Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Петербургская оперная традиция и ее связи с европейским театральным процессом. Формирование режиссерской индивидуальности Эммануила Каплана 17
Глава II. Европейская драматургия и концепция условного театра в режиссуре Эммануила Каплана 79
Глава III. «Игровой театр» Эммануила Каплана 130
Заключение 181
Список использованной литературы 194
Приложение 1 218
Приложение 2
- Петербургская оперная традиция и ее связи с европейским театральным процессом. Формирование режиссерской индивидуальности Эммануила Каплана
- Европейская драматургия и концепция условного театра в режиссуре Эммануила Каплана
- «Игровой театр» Эммануила Каплана
Введение к работе
Тема настоящей диссертации — преломление европейских театральных традиций в оперной режиссуре Эммануила Иосифовича Кап лана (1895-1961), представителя петербургского (ленинградского) музыкального театра и последователя меиерхольдовского направления в режиссуре — направления, которое П. Марков в 1923 году называл «эстетическим» , а Ю. Лотман позже воспользовался термином «поэтический»".
Э. Каплан, начав художественную деятельность в авангардный период 1920-х годов, на протяжении всей жизни остался верен эстетике условного театра, возникшего в начале XX века как антитеза «натуралистическому театру». Аналитическое осмысление творчества Каплана дает повод для ретроспективной оценки режиссерских новаций начала прошлого века в оперном театре. Обеспечив мощный подъем культуры музыкального спектакля, обогатив его интеллектуальными и поэтическими идеями драматического театра во всем разнообразии стилей и жанров многовековой театральной истории, оперная режиссура получила право на сочинение авторского спектакля. 1 «Условный театр первых лет своего сущее і вования являлся для нового эстетического театра тем же первоначальным этапом, как для психологического— натуралистический». Марков П. Новейшие театральные течения // Марков П. О театре. В 4 томах. М: Искусство, 1974. T.I. С. 278.
Еще в 1906 году Валерий Брюсов употребил термин «условный театр» в статье о Театре-студии на Поварской («Весы», 1906), говоря о попытке «порвать с реализмом современной сцены и смело принять условность как принцип театрального искусства». Общие контуры концепции условного театра обрисовались уже в первой теоретической статье Всеволода Мейерхольда «Из писем о театре» («Весы», 1907), развитие получили в работе «О театре» // Мейерхольд Вс. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. M.: Искусство, 1968. Термин «Условный театр» широко используется в статьях Александра Бенуа («Беседы о балете») и Валерия Брюсова («Реализм и условность на сцене») // Книга о новом театре. СПб: Шиповник. 1908. В дальнейшем концепция условного театра была разработана в трудах классиков театроведения: Марков П. Новейшие театральные течения. 1898-1923. M., 1924; Рудницкий К. Режиссер Мейерхольд. М.: Искусство, 1969; Рудницкий К. Русское режиссерское искусство. 1908-1917. М.: Наука, 1989. 2 Поэтический геатр в начале XX века был связан, прежде всего, с режиссурой Мейерхольда: «Если есть в театре режиссеры-повествователи или режиссеры-рационалисты, то с полным правом можно видеть в Мейерхольде преимущественно режиссера-поэта» // Марков П. О театре в 4-х т. Т.2. Письмо о Мейерхольде. М.: Искусство, 1974. С. 65. Позже это понятие поэтического театра сформулировал Ю Лотман: «Сценические языки, ориентированные на условность, с определенной долей метафоризма, именуют поэтическими, а противоположные им — сценической прозой. Очевидно, что и то и другое понятие не должно пониматься как оценочное. Театр, ориентированный на «театральность», обнаруживает ряд типологических параллелей с поэзией, а ориентация сцены на «антитеатральность» обнаруживает типологическое сходство с прозой». Лотман Ю. Семиотика театра// Театр. 1980. №1. С. 97..
Вслед за Мейерхольдом Каплан использовал ведущие идеи поэтического театра начала XX века, расширяя смысловое поле спектакля за счет метафоризации жанров (комбинирование арсенала театральных жанровых моделей исторического прошлого), пародийной стилизации, режиссерского «сверхсюжета». В диссертации анализируются стилевые особенности поэтической режиссуры, сформулированные Капланом уже в первых постановочных опытах, где он интегрировал разнообразные театральные выразительные средства в художественную конструкцию, подчиненную законам музыкальной драматургии.
