Содержание к диссертации
Введение
Глава I Литературно-сюжетная основа либретто и ее философско- эстетические предпосылки. Структура либретто 21
Глава II Особенности музыкальной драматургии оперы А. Шнитке 64
Глава III Театральность «Жизни с идиотом» на примере спектаклей Б. Покровского и Г. Барановского 98
Заключение 137
Библиография 149
Приложение 163
- Литературно-сюжетная основа либретто и ее философско- эстетические предпосылки. Структура либретто
- Особенности музыкальной драматургии оперы А. Шнитке
- Театральность «Жизни с идиотом» на примере спектаклей Б. Покровского и Г. Барановского
Введение к работе
В истории отечественного оперного театра XX век отмечен интенсивными поисками и обновлением жанрово-сценических процессов, затрагивающих как музыкальную, так и литературную основу оперы, обращением мастеров оперного жанра к новым принципам организации звукового и сценического пространства, которые предложил авангард [6]. Правда, в нашей стране это произошло несколько позже, чем в мировом музыкальном сообществе в силу господства другой эстетики, а также перемен в политике и идеологии России. Тем не менее, композиторы все смелее стали обращаться к новаторским техникам построения композиции, предлагать слушателям принципиально новую мелодику и гармонический язык. Непосредственное влияние на советскую школу музыкального авангарда оказало творчество представителей новой венской школы, нового поколения композиторов польской школы и представителей итальянского авангарда. В итоге многие стилевые новшества, возникшие под воздействием западного авангарда, прочно закрепились в отечественной культуре, в то время как некоторые другие технические приемы находили применение в модернизации академической манеры письма.
Востребованностью последней было обусловлено, в частности, возвращение к романтизму, ставшее закономерным после чисто технических экспериментов. Романтический субъективизм, открывающий простор выражению личностного начала, ориентирует композиторов на обращение в глубь себя, побуждает к самоанализу, к монологическому повествованию, что находит воплощение в оперном искусстве. Этот неоромантический порыв характеризуется психологической утонченностью, настраивающей на раскрытие внутреннего мира художника, привносит в сочинения эффект исповедальности, а также вовлекает аудиторию в своеобразный «поток сознания», побуждающий к рождению новых образов и переживаний.
Однако, при всем стилевом разнообразии новых оперных сочинений, они не всегда находят адекватный отклик у слушателей В' России. Этот феномен объясняется тем; что длительный путь развития! западной оперы, ее эволюция не совпадает с развитием этого жанра в. отечественном искусстве. Видимо дело в том, что в первой половине XX века, ограниченное «железным занавесом», общество, в том числе музыкальное, в большинстве случаев было практически незнакомо с достижениями европейской культуры. Следуя идеологическим клише противопоставлений «советского» и «буржуазного», публика с недоверием воспринимала новаторские сочинения даже таких композиторов, как Д. Шостакович, Н. Мясковский, С. Прокофьев, а музыкальные решения Э. Денисова, С. Губайдулиной, А. Шнитке, А. Волконского просто ставили ее в тупик.
Внезапное обрушение «железного занавеса», открывшее перед отечественной публикой панораму современной западной культуры, поляризовало ее вкусовые предпочтения на традиционные и авангардные.
Западная же культура свой путь к авангарду прошла постепенно, причем вовлеченными в этот нелегкий, противоречивый процесс оказались не только композиторы, художники, поэты, одним словом -творцы, но и те, кто эту эволюцию оценивал, - зрители, слушатели.
Тем не менее, как с политической, социальной точки зрения, так и с позиций эстетики, обстановка в новой России вполне благоприятствовала созданию «новых», провокативных сочинений, отражающих непростые взаимоотношения Личности, Государства и Общества, и способных обратить на себя внимание музыкальной, художественной и драматургической составляющими.
Развитие оперного жанра на протяжении почти 400-летнего пути было отмечено появлением не только истинных шедевров, но и кризисными явлениями. Характеризуя эти «переходные» периоды, уместно привести, суждение известного музыкального критика Л. Сабанеева: «Теперь.ни для кого не стало секретом; что,оперное*дело у нас вообще переживает серьезнейший и, может быть, смертельный для него кризис. Опера, как тип художественного восприятия, как художественная форма, разлагается медленно, но упорно. Причины, взрастившие этот кризис, уходят далеко вглубь, и, по всей вероятности, самый кризис не является функционально связанным именно с революционным периодом, ибо его симптомы начались гораздо ранее...» [144, с. 56]. Несмотря на то, что это высказывание относится к развитию оперного жанра в начале XX века, оно во многом справедливо и для его характеристики практически всего минувшего столетия.
Возникновение нового для русского музыкального театра жанра современного оперного спектакля, содержащего в одинаковой степени единовременную работу трех соавторов: либреттиста, композитора и режиссера и ранее занимало в оперном театре отдельную нишу. Насыщение репертуара «современными» оперными спектаклями на протяжении всего пути развития музыкального театра всегда происходило по принципу их соответствия философско-эстетическим воззрениям времени. XX век в определенном смысле стал «спорным», что не мешало художникам, отдававшим предпочтение сюжетам «социалистического» свойства создавать эмоционально-яркие спектакли, отражающие современную жизнь. В это время в оперном жанре предпочтение отдается литературной основе - все чаще обращаясь к либретто современников, композиторы демонстрируют свое отношение к сегодняшнему дню.
В ситуации, сложившейся в период смены двух эпох в России современная опера потеряла своего зрителя, а это означало отход от актуальных сюжетов, появление не привлекательных по, своей драматургии либретто. В это же время * художественная жизнь на Западе укладывается в логичную и понятную для всей европейской культуры формулу - рождение новой эпохи влечет за собой новые формы в искусстве. Так в музыкальный театр естественно входит авангард, где значительное место занимают и сочинения, базирующиеся на театре абсурда х . В России же, подобные эксперименты появляются значительно реже, и то, скорее как исключения, а премьеры таких опер отечественных композиторов проходят за рубежом. Как результат, за последние десятилетия XX века были поставлены «Пена дней» Э. Денисова в Париже, «Лолита» Р. Щедрина в Амстердаме, «Жизнь с идиотом» и «История доктора Иоганна Фауста» А. Шнитке в Амстердаме и Гамбурге соответственно, его же «Джезуальдо» в Вене, «Мистерия апостола Павла» и «Тиль» Н. Каретникова в Германии. Отмечу, что европейской музыкальной общественности пришлись по вкусу все эти оперные новации.
