Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА ПЕРВАЯ. Провинция в культурном пространстве России: провинциальность как социокультурный феномен 12
1.1. К вопросу о семантических границах термина «провинция» 16
1.2. Традиционный провинциальный театр как форма
кодификации массовой культуры 28
ГЛАВА ВТОРАЯ. Современное искусство как эксперимент 42
2.1. Понятие экспериментальное: концептуальный анализ 42
2.2. Экспериментальность в искусстве: игровой принцип 52
2.3. Экспериментальные формы современного театра 65
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Экспериментальные театры Хабаровского края 89
3.1. «Интровертный» и «экстравертный» типы театров-студий 89
3.2. Эстетика постановок «Белого театра» 102
3.3. Творческая деятельность театра-лаборатории «КнАМ» 127
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 155
БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 162
- К вопросу о семантических границах термина «провинция»
- Понятие экспериментальное: концептуальный анализ
- «Интровертный» и «экстравертный» типы театров-студий
Введение к работе
Объективная картина современной отечественной культуры может быть создана в результате анализа культурных процессов, протекающих не только в центре страны, в столице, но и в провинции, в самых дальних регионах России. Социокультурное пространство современности немыслимо без пространства театра. Театр является основным показателем развития культуры: театральное искусство относится не только к форме общественного сознания, но и к числу одной из важнейших сфер общественной жизни нации. Театр как способ художественного отражения действительности по природе своей искусство публичное, требующее коллективного восприятия, создающее вокруг себя общественную среду. Театр, воздействуя на зрителя системой художественных средств, складывающихся из творений драматурга, режиссера, актера, художника, в конечном счете, отражает состояние культуры и жизни общества в целом. Актуальность культурологического исследования современных проблем и жанровых форм российского дальневосточного театра очевидна. Несомненно, актуальным является и исследуемый нами пласт театрального искусства - экспериментальные театры-лаборатории. Именно они являются центрами развития качественно нового художественного мышления горожан, в частности, творческой молодежи. Это особенно важно для российских регионов с их частичной изолированностью от новейших процессов в науке и искусстве.
Актуальность обращения к феномену провинциального театра обусловлена недостаточной научной разработанностью проблем провинциального театра России, отсутствием культурологического исследования.
Степень научной разработанности проблемы.
Научные работы, определяющие степень разработанности проблемы, объединены нами в несколько групп согласно логике организации материала в диссертации. Во-первых, это работы, посвященные анализу феномена провинции и провинциальности. Во-вторых, работы, освещающие проблемы экспериментального искусства и современного экспериментального театра. В-третьих, труды, определяющие научные достижения в сфере исследования провинциального российского театра. В-четвертых, работы дальневосточных культурологов и искусствоведов в области изучения театральной культуры края.
Многоаспектный анализ провинции как социокультурного феномена проводится в теоретических работах современных исследователей: Б. Егорова, Т. Рыжовой, Н. Серебренникова, Д. Давыдова, А. Минченкова и др. Определению семантических границ понятия «провинциальность» посвящены нучные работы О. Рудневской, М. Махлина, В. Пищулина, Л. Гудкова и др.
Проблемы современного экспериментального искусства освещаются в трудах Т. Горючевой, А. Исаева, Е. Кикодзе, М. Мусиной и др. Разработка проблемы экспериментального театра находит свое отражение в научных работах И. Болотян, О. Ревзиной, В. Березкина, В. Бегу нова и др.
В 1960 - 1980-е годы сложилась концепция исследования провинциального театра как явления общероссийского, развивающегося как единая система с иерархией законов, одинаково характерных для всех российских городов. В частности, эта концепция нашла свое воплощение в трудах И. Петровской. Важным вкладом в историографию провинциального театра стали работы А. Альтшуллера, О. Фельдмана, включившие театральную Сибирь в сферу театроведческого анализа. Концепция провинциального театра как мифологической системы нашла свое воплощение в трудах Н. Дидковской, Т. Казариной и др.
История дальневосточной театральной культуры по сравнению с общероссийской довольно скромна. Статьи театральных деятелей, актеров, любителей театра, журналистов (А. Брянский, А. Любош, В. Козлов, В. Хохлов) посвящены развитию театральной культуры на Дальнем Востоке в различные исторические периоды. Одним из первых попытался рассмотреть процесс развития дальневосточной культуры В. Щебеньков, отразивший в своих работах некоторые из аспектов формирования театральной культуры. Работы А. Иванова и С. Гришко посвящены различным аспектам дальневосточного театра - от хроники театральной жизни городов региона до деятельности отдельных коллективов.
Большой вклад в научное изучение дальневосточного театра внесла А. Шавгарова, в 2002 году защитившая кандидатскую диссертацию «Становление и развитие театральной культуры на Дальнем Востоке России». Исследователь определяет место и роль региональной театральной культуры в духовной жизни общества, выявляет специфику дальневосточной театральной культуры в сравнении с общероссийской.
В целом, говоря о современном уровне исследования проблемы, можно сделать вывод: научное знание театральной культуры Дальнего Востока характеризуется фрагментарностью: либо проблема освещается на тематически узком материале, либо ее освещение страдает локальной ограниченностью. Отсутствие в работах контекста общероссийской театральной культуры и её сопоставления с дальневосточным театральным процессом приводит к постановке не достаточно глубоких задач. Сосредоточившись на рассмотрении культурной жизни только одного города, авторы не могут оценить полноту картины театральной культуры всего дальневосточного региона. Одним из заметных недостатков исследований можно считать отсутствие у авторов специализированного подхода к театру, возможности изучить явление изнутри, опираясь на владение основными законами театроведческого анализа.
Объектом нашего исследования стала театральная культура Хабаровского края, предметом - экспериментальные театры-студии Хабаровска и Комсомольска-на-Амуре.
Целью диссертационного исследования является выявление специфики экспериментальных театров-студий, их роли в социокультурном пространстве провинциальных городов Хабаровского края. Задачи исследования: рассмотреть провинциальную культуру как часть общероссийской культуры; определить принципы взаимодействия современного искусства с последними научными достижениями; выявить различия между научным экспериментом и экспериментом в искусстве; рассмотреть формы современного искусства, нашедшие свою реализацию в российском экспериментальном театре; выявить социально-психологическую роль экспериментальных театров Хабаровского края, проанализировав творческую деятельность «Белого театра» (г. Хабаровск) и театра-лаборатории «КнАМ» (г. Комсомольск-на-Амуре); наметить дальнейшие тенденции развития экспериментального театра. Источники исследования. Источниковедческую базу исследования составили разнообразные документы и материалы, опора на которые позволила решить поставленные проблемы: а) архивы «Белого театра» (г. Хабаровск) и коллектива театра КнАМ (г. Комсомольск-на-Амуре), программки спектаклей и фестивалей, видеоматериалы и дневники из личного архива режиссера театра КнАМ Т. Фроловой. б) периодическая печать рубежа XX - XXI века, освещавшая творческую деятельность изучаемых нами театров (данные о репертуаре экспериментальных театров, театральные рецензии, сведения об актерах и режиссерах, о проведении фестивалей и гастролях коллективов в России и за рубежом); в) неформализованные интервью с деятелями театральных коллективов Хабаровского края; г) включенное и невключенное наблюдение диссертантом творческого процесса театров-студий Хабаровского края.
К первому типу наблюдения можно отнести участие диссертанта в фестивале «Перспектива комнаты» 2001 - 2004 гг. (Комсомольск-на-Амуре) и в фестивале «Дни немецко-русской культуры» 2000 - 2002 гг. (Хабаровск), а также актерскую деятельность в спектаклях «Белого театра» («Дзынь», «Сцены из супружеской жизни», «Short Stories»), Особо следует отметить участие диссертанта во франко-российском проекте «Зеркало - Восток — Запад» (2001), включившем в себя постановку французским режиссером Ф. Гойаром пьесы М.Б. Кольтеса «Западная пристань» в театре КнАМ и гастрольные показы спектакля в российских городах. Непосредственное знакомство диссертанта с театральной жизнью провинциальных городов (Екатеринбург, Тольятти) дало ему ценный материал для научного анализа театрального процесса российской провинции.
Ко второму типу наблюдения можно отнести присутствие диссертанта на репетициях спектаклей изучаемых коллективов и неоднократный просмотр спектаклей на площадках театров и в видеозаписи.
Теоретико-методологическая основа диссертации определяется спецификой научной проблемы, целевой установкой и сформулированными задачами исследования. Проблемы, затронутые в диссертации, рассматриваются в контексте современной интегральной парадигмы культурологического знания. Анализ специфики провинциального экспериментального театра проведен с помощью приемов семиотического, системно-структурного методов, что позволило осуществить целостный анализ сценического произведения как культурного текста.
Теоретическую основу диссертации определили философские и культурологические работы (X. Ортега-и-Гассет, И. Хёйзинга, Л.Г. Ионин); фундаментальные филологические труды, в том числе по семиотике и структурной семантике (М.М. Бахтин, Ю.Н. Тынянов, Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский, В.П. Руднев); театроведческие исследования (М. Чехов, В. Мейерхольд, В. Березкин). Категории и понятия, введенные в научный оборот этими и другими исследователями, позволили сформировать N категориально-понятийный аппарат. * Употребляемое в работе понятие «провинция» используется в своем основном значении («все, что не есть столица», «регион»), не имеющем оценочных коннотаций. Напротив, понятие «провинциальность» имеет ярко выраженную эмоционально-оценочную окраску: провинциальность -характеристика способа воспроизводства ценностей культуры, удержание лишь таких значений и смыслов, которые приобретают форму общепринятых мнений, лишенных модуса оригинальности, проблематичности, субъективности.
Понятие «традиционный театр» употребляется для обозначения неноваторского театра, следующего в своем творчестве классическим образцам сценического воплощения драматического произведения. Он четко соблюдает жанровые границы и сохраняет традиции актерского и jl режиссерского мастерства. Традиционный театр не ориентирован на поиск новых форм и сконцентрирован на эмоциональном раскрытии содержания пьесы. Он ориентирован на массового зрителя, и, как правило - это театр актерский.
Термин «экспериментальный театр» употребляется в работе для обозначения новаторского театра, нацеленного на поиск неиспользованных ранее форм сценического воплощения, отказывающегося от жанровых границ и устоявшихся приемов актерской игры. Творческий метод новаторского театра — экспериментальный поиск новых форм выражения, что г предполагает сознательный отказ от собственных достижений в искусстве, даже если они были высоко оценены публикой и искусствоведами. Экспериментальный театр рассчитан на элитного зрителя, и, как правило -это театр режиссерский.
Научная новизна. Изучение сущности экспериментальных театров определяет не только актуальность данной работы, но и ее научную новизну. || Исследование творчества экспериментальных театров Хабаровска и
Комсомольска-на-Амуре является первой попыткой осмысления и к обобщения процессов художественной деятельности театров-лабораторий » Хабаровского края.