Среди разнообразных спектаклей, поставленных Капланом на оперных сценах Ленинграда, большое место принадлежало комедийному жанру. Комическая опера, наиболее органично поддающаяся свободной сценической интерпретации и актуализации вследствие условности сюжета, сотканного из универсальных пародийно-гротесковых «стандартных положений», всегда была полем для постановочных экспериментов. В лучших комедийных постановках Э. Каплана — «Бастьен и Бастьенна» Моцарта (1925, Оперная студия), «Саламанкская пещера» Паумгартнера (1928, Оперная студия), «Дон Паскуале» Доницетти (1931, МАЛЕГОТ), «Фальстаф» Верди (1941, МАЛЕГОТ), «Севильский цирюльник» (1958, ГАТОБ) — сформировались принципы поэтического оперного спектакля, являющиеся характерными вообще для авторской режиссуры, но особенно — для условного театра Петербурга.
Акцент на специфичности эстетики петербургского театра, являющегося частью культурной атмосферы города, представляется оправданным. Предрасположенность к театральности как философской категории существования была изначально предопределена «режиссерским замыслом» Петра Т, стилизовавшим все европейское многообразие архитектуры в облике северной столицы. Таким образом, оперный театр Каплана отразил органическую петербургскую тягу к «маске»: эстетической
5 стилизации, «слоящемуся» содержанию (игре смыслами), пародийности и гротеску.
Приверженность Э. Каплана эстетике условного театра закрепила за ним в эпоху соцреализма опасные характеристики «формалиста» и «космополита»1. Для него, художника, живущего в замкнутом мире своих профессиональных ценностей, было большим ударом увольнение из консерватории в 1952 году, когда его обвинили в «космополитизме», закрыв при этом созданную им в 1934 году кафедру оперной режиссуры.
Из режиссерского класса Эммануила Каплана вышли такие известные деятели музыкального театра, как Алексей Киреев, Эмиль Пасынков, Роман Тихомиров, Маргарита Слуцкая и многие другие, что позволяет говорить о Каплане как об основоположнике петербургской (ленинградской) профессиональной оперно-режиссерской школы.
Однако индивидуальный режиссерский почерк Каплана в контексте эпохи и в перспективе развития европейского оперного театра до сих пор не являлся объектом специального научного исследования.
Тема диссертации представляется актуальной в контексте развития мировой музыкальной режиссуры. Сегодня оперный театр, как и в начале прошлого века, остается объектом режиссерских экспериментов, попыток актуализировать содержание оперного спектакля, сделать его социально значимым явлением. Приходится констатировать, что современный оперный театр, вынужденно занятый в основном переосмыслением старого репертуара, стремится обновить его содержание за счет переноса действия в другую эпоху и другую социальную среду, за счет порой сомнительного «оживления» визуального ряда фантомами режиссерского «видения», не имеющими отношения к «духу музыки». Нередко такая тенденция объясняется недостатком музыкальности у драматических режиссеров (проблема, которую Валерий Гергиев назвал «глухой режиссурой»"), легко ' Э. Каплана дважды увольняли за «формализм» с должности главного режиссера Малегота: в 1933, после «Мейстерзингеров», и в 1948 году, после постановки оперы В. Мурадели «Великая дружба». 2 Цит. по: Маркарян Н. Портреты современных дирижеров. М.: Аграф, 2003. С. 176. пренебрегающих характером музыкальной партитуры в стремлении актуализировать и драматизировать сюжетную основу оперы как самоценное явление. Но и режиссеры-музыканты далеко не всегда обладают достаточной художественной культурой, чтобы обращаться за вдохновением к разнообразному эстетическому опыту европейского и восточного театра минувших эпох. Черпая постановочные идеи из злободневного быта, они «вульгарно социологизируют» оперное произведение, произвольно «пересаживая» его в чуждую историко-культурную среду.
Исследование принципов авторской режиссуры в музыкальном театре Э. Каплана дает основания для выводов о той необходимой степени деликатности, с которой создатель сценического действия оперы выстраивает свой «режиссерский перпендикуляр» к музыке, высвечивая актуальные мотивы содержания произведения, но при этом не разрушая смысловые связи в композиторском замысле.
Цель данного диссертационного исследования — выявить специфику петербургской оперной традиции в ее связях с европейским театром, а также сформулировать концепцию оперного театра Э. Каплана, являющегося чрезвычайно важным звеном в развитии петербургской авторской оперной режиссуры в преемственной линии от учителя к ученику: Всеволод Мейерхольд — Эммануил Каплан — Эмиль Пасынков (главный режиссер МАЛЕГОТа в период 1969-1981 год) — Александр Петров (создатель и главный режиссер театра «Зазеркалье» с 1987 года) и Юрий Александров (создатель и главный режиссер театра «Санктъ-Петербургъ Опера» с 1987).