Обращаясь к абсурдизму в России напомню, что здесь были свои предшественники театра абсурда. Первые опыты в этом направлении относятся еще к 20-м годам XX века: появление в отечественной литературе новых идей, транслирующих эстетику абсурдизма, связано в первую очередь с такими поэтами как А. Введенский, Д. Хармс, Н. Заболоцкий, Н. Олейников и другими, которые входили в литературную группу, называющую себя «ОБЭРИУ» (Объединение реального искусства). Обэриуты провозглашали себя создателями нового поэтического языка. Там, где у представителей данного 1 Среди них: «Замок» А. Райманна, «Великий мертвиарх» Д. Лигети, «Служанки» П. Бенгстона, «Лысая певица» И. Шарона, музыка П Булеза к драматическому спектаклю «Экспромт в честь герцогини Виндзорской», его же замысел - опера «В ожидании Годо». направления на первый взгляд «торжествовала неразбериха и «белиберда», в действительности особое значение приобретала форма» [75], то есть при перенесении сочинений на оперную сцену важнейшую роль играла внутренняя» организация театрального пространства и времени.
Когда русский театр впервые познакомился с поэзией обэриутов, -большинство было склонно видеть в них не более, чем забавных и наивных детских поэтов. Непризнание их творчества официальной критикой действительно заставило поэтов обратиться к сочинениям для детей. В публикации «дурацких» детских стихов особенно был замечен Д. Хармс. Позже пришло понимание трагичности существования большинства участников ОБЭРИУ, а также осмысление их далеко не простых судеб: многие из них были репрессированы, некоторые погибли в заключении.
Участники группы игнорировали достижения поэтической культуры, отказываясь от традиционных форм в пользу гротеска, алогизма, абсурдизма. Особое внимание уделялось экспериментам в лексической и семантической областях русского литературного языка, активно «исследовались процессы; слова, мысли, времени, жизни» [159].
Вполне понятно, что появление в то время оперных либретто абсурдистского толка и, в частности, по мотивам произведений группы обэриутов было практически невозможно. Однако выделение из контекста их сочинений некоторых тем подобного характера все же имело место.
Одним из первых примеров такого рода на сцене советского оперного театра стала опера А. Мосолова «Герой» на либретто самого композитора. Камерное одноактное сочинение, созданное им в 1928 году, резко выбивается из репертуара того периода и из творчества самого Мосолова. Абсурдность, демотивированность действия формируют «трагифарсовую ирреальную коллизию, которая при всем комизме положений создает далеко не комический эффект» [45, с. 86].
Действующие лица оперы безымянны, Мосолов определяет их как: Путешественник (Иностранец), Друг, Он, Она! Работа композитора с либретто высветила основные принципы театраабсурда, одним из признаков которого является некоммуникабельность, персонажей, состояние внутреннего одиночества и абстрагированность. от внешнего мира. Так нарушение логики развития сюжета, отказ от индивидуализированности персонажей (отсутствие собственных имен) впервые появляются в отечественном оперном либретто (подобные приемы позже будут использованы в опере «Жизнь с идиотом» -основные герои (исключение составляет Идиот Вова) также будут наделены только их определяющими словами, такими как: Я, Жена, Сторож, Молодой человек).
Важной вехой в развитии авангардного музыкального театра в тогда еще Советском Союзе становится «Нос» Д. Шостаковича, написанный им в том же году, что и «Герой» Мосолова. «Идеальное» для примера театра абсурда сочинение Н. Гоголя предоставляет композитору полный спектр приемов, характерных для этого направления. По словам самого Шостаковича «... музыка в этом спектакле не играет самодовлеющей роли. Здесь упор на подачу текста. Добавлю, что музыка не носит нарочито пародийной окраски. Нет! Несмотря на весь комизм происходящего на сцене, музыка не комикует. Считаю это правильным, так как Гоголь все комические происшествия излагает в серьезном тоне. В этом сила и достоинство гоголевского юмора. Он не острит. Музыка тоже старается не острить» [186].
Либретто оперы по одноименной повести Гоголя в основном опирается на подлинный текст, но создатели его в лице Е. Замятина, Г. Ионина, А. Прейса и самого Шостаковича вводят в действие фрагменты и отдельные фразы из других сочинений писателя («Женитьбы», «Старосветских помещиков», «Мертвых душ», «Тараса Бульбы» и др.). Авторы либретто придают гоголевской сатире еще большую остроту и актуальность, переводят достаточно камерный сюжет в рамки масштабного действия за счет увеличения числа действующих лиц. Так, например, в оперу добавлена большая массовая сцена поимки Носа, а в последней интермедии показан оживленный Невский проспект - толпа в Летнем саду, увлеченная происходящим событием [50].
Стремительный разворот интриги, яркие музыкальные характеристики отдельных персонажей и целых сцен помогали слушателю разобраться в столь необычной, можно сказать сенсационной для того времени оперы. Идея абсурдности, лежащая в основе данного сюжета, обращает композитора к поиску «новых» форм и звукоизобразительных эффектов, в результате рождается блестящий музыкальный спектакль с ярко выраженной сатирической направленностью.
Утрируя идею «страшной тайны» Шостакович, тем не менее, благополучно преодолевает романтическую концепцию фантастики, представляя откровенно невозможное, неправдоподобное происходящее, как случившееся в действительности, и таким образом демонстрируя абсурдность современной жизни.