Впервые предметом интегративного культурологического анализа стал феномен экспериментального театра Хабаровского края как части провинциальной культуры России.
Выявлена роль экспериментальных театров в формировании социокультурного пространства провинциальных городов.
На основе выявления социально-психологической роли экспериментальных театров в культуре города осуществлена дифференциация театров-студий Хабаровского края на интровертные и экстравертные.
Проведен комплексный анализ репертуара театров, являющегося существенным фактором в формировании нового культурного мышления. W Теоретическая и практическая значимость работы определяется тем, что она позволяет дополнить и углубить представления о сложности и многомерности феномена провинциального театра конца XX - начала XXI века. Выводы, содержащиеся в работе, могут быть использованы в ходе дальнейших научных исследований по проблемам отечественной, театральной культуры рубежа веков. Предложенное исследование открывает новые возможности для изучения экспериментальных театров Хабаровского края.
Содержание диссертации, ее теоретические положения, методология г исследования соответствуют современным требованиям преподавания культурологии в вузах. Материал диссертации обладает возможностями внедрения в практику вузовского преподавания (дисциплины национально-регионального компонента учебных планов университетов и педагогических вузов).
Основные положения, выносимые на защиту:
Щ 1. а) Провинциальная культура является неотъемлемой частью общероссийской культуры: провинция - это единица культуры, содержащая у полную информацию о строении всего социокультурного пространства » России. б) Феномен «провинциальной ментальности» характеризуется не географическим местоположением ее носителей, а комплексом социально- генетических черт, проявляющихся в мышлении, поведении и ценностных ориентациях индивида: провинциальность менталитета - это узость и ограниченность сознания вне зависимости от того, живет ли его носитель в столице или маленьком городе.
2. а) Отличительной чертой искусства всего XX и начала XXI века является его экспериментальный характер. Экспериментальность в искусстве - это поиск новых, ранее неиспользованных методов создания художественного произведения, способствующих возникновению виртуальных реальностей — реальностей художественного мира. Ы/ б) Процесс создания художником экспериментального произведения искусства схож с научным процессом, в котором экспериментирование является неотъемлемой чертой. Если в науке эксперимент служит для получения знания и в конечном итоге для описания реальности, то эксперимент в искусстве служит для создания новых образов самой реальности. в) Объектом художественных поисков в современном искусстве стал исключительно стиль, которому присуща тенденция понимать искусство как игру и только. Игровая природа нового искусства и его формы, нашедшие свою реализацию в российском экспериментальном театре (вербатим, арт- перформанс, видеоарт, инсталляция, видеоинсталляция), стали ведущим параметром современной культуры.
3. а) Принципы и формы современного экспериментального театра находят свое воплощение на площадках «Белого театра» (г. Хабаровск) и театра КнАМ (г. Комсомольск-на-Амуре). Творчество «Белого театра» носит
Щ ярко выраженный игровой характер; принцип спектаклей театра КнАМ - синтез отечественного психологического театра с современными достижениями западного театра в области формы, разнообразия жанров и стилей. б) Искусство провинции не обязательно является провинциальным по своему духу. Лишенное главной характеристики массового коммерческого искусства - подражательности и вторичности, - искусство самых отдаленных регионов может представлять собой неповторимый, уникальный феномен, достойный войти в сокровищницу общероссийской и мировой культуры, и может перейти в разряд актуального искусства.
Апробация основных положений исследования была проведена по следующим направлениям: в публикации научных статей (1,8 п.л.); в докладах и сообщениях по теме диссертации на международных, всероссийских, региональных научно-практических конференциях 2004 - 2006 (Хабаровск, Комсомольск-на-Амуре, Уссурийск); в преподавательской деятельности диссертанта в Дальневосточном государственном гуманитарном университете г. Хабаровска; материал по организации театральной деятельности Хабаровского края оказался востребован на филологическом факультете ДВІ 1У в специальном курсе «История театра».
Логика разрешения поставленных задач определила структуру работы. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения (объем основного текста — 159 страниц) и библиографического списка (171 наименование, в том числе 30 на английском языке). ч Глава первая г ПРОВИНЦИЯ В КУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ РОССИИ:
ПРОВИНЦИАЛЬНОСТЬ КАК СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН
Исследование такого культурного феномена, как экспериментальный театр провинции, требует комплексного изучения элементов, непосредственно составляющих это понятие. Очевидно, что в первую очередь необходимо рассмотреть термин провинция, изучив роль провинциальной культуры в едином культурном пространстве России. Сделать это нужно потому, что творчество любого художника или коллектива во многом определяется уникальными особенностями того региона, в котором оно реализуется. Далее, необходимо изучить понятие эксперимептальности, чтобы выявить критерии, по которым то или иное |jl/ явление искусства можно было бы отнести к разряду экспериментального, новаторского. Исходя из этих соображений, мы начинаем наше исследование с изучения феномена российской провинции.
В последние десятилетия XX века у теоретиков и философов культуры возник особый интерес к феномену провинциальной культуры России. В 1980-е годы появление этого интереса было спровоцировано дискуссией о формационной и цивилизационной парадигмах развития общества. В 1990-е годы он стал напрямую связан с проблемой соотношения процессов глобализации и регионализации. В обоих случаях повысился интерес к структуре социокультурного пространства: исследователи пытались выяснить, является ли оно по своей природе единым или дифференцированным. В прямой зависимости от понимания этой проблемы ставились вопросы о том, как функционирует и развивается культура, что следует считать ценным, а что незначительным в культуре прошлого и настоящего, в чем состоит социальная значимость провинциальных
Щ формаций культуры. л Наступивший XXI век усилил процессы глобализации и урбанизации, в > которых активно поддерживаются механизмы неограниченного «перемешивания», нивелирования исторически обособленных городских культур российской провинции. Ряд факторов, сопутствующих процессу глобализации и унификации, свидетельствует о том, что существование некоторых форм провинциальной культуры поставлено под угрозу.
Во-первых, наблюдается ярко выраженная ценностная асимметрия в отношении центр / провинция: культура «центра» (например, столицы) признается в качестве совершенной доминанты и абсолютного образца, не допускающего при себе никакого развития провинциальной самобытности. Сегодня провозглашается абсолютное горизонтальное выравнивание всего внутреннего пространства региона. То есть фактически насаждается выравнивание «под бульдозер» стилей жизни «центра» и «провинции». йі Во-вторых, прослеживается ценностная асимметрия в контексте глобализация / регионализация, в соответствии с которой локальная (региональная, этническая) культура признается «устаревшей», менее значимой для современности, чем культура глобальная, равно открытая для всех. Физическое перемешивание культур (если говорить о наиболее радикальном императиве глобализации) угрожает существующему этнокультурному разнообразию, разнообразию внутренних социальных пространств и региональных культур. Пространство понимается при этом не в декартовом, а в социокультурном смысле — как сфера практической и знаково-символической деятельности локального сообщества.
Социокультурное пространство изучается как нечто обособленное по отношению к пространству природы, но взаимосвязанное с ним. Социальное пространство представляется имеющим свою «вертикальную» и «горизонтальную» стратификацию, в основании которых лежат экономические, политические, социокультурные и иные стороны социальной
Щ жизни. С данной точки зрения, дистанции социального пространства - это дистанции между теми или иными социальными группами или индивидами. v Социальное пространство берет начало развития от человеческой личности; 1 его исходной и уникальной структурной основой выступают живое «Я» личности и живое «Мы» сообщества. Эти «первоначала» социального пространства существуют, будучи опредмеченными вовне, они проявляются во взаимодействии с окружающими предметами и людьми [75, с. 26].
Различные пространственные виды искусства дают исследователю наглядные «слепки» таких миров - реальные объемные изваяния внутренних пространств человека, семьи, локального сообщества. К примеру, архитектура отдельных населенных мест и целых регионов вполне определенно представляет строение такого «внутреннего пространства», каналов его взаимосвязей с окружающим миром. Внутренними пространствами называются зоны социокультурного пространства того или иного социального субъекта, которые представляют собой сферы его Uj повседневного существования и самоидентификации и в которых отсутствуют отношения отчуждения. Планировка населённого места «намертво» фиксирует ту или иную конфигурацию и структуру внутреннего пространства, образуя его предметно-пространственную составляющую. Но реальная повседневная деятельность, фоновые практики могут иметь иные конфигурации и иное расположение в пространстве города. Поэтому с предметно-пространственной средой соотносится живое социокультурное пространство, которое представляет собой совокупность привычных для сообщества форм поведения, традиционные фоновые практики [73, с. 237- г 240].
Провинция - это неотъемлемый структурный элемент всякого активного внутреннего пространства, любого целостного и живого организма культуры. Ядро его активности связано с взаимоотношениями центр / провинция и / провинция / центр. Наличие провинциальной формации культуры всегда является свидетельством того, что мы имеем дело с некоторым регионом
Ь культуры, который имеет «центр» и более или менее определенные границы.
На организацию социокультурного пространства российской провинции сильное влияние оказывали политическое устройство страны и особенности административного управления. Естественно, что при высокой степени политической и административной централизации общества резко возрастает роль столицы и заметно сокращается влияние провинциальных центров, в результате чего обедняется разнообразие художественной жизни страны в целом, появляется представление о неполноценности провинции. Своеобразное взаимовлияние этих факторов в центре и на периферии социокультурного пространства, каким, в частности, является провинциальный город, во многом определяет их визуальное и функциональное различие, зависящее от степени их сакральной маркировки. Центр является источником стандартов и регламентов для всего внутреннего пространства и, в равной мере, источником элитарных экспериментов и новаций. На периферии доминирует «власть» фоновых практик и структур повседневности, то есть привычных, передаваемых «из уст в уста» обычаев поведения, межличностных отношений, социальных взаимодействий.
Однако именно через «мелочи» повседневной провинциальной жизни, быта малых, заштатных городов русские философы открывали принцип «единства во множестве». Малому не всегда соответствует малое. В малом, как в миниатюре, может отобразиться общезначимое. В жизни малых провинциальных городов и сел всегда отражались типические черты российского жизнестроительства. По мнению Т.С. Рыжовой, исследователя социокультурного пространства российской провинции, провинциальные города — хранилище пространственного генофонда российской культуры. Любой исторический малый город со своим ландшафтным ареалом - это часть единого ансамбля российской земли. И в каждой такой части, как в живой клетке, содержится информация об образе и строении всего пространственного организма, всего пейзажа. Целый ряд материальных архитектурных объектов, транслируясь во времени, подвергается семантизации - с их помощью образно осмысливаются и символически оформляются такие понятия как жизнь, смерть, добро, зло, счастье, горе, страх и многие другие. Так, с помощью образов «дома», «града», «сада», «обители», «земли» и других пространственных элементов человеческое сознание интерпретирует окружающий его мир и свое место в нем [74, с. 24].