Анализ конкретных спектаклей Э. Каплана разных периодов, произведенный в исследовании, позволяет проследить воздействие западной эстетики театра масок и традиций балагана на его оперный театр в динамике развития от ранних буффонных спектаклей, созданных в эпоху авангардных
7 экспериментов, до зрелых постановок, демонстрирующих возможности «пространственного симфонизма» в условной оперной режиссуре.
Диссертационное исследование основано на принципах изучения и анализа стилистики и структуры оперного спектакля, выработанных отечественной театроведческой и музыковедческой школой, включающих разнообразный контекст: историю русского и западноевропейского театра, историю и теорию театрально-эстетической мысли, музыковедческие труды, работы практиков оперного театра.
Теоретической основой настоящего исследования послужили труды по истории европейской и русской режиссуры ведущих театроведов: А.А. Гвоздева2, П.А. Маркова3, С.С. Мокульского4, К.Л. Рудницкого5, а также современных исследователей театра Л.И. Гительмана , Ю.М. Барбоя , В.И. Максимова8, Г.В. Титовой9, А.Л. Бобылевой10.
Базой для воссоздания исторического контекста развития эстетических принципов оперной режиссуры явились классические музыковедческие 1 Термин Э. Каплана. - См.: Каплан Э. Жизнь в музыкальном театре. Л., 1969. С. 175. 2 Гвоздев А. Западноевропейский театр на рубеже XIX-XX столетий. Очерки. Л.-М.: Художественная литература, 1939. 3 Марков П. Новейшие театральные течения (1898-1923). М., 1924; Марков П. В театрах разных стран. М.: Искусство, 1967. 4 Мокульский С. История Западноевропейского театра в 2 т. М.: Художественная литература, 1936. 5 Рудницкий К. Мейерхольд. М.: Искусство, 1981. 6 Гительман Л. Искусство режиссуры за рубежом (первая половина XX века). СПб: СПбГАТИ, 2004; Гительман Л. Идейно-творческие поиски французской режиссуры XX века. Л.: ЛГИТМиК, 1988. 7 Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л.: ЛГИТМиК, 1988; Барбой Ю. Теория перевоплощения и система сценического образа // Актер. Персонаж. Роль. Образ. Л., 1986. С. 21-35. 8 Максимов В. Век Антонена Арто. СПб.: Лики России, 2005. 9 Гительман Л. Идейно-творческие поиски французской режиссуры XX века. Л., 1988; Гительман Л. Искусство режиссуры за рубежом (первая половина XX века). СПб., 2004; Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988; Барбой Ю. Теория перевоплощения и система сценического образа // Актер. Персонаж. Роль. Образ. Л., 1986. С. 21-35; Максимов В. Век Антонена Арто. СПб., 2005; Титова Г. Мейерхольд и Комиссаржевская: Модерн на пути к условному театру. СПб., 2006. 10 Бобылева А. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже XIX-XX веков. М.: Эдиториал УРСС, 2000.
8 труды А.Н. Серова1, Э.А. Старка", Р. Роллана3, Б.В. Асафьева4, И.И. Соллертинского5, Б. Горовича .
В процессе исследования особенностей режиссерского метода Э. Каплана, основанного на «цитировании» в пространстве оперного действия стилистических театральных моделей различных эпох, понадобилось обращение к философско-искусствоведческим изысканиям первой трети XX века. В частности — к теории М.М. Бахтина о «диалоге культур в большом времени», созданной в полемике с теорией Шпенглера7.
Литература вопроса. Творческая деятельность Э. Каплана до сих пор не рассматривалась как важная составляющая оперно-театрального процесса в контексте развития условной оперной режиссуры. Не существует литературы, анализирующей конкретный материал постановок Каплана с последующими теоретическими обобщениями по поводу художественного метода этого режиссера.