Спустя много лет в 1978 году появляется моноопера Ф. Караева «Journey to love» («Путь к любви») на стихи поэтов XX века, в которой также отражены характерные черты абсурда. Однако здесь этому способствует, скорее, коллаж в сюжете.
В продолжение развития линии отечественного музыкального театра абсурда надо назвать монооперу Ю. Каспарова «Nevermore» (1991) для баритона и семнадцати исполнителей (по поэме Э.А. По «Ворон»). Смысл происходящего раскрывается в нагромождении образов-намеков, косвенно описывающих ситуацию душевной жизни героя и объясняющих смысл визита к нему ночного гостя - Ворона. Здесь в замысловатой форме говорится о тоске героя* по умершей возлюбленной, а символ неотвратимости грозного рока дан в образе черного ворона, посланца подземного мира мертвых.
Появление в 1995 году оперы московского композитора Ш. Каллоша «Куприянов и Наташа», написанной по мотивам пьесы обэриута А. Введенского, также вносит свою лепту в абсурдисткие отечественные оперы2.
Балаганность, сатиричность этого сочинения в данном случае не отрицает идеи противопоставления нарочитой комичности трагизму человеческого одиночества, проглядывающего сквозь маску фарса. В произведении нередко можно расслышать каждое слово «неприличного» текста благодаря распевности псевдо-bel canto (кстати, употребление «неприличного» текста есть также и в «Жизни с идиотом». Однако то, что в опере Каллоша воспринимается с улыбкой, в сочинении Шнитке превращается в агрессивную, навязчивую, грубую «нецензурщину»).
Рассмотрение наиболее ярких с точки зрения театра абсурда музыкальных спектаклей, предвосхищающих появление оперы «Жизнь с идиотом», не может не затронуть еще одно сочинение - пример «чистого» театра абсурда: оперу Э. Денисова «Пена дней» (1981). Она была задумана еще в начале 1970-х, когда композитор только ознакомился с творчеством французского писателя-абсурдиста Б. Виана. Скорее всего, Денисова в этом сочинении привлекла «размытость» сюжета, отсюда и поиски соответствующих форм для его решения. Однако, исполнение оперы абсурда в России в то время для 2 Краткое содержание сводится к тому, что Куприянов и его женщина Наташа, проводив «тех свиных гостей», укладываются спать. Они по очереди сбрасывают различные части своего облачения, собираясь заняться «деторождением». Но Куприянов самоудовлетворяется, а разгневанная Наташа начинает облачаться в обратном порядке, и, в конце концов, превращается в лиственницу. массового слушателя прошло бы незаметно, поэтому премьера была осуществлена в Париже в 1986 году (в России «Пена дней» появляется лишь в 1989 году в Пермском академическом театре оперы и балета им.« П.И. Чайковского - режиссер Г. Исаакян).
Знакомясь с романом Б. Виана^ можно присоединиться к следующему высказыванию Э. Денисова: «...Напряженный роман. Очень напряженный...» [188]. Сложный психологический сюрреализм этого романа — специфический мир, в котором живут главные герои Виана - молодые люди: Колен, Хлоя, Алиса, и Шик. Их окружение - современный, жестокий, бездуховный мир, и они на его фоне - четыре чистых наивных души, как дети, которые не могут понять ни логики, ни смысла существования. Все герои у Виана гибнут - это трагический роман, но их души торжествуют - они вечны и прекрасны. «Удивительно, каким образом Виан, не будучи профессиональным писателем и, практически каждый день, работая в каком-то техническом бюро инженером-вычислителем, написал в свои двадцать четыре года такой поразительный по глубине роман и, я считаю, вечный по своей литературной и художественной ценности» [188].
Вскоре за «Пеной дней» в 1991 году появляется опера «Жизнь с идиотом» А. Шнитке-В. Ерофеева, которая «взрывает» все устоявшиеся до этого времени основные законы оперного спектакля. Либретто Ерофеева, впервые в жанре музыкального театра в России выводит на первый план не просто быт современников, но и ту сторону их взаимоотношений, которая до этого момента «присутствовать» в опере просто не могла3. Это обращение к подсознанию, к различного рода аллегориям, переданным через часто шокирующие своей 3 Не лишним будет отметить, что прообраз французского писателя М. Пруста в рассказе Ерофеева перекидывает арку к «Пене дней» Б. Виана, где одним из героев является Жан Соль Партр - прототип известного французского композитора и публициста Жана Поля Сартра. жестокостью бессмысленные действия. Впервые в русской опере это приводит к разрушению структуры сюжета. Здесь лишь слегка намечены его опорные точки через абсурдные и циничные поступки героев с их ненормативной лексикой.
И если «Пена дней» становится первой оперой абсурда, написанной на текст французского писателя. «Жизнь с идиотом», появившаяся на десять лет позже, стала сочинением, написанным по либретто отечественного писателя [178, с. 218].
Эта опера - новый и совершенно особый художественно-стилистический поворот в творчестве А. Шнитке — одного из ярчайших композиторов второй половины XX века. Он прочно вошел в мировую музыкальную культуру как создатель выдающихся произведений современного музыкального искусства. Каталог его сочинений насчитывает более сотни разножанровых названий: среди них произведения инструментального и вокально-хорового жанров, симфонии, оперы, балеты, Concerto grosso, музыка к более чем шестидесяти кинофильмам, драматическим спектаклям и радиопо становкам.
Самобытность музыкального языка, неповторимая индивидуальность композиторского мышления, глубокое проникновение в духовный мир его героев обусловили своеобразие стиля композитора, начиная с самых первых опусов. В музыковедческой науке это порождает потребность все более тщательного анализа и осмысления творческого наследия композитора. Уже сложилась обширная библиография публикаций, посвященных композитору, однако, некоторые аспекты его творчества все еще оставляют большой простор для исследователей, и, прежде всего -сфера оперы.