1.1. К ВОПРОСУ О СЕМАНТИЧЕСКИХ ГРАНИЦАХ ТЕРМИНА «ПРОВИНЦИЯ»
В последнем десятилетии ушедшего века в научном мире многих провинциальных городов состоялось несколько конференций, на которых ученые пытались выявить вектор развития, уготованный провинциальной культуре настоящей общественной ситуацией. Примером могут служить конференции в Самаре (1994), Ельце (1996), Твери (1997, 1998), Перми (2000). 1900-е годы ознаменовались и появлением журналов «Русская провинция» (Новгород) и «Российская провинция» (Набережные Челны). В пристальном внимании провинциалов к судьбам своей малой родины прочитывалась кровная заинтересованность в создании тех социальных отношений, которые позволили б не равняться на шкалу зависимости и подчинения, выстроенную Москвой, а предъявлять столице некий «гамбургский счет». По словам А. Солженицына, общероссийские задачи не могут быть решаемы «льготным островом, с другими материальными и культурными условиями, нежели остальная коренная Россия» [80, с. 21].
Опыт последних десятилетий показал, что в странах с централизованной административной структурой - таких, как Франция — области всё больше претендуют на самостоятельное значение. Хотя в государствах с менее централистской системой управления отмечается обратная тенденция [56, с. 67], можно утверждать, что о факторе провинциального самосознания будут спорить чем дальше, тем серьезней. В России же, при ее огромной территории, при социальной неупорядоченности, региональный вопрос стоит острей, нежели в иных странах. Осложнение отношений мегаполиса с его периферией было отмечено еще в 1918 году О. Шпенглером, подчеркнувшим неестественность культурного положения «провинции, имеющей своим исключительным назначением питать эти мировые города остатками своего высшего человеческого материала. Мировой город и провинция - этими основными понятиями всякой цивилизации открывается совершенно новая проблема формы истории, которую мы сейчас переживаем, не имея вместе с тем никакого представления о значении этой проблемы» [99, с. 23-68]. Всё более нарастающая интенсивность данной проблемы свидетельствует о ее укорененности в нашем мировосприятии, постоянно сталкивающимся с пресловутым противостоянием провинция /метрополия.
В кандидатской диссертации, посвященной анализу проблем русской провинциальной литературы, Н.В. Серебренников предлагает / синонимический ряд понятия «провинция», которое в своей работе он употребляет в узком, территориальном, смысле: то, что не есть столица, — хотя делает оговорку, что существует и расширительное, социопсихологическое толкование, подводящее под эту маркировку особый тип сознания, проявляющее себя вне зависимости от местопребывания его носителя. Понятием «периферия» исследователь предпочел не пользоваться, во-первых, ввиду известной негативной тональности этого слова, а во-вторых, потому, что, по его мнению, невозможно считать некое духовное явление периферийным по отношению к иному духовному явлению: У независимо от творческого потенциала и мнения адептов и противников, оба являются в принципе равновеликими. Термин «регион» применяется им как полный синоним «провинции» - т. е. с исключением региона столицы. То же касается и несколько устаревшего, но традиционного и поныне действенного понятия «область». Диссертант уточняет, что разница между областными (предельно местными) и областническими (идеологическими) интересами > весьма значительна. Согласно точке зрения Н.Серебренникова, часто беллетристы и публицисты, проявляющие интерес к региональным темам, не л вникают в идеологемы и не усматривают существенной разницы между собственно земским кругозором и национально-государственным, для областнического мировидения более насущным. Конъюнкцию паронимов «областной» и «областнический» надо иметь в виду с учетом вышеупомянутого контекста, поскольку и сейчас ими продолжают пользоваться как взаимозаменяемыми. В противовес широко распространенному термину «провинциальная (региональная) литература» используется понятие литературы «столичной» — литературы независимо от направления урбанистической по характеру и чуждой провинциальных воззрений [77, с. 5-6].
Для нашей темы, однако, недостаточно ввести исключительно территориальное значение слова «провинция». Наоборот, нас в большей мере интересуют значения этого термина, связанные с интеллектуальной и щ, социально-психологической сферами человеческой деятельности.
По определению М. Махлина, провинциальная ментальность «характеризуется не географическим местоположением ее носителей, а комплексом социально-генетических черт, проявляющихся в мышлении, поведении, ценностных ориентациях и т. п.» [47, с. 20].
Самарские философы С.А. Исупов и Э.Ю. Старателев, рассматривая психологические особенности интеллектуальной деятельности человека, выделяют провинциального интеллектуала как особый вид мыслящего индивида: «Под провинциальным интеллектуалом мы понимаем г интеллектуала паракультурной ориентации». Опираясь на термин М.К.
Мамардашвили, согласно которому паракультура - это особая организация сознания, когда происходит редукция фундаментальных абстракций и научных понятий до «предметного, вещного и потребительского использования», исследователи указывают, что этому типу сознания присущи:
Щ - мифологическая иллюзия полноты знания или потребность в достижении данной полноты; эрудированность вместо мышления; создание ритуальных текстов; интеллектуализация, проявляющаяся в создании смысловых интерпретаций, которые конструируются из редуцированных философских абстракций и научных понятий.
Исупов и Старателев выделяют два основных способа существования провинциального интеллектуала «возле культуры» <от греч. «пара» - возле, следом>: смыслопоиск; религиозно-этическая смыслотрансляция, характеризующаяся сакрализацией того или иного смысла, полученного в результате смыслопоиска [30, с. 13-14].
Нетрудно заметить, что попытки определить «провинциального» интеллектуала страдают некоторой некорректностью. Хочется повторить, используя авторский дискурс, что подобные ментальные экзерсисы приводят к «редукционистской спекуляции» и «наукообразному галлюцинированию» [30, с. 24], и отнести авторов работы - согласно их же формулировкам - к интеллектуалам-конструкторам провинциального свойства. Перед нами характерный пример, когда путем квазифилософской рефлексии - и, по сути, путем упрощения — хотят обосновать лишь собственное впечатление.
В разговоре же о провинциальности как таковой для нас более приемлемо суждение известного литературоведа Б. Егорова, не стремившегося предельно поляризовать провинциальное и метропольное и ограничившегося набором характерных черт: «Обобщенно и схематично я приписываю столичному человеку большую энергичность, открытость, контактность характера, честолюбие (иногда с тщеславием), а провинциалу наоборот - меньшую интенсивность и «настырность» натуры, большую интровертность и «домашность», ослабленное внимание к славе» [20, с. 97].
Мысль о том, что житель столицы далеко не всегда превосходит человека из провинции с точки зрения остроты мышления и личностных качеств, прослеживается в ряде произведений писателей и ученых. Так, писатель В. Астафьев утверждает, что «столица во многом провинциальней и косней географической провинции» [2, с. 94]. «Столичный человек в моральном отношении более раскрепощен, безответствен, чем провинциал», - полагает И. Иванников [23, с. 61]. М. Махлин объясняет присутствие провинциальности в психике среднестатистического москвича тем, что «провинциальная ментальность может в силу миграционных процессов захлестывать и все более погружать в себя столичные центры. <...> Так происходит в Нью-Йорке, превращающемся в скопление пуэрториканских, итальянских, еврейских, русских и прочих кварталов. Та же картина наблюдается в Гамбурге» [47, с. 21].
Духовное обеднение списывается на влияние пришлых элементов, вторгшихся в сферу столичной культуры, и игнорируется факт мощного воздействия с Запада, ввиду чего Москва и стала ощущать себя задворками европейско-американской цивилизации. На эту тему высказывался еще в 1920-х годах известный литературовед Н. Пиксанов: «Приток даровитых, но не культивированных провинциалов <...> понижает уровень, разжижает столичную культуру. Ее коренные представители борются с этим, как с варваризацией, тем более что энергичные варвары-провинциалы своей конкуренцией угрожают и материальному их благополучию. Отсюда -враждебность и презрительное значение клички «провинциал». Овладевая столичной культурой, выходцы из областей стремятся освободиться от своего провинциализма. Но их происхождение неизбежно отражается и на их культурной продукции». Далее автор подчеркивает, что «русская культура одна из самых провинциальных в Европе» [60, с. 53-58].
В сборнике «Провинциальная ментальность в прошлом и настоящем» исследователь из Санкт-Петербурга А.В. Минченков предлагает следующее понимание провинциального мышления: «Словосочетание «провинциальное поэтическое мышление» не несет в себе признака местожительства поэта. Это, в первую очередь, иерархия художественных ценностей, структура поэтического языка, способ постижения мира». При анализе отдельных поэтических произведений выделяются основные особенности «провинциального» поэтического мышления:
Некоторые поэтические крайности, доведенные до гротеска: приоритет гражданских, политических идей над идеями искусства; преобладание идей «чистого искусства».
Подчеркнутое следование русской традиции (группа крестьянских поэтов); полный разрыв с традицией (футуристы).
Приоритет временных ценностей (социальных, гражданских, идейных, моральных) над вечными (онтологическими, бытийными).
Особый поэтический язык, заимствующий из высокой поэзии систему образов, иерархию ценностей, смешивающий их и доводящий до примитивизма» [49, с. 139].
Как видим, автор из северной столицы крайне пренебрежительно отзывается о художественном мышлении литератора «провинциального» толка.
Совершенно иную оценку провинциальности мы находим в следующем лирическом пассаже волгоградцев: «Российская провинция постижима на уровне интуиции, это сложно формулируемое, а может быть, и не имеющее аналогов в слове и мысли понятие. <.. .> Духовность российской психологии не только и не столько приобретенное и сформированное воспитанием и образованием качество личности, сколько генетическое, обусловленное российскими традициями свойство, проявившееся через подсознание, сознание, природу, дух Высокого Плана» [48, с. 140-141].
Нельзя не согласиться с исследователем Л. Зайонцем, утверждающим, что термин «провинция» наряду с географическими теряет и свои семантические границы: «Слово «ложится» в семантический «дрейф», постепенно обрастая новым объемом и трансформируясь в нечто близкое метафоре. Оно обретает способность легко аккумулировать пограничные и пересекающиеся с ним понятия <...> и вследствие этого использоваться в самом широком значении. Выйдя за пределы термина, слово попадает в иную стилистику, законы которой и позволяют ему в дальнейшем вместить в себя практически весь смысловой спектр, связанный с представлениями о культуре русской периферии» [22, с. 19].
Продолжая спор о словах, тверской филолог М. Строганов установил семантические отличия дефиниций «провинциализм» и «провинциальность». Провинциализм - это обычная низшая ступень социальной иерархии, развернутая из вертикали в горизонталь. Провинциализм не имеет собственного языка и пользуется языком, общим для всех низших слоев социальных иерархий. Подражательность как означающее провинциализма обусловливается, таким образом, стремлением низшего подражать высшему. Провинциализм - это осознанное стремление жителя провинции возместить недостатки своего местожительства <...> амбициозностью, родственной амбициозности «маленького человека». <...> Провинциальность — это не ощущаемое и не осознаваемое самим обитателем периферии отставание от жизни. Провинциальность, таким образом, есть точка зрения самого жителя провинции, и заметна она только со стороны столицы» [81, с. 31-34].
Думается, в попытке обосновать свои определения автор в конце концов поддался психологическому фактору и в противовес Б. Егорову и И. Иванникову сошелся во мнении с Н. Пиксановым.
Если формулировки М. Строганова кажутся несколько размытыми, то определение провинциальности, предложенное Л. Гудковым, видится нам более четким: «Провинциальность - характеристика способа воспроизводства ценностей культуры, удержание лишь таких значений и смыслов, которые приобретают форму общепринятых мнений, лишенных модуса оригинальности, проблематичности, субъективности.
Провинциальность - это смыслы и ценности, полученные из вторых и третьих «авторитетных» рук» [17, с. 369].
Педагог из Челябинска В. Пищулин считает, что термин «провинциальность» соотносится с понятием «среда», включающим в свою структуру материальную и духовную культуру, идейную сферу личности, ее ценности и мировоззрение. Среда обязательно подразумевает определенную квалификацию объекта, по отношению к которому употребляется. Кроме того, автор утверждает, что слово «провинция» имеет «образовательную» окраску, которую получило еще в XIX веке благодаря формальному разделению всей территории России на учебные округа.
В самом общем смысле понятие провинция исследователь предлагает использовать для обозначения особого феномена русской — национальной или народной — культуры, сущностной характеристики культурно-образовательной среды региона, а «провинциальность» - как качественно особенное явление, отражающее культурно-исторические традиции данного региона [61, с. 131].
Любопытное понимание провинциального менталитета дает О. Солодянкина из Череповца. В своем исследовании она рассматривает тех жителей провинции, которых современный процесс урбанизации заставляет перебираться из сельской местности и маленьких городов в центр. Попадая в крупный город и «затерявшись» в нем, человек утрачивает тесные связи с родными местами и с той моралью, которой он подчинялся в силу обстоятельств. Вместе с тем, установки, которые были восприняты им как жизненное кредо, такие качества его ума, как, например, сметливость, расчет, привычка все проверять, недоверие к незнакомым людям, продолжают оставаться главной ценностью и основой карьеры в городе. Так формируются два основных типа горожанина: нравственный релятивист («хорошо то, что выгодно мне») и консерватор (навязывающий окружающим неадекватные городской жизни нравственные императивы). Именно подобный тип поведения, утверждает автор, и называется провинциальным. Провинциальность менталитета - это узость и ограниченность сознания вне зависимости от того, живет ли его носитель в столице или маленьком городе <Курсив наш. - Р.Р.>. Но в то же время за провинциальность, особый менталитет принимается способность человека, попавшего в иную социокультурную среду, сразу адаптироваться к новым для себя условиям. Личность (например, провинциал в центре, житель столицы в провинции) оказывается в маргинальной ситуации. Типичная маргиналъностъ похожа на провинциализм, но отлична от него. Маргинальный тип личности характеризуется стремлением как можно быстрее адаптироваться в новых условиях (способы и характер такой адаптации могут быть различны). Провинциальность же основывается на стремлении сохранить иную, нежели в центре, включенность в социокультурное пространство [139].
Таким образом, правомерен вопрос о том, что собой представляет провинциальная культура. Наиболее простым и приемлемым будет ответ, что провинциальная культура - в каких бы территориальных пределах ее ни выделять и сколь бы высокой или примитивной с точки зрения стороннего исследователя она ни казалась — есть творческое выражение исторически сложившихся духовных, материальных и общественных потребностей живущего там народа. И именно почвенные интересы придают областной культуре тот оригинальный облик, что отличает ее от культуры столичной, находящейся под постоянным инновационным воздействием Запада. Многообразие России позволяет любой провинции отличаться «лица необщим выраженьем» и, соответственно, сохранять собственную значимость: некоторые области отличаются от прочих довольно резко, и, на взгляд иностранца, донской казак и северный крестьянин кажутся едва ль не людьми разных наций. С другой стороны, культура местная есть часть культуры общероссийской, и духовные богатства, сообщаемые регионами своей стране, могут считаться достоянием всей России.
По мнению американских исследователей регионализма, регионы - это «прежде всего феномены умственной деятельности человека, удовлетворяющие его страсть к порядку» [125, с. 141], т. е. нечто, органично в себе сочетающее не только ландшафтные особенности, но более того — этнокультурные. Уникальность провинции создается преимущественно «внутренним» опытом, и здесь между собой согласны европейский друг Л.
Гумилева П. Савицкий и английский ученый Э. Релф. Первый писал: «Я по последней совести думаю, что народы скорее выбирали и выбирают месторазвитие для своего образования и преобразования, чем создавались и создаются им» [76, с. 210-211]. Э. Релф, в свою очередь, пришел к выводу, что человек уже на уровне ощущения «отделяет одно место от другого и формирует особую систему, состоящую из оригинальных значений, а также из своеобразных физических и поведенческих качеств» [121, с. 49]. Соответственно, провинциальное самосознание исходит из начал духовных и от них неотъемлемо.
Русская философская мысль всегда уделяла достаточно внимания проблемам «человека провинции», осознавая, что именно там лежат истоки «русского духа». Интересны в этом плане идеи соборности русского народа. С. Булгаков связывает соборность («особое состояние души») с инстинктом национальности, который в процессе осознания переживается как некоторое глубинное, мистическое влечение к своему народу, что, в конечном счете, рождает «крылья души» [11, с. 118]. В России ценности «солидарности» (П. Лавров), «всеединства» (В. Соловьев), «братства» (Н. Рерих) развивались как доминанты духовной жизни, нравственные ценности, развиваемые в системе образования.
Преподаватель Челябинского государственного университета В. Пищулин считает, что дух соборности еще жив в провинции - по крайней мере, в большей мере, чем в столичных городах. Его основные черты, как и прежде, проявляются в единении вокруг общего дома, сохранении единства индивидуального и коллективного, когда каждый сохраняет свою самоценность, свое «я», но вносит личное, индивидуальное в общее.
Однако, полагает Пищулин, социологические исследования последних лет свидетельствуют о том, что у населения провинциальных городов России ощущается острый дефицит социальной и культурной самоидентификации, в результате чего происходит распыление лучших свойств их национального характера. Сохранение культурной субстанции в данных условиях - это залог моральной консолидации членов территориального сообщества на основе традиций, исторической и этнической памяти [61, с. 131-132].
Завершая разговор о провинциальности как российском социокультурном феномене, хотелось бы еще раз обратиться к ранее упоминавшейся проблеме противостояния центра и провинции. Литературный критик П. Басинский пишет об этой проблеме так: «...одним из самых трагических движителей русской культуры было и остается серьезное противоречие между имперским центром (Петербург, а нынче -Москва) и собственно Россией; и это противоречие не достоинство или недостаток, но качественное содержание нашей культуры. Границы этого противоречия проходят вовсе не по географической линии кольцевой автодороги или Московской области. Их надо определять как-то иначе -исторически и метафизически» [161].
Д. Давыдов рассматривает причину новейшей моды в мире искусства на провинциальность (понимаемую безоценочно), или регионалыюсть, как реакщию на очевидный моноцентризм общественной и культурной жизни в России (в отличие от как бы полицентричных западных культур) — причем моноцентризм характерен и для дореволюционной, и для советской, и для постсоветской империи. Он пишет: «Развал империи, произошедший de jure, вовсе не означает ее развала de facto. Причем наиболее выпукло это проявляется в области культурной политики, устроенной так, что практически любая претензия на культурную автономию от центра, на преодоление т.н. провинциальности, оказывается на деле демонстрацией этой самой провинциальности (пример тому - вузовские и школьные курсы краеведения, столь тоталитарно навязываемые во многих регионах). Отчасти эта ситуация, как ни удивительно, является порождением языкового клише: обыденная речь (и, конечно, обыденное сознание) невольно противопоставляет столичность и провинциальность как антонимы, причем второй член этой антиномии несет негативные коннотации». Автор утверждает, что традиционный отечественный моноцентризм порождает целый клубок сложно соотнесенных и с трудом изживаемых комплексов, причем порождает как в центре, так и на периферии. Для периферийного культурного сознания характерны одновременно самоуничижение и декларация самоидентичности и самодостаточности (пример - «Антология уральской поэзии» Виталия Кальпиди, гипертрофирующего «непохожесть» уральской поэзии ни на что иное). В столичном же культурном сознании соседствуют уверенность в своем профессиональном и статусном преимуществе и «тоска» по периферии как по чему-то «истинному», «подлинному» [18].
Пытаясь обнаружить критерий, позволяющий выявить то или иное явление как относящееся (или не относящееся) к центру, Д. Давыдов высказывает мнение, что столичность определяется исключительно вовлеченностью того или иного явления культуры в общую парадигму актуального искусства. Он констатирует, что на символическом уровне противостояние центра и периферии оказывается не более чем метафорой дихотомии актуальное / неактуальное искусство. «Моноцентрическая модель культуры подразумевает, что центр эманирует актуальность, что он безраздельно владеет символическим капиталом, который дарует по собственному усмотрению тому или иному участку периферии, — так выстраивается иерархия. В полицентрической модели, напротив, символический капитал не локализован в одном месте, он рассеян по множеству более или менее самодостаточных центров, которые образуют ризоматическое поле. При этом в обеих моделях хотя «дух и дышит, где хочет», но результат его «дыхания» может быть проявлен лишь в локусах, обладающих достаточно для этого развитыми культурными институциями - в отличие от ацентрической модели, весьма утопической по своему характеру, анархической по идеологии - и, в конечном счете, вряд ли осуществимой. Так, утверждение, будто сетевая литература устранит саму проблему центра / периферии, не выдерживает критики: окончательно деконструируя центр географический, Интернет не устраняет понятие символического центра, который локализуется на тех или иных профессионально авторитетных и репрезентативных сайтах, периферией же становятся сайты дилетантские, любительские» [18].
Д. Давыдов приходит к итогу, что отечественное культурное пространство соединяет в себе черты как моно-, так и полицентрических моделей.
Итак, изучив различные точки зрения ученых, исследовавших проблему российских регионов как социокультурного феномена, мы пришли к выводу, что понятие «провинция» указывает не столько на географическое местоположение, сколько- на особый тип мышления и психологических особенностей человека. Причем носителем провинциальной ментальносте может быть житель не только провинции, но и столицы. Указывая на роль регионов в культурном пространстве России, важно подчеркнуть, что провинциальная культура является частью культуры общероссийской: духовные богатства отдельного региона могут считаться достоянием всей России.
1.2. ТРАДИЦИОННЫЙ ПРОВИНЦИАЛЬНЫЙ ТЕАТР КАК ФОРМА КОДИФИКАЦИИ МАССОВОЙ КУЛЬТУРЫ
В предыдущем разделе мы выяснили, что творческая деятельность человека, обладающего провинциальным мышлением, характеризуется прежде всего подражательностью как стремлением низшего подражать высшему, воспроизведением лишь таких значений и смыслов, которые приобретают форму общепринятых мнений. Продукт такой деятельности лишен модуса оригинальности, проблематичности и субъективности.