Не содержит определения художественной платформы режиссуры Каплана очерк М.Д. Слуцкой «Эммануил Иосифович Каштан»8, где систематизированы факты творческой биографии режиссера с полным списком поставленных им спектаклей, с многочисленными цитатами из критических отзывов в периодической печати на постановки режиссера. Нет четкой характеристики его художественного метода и во вступительной статье к книге Каплана «Жизнь в музыкальном театре»9 (авторы — И. Гликман, А. Дмитриев и А. Тихомиров), где авторы дают высокую оценку оригинальности и смелости художественного мышления Каплана, говоря о его постановках на сцене Оперной студии, ГАТОБа, МАЛЕГОТа, 1 Серов А. Критические статьи. Т. ГП, IV. СПб, 1895; Серов А. Статьи о музыке. М.: Музыка, 1989. 2 Старк Э. Петербургская опера и ее мастера. Л-М.: Искусство, 1940. ' Роллан Р. Музыканты наших дней // Музыкально-историческое наследие. Вып. IV. M.: Музыка, 1989. 4 Асафьев Б. Об опере. Л.: Музыка, 1976; Асафьев Б. Критические статьи и рецензии. М.-Л.: Музыка, 1967. 5 Соллергинский И. В.Э. Мейерхольд и русский оперный импрессионизм // История советского театра. Т. I. М.: Художественная литература, 1933. 6 Горович Б. Оперный театр. Л.: Музыка, 1984. 7 Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 234-407. Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск, 1993. 8 Слуцкая М. Э.И. Каплан. Заметки к творческой биографии // Музыкальный театр. СПб., 1991.С. 241-270. 9 Каплан Э. Жизнь в музыкальном театре. Л., 1969. С. 3-13.
9 Эрмитажного театра и театрах других городов СССР. Отдельно подчеркивается необычайное характерно-пластическое дарование Каштана — оперного артиста, которое проявилось в обширном и разнообразном оперном репертуаре (более сорока партий-ролей). Но и здесь нет четкой классификации деятельности Каштана в параметрах условного театра, что объясняется нормативной эстетикой советского времени, когда приверженность условным театральным формам вызывала резко негативную оценку.
Поэтому в настоящей работе полем исследования стали стилевые особенности, сформулированные Капланом уже с первых постановочных опытов. А именно: оперный театр не может и не должен развиваться в формах самой жизни, а должен ориентироваться на реалии, уже отраженные в художественном творчестве. В процессе исследования акцентируется момент актуализации оперного спектакля, что мыслится режиссером как художественный конгломерат театральных стилей и форм прошлого, введенных в контекст современности. Правомочность таких выводов подтверждают, в частности, материалы книги В. Левиновского «Неизвестный Асафьев»1, в которых отражено творческое содружество Каплана с Асафьевым в 20-30-е годы. Теория Б. Асафьева об «оперном театре, ставшим музыкой», в котором театр (сценическое действие) рождается из «духа музыки» (музыкальных форм, их динамики, их агогики и напряжения) с первых режиссерских опытов стала руководством к практической деятельности Каплана.
Художественное мышление Каплана складывалось в атмосфере петербургской оперно-театральной культуры и отразило все ее особенности. Поэтому понадобилось изучение вопросов зарождения режиссерского оперного театра в Петербурге, которые исследуются в диссертации по 1 Лсвиновский В. Неизвестный Асафьев: театр, ставший музыкой. С. 202-223.
10 работам историков оперного театра: А.А. Гозенпуда1, И.А. Гликмана2, СЮ. Левика3, Л.Г. Барсовой4, Е.А. Акулова5.
Для характеристики дальнейшего развития оперной режиссуры в Петербурге XX века привлекаются труды современных исследователей музыкального театра: Л.Г. Потаповой6, Н.А. Маркарян7, Е. В. Третьяковой8.
Так, на основании трудов Е.В. Третьяковой, посвященных опыту МАЛЕГОТа 20-30-х годов9 и деятельности ленинградских режиссеров Сергея Радлова1 и Николая Смолича11, в диссертации анализируются постановки опер Э. Кшенека. Восстанавливается облик конструктивистской сценографии и условные принципы ритмопластического решения в таких авангардных постановках, как «Прыжок через тень» (1927) и «Джонни наигрывает» (1928). В результате, характер вокально-исполнительской деятельности Каплана — певца-актера, участвовавшего в этих спектаклях Малого оперного театра, получает конкретные очертания.
Произведенная в диссертации сравнительная характеристика двух постановок спектакля «Тристан и Изольда» (1900 год — Палечек и 1909 год — Мейерхольд), которая демонстрирует формирование основных принципов условной оперно-театральной эстетики, дана на основании материалов книги 1 Гозенпуд А. Русский оперный театр XIX века (1873-1889). Л.: Музыка, 1973; Гозенпуд А. Русский оперный театр между двух революций (1905-1917). Л.: Музыка, 1975; Гозенпуд А. Иван Ершов. Л.: Советский композитор, 1986. 2 Гликман И. Мейерхольд и музыкальный театр Л.: Советский композитор. 1989. 3 Левик С. Записки оперного певца. M.: Искусство, 1962. ' Барсова Л. Из истории Петербургской вокальной школы. СПб.: СПбГАТИ, 1999. 5 Акулов Е. Оперная музыка и сценическое действие. M.: ВТО, 1978. 6 Потапова Л. В. Мейерхольд — режиссер советского музыкального театра. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. ