даже при утрате конкретного смысла отдельных мотивов, просто посредством анализа визуально выраженной взаимоподчиненности изображенных объектов.
Необходимо оговорить, в каком значении термин «симметрия» используется применительно к нашей теме. В большинстве случаев при анализе произведений в зверином стиле под «симметрией» понимается один из простейших ее видов - зеркальная с центральной осью, и рассматривается она не как явление, а как частная характеристика того или иного изображения, обеспечивающая большую или меньшую степень строгости, статичности, или, наоборот, динамичности его построения. То есть симметрия в изображении описывается не как логическое отражение его смысла, а как достаточно произвольный внешний атрибут, обусловленный эстетическими предпочтениями. Справедливо замечание А.А. Пелипенко об отношении к этому явлению в искусствознании, что «несмотря на то, что ни одна работа по теории композиции не избегает темы симметрии, ее глубинные философские и структурно-функциональные аспекты разработаны явно не достаточно, особенно в области изобразительных форм»4.
2 С.С. Сорокин. Отражение мировоззрения ранних кочевников Азии в памятниках материальной культуры //
Культура Востока. Древность и раннее средневековье.- Л., 1978.- ее. 172-192
3 Напр., Ё.В. Переводчикова. Язык звериных образов.- М., 1996, Д.С. Раевский. Модель мира скифской
культуры.- М., 1985 и др.
9 А.А. Пелипенко. Архетип и симметрия в изображениях картинного типа. Автореф. дис. на соиск. ст. канд. искусствоведения. - М., 1997.-C.3.
Очевидно, это недостаток данной дисциплины вообще, поскольку
«симметрия рассматривалась искусствоведческой наукой главным образом как
эмпирическое наблюдаемое явление. В то же время, с позиций современной
философской и культурологической мысли, а также общей теории симметрии,
последняя может рассматриваться как универсальный упорядочивающий
принцип, действующий как на формально-структурном, так и на
содержательно-смысловом уровне»5. Нас, главным образом, будет
интересовать роль симметричных преобразований на изобразительном уровне, поэтому мы будем оставаться в рамках формального искусствоведения, без попыток перехода к культурологическим обобщениям.
Наша цель - рассмотреть виды преобразований симметрии, используемые в зверином стиле, порождающие как статические, так и динамические композиции, и не только описать их и выделить некоторые общие принципы построения, но и отчасти проанализировать своеобразие их воздействия на зрителя. А также, в некоторых случаях, отчасти реконструировать тот круг понятий, который мог вызвать применение того или иного преобразования.
Однако подобный анализ, сводящийся к классификации и описанию композиций различного типа - только часть интересующей нас проблемы.
Связь между некоторыми формальными особенностями языка искусства, и другими, весьма глубокими аспектами духовной культуры, наметил в своем исследовании, посвященном зеркально-симметричным изображениям, Клод Леви-Строс6. Оно осуществлено на основе сопоставления памятников культуры индейцев Северной и Южной Америки, Древнего Китая и некоторых других регионов, демонстрирующих подчас поразительное сходство. Один из главных выводов этой работы в том, что «типы искусства, относящиеся к весьма отдаленным районам и эпохам, обнаруживают между собой явные аналогии и
5 Там же.- с.2-3
6 К. Леви-Строс. Симметрично развернутые изображения в искусстве Азии и Америки // Структурная
антропология.- М., 1985.- сс.216-241
независимо друг от друга приводят к заключению об их близости, противоречащей тем не менее их географическим и историческим условиям» .