По сути, вся массовая культура подражательна, вторична по своему характеру и несет на себе отпечаток провинциального менталитета ее создателей, которые лишь перерабатывают смыслы и ценности, полученные из вторых и третьих «авторитетных» рук. Однако, говоря о массовой культуре, было бы преждевременным давать этому явлению исключительно негативную оценку. По мнению В. Руднева [70, с. 155-159], массовая культура нужна для того же, для чего необходимы два полушария в человеческом мозгу: чтобы осуществлять принцип дополнительности, когда нехватка информации в одном канале связи заменяется избытком ее в другом. Именно таким образом массовая культура противопоставляется культуре фундаментальной: массовая культура — это семиотический образ реальности, а фундаментальная культура - образ глубоко вторичный («вторичная моделирующая система»), нуждающийся для своего осуществления в языке первого порядка.
Для массовой культуры характерно подражание и неноваторское развитие традиционных культурных систем, канонов и образцов. Если элитарная культура стремится к авангардной, усложненной технике письма, то массовая культура оперирует предельно простой техникой, отработанной предшествующей культурой. Если в модернизме и авангарде преобладает установка на новое как основное условие их существования, то массовая культура традиционна и консервативна. Она ориентирована на среднюю языковую семиотическую норму, на простую прагматику, поскольку обращена к огромной читательской, зрительской и слушательской аудитории.
Необходимым свойством продукции массовой культуры должна быть занимательность, чтобы она имела коммерческий успех, чтобы ее покупали и затрачиваемые на нее деньги давали прибыль. Занимательность же задается жесткими структурными условиями текста '. Сюжетная и стилистическая фактура продуктов массовой культуры может быть примитивной с точки зрения фундаментальной культуры, но она не должна быть плохо сделанной - наоборот, в своей примитивности она должна быть совершенной. Только в 1 Здесь и далее термин «текст» мы будем употреблять в широком смысле - не только как литературный текст, но и как любое произведение искусства, а также как носитель любой информации. этом случае ей обеспечен читательский и, соответственно, коммерческий ^ успех. Поток сознания, остранение, интертекст и другие художественные принципы XX века не годятся для массовой культуры: здесь необходим четкий сюжет с интригой и перипетиями и отчетливое членение по жанрам. Это хорошо видно на примере массового кинематографа: жанры четко разграничены, и их не так много. Главные из них - детектив, триллер, комедия, мелодрама, фильм ужасов, фантастика, порнография. Каждый жанр является замкнутым в себе миром со своими языковыми законами, которые ни в коем случае нельзя переступать, особенно в кино, где производство сопряжено с наибольшим количеством финансовых вложений.
Пользуясь терминами семиотики, можно сказать, что жанры массовой культуры должны обладать жестким синтаксисом - внутренней структурой, но при этом могут быть бедны семантически, в них может отсутствовать к глубокий смысл.
В XX веке массовая культура заменила фольклор, который тоже в синтаксическом плане построен чрезвычайно жестко. Наиболее ясно это показал в 1920-х годах В. Пропп, проанализировавший волшебную сказку и показавший, что в ней всегда присутствует одна и та же синтаксическая структурная схема, которую можно формализовать и представить в логических символах. Тексты массовой литературы и кинематографа построены так же. Это необходимо для того, чтобы жанр мог быть опознан сразу, и ожидание не должно нарушаться - зритель не должен быть ^ разочарован. Комедия не должна портить детектив, а сюжет триллера должен быть захватывающим и опасным.
Данное правило объясняет тот факт, что сюжеты внутри массовых жанров часто повторяются. Повторяемость является свойством мифа, и это роднит массовую культуру и культуру элитарную, которая в XX веке ориентируется на архетипы коллективного бессознательного. Актеры в 2 Подробнее о художественных принципах XX века см. Главу вторую, параграф второй данной работы. сознании зрителя отождествляются с персонажами. Герой, умерший в одном фильме, как бы воскресает в другом, как умирали и воскресали архаические мифологические боги.
Так как предметом исследования данного раздела является традиционный провинциальный театр, попытаемся выявить его место и роль в массовой культуре.
Театральное искусство является не только формой общественного сознания, но и относится к числу одной из важнейших сфер общественной жизни нации. Театр как способ художественного отражения действительности по природе своей - искусство публичное, требующее коллективного восприятия и создающее вокруг себя общественную среду. Воздействуя на зрителя системой художественных образов, которые складываются из творений драматурга, режиссера, актера, художника, театр, в конечном счете, отражает состояние культуры, общественной жизни в целом. Расцвет или упадок театра, развитие в нём тех или иных тенденций, идей, форм, само место театра в жизни общества и характер его связей с современностью обусловлены особенностями социальной структуры общества, его духовными запросами.
В русской культурной традиции театр всегда воспринимался как центр духовной, нравственной и художественной жизни города. В силу направленности его искусства вовне, «совокупный» театр города почти без метафорического преувеличения можно назвать зеркалом, в котором горожане видят, осознают и постигают себя. Он становится школой гражданской активности, носителем социокультурных и личностных позиций конкретного общества, формирующего театр, который нужен городу как театр именно этого города. Театр всеми осознается как интегратор городской социокультурной целостности, но в то же время непроизвольно говорит на специфическом художественном языке самоописания. Самоописание есть одновременно и «самовписывание» субъектов, приобщенных к театральному искусству, в определенный интеллектуальный, духовно-нравственный и эстетический сектор социокультурного спектра города. Следовательно, в современном городе наряду с интегративной функцией театр как социокультурный институт выполняет еще и функцию стратифицирующую. Однако каждый театр, входящий в единое культурное пространство города, предлагает собственную модель самоописания и «самовписывания». Причем, если первый этап процесса выявляет театр как феномен художественной культуры, как уникальную творческую общность, то второй этап актуализирует его в статусе социально-психологической общности и социокультурного института.
Тип социокультурной модели театра можно выявить посредством соотнесения театра реального, наблюдаемого «здесь и сейчас», с театром идеальным, каковым он предстает в воспоминаниях. Соотнесение оправдано и продуктивно, если воспринимать театральное прошлое не как простую последовательность событий — цепь фактов и галерею персоналий, то есть «историю», - а как сгусток постоянно накапливаемой творческой энергии и эмоционального напряжения. В этом случае прошлое предстает в версии не «летописной» (документально подтвержденной на уровне репрезентативных по количеству и качеству критических и исторических материалов), а мифологической.
Культурологи хорошо знают, что театр тесно связан с мифом. Связан уже генетически: по утверждению Фрейденберг, театральная сцена изначально понималась как пространство вечности, выдвинутое на территорию жизни, своего рода прореха между временным и вечным, сквозь которую можно наблюдать вечный ход вещей. По отношению к этому действу все земные происшествия - только инварианты вечного (исходного) спектакля.
Сцена - это не царство смерти. По Барту, «физическая смерть никогда не входит в трагедийное пространство <...> Аталида закалывает себя на сцене, но испускает дух за сценой». Сцена - это жизнь, но находящаяся под постоянным прицелом смерти, с нее не спускает глаз небытие: «Расиновская сцена представляет спектакль в двояком смысле - зрелище для невидимого и зрелище для зрителя» [3, с. 233].
Память театра сохраняет генетически присущую ему возможность помещать любое событие в мифологическую систему координат (между жизнью и смертью). Театральная зрелищность и аффектированность заставляют в любом жесте, выставленном на всеобщее обозрение, видеть ключ и разгадку, квинтэссенцию и итог сюжетов современности [31, с. 8].
Театральная мифология, используемая в качестве источника анализа современного театрального процесса, придает результатам такого анализа максимальную степень обобщенности и универсальности, позволяет интерпретировать театр как высоко коммуникативное сообщество творцов и аудитории, как систему мироздания.
Особенно интересной, значимой и практически не исследованной в аспекте типологии социокультурных моделей «самоописания» и «самовписывания» представляется театральная культура провинциальных городов. Широковещательная реклама русской провинции, столь модная в последнее десятилетие, ажиотажный, но часто поверхностный интерес к ней по сути локализованы в эмоционально-рефлекторном, а не интеллектуально-аналитическом поле. Провинциальная культура и провинциальный театр как ее часть остаются неисследованной «экзотикой».
По расхожему мнению, провинциальный театр — это заповедник, в котором исследователи, искушенные многокрасочностью столичной театральной среды, могут отдохнуть на удобном для утомленного глаза однообразии вторичных по своим художественным достоинствам спектаклей. Публично подобное отношение, конечно, отвергается. Его не разделяют театроведы-профессионалы. Они регулярно путешествуют по провинции, движимые искренним интересом и знанием исследуемого предмета. Однако это отклонение от стратегического вектора лишь оттеняет общую ситуацию.
Специфичность социокультурной парадигмы существования провинциального театра становится очевидной при анализе не только и даже не столько внешней оппозиции понятий провинциальный / столичный, сколько при сопоставлении внутренних смыслов, содержащихся в самом определении «провинциальный». Оно может представлять нестоличный театр трояко.
Изначально определение «провинциальный» употреблялось как формальное указание на географическое положение относительно официальной столицы. Затем (и это сугубо российский феномен) возник иной смысл: определение «провинциальный» превратилось в качественную характеристику любого нестоличного явления, характеристику, как правило, критически-снисходительную. Творческие достижения провинциального театра априори признавались вторичными по отношению к столичным образцам, недостаточно качественными с точки зрения мастерства театральных деятелей.
Но существует и третий вариант интерпретации понятия «провинциальный» применительно к нестоличному театру. Это толкование «провинциальности» в значительной степени инспирировано самой провинцией, это тот «утешительный приз», который провинция вручила себе сама и ревностно оберегает. В данном случае характеристика провинциальный есть специфическое социокультурное обозначение театра.
Провинциальный театр, как он воспринимается и существует в некоторых городах, - это своего рода почетное звание хранителя живой легенды, некоего сберегающего лона, десятилетия или даже века удерживающего в себе легендарный дух Истинного театра. Конечно, звание это распространяется не на все театры провинциального города. Для подобной роли избирается тот театр, который имеет не просто более или менее определенную и долгую историю создания и развития, а свой этиологический миф, тот театральный коллектив, где преемственность и традиция интерпретируются как буквальное воспроизведение, повторение священных классических образцов.
Наталья Дидковская, исследователь театральной жизни российских регионов, высказывает ряд замечаний относительно распространенности явления и механизмов возникновения театральной мифологизации. Опираясь на классически четкую формулу А. Лосева о том, что «действительность остается в мифе той же самой, что и в обычной жизни, и только меняется ее смысл и идея» [39, с. 477], автор утверждает, что мифологизация театрального процесса не есть его фактологическое искажение. Явления театрального процесса, наблюдаемые современниками, мифологизируются синхронно самому процессу. Но если реальный театральный процесс предполагает динамизм, живую творческую активность своих участников — деятелей театра, новизну зрительских впечатлений, дискуссионность критических мнений, то миф о театре устраняет из системы его публичного восприятия саму динамику, стремясь сберечь при этом энергию былых эмоций [128].
Миф о театре трактует идею существования театрального организма как необходимость хранить «совершенное» прошлое состояние наперекор необратимым процессам возрастной энтропии. Театральный миф отводит институту театра роль некоего храма-музея, заполненного священными экспонатами.
Аналитический взгляд на театральный процесс в провинции не слишком популярен. Это естественно, ибо некоторую свою культурную изоляцию провинция склонна считать положительным качеством. Анализ же предусматривает критическое отношение к любым самооценкам, сопоставление художественного материала разного происхождения, выявление причинно-следственных отношений происходящих в театре процессов, социокультурное прогнозирование театральной жизни.
Профессиональная театральная критика в российских регионах практически отсутствует. По наблюдениям московского театроведа Ирины
Мягковой, во многих провинциальных городах (Хабаровск — не исключение), «в газетах невозможно найти рецензии на спектакли - только информация и бесконечные интервью, в которых очень часто журналист просто не умеет ни спрашивать, ни записывать ответы, поэтому слово теряет убедительность и как будто нисколько не озабочено собственной доказательностью» [51, с. 12].
Самодостаточность и - как следствие — замкнутость провинциального города на себе и в себе, консервативное восприятие нравственных и эстетических ценностей, многолетнее беспрерывное общение несменяемых персоналий из среды театральных творцов, критиков и правоверных театралов (зрителей), — все это способствует становлению и популяризации мифа о провинциальном театре. К тому же театральный миф провинции активно влияет на современный художественный процесс, устойчив к попыткам «нестандартных» интерпретаций и в конечном итоге продуктивен, ибо, качественно не развиваясь, может изменяться в объеме, обрастая деталями.
Объективный взгляд на современную художественную ситуацию в мифологизированном театре, преломленный сквозь призму мифа о нем, создает двойной эффект. С одной стороны, обращает на себя внимание контраст — несоответствие мифа и реальности. С другой — с несомненностью проявляется эффект узнавания мифа в реальности. Превозносимые мифом актеры и режиссеры, продолжающие служить в театре, могут не вызывать восторгов современной публики, но неизменность актерских амплуа и постановочных решений режиссера зачастую вызывает у «правоверного зрителя» не раздражение, а внутреннее удовлетворение именно фактом неизменности, стабильности. Радость зрителя от созерцания «родного» актерского лица берет верх над неудовлетворенным эстетическим чувством.
Чтобы театр вполне соответствовал мифу о провинциальном театре, он должен обладать следующими характеристиками и атрибутами: возраст — первичный критерий: чем старинней театр, тем больше у него шансов попасть в разряд «театра-мифа» (Ярославскому театру 250 лет); наличие у театра легендарного создателя или культурного героя театрального мифа 7 (так, в Ярославском театре имени Волкова - это первый русский профессиональный актер Федор Григорьевич Волков); наличие фигуры легендарного режиссера - посредника между великим театральным прошлым и настоящим (например, художественный руководитель театра им. Волкова с 1962 по 1976 год Ф.Е. Шишигин).
Семантика театральной мифологической системы характеризуется, по мнению Н. Дидковской, следующими структурными элементами:
Актеры: наследники театральной легенды. Самосознание провинциального актера базируется на принципе, гласящем: «Провинциальный театр - актерский театр».
Режиссер. Фигура главного режиссера актерского театра обретает специфический смысл и характер: он — воспреемник завета, служитель % Театральной легенды, передаваемой ему актерами.
Спектакль: способ репродуцирования творческой истории театра «в картинах и лицах», то есть осознанное подражание собственным, особым образцам.
Критик: «хранитель общественного мнения», влюбленный зритель, личный друг (и почти никогда «недруг») кого-либо из корифеев; фигура, одновременно обслуживающая и зрительскую аудиторию, и актерское сообщество. Летописец, хотя стремится быть аналитиком.
Зритель: поклонник не только зрелища и его создателей, но и самой *^ атмосферы театрального зала, правоверный театрал, убежденный в том, что театр - храм, а не мастерская [128]. В России распространены в основном два варианта городской театральной модели. Одна модель включает в себя сразу несколько театров традиционных жанров: оперно-балетные, музыкальной комедии (оперетты), драматические, кукольные. Такова модель городов-миллионеров Урала, щ Сибири, Средней Волги, Юга России. Она не носит узколокальный характер, ее формальные и содержательные параметры сопоставимы с теми, которые характеризуют состояние «совокупных» театров следующих городов: Ростов-на-Дону (театр им. М. Горького, ТЮЗ, театр музыкальной комедии, областной театр кукол); Самара (драматический театр, театр оперы и балета, театр музыкальной комедии, ТЮЗ, театр кукол); Екатеринбург (драматический театр, театр оперы и балета, театр музыкальной комедии, ТЮЗ, театр кукол); Омск (академический драматический театр, ТЮЗ, музыкальный театр, театр кукол); Хабаровск (театр драмы, ТЮЗ, театр музыкальной комедии, кукольный театр, театр панотомимы).
Другую модель можно определить как биполярную: она характерна для городов Центральной России и Верхней Волги. «Полюса» в ней составляют обычно драматический и какой-то другой театр: музыкальный (Иваново), театр кукол (Кострома), ТЮЗ (Вологда). Театральный Комсомольск-на-Амуре тоже соответствует этой модели, там два традиционных театра — театр драмы и ТЮЗ.
Выше уже говорилось о том, что традиционный театр в провинции (как, впрочем, и в столичных городах) рассчитан на массового зрителя, поэтому репертуар в этих театрах должен соответствовать следующим критериям: доступность менталитету среднего образованного человека (ультраавангардные пьесы современных драматургов, экспериментирующих с языком, из репертуара исключаются); занимательность постановки, наличие в пьесе интересного сюжета, выстроенного согласно законам классической драматургии (поэтому пьесы абсурда в театре драмы вряд ли уместны); наличие в пьесе ярко выраженной социальной, психологической, общечеловеческой проблемы, которая могла бы взволновать и увлечь подавляющее количество пришедших в театр людей; высокий уровень эмоциональной составляющей постановки: спектакли должны задействовать чувственную сферу зрителя в. большей степени, нежели его интеллект; соответствие репертуара театра его жанровым границам (в театре музыкальной комедии неприемлема социальная драма); коммерческая продаваемость и конкурентоспособность спектаклей.
В целом, репертуар российского провинциального театра можно условно разделить на две группы.
Во-первых, это постановки русских и зарубежных классиков. Традиционное, неноваторское осмысление пьес А.Н. Островского, У. Шекспира, Н.В. Гоголя, А.П. Чехова, А.С. Пушкина, Дж. Боккаччо, Л. Фейхтвангера, Б. Брехта неизменно находит отклик в сердце подавляющего количества зрителя. Поэтому режиссеры предлагают всё новые и новые трактовки таких сценических шлягеров, как «Ромео и Джульетта», «Трехгрошовая опера» (Алтайский драматический театр, г. Барнаул), «Чайка» (Башкирский драматический театр, г. Уфа), «Двенадцатая ночь» (Тверской драмтеатр), «Леший» (Таганрогский театр драмы им. Чехова), «Женитьба Бальзаминова» (театр «Факел», г. Ангарск).
Во-вторых, это популярные пьесы современных отечественных и зарубежных драматургов: «Шутки в глухомани» И. Муренко, «Незамужняя женщина» Л. Корсунского, «Пока не умирала» Н. Птушкиной, «Скамейка» А. Галина, «Загнанная лошадь» Ф. Саган, «Восемь любящих женщин» Р. Тома, «Слишком женатый таксист» Р. Куни, «Якутия» А. Строганова, «Черный иноходец» Г. Шафикова, «Любовный хоровод» А. Шницлера. При условии хорошей режиссерской и актерской работы эти постановки довольно долго удерживаются в репертуаре и охотно посещаются зрителем.
В современном традиционном театре прослеживаются все основные черты массовой культуры, как-то: занимательность как основа коммерческого успеха; простота сюжетной и стилистической фактуры сценической продукции; отчетливое жанровое членение; подражание классическим образцам; репродуцирование как основной творческий метод; отсутствие авангардного сценического решения постановок; многократные версии одних и тех же популярных произведений; доступность для провинциального менталитета; наличие в пьесе общечеловеческой проблемы, Т близкой и знакомой массовому потребителю искусства. Отсюда можно сделать вывод, что традиционный театр (как столичный, так и провинциальный) является формой массовой культуры.
Выводы к первом главе. В ходе исследования термина «провинция» мы выяснили, что данное понятие является достаточно сложным и неоднозначным. Если денотативное значение слова - «регион», «всё, что не есть столица» — не вызывает каких-либо разночтений, то его коннотативная, эмоциональная составляющая не может прочитываться столь же однозначно. На данный момент отношение к провинции колеблется от ярко выраженного негативного (как к чему-то отсталому, несовременному, немодному) до весьма позитивного. Провинциальную культуру с ее уникальным этническим
Ц, разнообразием рассматривают как источник, питающий культуру всей страны, как культурный генофонд, как хранителя классических традиций. В то же время считается, что именно выходцы из глубинки способны сказать новое слово в науке и искусстве и обогатить мировую сокровищницу культуры гениальным научным открытием или художественным творением.
В отличие от термина «провинция» понятие «провинциальный менталитет» имеет почти всегда исключительно отрицательную эмоциональную окраску. Для него характерны такие черты, как стремление к подражательности и воспроизведению уже готовых культурных образцов, а также отсутствие оригинального подхода к творчеству. Отсюда можно сделать вывод, что вся массовая художественная культура, занимающаяся многократным воспроизведением одних и тех же сюжетов и приемов, является по сути своей провинциальной, так как она порождена провинциальным менталитетом.
Важно подчеркнуть, что провинциальным стилем мышления обладают » жители не только регионов, но и столичных городов, то есть характер человеческой ментальносте не зависит от места жительства. Для нашего исследования эта мысль является весьма существенной, так как мы стремимся доказать, что в такой глубокой провинции, каким является Дальневосточный регион (по отношению к Москве), возможно неординарное, новаторское художественное творчество. Этому доказательству посвящена третья глава данной работы.
К вопросу о семантических границах термина «провинция»
В последнем десятилетии ушедшего века в научном мире многих провинциальных городов состоялось несколько конференций, на которых ученые пытались выявить вектор развития, уготованный провинциальной культуре настоящей общественной ситуацией. Примером могут служить конференции в Самаре (1994), Ельце (1996), Твери (1997, 1998), Перми (2000). 1900-е годы ознаменовались и появлением журналов «Русская провинция» (Новгород) и «Российская провинция» (Набережные Челны). В пристальном внимании провинциалов к судьбам своей малой родины прочитывалась кровная заинтересованность в создании тех социальных отношений, которые позволили б не равняться на шкалу зависимости и подчинения, выстроенную Москвой, а предъявлять столице некий «гамбургский счет». По словам А. Солженицына, общероссийские задачи не могут быть решаемы «льготным островом, с другими материальными и культурными условиями, нежели остальная коренная Россия» [80, с. 21].
Опыт последних десятилетий показал, что в странах с централизованной административной структурой - таких, как Франция — области всё больше претендуют на самостоятельное значение. Хотя в государствах с менее централистской системой управления отмечается обратная тенденция [56, с. 67], можно утверждать, что о факторе провинциального самосознания будут спорить чем дальше, тем серьезней. В России же, при ее огромной территории, при социальной неупорядоченности, региональный вопрос стоит острей, нежели в иных странах. Осложнение отношений мегаполиса с его периферией было отмечено еще в 1918 году О. Шпенглером, подчеркнувшим неестественность культурного положения «провинции, имеющей своим исключительным назначением питать эти мировые города остатками своего высшего человеческого материала. Мировой город и провинция - этими основными понятиями всякой цивилизации открывается совершенно новая проблема формы истории, которую мы сейчас переживаем, не имея вместе с тем никакого представления о значении этой проблемы» [99, с. 23-68]. Всё более нарастающая интенсивность данной проблемы свидетельствует о ее укорененности в нашем мировосприятии, постоянно сталкивающимся с пресловутым противостоянием провинция /метрополия.
В кандидатской диссертации, посвященной анализу проблем русской провинциальной литературы, Н.В. Серебренников предлагает / синонимический ряд понятия «провинция», которое в своей работе он употребляет в узком, территориальном, смысле: то, что не есть столица, — хотя делает оговорку, что существует и расширительное, социопсихологическое толкование, подводящее под эту маркировку особый тип сознания, проявляющее себя вне зависимости от местопребывания его носителя. Понятием «периферия» исследователь предпочел не пользоваться, во-первых, ввиду известной негативной тональности этого слова, а во-вторых, потому, что, по его мнению, невозможно считать некое духовное явление периферийным по отношению к иному духовному явлению: У независимо от творческого потенциала и мнения адептов и противников, оба являются в принципе равновеликими. Термин «регион» применяется им как полный синоним «провинции» - т. е. с исключением региона столицы. То же касается и несколько устаревшего, но традиционного и поныне действенного понятия «область». Диссертант уточняет, что разница между областными (предельно местными) и областническими (идеологическими) интересами весьма значительна. Согласно точке зрения Н.Серебренникова, часто
беллетристы и публицисты, проявляющие интерес к региональным темам, не л вникают в идеологемы и не усматривают существенной разницы между
собственно земским кругозором и национально-государственным, для областнического мировидения более насущным. Конъюнкцию паронимов «областной» и «областнический» надо иметь в виду с учетом вышеупомянутого контекста, поскольку и сейчас ими продолжают пользоваться как взаимозаменяемыми. В противовес широко распространенному термину «провинциальная (региональная) литература» используется понятие литературы «столичной» — литературы независимо от направления урбанистической по характеру и чуждой провинциальных воззрений [77, с. 5-6].
Для нашей темы, однако, недостаточно ввести исключительно территориальное значение слова «провинция». Наоборот, нас в большей мере интересуют значения этого термина, связанные с интеллектуальной и социально-психологической сферами человеческой деятельности.
По определению М. Махлина, провинциальная ментальность «характеризуется не географическим местоположением ее носителей, а комплексом социально-генетических черт, проявляющихся в мышлении, поведении, ценностных ориентациях и т. п.» [47, с. 20].
Самарские философы С.А. Исупов и Э.Ю. Старателев, рассматривая психологические особенности интеллектуальной деятельности человека, выделяют провинциального интеллектуала как особый вид мыслящего индивида: «Под провинциальным интеллектуалом мы понимаем г интеллектуала паракультурной ориентации». Опираясь на термин М.К.
Мамардашвили, согласно которому паракультура - это особая организация сознания, когда происходит редукция фундаментальных абстракций и научных понятий до «предметного, вещного и потребительского использования», исследователи указывают, что этому типу сознания присущи:
- мифологическая иллюзия полноты знания или потребность в достижении данной полноты; - эрудированность вместо мышления;
- создание ритуальных текстов;
- интеллектуализация, проявляющаяся в создании смысловых интерпретаций, которые конструируются из редуцированных философских абстракций и научных понятий.
Исупов и Старателев выделяют два основных способа существования провинциального интеллектуала «возле культуры» от греч. «пара» - возле, следом :
1. смыслопоиск;
2. религиозно-этическая смыслотрансляция, характеризующаяся сакрализацией того или иного смысла, полученного в результате смыслопоиска [30, с. 13-14].
Нетрудно заметить, что попытки определить «провинциального» интеллектуала страдают некоторой некорректностью. Хочется повторить, используя авторский дискурс, что подобные ментальные экзерсисы приводят к «редукционистской спекуляции» и «наукообразному галлюцинированию» [30, с. 24], и отнести авторов работы - согласно их же формулировкам - к интеллектуалам-конструкторам провинциального свойства. Перед нами характерный пример, когда путем квазифилософской рефлексии - и, по сути, путем упрощения — хотят обосновать лишь собственное впечатление.
В разговоре же о провинциальности как таковой для нас более приемлемо суждение известного литературоведа Б. Егорова, не стремившегося предельно поляризовать провинциальное и метропольное и ограничившегося набором характерных черт: «Обобщенно и схематично я приписываю столичному человеку большую энергичность, открытость, контактность характера, честолюбие (иногда с тщеславием), а провинциалу наоборот - меньшую интенсивность и «настырность» натуры, большую интровертность и «домашность», ослабленное внимание к славе» [20, с. 97].
Мысль о том, что житель столицы далеко не всегда превосходит человека из провинции с точки зрения остроты мышления и личностных качеств, прослеживается в ряде произведений писателей и ученых. Так, писатель В. Астафьев утверждает, что «столица во многом провинциальней и косней географической провинции» [2, с. 94]. «Столичный человек в моральном отношении более раскрепощен, безответствен, чем провинциал», - полагает И. Иванников [23, с. 61]. М. Махлин объясняет присутствие провинциальности в психике среднестатистического москвича тем, что «провинциальная ментальность может в силу миграционных процессов захлестывать и все более погружать в себя столичные центры. ... Так происходит в Нью-Йорке, превращающемся в скопление пуэрториканских, итальянских, еврейских, русских и прочих кварталов. Та же картина наблюдается в Гамбурге» [47, с. 21].
Духовное обеднение списывается на влияние пришлых элементов, вторгшихся в сферу столичной культуры, и игнорируется факт мощного воздействия с Запада, ввиду чего Москва и стала ощущать себя задворками европейско-американской цивилизации. На эту тему высказывался еще в 1920-х годах известный литературовед Н. Пиксанов: «Приток даровитых, но не культивированных провинциалов ... понижает уровень, разжижает столичную культуру. Ее коренные представители борются с этим, как с варваризацией, тем более что энергичные варвары-провинциалы своей конкуренцией угрожают и материальному их благополучию. Отсюда -враждебность и презрительное значение клички «провинциал». Овладевая столичной культурой, выходцы из областей стремятся освободиться от своего провинциализма. Но их происхождение неизбежно отражается и на их культурной продукции». Далее автор подчеркивает, что «русская культура одна из самых провинциальных в Европе» [60, с. 53-58].
В сборнике «Провинциальная ментальность в прошлом и настоящем» исследователь из Санкт-Петербурга А.В. Минченков предлагает следующее понимание провинциального мышления: «Словосочетание «провинциальное поэтическое мышление» не несет в себе признака местожительства поэта. Это, в первую очередь, иерархия художественных ценностей, структура поэтического языка, способ постижения мира». При анализе отдельных поэтических произведений выделяются основные особенности «провинциального» поэтического мышления:
Некоторые поэтические крайности, доведенные до гротеска: приоритет гражданских, политических идей над идеями искусства; преобладание идей «чистого искусства».
Подчеркнутое следование русской традиции (группа крестьянских поэтов); полный разрыв с традицией (футуристы).
Приоритет временных ценностей (социальных, гражданских, идейных, моральных) над вечными (онтологическими, бытийными).
Особый поэтический язык, заимствующий из высокой поэзии систему образов, иерархию ценностей, смешивающий их и доводящий до примитивизма» [49, с. 139].
Как видим, автор из северной столицы крайне пренебрежительно отзывается о художественном мышлении литератора «провинциального» толка.
Понятие экспериментальное: концептуальный анализ
Рассмотрев в предыдущей главе понятие провинции, необходимое для раскрытия темы «провинциальный театр», мы посвящаем вторую главу диссертации понятию экспериментальности, так как основной предмет, интересующий нас в данном исследовании — новаторский, или экспериментальный театр провинции. Поскольку современное искусство позаимствовало метод экспериментального освоения действительности у і науки, мы посчитали логичным сначала изучить понятие « научный эксперимент», а затем проследить, как данное явление трансформируется и реализуется в экспериментальном художественном творчестве. Концептуальный анализ понятия, на наш взгляд, с необходимостью должен предшествовать содержательному анализу явления. Причина здесь очевидна. Смыслы, раз появившиеся в структуре понятия, не исчезают, но продолжают существование по «театральному принципу - «те же и...». Это и заставляет нас обратиться к истории формирования смыслового комплекса концепта «экспериментальный». Ь В связи с неизученностью в гуманитарных науках понятия «экспериментальность», мы обратились за обоснованием этого понятия к естественным наукам, так как именно в них обосновывается понятие картины мира. Наш подход можно считать оправданным, так как он соотносится с современной научной парадигмой, а именно, интеграционной научной парадигмой, одним из основополагающих принципов которой является принцип дополнительности. Согласно этому принципу, некоторые понятия (системы) несовместимы и должны восприниматься как дополняющие друг друга, а не как взаимоисключающие 3.
Оксфордский толковый словарь дает следующее определение слова «эксперимент»: «тщательно выполненное исследование и изучение, проведенное с целью получить новое знание об исследуемом предмете» [160, с. 422]. Здесь же приводится значение слова «экспериментирование» -«активность, процесс или практика проведения эксперимента», а непосредственно термина «экспериментальность» словарями не зафиксировано. Мы полагаем, что слово экспериментальность» очень близко по значению к слову «экспериментирование», поэтому считаем возможным пользоваться этим определением как рабочим.
Так как, по определению, эксперимент в науке служит для получения знаний, то, на наш взгляд, прежде всего, необходимо рассмотреть эксперимент в науке как способ получения знания и, соответственно, ввести понятие знания. На протяжении всей истории существования науки основной задачей своей исследовательской деятельности ученые ставили получение нового знания об окружающей действительности. Полученные знания позволяли расширить сложившиеся представления о структуре реальности, современные соответствующей эпохе, углубляли понимание и видение окружающего мира. Накопленные до критической массы, новые знания однажды «взрывали» традиционные научные представления о действительности, способствуя принципиально новому осмыслению реальности (как это произошло с появлением теории относительности Эйнштейна).
Нормальная деятельность ученого есть работа в рамках парадигмы, представляющей собой какую-либо классическую научную разработку, которая воспринимается представителями дисциплины в качестве образца и становится основой целой научной традиции [26, с. 24]. При работе в рамках парадигмы вопрос об основаниях самой парадигмы не ставится. Он как бы считается решенным, и это решение сомнению не подлежит. Лишь когда возникают проблемы (аномалии), которые не могут быть разрешены и объяснены в рамках и на основе парадигмы, возникает ее кризис и начинает формироваться новая парадигма. Переход от одной парадигмы к другой не является одномоментным и может растягиваться на десятки и даже сотни лет. Этот качественный переход Т. Кун назвал научной революцией [36, с. 39]. XX век потрясло несколько научных революций: теория относительности, а затем квантовая механика; открытие структуры ДНК в биологии; логический позитивизм и сменившая его аналитическая философия; психоанализ, из недр которого выросла аналитическая психология, а из нее - трансперсональная психология; структурализм и пришедшие ему на смену генеративизм и постмодернизм. Результатом же каждой научной революции было рождение качественно нового знания, определявшего тенденции развития той или иной науки на длительный период времени.
В различных науках понятие знание может иметь абсолютно разные значения, которые практически неузнаваемы в исходном значении, предложенном оксфордским толковым словарем: «все, что знает человек; знакомство с чем-либо, приобретаемое опытом; все, что является известным; организованный объем информации» [160, с. 693].
Непосредственно проблемой знания занимается эпистемология (теория познания). Крупнейший представитель этой науки Бертран Рассел утверждает, что вопрос о том, каким образом нужно определять термин «знание», является одним из самых сложных в теории познания. На первый взгляд может показаться, что знание легко можно определить как «убеждение, согласующееся с фактами». По мнению Рассела, проблема состоит в следующем: никто в точности не знает, что является «убеждением», что такое «факт» и какого рода согласование между ними должно быть, чтобы сделать это убеждение истинным. Ученый полагает, что теория познания занимается выявлением различия между истиной и ложью [122, с. 648].
Определяя знание, нужно принять во внимание еще два фактора: степень достоверности и степень точности. Всякое знание более или менее неопределенно и неясно. В каком-то смысле, это две противоположные характеристики: неясное знание имеет больше шансов быть истинным, чем точное знание, но оно менее полезно. Одна из целей науки - увеличить точность без уменьшения достоверности [146].
В начале прошлого века профессор Н. Лосский определил теорию познания как теорию истины. Она исследует знание со стороны истинности [40, с. 28]. Она изучает отношения между предметом знания и бытием, о котором высказывается знание. Теория познания изучает вопрос, относительна или абсолютна истина, и рассматривает такие свойства истины, как, например, ее общеобязательность и необходимость. Это есть исследование значения знания. Другими словами, круг интересов теории познания можно определить так: она изучает объективную (логическую) сторону знания.
«Интровертный» и «экстравертный» типы театров-студий
В русской культурной традиции театр всегда воспринимался как центр духовной, нравственной, художественной жизни города. В силу направленности его искусства вовне, «совокупный» театр города становится носителем социокультурных и личностных позиций конкретного общества, осознается как интегратор городской социокультурной целостности. Однако каждый театр, входящий в единое культурное пространство города,
-ч предлагает собственную модель творческой деятельности.
В культурном пространстве городов Хабаровского края театральная жизнь представлена весьма разнообразно деятельностью творческих коллективов практически всех сценических жанров и направлений: в Хабаровске это театры драмы, музыкальной комедии, юного зрителя, пантомимы, театр кукол; в Комсомольске-на-Амуре — ТЮЗ и театр драмы. Существующие не один десяток лет, эти провинциальные театры являются своеобразными хранителями традиций классического сценического искусства, не претендующими на статус новаторов в современном театральном процессе. Их творческая деятельность, понятная массовому зрителю и широко освещаемая СМИ, обеспечивает театрам стабильную посещаемость, относительный кассовый успех и неизменную любовь невзыскательной публики.
Однако в нашей работе не будут освещаться особенности традиционного провинциального театра. Остановимся на таком совершенно неисследованном явлении в социокультурном пространстве Хабаровского края, как экспериментальный театр-студия. Мы попытаемся выяснить роль нетрадицинного театра в жизни города на примере творческой деятельности «Белого театра» (г. Хабаровск) и театра КнАМ (г. Комсомольск-на-Амуре). Существующие около двух десятков лет, эти творческие коллективы сумели создать свое неповторимое лицо, выработать уникальную стилистику сценического мастерства, найти легко узнаваемый индивидуальный почерк. Каждый из них смог занять соответствующее место в социокультурном пространстве города и удержать его, несмотря на многочисленные проблемы своего полуофициального существования. Игнорируемое городскими властями, замалчиваемое именитыми театрами, недостаточно освещаемое средствами массовой информации, искусство этих коллективов по большей части остается неизвестным для массового зрителя.
Чтобы определить социально-психологическую роль, которую данные театры выполняют каждый в своем городе, воспользуемся понятиями, взятыми именно из психологии: интровертностъ как обращенность внутрь себя, необщительность, замкнутость и экстравертность как направленность вовне, жизнерадостность, общительность [149, с. 406]. К первому, интровертному, типу принадлежит хабаровский «Белый театр». Не принимающий заметного участия в культурной жизни города, социально пассивный, проявляющий малую степень коммуникативности по отношению к другим театральным коллективам, он ведет замкнутое существование художника-исследователя и ежегодно радует немногочисленный круг своих поклонников новыми постановками. КнАМ, в свою очередь, - экстраверт. Помимо постановки спектаклей, имеющих порой ярко выраженную социальную окраску («Возможность сказать», 2003), театр организует ежегодный креативный фестиваль «Перспектива комнаты», в котором принимают участие различные творческие коллективы; устраивает массовые акции, охватывающие большое количество молодых жителей города; проводит Клуб концептуального кино для любителей продвинутого современного искусства; ведет юношескую студию актерского мастерства. Если «Белый театр» представляет собой тип равнодушного к социуму созерцателя, занимающегося интеллектуальной саморефлексией и представляющего результаты своей внутренней деятельности на сцене, то КнАМ - активный борец за качественное улучшение современного искусства, инициатор движения «За экологию культуры», призывающий деятелей культуры противостоять постепенной девальвации нравственных и художественных ценностей и даже в провинции делать искусство на мировом уровне, не рассчитанное исключительно на продажу [46, с. 3].
По мнению Н. Дидковской, исследователя театральной жизни в российских регионах, провинциальный театр - это театр актерский [128], а не режиссерский, как в столице, пытающейся идти в ногу с современными тенденциями мирового театрального процесса. По иронии судьбы, «Белый театр» - буквальное подтверждение этой идеи: начиная с 1992 г., когда основатель и единственный режиссер молодого коллектива Аркадий Раскин покинул свое детище, театр работает без режиссера, и в этом - одна из его уникальных особенностей. В том же девяносто втором распалась основная труппа театра, и из пятнадцати человек в нем осталось трое - Андрей Трумба, Ольга Кузьмина и Екатерина Кузминская. Актеры в условиях полнейшей неопределенности сами взялись за постановку спектаклей и сообща поставили блестящую - искрометную и невероятно смешную -комическую драму «Урок» по пьесе великого драматурга - абсурдиста Эжена Ионеско. В том, что актеры с успехом справились с несвойственной для их основной профессии задачей, прежде всего, конечно же, была заслуга Раскина: одна из идей его школы состояла в том, что каждый актер рано или поздно должен сам научиться ставить спектакли. После «Урока» это же актерское трио выпустило еще одну постановку - «Сценарий для трех актеров» по пьесе Богуслава Шеффера. Интеллектуальные диалоги о современном искусстве, несмотря на великолепную игру, не стали пользоваться у публики такой же популярностью, как предыдущий спектакль, и зачастую проходили практически при пустом зрительном зале.
В 1998 году Е. Кузминская тоже ушла из театра, и с тех пор роль режиссера-постановщика на себя взяла О. Кузьмина. Она начала эксперименты по постановке различных драматических и прозаических произведений, которые, казалось бы, никак не предназначены для сценической адаптации: таковы, например, спектакли «Дзынь» по одноименному произведению Е. Харитонова (2002) и «Short Stories» по рассказам В. Набокова (2004).
Обратившись к идеям величайшего режиссера XX столетия, легендарного экспериментатора Ежи Гротовского, разработавшего принципы «бедного театра», О. Кузьмина-режиссер поставила одной из целей собственного эксперимента предельное выявление и использование возможностей актера.
Хотя официально труппу «Белого театра» составляют только два актера (еще одна уникальная особенность этого творческого коллектива), в последние годы режиссер охотно вводит в спектакли непрофессиональных исполнителей. В своей работе с начинающими актерами О. Кузьмина исходит прежде всего из их психофизиологических особенностей и дает им возможность так построить роль, чтобы как можно полнее и ярче высветить их личность. Для неопытных исполнителей, ожидающих от режиссера готовых рекомендаций по созданию образа, такой метод, конечно, является настоящим испытанием, но установка независимого «Белого театра» на воспитание Актера-Личности с самого начала являлась основополагающим принципом творчества. Ольга Кузьмина приглашает для участия в своих постановках людей разных профессий — так, в спектакле «Дзынь» участвуют певица и психолог Марина Коденцева, музыкант Марыся Веселовская (она же композитор и специалист по французскому языку) и преподаватель английского языка Роман Романов. Это значительно расширило игровой потенциал текста, написанного Е. Харитоновым, и дало возможность обогатить текстуру спектакля интересными находками, связанными с профессиональными умениями задействованных в творческом проекте людей. Веселовская написала хоровые партии на стихи Харитонова, Коденцева обучила актеров азам академического вокала и отработала с ними музыкальные номера, а Романов ввел в действие французские стихи на языке оригинала и разучил с исполнителями песни на английском и корейском.
В своих интервью Кузьмина постоянно подчеркивает, что «Белый театр» — игровой, а не психологический, то есть подход и режиссера, и актеров к работе над самой серьезной пьесой отличается ироничностью и неожиданным прочтением текста. В традиционном драматическом театре актер тщательно продумывает жизненную историю своего персонажа, выходящую за временные рамки пьесы, проникая в психологические особенности его поведения. В игровом же театре актер ставит в центр творческого осмысления предложенную автором ситуацию и рассматривает ее с разных точек зрения, занимаясь поиском игрового потенциала каждой сцены, а не внутренней мотивировкой поведения героя.
Актер «Белого театра» не имеет собственного амплуа и не может использовать несколько раз однажды найденный удачный типаж. Эти понятия принадлежат традиционному театру и не могут быть перенесены в театр модерн, в игре которого отсутствует психологический компонент. Мало того, в одном спектакле актер иногда должен исполнять одновременно несколько ролей, совершенно различных по характеру. Так, А. Трумба в спектакле «Short Stories» играет трех персонажей: он и писатель, и старик-эмигрант, и потерявший сына русский дворянин.