Перу Альфреда Шнитке принадлежат три оперы4: «Жизнь с идиотом» (1991), «Джезуальдо» (1994), «История доктора Иоганна Фауста» (1994). Последним посвящены весьма многочисленные публикации разного рода, в то время' как «Жизнь с идиотом» до сих пор остается недостаточно исследованной. Восполнить этот пробел -основная задача данной диссертации. В ней представлены разносторонний анализ либретто В. Ерофеева и его воплощение в музыке Шнитке; в этом контексте подробно рассмотрена партитура оперы; разобраны режиссерские решения Б. Покровского (первого постановщика оперы) и Г. Барановского (постановка 2004 года).
Что привлекло Шнитке — романтически-одухотворенного композитора-философа - в рассказе В. Ерофеева, позволив представить на сцене отечественного оперного театра шарканье валенок и бой курантов, народные и пионерские песни, цитаты из «популярных» образцов классической музыки, звук радио и всхлипывания сумасшедших, окрики их сторожа, мат и бестолковую пьяную речь друзей главных действующих лиц. Облекая либретто Ерофеева в оригинальную музыкальную форму, Шнитке подчеркнуто внимательно разрабатывает ее отдельные детали, периодически акцентируя для публики и «развязный» текст Ерофеева, и «сверхвыразительные» физиологические подробности, ранее никогда не допускавшиеся в оперный жанр. Все это происходит в рамках устойчивых интонационных очертаний, ритмической логики и продуманной музыкальной драматургии.
Одна из заслуг А. Шнитке в сфере современного искусства (и это выявлено и подчеркнуто в диссертации) состоит в том, что он в оперной форме представил законы и принципы литературы и театра 4 Опера «Одиннадцатая заповедь» — одно из ранних сочинений композитора, - написанная по заказу Большого театра, так и не была поставлена. Сам Шнитке считал ее одним из неудачных своих сочинений. абсурда - с их «рваной», ассоциативной логикой, временной изломанностью, неожиданностью коллизий и ярко выраженными отрицательными персонажами.
Рассматривая «Жизнь с идиотом» в рамках эволюции-музыкального театра XX века безусловно необходимо отметить своевременность ее появления, ее запараллеленность с драматическим и музыкальным театром, когда поиск новых форм, нового языка, новой драматургии, рано или поздно приводит к революционной кульминации, о чем свидетельствует и исследуемая опера.
Чеховское: «Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно» - транслирует саму идею нового театра, необходимость обновления которого зависит от настроения времени, настроения эпохи. В «Чайке» А. Чехов выдвинул главный постулат прогресса и принципа самой жизни Искусства. Опера Шнитке-Ерофеева - подобна этому символу. «Жизнь с идиотом» - одно из самых сложных и даже загадочных явлений в истории российского оперного театра. Суть своеобразия и необычности этого сочинения до сих пор не осмыслена исследователями. В действительности причина обостренного интереса к опере «Жизнь с идиотом» коренится в шокирующем стиле либретто, его отражении новым музыкальным языком, что создает оригинальность всей художественно-эстетической концепции, взламывая нормы оперного искусства. Как представляется, возникшая на пороге смены двух эпох, эта опера весьма убедительно характеризует и состояние публики, переживающей кризис одного из жанров музыкально-сценического искусства, и в то же время характеризует новые тенденции литературного и музыкального авангарда.
Поэтому наиболее результативным с точки зрения изучения этой оперы представляется совмещение в анализе названных двух пластов: рассмотрение либретто под философско-эстетическим' углом зрения, выявление обусловленности его литературной первоосновы, визуально-броской театральности и особенностей музыкального текста в контексте эпохи, кажется способом раскрытия сути этого необычного музыкального действа. В* свою, очередь, анализ характерных черт оперного либретто предполагает сравнение с явлениями театра абсурда и «потоком сознания», взятым за лексическую основу текста либретто.
Интерпретация, как утверждал А. Лосев, характеризует любую мыслительную деятельность. Это глубокое философское положение лежит в основе позиции диссертанта по отношению к исследованию данной оперы как единого целого, возникшего в условиях разрушения музыкально-сценических догм. Автор диссертации определяет наиболее существенные, ключевые моменты, отличающие «Жизнь с идиотом» от других произведений музыкального авангарда. Самая суть исследования и его смысл заключаются в попытке выявить причины, обусловившие рождение этого сочинения на оперной сцене 1990-х годов.
Научная новизна данной работы состоит в том, чтобы, рассмотрев отдельные аспекты оперного спектакля, представить их в контексте основных тенденций театра абсурда, показать, как это сочинение отражает основные категории этого направления, его эстетику и мировоззрение. Кроме того, настоящая работа является первым масштабным исследованием, посвященным опере «Жизнь с идиотом».
Практическое значение работы заключается в том, что материалы исследования могут быть использованы в лекциях по истории отечественного и зарубежного театра, в исследованиях, посвященных оперному творчеству А. Шнитке и проблемам возникновения музыкального театра абсурда, в создании целостного труда по истории современного музыкального театра, а также в исследованиях, посвященных режиссерской практике Б. Покровского и Г. Барановского.
Задача исследования - соотнести «Жизнь с идиотом» с важнейшими сочинениями оперного театра XX века в жанре театра абсурда, показать, как формируются* драматургия, образный и стилевой язык данного музыкального спектакля. Исследование разных вариантов постановок помогает понять не только принципы построения и развития драматургии спектакля, но и увидеть, как уже созданный оперный спектакль может трансформироваться под влиянием тех или иных режиссерских концепций.
Теоретическая ценность работы заключается в том, что «Жизнь с идиотом» - как одно из явлений современного музыкального театра, представлена как часть общекультурной мировой парадигмы и дает представление об общей специфике драматургии спектаклей этого времени, по которым и складывается развитие жанра, начиная со второго десятилетия XX века.