Многие особенности, в том числе весьма широкое и организованное в определенную систему использование симметрии в изобразительном творчестве, включают в ряд исследованных К.Леви-Стросом традиций и скифо-сибирский звериный стиль. Поэтому представляется необходимым сравнить художественное наследие скифских племен с искусством Древнего Китая и Северо-западного побережья Америки. Иногда сходство в логике применения того или иного преобразования вызывает почти буквальное совпадение конкретных изображений. Важно, что в данном случае предположение прямых культурных контактов сомнительно, но применение чрезвычайно близких изобразительных схем и приемов налицо, что может осветить некоторые проблемы сложения определенного стиля в искусстве, так как есть возможность проанализировать на независимом материале причины появления тех или иных схем. Вероятно, это сходство стадиально обусловлено, и сближение скифо-сибирского звериного стиля со звериным стилем в искусстве Китая и индейских племен Америки позволило бы четче обозначить отличие искусства кочевников скифской эпохи от современного ему изобразительного творчества народов Передней Азии как явления, по сути своей более архаического, принадлежащего больше первобытности, чем цивилизации, как ни условно подобное разделение. Следовательно, рассмотрение скифского искусства в одном ряду с перечисленными художественными системами позволит сделать некоторые комментарии относительно его взаимоотношений с культурой Переднего Востока и одновременно наметить иные пути влияний, в частности, предположить наследование некоторых приемов и представлений, сложившихся еще в эпоху бронзы на территории Центральной Азии.
7 Там же.- с. 220
История вопроса
Искусство кочевников скифской эпохи стало известно в России с восемнадцатого века, когда была в основном сформирована знаменитая Сибирская коллекция Петра I, составленная из золотых вещей, добытых из древних могил «бугровщиками». Затем в 1763 году близ нынешнего Кировограда был раскопана так называемая Литая могила, а в конце XVIII -начале XIX века инженером Фроловым была собрана коллекция деревянных изделий из алтайских курганов с изображениями животных. Однако это были единичные диковинки, редкости неизвестного происхождения. Планомерное же изучение скифской культуры началось во второй половине XIX века, когда было раскопано значительное количество богатых скифских захоронений на юге России. С тех пор интерес к курганам не уменьшался, а раскопки становились все более интенсивными. Археологические исследования в южнорусских степях были несравнимо более масштабными, чем в Сибири, где они ограничивались в основном раскопками В.В. Радлова в XIX веке и А.В. Адрианова и С.А. Теплоухова в начале нашего, а также случайными находками, поэтому внимание ученых было в основном сконцентрировано на памятниках Прикубанья и Причерноморья.
Изучение искусства скифских племен, которое традиционно называется звериным стилем из-за изобразительного репертуара, состоящего почти исключительно из образов животных, началось практически одновременно с массовыми раскопками курганов. Сразу стал вопрос о его происхождении, поскольку «в предшествующих культурах юга СССР нет ничего, что можно было бы прямо связать со скифо-сибирским звериным стилем... Благодаря этому появление предметов, украшенных в зверином стиле, на обширной территории Евразии представляется внезапным, не подготовленным предшествующим развитием»8. Среди находок в погребениях на юге России было множество вещей, несших явные следы влияния культуры Ближнего Востока. В соответствии с рассказом Геродота они были приписаны скифам, вернувшимся из Передней Азии после своего двадцативосьмилетнего «царства» там и воспринявшим многое от азиатской цивилизации и искусства.
Первая работа о происхождении звериного стиля принадлежит М.Н. Ростовцеву, который считал, что зародился он на Ближнем Востоке, а потом был принесен скифами в Причерноморье9. Это мнение, несмотря на появление других предположений относительно местности сложения этой художественной традиции и ее связи с предшествовавшими, долгое время, испытывая различные поправки, оставалось главенствовавшим, очевидно, во многом из-за хорошей связи археологических данных в этом регионе с литературными источниками. Так или иначе, почти все ученые, занимавшиеся искусством кочевников, признавали важную роль художественного наследия Древнего Востока в формировании звериного стиля.
Но позднее, в 1940-70-х были открыты архаические памятники скифского облика в Казахстане, на Памире, Западной Сибири, на Украине, такие, как Тагискен, Уйгарак, Тасмола, Тамды и другие, находки из которых имели те же признаки, что и произведения кочевнической культуры из южнорусских степей, но в которых передневосточные влияния были неочевидны. Благодаря этим находкам, передневосточная теория происхождения искусства номадов стала казаться неудовлетворительной. Многие ученые теперь помещали область, где якобы сложился этот культурный феномен, в Средней или Центральной Азии, однако не локализуя ее конкретно. Отсюда он, следовательно, был принесен скифами на запад, и после военных походов в Переднюю Азию уже сложившаяся к тому времени скифская культура только «обогатилась передневосточными элементами, а искусство впитало в себя многие передневосточные сюжеты и приемы их передачи»10. То есть влияние Древнего Востока было для звериного стиля вторичным, а не формообразующим. К этой точке зрения склонялся, например, С.С.Черников, автор раскопок в Чиликты11.
Благодаря открытию новых памятников, своеобразных в каждом регионе, и расширению территорий поиска установилась закономерная точка зрения, что «скифская культура - явление слишком большое и сложное и охватить ее в целом можно лишь после того, как она будет сгруппирована и проработана по отдельным крупным «блокам», каковыми являются региональные территории» . Такая позиция в отношении скифо-сибирского феномена сохраняется до сих пор, и огромный материал, собранный в различных частях Великой Степи, разделен на многочисленные разновидности. Поскольку в археологии искусство рассматривается как часть материальной культуры, то и в отношении звериного стиля установился подобный же подход: существует множество трудов, посвященных его отдельным локальным вариантам, для которых разработаны достаточно надежные хронологические ряды, выявлены последовательности эволюционных изменений стиля13, характерные для каждой области.
Но открытие в 1947 году в Иранском Курдистане, близ Саккыза, богатого погребения, приписываемого скифскому вождю и известного под названием клада из Зивие, дало, казалось, новые аргументы в пользу переднеазиатской теории. Его посчитали наиболее древним из всех известных памятников этой культуры, а поскольку вещи из Зивие демонстрируют явное смешение стилей -традиционных ближневосточных приемов и мотивов с чисто скифскими чертами - многие исследователи, несмотря на сомнительность данных находки «клада», назвали произведения, в него входящие, первыми образцами звериного стиля, еще не освободившимися от элементов породившего его искусства Востока, продолжение процесса формирования которого представлено находками из Келермесских и других древних курганов Причерноморья и Прикубанья.
Примерно такой точки зрения, упоминая Саккызский клад первым в ряду скифских памятников, придерживался В.Г.Луконин, хотя и с оговоркой, что для древностей Средней Азии и Алтая необходимо искать другие источники14, а также М.И. Артамонов, полагавший, что вещи из Зивие свидетельствуют об общих традициях искусства Северного Ирана, а конкретно Мидии и Манна, на основе которого и сложился звериный стиль15. Такая позиция сохраняется и по сей день, возможно, из-за авторитета ее сторонников, хотя неоднократно подвергалась критике. Например, Я.А.Шер писал: «В1960-1970 годах факты, связанные с Зивие, не выдержали испытания на прочность, и это звено выпало из системы доказательств ближневосточного происхождения скифо-сакского звериного стиля, ... по инерции ближневосточная гипотеза живет на страницах наших изданий до сих пор»16.
Одновременно, с уже упоминавшейся концентрацией внимания на локальных вариантах кочевнического искусства и как следствие ее стали возникать многие мелкие гипотезы происхождения стиля, основанные на нахождении аналогий и подобий в других культурах. Так, проводились параллели с луристанскими бронзами, китайскими памятниками, карасукскими бронзами в Центральной Азии и др., но если такие предположения достаточно убедительны для отдельно взятого региона скифо-сибирской культуры, то они не объясняют формирования и распространения искусства звериного стиля в целом, хотя и отмечают многочисленные линии возможных контактов и частных заимствований.
Симметрично развернутые и удвоенные изображения
Одним из наиболее интересных тпособов передачи животных в скифо-сибирском зверином стиле является симметрично-развернутое изображение. О бытовании такой изобразительной традиции в других культурах речь пойдет в Главе 5. В данной главе мы проанализируем произведения только скифо-сибирского искусства, исполненные в этой манере, не прибегая к сравнениям с инокультурным материалом и основываясь на визуально доступных особенностях такого типа изображений.
Способ передачи объемного предмета путем зеркально-симметричной развертки или билатерального сечения описан на основании памятников искусства Древнего Китая и индейцев Северо-западного побережья Америки. Для его понимания нет необходимости обращаться к сопоставлению с указанными художественными традициями, так как присущая ему логика очевидна из самих вещей. Не случайно практически к одним и тем же выводам относительно метода создания симметрично-развернутых мотивов, что и Ф.Боас, изучавший художественное творчество индейцев Северо-западного побережья Америки независимо пришел и Г.А.Федоров-Давыдов , анализируя памятники звериного стиля.
Учитывая работы упомянутых исследователей, мы хотим рассмотреть не только «классические», вполне бесспорные образцы билатерального сечения в этом искусстве, но также и другие варианты разверток и близкие к ним сдвоенные изображения. Кроме того, есть необходимость привести возможно более полный перечень произведений, отвечающих этому изобразительному принципу, со всего пространства скифо-сибирского мира, чтобы удостовериться, что, во-первых, мотивы такого рода не были случайным вкраплением в репертуаре звериного стиля, во-вторых, что сама эта традиция не была заимствована в других культурах, и, в-третьих, что во многом именно обилию зеркально-симметричных изображений скифо-сибирское искусство обязано своим своеобразным орнаментально-декоративным характером.
По-видимому, первичной причиной возникновения такой манеры была трудность перехода от объемного объекта к его плоскостному изображению. Как замечают многие авторы, мышление и восприятие древних художников не удовлетворялись условностью двумерной проекции, так как при этом от предмета оставалась только декорация, его видимая сторона; животное утрачивало многие важные характеристики.40 Как специально отмечал Ф.Боас, индейским художникам было необходимо показать наиболее значимые части тела зверя, по которым он мог быть узнан и которые можно считать его символом, но при фронтальной передаче были бы утрачены.41
В зверином стиле причинами появления интересующих нас изображений могли быть оба фактора (точнее, второй есть лишь конкретизация первого). Сразу нужно заметить, что противоречие между трехмерными объектами и перенесением их на плоскость в этом искусстве налицо. Подавляющее большинство образов в репертуаре звериного стиля профильные, т.е. двумерные. Попытки показать фронтальный вид редки и либо вьшолнены в близком к скульптуре высоком рельефе (напр., пантеры из Тагискена, курган №53 и Тасмолы, курган №3 (Артамонов М.И Сокровища саков.- М., 1973.-ил.20, 30а,б), либо сильно деформированы (морда кошачьего хищника на деревянной подвеске из первого Туэктинского кургана) (ил. 10). В случаях же, когда применяется билатеральное сечение при передаче вида анфас, мастером действительно может руководить стремление сохранить особенно заметные черты изображаемого персонажа.
Принимая эти причины и соглашаясь с ними, все же нельзя не заметить, что они имеют хорошую объясняющую силу применительно к отдельно взятым произведениям, вычлененным из рассматриваемой художественной системы. Если быть последовательными, то профильные изображения - тоже всего лишь фикция, так как они показывают только одну сторону животного, и тем не менее этим способом передачи объектов успешно пользовались. В дальнейшем мы попытаемся продемонстрировать, что развертки сложно связаны со всей художественной структурой рассматриваемого искусства, к ним примыкает множество визуально близких мотивов и возможно, что их появление - лишь частный случай использования симметрии в зверином стиле. Кроме того, как упоминалось в предыдущей главе, по мнению К.Леви-Строса, причина существования зеркально-развернутых изображений может лежать значительно глубже и быть обусловлена самим типом культуры, ее создавшей. Для выделения системы признаков, могущих отличать такие культуры от других, мы и хотим проанализировать использование симметрии в скифском искусстве на всех уровнях (имеются в виду только изобразительные1), а также сравнить их между собой в одной из следующих глав, чтобы обосновать не только важную роль разверток в этих художественных системах, но и обрисовать их своеобразие." «Технология» интересующего нас метода состоит в следующем: воображаемая объемная модель существа, которое нужно запечатлеть, мысленно рассекается, например, от кончика носа до хвоста. Полученные половинки раскрываются и образуется изображение, состоящее из двух профилей животного, соединенных посередине. Ниже рассмотрены различные модификации образов, созданных таким способом. В порядке представления памятников мы следуем принципу наглядности, а не хронологическому, последовательно подразделяя их на различные смысловые группы. Нам в первую очередь важно выделить этот тип изображений из всех других и обосновать их понимание. Аргументом же в пользу древности и изначального присутствия разверток в скифо-сибирском искусстве служит их распространенность как в азиатской части Степи, так и в европейской и идентичность их воплощения. Кроме того, как будет отмечено ниже, близкие развернутым мотивы, существенно отличающиеся от восточных образцов, к которым их нередко возводят, присутствуют уже на предметах из самых ранних скифских памятников в Прикубанье.
Весьма наглядным примером операции билатерального сечения в зверином стиле служат многочисленные образы кошачьих хищников. Недеформированных мотивов анфас почти нет. Если сопоставить фронтальные и профильные изображения этих животных, можно предположить, что авторам было важно показать оскаленную пасть зверя, которая выделяется и на тех, и на других.
Одним из наиболее ясно читаемых является декор седельного украшения из третьего Пазырыкского кургана (ил.1). Голова животного «рассечена» от носа по затылку и нижней челюсти и полученные половинки вывернуты из глубины в плоскость. Поэтому она получилась в значительной степени искаженной: все изображение растянуто вширь, уши прижаты и разведены в стороны, а клыки и обе половины нижней челюсти расположены по сторонам от носа. Легко убедиться, что каждая из двух частей изображения от средней линии представляет собой почти чистый вид в профиль (ср. с ил.2). Изображение весьма схематизировано, его абрис практически совпадает с очертаниями предмета, и на первый взгляд оно кажется просто орнаментом из завитков.
Мотивы с центрально-поворотной симметрией
Развертки - специфический вид изображений, которые, как мы видели, не объясняются только предпочтениями художников в декоративной организации мотивов на плоскости. Особенности их построения связаны со своеобразным соотношением объемных предметов и их плоскостных отображений, а также, возможно, представлениями носителей культур скифского облика о «реальности» и «телесности» изображенного.
В зверином стиле существует также множество мотивов, которые можно назвать просто двойными, зрительно похожих на развертки, но не исключено, что они образуют чисто геометрическое целое, а не смысловое, как симметрично-развернутые. В них часто присутствуют дополнительные декоративные элементы, разрушающие цельность, присущую развертке и создающие впечатление усложненной композиции. Тем не менее, как мы уже отметили, по своим внешним характеристикам они все же ближе к симметрично-развернутым изображениям, нежели к так называемым геральдическим композициям древневосточных культур.
Между этими мотивами и развертками существует ряд промежуточных изображений, которые могли бы быть поняты и как одиночные, и как просто сдвоенные. Но выводить происхождение «двойных» из разверток через утрату понимания истинного значения последних было бы упрощением. Кроме того, в построении подобных эволюционных рядов нет необходимости.
Разбить все многочисленные сдвоенные мотивы на группы с четким определением того, что они обозначают, невозможно, так как все их объединяет очень большое внешнее сходство. Кроме того, двойные мотивы не являются изолированной частью звериного стиля, резко отличающейся от всех остальных образцов этого искусства. Закономерности, сходные с теми, что объединяют изображения этого типа в один корпус, распространяются и на другие произведения искусства кочевников, которое целиком насыщено стремлением к геометричности. Поэтому существование зеркально-симметричных мотивов может быть лишь частным отражением этой всеохватывающей тенденции. Отсюда, на наш взгляд, обнаружение строгой последовательности происхождения зеркальных мотивов не очень продуктивно для понимания особенностей этого искусства, так как рассмотренный нами класс изображений очевидно существовал по тем же причинам, которые вызвали активное использование и других преобразований симметрии в зверином стиле.
Например, тесно примыкают к вышеназванным многочисленные мотивы с центрально-поворотной симметрией. Весьма интересны кошачьи хищники из Сяохэйшигоу (ил.55). Животные представлены в положении, которое можно назвать одним из канонических для одиночных зверей, а именно в «позе скребущего хищника» (примеры таковых, по иконографии в точности соответствующих сдвоенным пантерам, есть среди находок на этом же памятнике. Этот иконографический тип был практически неизменен на всем степном пространстве - сравнить, например, со скребущей пантерой с кольчатыми лапами на ручке зеркала из Ставропольского края и многими другими). Как и в случае с просто зеркальными мотивами, рассмотренными нами в предыдущей главе, поза животных ничуть не меняется оттого, что в композиции их двое, не вносится никаких изменений в положение тела, которые говорили бы о борьбе или противостоянии существ. Как и в приведенных ранее примерах, обе части мотива с почти абсолютной точностью повторяют друг друга, с той лишь разницей, что отражение их перевернуто. Учитывая эти условия, можно решить, что изображение сострит из формально совмещенных частей, не несущих в целом никакого смысла. Действительно, как и при анализе сдвоенных мотивов, очевидно, что никакие изобразительные особенности не дают основания предполагать в этом декоре сюлсетную нагрузку. И тем не менее, нельзя сказать, что он образует только механическое целое, поскольку обе половинки мотива слиты неразрывно. Так же, как и в симметрично-развернутых, есть такие детали изображения, из-за которых его невозможно разделить без ущерба для каждой из частей. Окончания лап и хвоста нижнего животного одновременно являются завершением конечностей верхнего, поскольку кружки, передающие концы хвоста и лап, при удвоении зверей не дублируются, отчего обе половинки как бы перетекают друг в друга, и нельзя установить между ними какую-нибудь границу (ср. со зверями из Цукур-Лимана, ил.47). В этом случае геометрия становится одним из механизмов художественного, так как именно благодаря преобразованию симметрии изображение приобретает некоторый оттенок иррационального, какую имеют многие головоломки, становится неоднозначным, предполагает различные прочтения. Кроме того, продолжение одной половины в другую совместно с перевернутым отражением вносит в композицию совершенно новый неотъемлемый элемент - движение. «Фигуры с плоскостями симметрии спокойны, статичны; фигуры без плоскостей симметрии динамичны, вызывают представление о вращении»65. Декор получает вращательный импульс, рождающийся из отношений притяжения-отталкивания частей. Причем можно предполагать, что движение не является только побочным эффектом построения мотива, ибо никаких иных намеренных изменений в «первичный материал», кроме центрально-поворотного отражения, внесено не было. Таким образом, симметрия — это единственный художественный прием, примененный в создании этой новой композиции.
Этот же мотив, четырежды повторенный и более схематичный, присутствует на рукояти кинжала из этого же могильника (ил.56). Причем здесь, как это неоднократно бьгоает в скифо-сибирском искусстве, в пределах одной вещи сочетаются изображения с различными преобразованиями симметрии. Украшением рукояти служат, помимо пантер, сдвоенные головки хищных птиц, а на средней части лезвия размещены однонаправленные фигурки кабанов, постепенно уменьшающиеся к острию, но во всем остальном совершенно одинаковые (примеры таких последовательностей будут подробнее рассмотрены в главе 4).
В группу изображений, созданных по тому же принципу центрально-поворотного отражения с отсутствием разделяющей обе половинки границы, относится декор на накладках седельных лук из первого кургана могильника Ак-Алаха 1 (ил.57). Мотив на войлочном «медальоне» образован при помощи отражения головки грифона с распущенным крылом66. В отличие от предыдущего примера, животное редуцировано, поэтому декор луки больше похож на орнамент, чем на композицию, хотя сам принцип компоновки ничем не отличается. То же можно сказать и о другом украшении седельной луки (ил.58), где в качестве основного элемента использованы только головки грифонов, и изображение больше напоминает абстрактную S-видную конфигурацию, нежели живое существо.1
Орнаментализм, повторы и особенности компоновки изображений в скифо-сибирском зверином стиле.
Настоящая глава представляется важной с точки зрения понимания специфического характера искусства кочевников, тесно связанного с предметами, используемыми в повседневном обиходе (в широком смысле, включая его сакрализованные стороны). Изобразительным полем в зверином стиле почти всегда является поверхность декорируемых вещей, и изображение, как правило, не отделяется от «тела» предмета, а составляет с ним неразрывное единство, причем не просто формальное, что мы не раз отмечали в предыдущих главах. Благодаря столь тесной связи изобразительного искусства и утилитарных предметов, оно может расцениваться как декоративно-прикладное, однако отнюдь не является таковым по содержанию. Очевидно, что его образный репертуар связан с наиболее важными для данной культуры понятиями, судя по его устойчивости и долговечности.
Связь между предметом и образом в скифском искусстве оказывается двусторонней: не только предмет подчиняет внешние характеристики изображения своей форме и назначению, но и последнее меняет саму природу предмета, превращая его в «вещь-животное», самостоятельный объект реального мира81. Понятно, что такие взаимоотношения изобразительности и его материальной основы воплощались в каких-то особых приемах и средствах искусства. Некоторые из них мы уже рассмотрели в двух предыдущих главах, особенно наглядно обнаруживают такое двустороннее единство развертки на объемных предметах. Однако кроме единичных или удвоенных изображений поверхность вещей в скифо-сибирской культуре украшалась более сложными построениями, рассмотреть закономерности которых и входит в задачу настоящей главы. Поскольку примеров интересующих нас изображений огромное множество, придется ограничиться лишь некоторыми, объединяя их не по хронологическому или территориальному принципу, а в соответствии с примененным преобразованием симметрии.
Мы неоднократно подчеркивали особенный статус математических операций в зверином стиле и их роль в конструировании изображений. При помощи сходных приемов строились и различные орнаментальные ряды мотивов в этом искусстве. Очевидно поскольку его создатели добились виртуозности в согласовании формы вещей и декора, приемы украшения были весьма разнообразны, хотя большинство их характеризует очень «открытая» упорядоченность. «К VII веку до н. э. население лесостепной Азии уже знало все основные типы симметрии орнамента: симметрию бордюров, розеток и сетчатого рисунка. Для построения бордюров использовались все семь видов симметрии, на основании которых такого рода ритмические композиции создавались в разные эпохи и у разных народов, в том числе и в наше время.
Схемы этих композиций прослеживаются в бордюрах с использованием самых разнообразных элементов, геометрических, растительных или животных, связанных с древними традициями, иногда заимствованных, но чаще совершенно оригинальных»82. Здесь будут рассмотрены только орнаменты из семантически значимых элементов, а не периферийные, как, например, разделительные бордюры на войлочном ковре или покрышках седел. Хотя разграничение по принципу смысловой важности или неважности в скифо-сибирском искусстве сделать сложно. Это не раз отмечалось в связи с зооморфными мотивами, но в равной степени относится и к абстрактным геометрическим. К примеру, асимметричные розетки из золотой фольги, находимые в рядовых алтайских курганах (подчас единственная ценная вещь среди инвентаря), очевидно, имевших какое-то символическое значение, весьма похожи на узоры, использованные в орнаменте, разделяющем верхний и нижний ярус на пазырыкском войлочном ковре, где их роль кажется сугубо декоративной.
Самыми несложными являются образцы декора по принципу бордюра с простым переносом основного элемента вдоль горизонтальной оси. (Собственно, к ним относятся и многие произведения, приведенные в предыдущей главе, для которых также характерно регулярное повторение одного и того же элемента, но по кругу, однако в них важно было подчеркнуть вращательное движение). Горизонтальные декоры такого типа, будучи однонаправленными, являются потенциально бесконечными, так как допускают неограниченное репродуцирование основного рисунка. Этим изображения с минимальным двукратным повторением отличаются от рассмотренных в главе 2 удвоенных, которые, как правило, замкнуты. Примером может служить обкладка ножен меча из Тагискенского кургана №53 с двумя скребущими волками (ил.79). Характерно, что данное изображение воспринимается скорее как композиция, а не фрагмент орнамента, хотя различия между обеими фигурами весьма незначительны — в количестве штрихов, обозначающих челюсти, когти, отметины на плечах. Такие мелкие несовпадения мы наблюдали при описании разверток, выполненных вручную. Когда рисунок делается по шаблону, различия совершенно нивелируются. Весьма близкое по построению изображение представлено на резной роговой пластине с двумя лошадьми с вывернутыми крупами из Саглы-Бажи, курган №8 (ил. 80), которое отличается от предыдущего «вкрапленными» головками козлов и, по-видимому птицы на переднем выступе, заполняющими пустоты изобразительного поля. Основное различие фигур опять же в разделке поверхностей тел. Мы не считаем возможным опускать эти мелкие несовпадения, поскольку не исключено, что автор хотел таким образом обозначить разницу между персонажами. Но здесь нам важно подчеркнуть, что индивидуализация животных в зверином стиле минимальна, а для создания полноценного изображения достаточно элементарного повтора. Связи между персонажами чисто пространственны - они воспринимаются сопряженными друг с другом только из-за близости на изобразительной плоскости (причем расположение зооморфных мотивов практически «встык» - правило для искусства кочевников (ср. с предыд. примером, бляшкой с птицами из Сибирской коллекции (ил.78) и др.).
Для превращения подобных последовательностей в развернутые композиции достаточно включения одного - двух сопоставимых по размеру и выразительности элементов, без изменения основной схемы. Такой прием использован в резном декоре саркофага из Башадара, курган №2 (ил. 81). На крышку и боковую сторону колоды посередине нанесены по четыре изображения тигров, в общих чертах аналогичные друг другу по позам и деталям. Ряд зверей на крышке «идет» по телам различных копытных животных - баранов, кабанов, лосей, в положениях которых наблюдается некоторое разнообразие. По-видимому, подобные изображения должны были быть помещены и под лапами хищников на боковой стороне, но там вырезана лишь одна фигура лося. Очевидно, что связь между персонажами формально -присоединительная, она недостоверно отражает связи семантические, поскольку произведение, вероятно, не было задумано как целостность и в добавлении новых элементов можно было остановиться в любом месте. Это наблюдение важно для понимания разницы между композицией в первобытном искусстве и в более развитом - первое неспособно передавать повествовательный аспект мифа, истории, а только «назывной». Для него важно само обозначение персонажа, а какие-то идеи, смысловые усиления и т. д. осуществляются путем очень простого упорядочивания. Как мы видим, отличить семантически нагруженные изображения от орнаментальных весьма сложно, четкой границы между ними нет.
Такой же принцип монотонной последовательности использован и в объемных «шествиях» зверей - Семиреченский алтарь (Артамонов М.И. Сокровища саков.- М., 1973 - ил.43) и светильник из с.Буконь (Там же.-ил.47), где одинаковые фигурки размещены по бортам. Это и гривны (с лежащими грифонами (Там же.-ил.73), поясные и уздечные наборы и т.д. «Орнаментальны и войлочные ковры из Пазырыка и Ноин-Улы. В них орнаментализм заключается в повторении одинаковых сцен и одинаковых геометрических и зооморфных фигур.... Но за небольшими исключениями ритмическое повторение одного мотива, составляющее сущность всякого орнамента, в раннем скифо-сибирском «зверином стиле» сочеталось с замкнутостью и изолированностью каждой детали такого повторения как самостоятельного, самодовлеющего образа, будь то зооморфный сюжет или абстрактная фигура»83.