Исследуемым материалом в диссертации стали: либретто В. Ерофеева и его одноименный рассказ; партитура А. Шнитке; оригинальные видеозаписи постановок Московского музыкального камерного театра Б. Покровского и постановки польского режиссера Г. Барановского, воплощенной артистами Новосибирского государственного театра оперы и балета; отдельные публикации, посвященные опере Шнитке; статьи и рецензии, помещенные в русской периодике; воспоминания о создании оперы и ее первых постановках самого композитора А. Шнитке, либреттиста В. Ерофеева, автора первой постановки Б. Покровского, сценографа и художника И. Кабакова, а также некоторых участников первых спектаклей. «Жизнь с идиотом» мало изучена биографами композитора. Библиография, посвященная этой опере, небольшая и включает в себя: статью Е. Сысоевой «Из истории создания оперы А.Шнитке «Жизнь с идиотом» [163]; воспоминания Б. Покровского («Доверительный разговор») [127] и В. Ерофеева [66]; очерк Е. Ханнановой «Три оперы А. Шнитке: от китча к притче» [175] (правда, здесь основное внимание уделено опере «История доктора Иоганна Фауста»). Кроме того, обращение к материалу оперы есть в главах книги А. Ивашкина «Беседы с Альфредом Шнитке» [79]* и книги В. Холоповой «Композитор Альфред Шнитке. Биографические ландшафты» [178]. Здесь подробно описывается история создания этого сочинения, начавшаяся с заказа М. Ростроповича.
Большую роль в проведении данного исследования сыграли статьи и публикации, посвященные творчеству Б. Покровского. Среди них: «Что, для чего и как?» [124] и интервью А. Богдановой с Б. Покровским [29]. В осмыслении режиссуры Г. Барановского полезными оказались статьи в периодических изданиях, посвященные постановке «Жизни с идиотом» в Новосибирске [41, 71, 72].
В ряду публикаций, посвященных российским оперным сочинениям, созданным на основе принципов театра абсурда, полезными для данной работы оказались исследования И. Воробьева [45], Р. Косачевой [13, 94], А. Богдановой [30], А. Баевой [18, 19, 20], К. Мелик-Пашаевой [105], М. Раку [133, 134], в которых рассматриваются как абсурдистские тенденции современного отечественного музыкального театра в целом, так и, в частности, оперы «Герой» А. Мосолова, «Нос» Д. Шостаковича, «Пена дней» Э. Денисова, «Когда время выходит из берегов» В. Тарнопольского, «Дети Розенталя» Л. Десятникова и другие.
Вниманием к музыкальной драматургии оперы отмечена статья Д. Галкиной «Интертекст в опере А. Шнитке «Жизнь с идиотом»» [47], где музыкальный язык оперы рассматривается как отражение духовного состояния общества.
Отмечу также кандидатские диссертации G. Бевз [25] и Ні. Васильевой [39], посвященные исследованию хорового пласта «Жизни с;идиотом», однако как целое эта опера в названных работах подробно не анализируется.
Возможно; причина неисследованностиоперы вкакой-то степени; обусловлена? шокирующим либретто В; Ерофеева; содержащим'; нагромождение жизненного абсурда,- садизма и ненормативной лексики. Становление в России «нового, театра» - театра обостренной? драмы; абсурда, жестокости - побудило автора этой диссертации к новому взгляду на данное произведение, не ограниченному рамками идеологической корректности. Таким образом, настоящая работа является, по сути, первой попыткой подробного изучения литературного и музыкального материала «Жизни с идиотом» в контексте художественной культуры конца XX века.
Это определяет и актуальность исследования данной оперы. Особое внимание уделено истории создания и анализу либретто В. Ерофеева. Попытка рассмотреть обращение признанного лидера русского музыкального авангарда- именно к этому сюжету позволяет автору диссертации впервые поставить вопрос о побудительных мотивах композитора к сочинению исследуемой оперы.
Автору диссертации также представляется целесообразным рассмотреть это неоднозначно воспринимаемое публикой и профессионалами произведение как явление, связанное с эволюцией не только музыкального мышления композитора, но и жанра оперы в целом. Такая задача может быть решена, если анализировать данное сочинение Шнитке и Ерофеева в целом, что называется «без купюр».
Цель данного исследования заключается в том, чтобы проанализировав составляющие оперного спектакля по отдельности и во взаимодействии друг с другом, попытаться выявить, логику и своевременность появления данного сочинения.
На защиту выносятся следующие положения диссертации: определение места оперы «Жизнь с идиотом» в контексте современных ей музыкально-сценических жанров; выявление особенностей литературного языка либретто и исследование его влияния на* использованные приемьіі музыкального письма; ' характерные черты интерпретации оперного произведения выдающимися режиссерами современности; определение влияния жанра театра абсурда на музыкальную драматургию.
Композиция работы состоит из Введения, трех частей (глав), Заключения, Библиографии, Приложения. Исследование идет от общего к частному: тезисы, выведенные в смысловые центры, разбиваются на отдельные главы и подробно анализируются. Структуру работы также определяет жанровый принцип: последовательно (но во взаимодействии друг с другом) анализируются три главные составляющие музыкального спектакля: либретто, музыкальная драматургия и режиссерские решения.
В первой части рассматривается рассказ В. Ерофеева как литературно-сюжетная первооснова оперного либретто, некоторые особенности его сюжетного развития и проводятся параллели с теми или иными течениями западной и отечественной литературы. В этой части также охарактеризован литературный язык Ерофеева, отмечена его опора на художественные опыты некоторых европейских писателей XX века.
Во второй части подробно исследована музыкальная драматургия и особенности «композиторской режиссуры» оперы. Затрагивается также вопрос о возможных предпосылках появления этой оперы в творчестве композитора, чьи стилистические предпочтения расходятся, на первый взгляд, с языковыми пристрастиями Ерофеева.
Третья глава посвящена проблемам интерпретации. Речь идет о яркой театральности оперы на примере спектаклей Б. Покровского и Г. Барановского, в которых представлены два абсолютно разных сценических решения оперы Шнитке.
В заключении суммируются выводы исследования, определяется значимость сочинения Шнитке-Ерофеева для развития жанра «новой» оперы в России и за рубежом, обретающей все новые аудитории.
Литературно-сюжетная основа либретто и ее философско- эстетические предпосылки. Структура либретто
Появление в 1991 году оперы «Жизнь с идиотом»5 в контексте современного ей музыкального творчества, несомненно, произвело революцию в отечественном оперном театре, которому свойственна была жесткая традиционность сюжетов. Шнитке и Ерофеев6 погрузили персонажей своего сочинения в отнюдь не оптимистическую реальность, поданную через призму сатиры и гротеска. Представление на сцене оперного театра «героев», взятых из окружающей их социальной действительности, помогло обрести «Жизни с идиотом» не просто черты политизированного музыкального спектакля, но и вывести оперный жанр на авансцену общественной и политической жизни.
Несмотря на то, что основные персонажи оперы Шнитке-Ерофеева представлены как герои своего времени, что было характерно для большинства оперных сюжетов, разрабатываемых в тот период, герои «Жизни с идиотом» при этом вовсе не вписываются в общепринятые представления о должном, побуждая публику усомниться в неколебимости привычных догм и идеалов. Характерно, что главный персонаж является, фактически, рефлексирующим писателем, страдающим, по всей видимости, раздвоением сознания. Явное недовольство обстоятельствами окружающей жизни приводит его к странной попытке изменить мир вокруг себя; именно для этого он признается себе в отсутствии сострадания и решает наказать себя за это. Наказание влечет ряд неотвратимых изменений в психическом состоянии Я, в результате которых Идиот Вова, сосуществованием с которым в одной квартире наказал себя главный герой; по мере развития сюжета становится alter ego писателя, сливаясь с ним то в абсолютной гармонии, то в необъяснимых ненависти и жестокости.
Поскольку сюжет оперы развертывается в рамках писательского быта, это позволяет осмыслить происходящее как полуфантастический или полубредовый рассказ, сочиненный им самим (Я), сошедшим с ума то ли от навязанного ему образа «идеального» Идиота, то ли от сопровождающей его жизнь маниакальной идеи «спасения». Кроме того, «профессиональная» деятельность Я является своеобразной базой для его лексикона: сюда включены парафразы реплик из В. Маяковского («Мы — памятник, Вова!»), А. Вознесенского («Я -Ренуар!») и других, представленные в пародийном ключе.
Несомненно, источником оригинальности и эпатажности «Жизни с идиотом» стало, прежде всего, либретто В. Ерофеева, в котором используются приемы театра абсурда; имплантируются в литературный текст элементы «потока сознания»; применяется ненормативная лексика и описание совершаемых героями действий, табуированное в классической литературе; происходит нонперсонификация действующих лиц.
Признание этих факторов органичными для данного либретто во многом предопределило особенности драматургии, музыкального языка оперы и ее дальнейших постановок.
Первое, что необходимо отметить - агрессивный язык либретто Ерофеева, в котором нет и намека на какое-либо признание законов оперного жанра, незыблемых на подмостках музыкального театра. Мазохисткие наклонности героя Я проявляются не только в стремлении супругов подстраиваться к Вове и подчиняться ему, но и в самом желании Я быть наказанным. Определив местом действия захламленную квартиру; либреттист подчеркивает безысходную замкнутость индивида, противопоставляемого окружающей его действительности и стесняемого общественным мнением. Согласно либретто, герой даже не ищет выхода из той ситуации, в которую изначально поместил его автор; смысл существования Я - в безропотном подчинении пусть даже и выдуманному им самим Идиоту, намерения которого - наказать всех - будто бы соответствуют его собственному стремлению.
Чрезвычайная интеллигентность Шнитке - композитора и человека - словно бы находит в этом сюжете травмирующую его сознание формулу коллизии «человек в обществе — общество в человеке». Человек, ощущающий общество в себе (в данном случае Я) и посвящающий себя выстраиванию конструктивных отношений с ним, не находит в нем ни сочувствия, ни сострадания и, оставаясь для общества не интересным, вынужден довольствоваться лишь формальным ощущением себя в нем7.
В этой формуле угадывается грань между моральным и физическим уродством (идиотизмом). В контексте либретто Ерофеева ощутима брезгливость по отношению к физически нездоровым «идиотам»8, она противопоставляется гораздо более приемлемому для центрального персонажа (Я) «чистенькому и аккуратненькому» моральному идиотизму. Такое бытующее в реальной жизни восприятие этих, по сути, чрезвычайно деликатных проявлений несовершенства человеческой природы намеренно огрубленно иллюстрируется как «рассуждениями», так и действиями героев оперы Шнитке-Ерофеева.
К примеру, Я нисколько не страшит нравственное состояние выбранного им Идиота - первоначально Вова не произносил вообще никаких слов, а затем издавал всего лишь одно восклицание «Эх!». Это ничуть не смущает главного героя оперы; более того, усугубление морального идиотизма, приводящее Вову к тотальной тирании и попыткам приспособить к своим нуждам всех действующих лиц, ни в коей мере не представляется Я «чем-то ужасным»; напротив, он соглашается не просто жить с ним, но и признает его своим кумиром9. По мере развития сюжета супруги (Я и Жена) успевают оказаться добровольно «наказанными» необходимостью сосуществовать со своим кумиром и пытаются обрести новый смысл в этом существовании, суть которого - в бесконечном противостоянии друг с другом, вынуждающем их занимать «принципиальные» позиции, в которых хороши все методы борьбы, будь то «не вполне сценические» действия и лексикон.
Особенности музыкальной драматургии оперы А. Шнитке
Само понятие «композиторская режиссура» подразумевает совокупность замыслов и намерений композитора (как реализованных, так и не реализованных) относительно театрального воплощения его произведений [28]. В результате соединения- «композиторской режиссуры» с музыкальной драматургией и складывается общее впечатление от оперного произведения. Существует, однако, принципиальное различие понятий драматургии, и режиссуры в опере, противопоставляемых некоторыми музыковедами как инвариант и вариант. Это противопоставление подразумевает, в частности, возможность различных вариантов режиссуры в противовес «неизменяемости» драматургии. Кроме того, драматургия оперы -понятие, совмещающее в себе два семантических пласта - текстовый и музыкальный, в то время как композиторская режиссура определяется взаимодействием трех элементов: текста, музыки и видения мизансцены [28].
Исследователь музыкального театра М. Сабинина определяет значение «композиторской режиссуры» для оперного произведения следующим образом: «Если музыка есть особый вид художественного языка, и все ее элементы в той или иной мере семантичны, режиссерские посылки - в широком смысле слова - заключены во всех элементах ткани оперы» [145, с.302]. Что касается «Жизни с идиотом», то здесь основным .свидетельством режиссуры композитора служат не его ремарки в партитуре - они практически отсутствуют; взамен Шнитке «предлагает» исследователям структуру оперы, отвечающую принципам театра абсурда, одним из важных элементов которого является «поток сознания». В музыкальной драматургии это воплощается в сквозной линии развития и широком использовании полистилистики.
Именно этим определяется характер театральности, присущей партитуре: Шнитке «разбавляет» наиболее жесткие по смыслу фрагменты внедрением контрастных, едва ли не «клоунских» реплик и мизансцен. Среди них, например, неоднократно повторяемое словосочетание «...народная по форме и содержанию», в музыкальном плане выдержанное в духе монументальных хоровых сцен русских композиторов XIX века. Сохраняющее полную интонационную консонантность, оно різложено октавными унисонами и создает совершенно неожиданное для этой оперы распевно-архаичное диатоническое звучание. Здесь особенно очевидна стилистическая «нелепица» в сопоставлении текста и музыки, доходящая до абсурда, когда Я говорит о желании взять идиота с «блаженной, юродивой патологией» или о великолепии половых органов Вовы - «народных по форме и содержанию». Своеобразным смыслом (бессмыслицей) наполняется и рефрен «я птицу променял на пиццу», звучащий в самый «неподходящий» момент убийства Вовой Жены и в некоторой степени символизирующий отказ от внутренней культуры в пользу массовых «хлеба и зрелищ».
В своем роде композиторской находкой в музыкальной драматургии оказывается характеристика полумифического персонажа-эстета Марселя Пруста как самостоятельного героя, наделенного собственными репликами, или разделение хоровой массы на подстраивающихся под разное настроение главных действующих лиц Друзей, Идиотов, Гомосексуалистов и Шпионов - все это выстраивает линию абсурда в опере.
В более узком смысле «композиторскую режиссуру», по М. Сабининой, характеризуют ритмо- и тембро- интонации, интонационные обороты вокальных партий, особенности оркестровой фактуры, несущие в себе «...конкретно-сценические импульсы как эмоционального, так я-живописно-изобразительного,порядка, которые могут «обрисовывать» (картины природы, вещи, символы, внешний облик, повадку и жесты персонажа) и «выражать» оттенки, смены и переломы внутренних состояний героев оперы, их взаимоотношения, манеру говорить и так далее» [145, с. 302]. Исследованию музыкальной драматургии «Жизни с идиотом» в этом направлении также отведено место в настоящей главе.
Опера состоит из Пролога, Интермеццо, Эпилога и двух картин , структура каждой из которых подчинена принципу сквозного развития36. Такая форма обусловлена особенностями либретто, в котором явное нарушение «временных координат» влечет за собой выраженную беспорядочность сюжетной линии и, соответственно, задает необходимость непрерывного развития действий.
Но при ближайшем рассмотрении музыкальная ткань «Жизни с идиотом» все же оказывается подчинена законам оперного жанра - с той лишь поправкой, что чисто вокальная линия заменена речитативами и монологами-рассказами37, а дуэты превращены в кратко изложенные диалоги, в которых присущее традиционной опере «общение» персонажей сведено к минимуму. Во многом это обусловлено характером либретто, где действующие лица практически не общаются между собой, что в какой-то степени, напоминает о внутренних прустовских монологах.
Подобным же образом-построены ансамблей хоровые сцены, по структуре представляющие собой своеобразно организованные реплики героев, как правило, соединенные между собой общим смыслом. Сложнейшая с точки зрения музыкального анализа партитура» «Жизни с идиотом» требует не просто детального изучения отдельных механизмов развития оперы, но и кропотливого исследования вокальной, ритмоинтонационной, хоровой и оркестровой составляющих.
Общая драматургия оперы (в рамках Пролога, Первой картины, Интермеццо, Второй картины и Эпилога) становится более или менее внятной благодаря усилиям композитора, сумевшего как можно более четко отделить друг от друга события, описанные в либретто, не разрушая столь важного для либреттиста «потока сознания». Шнитке сумел акцентировать смысл каждого из эпизодов именно в русле «потока сознания». Работая над партитурой, композитор ставил перед собой задачу, с одной стороны, обеспечить драматургическую целостность либретто, с другой - преодолеть музыкальными средствами монотонность «потока сознания», что и было достигнуто остроумным использованием контрастов (в первую очередь полистилистических).
Вообще полистилистика - один из характерных композиторских приемов Шнитке - получила здесь широкое развитие. Напомню, что этот прием стал неотъемлемой частью музыкального языка композитора. В его докладе «Полистилистические тенденции в современной музыке»38, сделанном на Международном музыкальном конгрессе в Москве в 1971 году, полистилистика была представлена как метод композиции, имеющий свои корни и наиболее адекватно отвечающий полифоничности и многомерности современного музыкального искусства. Вот что сам композитор писал об этом: «В скрытом виде полистилистическая тенденция существует и существовала в любой музыке,- ибо музыка, стилистически1 стерильная была бы мертвой... В последнее время полистилистика оформилась в-сознательный прием - даже не цитируя, композитор часто заранее планирует полистилистический эффект, будь то эффект шока от коллажного столкновения музыкальных времен, гибкое скольжение по фазам музыкальной истории или тончайшие, как бы случайные аллюзии» [184, с.23]. Именно А. Шнитке ввел в
Театральность «Жизни с идиотом» на примере спектаклей Б. Покровского и Г. Барановского
Появление- в отечественном «музыкальном пространстве» оперы Шнитке-Ерофеева «Жизнь с. идиотом» сразу же привлекло внимание выдающихся деятелей современной» режиссуры. Резкая, смена образов, новые оперные формы, обращение к театру абсурда, использование в музыкальном спектакле приемов «потока сознания» и возможность симультанного действия на сцене открывают перед постановщиками простор для поиска оригинальных решений этого необычного сюжета.
История постановок исследуемой оперы охватывает два десятилетия. За это время свои варианты представили публике как ведущие режиссеры отечественного музыкального театра, так и их зарубежные коллеги. Кроме того, были осуществлены экранизация рассказа Ерофеева «Жизнь с идиотом» (А. Рогожкин, 1993), завоевавшая несколько премий всероссийского и международного кинофестивалей и конкурсов, и постановка его в качестве драматического спектакля (А. Жолдак, 2010).
В 1992 году премьера «Жизни с идиотом» проходит на сцене оперного театра в Амстердаме (реж. Б. Покровский) и вызывает, судя по откликам, огромный резонанс в общественной музыкальной жизни. Среди тех, кто готовил оперу к мировой премьере, - И. Кабаков (сценография) и М. Ростропович (дирижер). Присутствовавшая на-премьере королева Нидерландов выразила удовлетворение прошедшим спектаклем, что сказалось на дальнейшей географии этой постановки. Опера с успехом идет в Австрии и Италии. В этом же 1992 году «Жизнь с идиотом» появляется на лондонской сцене (реж. Дж. Мур), чуть позже - в 1993 їїоду - ставится на немецком языке вВуппертале (реж. Ф. Майер-Ортель). В 1993 году Б. Покровский знакомит московскую публику с несколько измененной версией своей постановки69: спектакль выходит на сцене Московского» камерного музыкального театра70. В 2003 году В.Новосибирском государственном театре оперы и балета оперу ставит Г. Барановский. Спектакль, проходит с большим успехом, завоевывая несколько наград премии «Золотая маска».
Обращение к этому сюжету режиссеров разных направлений, свидетельствует о незаурядной театральности и рассказа В. Ерофеева, и написанного на его основе либретто, о заложенном в него мощном потенциале многожанровых решений. Возможность выявить скрытую за нагромождением абсурда суть необычного сюжета привлекает постановщиков и музыкального, и драматического театра, и кино.
Следует заметить, что уже сам по себе жанр театра абсурда изначально театрален: традиционные для этого направления сочинения обычно обозначаются авторами как пьесы. Либретто же В. Ерофеева, в первоисточнике являющееся рассказом, тем не менее, соединяет в себе все необходимые признаки, характерные для театра абсурда. В первую очередь, это яркая наглядность образов и последовательная их иллюстративность, типичная для стиля писателя. А. Шнитке, со своей стороны, организует музыкальный материал таким образом, что «вскрывается» собственно внутреннее действие; более того, как видно из предыдущих глав, приемы музыкальной драматургии, которыми пользуется композитор, делают еще более выпуклыми исключительные «театральные» качества «Жизни с идиотом», а ощущение яркого контраста придает опере полистилистика.
Театральность оперной музыки заключается в ее способности «...осуществлять принцип сквозного развития, воплощать идею драматических конфликтов, раскрывать психологический подтекст слова» [138]. «Жизнь с идиотом», на взгляд диссертанта, идеально полностью соответствует этим качествам:
Театральность музыки, А. Шнитке ярко проявляется в выстроенной композитором «перспективе» ролей, позволяющей публике не только адекватно воспринять музыкальные характеристики главных персонажей оперы, но и, что особенно важно, почувствовать их эволюцию в рамках данного сюжета. С этой точки зрения, основную нагрузку принимает на себя главный герой Я, представленный в качестве писателя: на протяжении двух картин оперы его образ претерпевает разительные изменения. Так, в самом начале Я -безобидный интеллигент, добропорядочный супруг, жаждущий наказания самому себе; к финалу же он превращается в страстного любовника-гомосексуалиста, более того - в жестокого садиста, подвергающего пыткам собственную Жену, а затем и спокойно наблюдающего за ее убийством. Сама Жена, несмотря на выраженную трагичность ее образа, «ловко» трансформируется то в «бывшую» супругу, признанную уже умершей, то в «новенькую и весьма сносную». Что же касается эволюции образа Идиота Вовы, то его превращение из вполне безобидного апатичного идиота в беспощадного диктатора-тирана - центральная линия драматургии «Жизни с идиотом».
Принцип монологичности в экспонировании персонажей (большая часть музыкальных характеристик дается от лица Я) представляет этого героя оперы с разных сторон. Два его монолога, посвященные мечтаниям об идеальном идиоте, а затем описанию жизни с Вовой в собственной квартире, отличаются яркой звуковой изобразительностью. В весьма продолжительных монологах отдельные очень яркие, выразительные фрагменты как бы сталкиваются друг с другом и открывают перед солистом возможность представить публике своеобразный; «театр одного актера» Способность хора приспосабливаться8к различным перипетиям сюжета, - хор/предстает перед слушателями тог как Друзья; то как Идиоты; то как" , Гомосексуалисты или Шпионьъ — добавляет театральности. оперному представлению: такие трансформации заставляют вспомнить характерные приемы «театра масок» со свойственным ему игровым;. карнавальным началом (напомню, что исследователи театра абсурда-считают масочную комедию dell arte одним» из предвестников этого направления). Правда, в наше время — время появления «Жизни с идиотом» - традиционная безобидность персонажей театра масок перерастает в их жестокий эквивалент.
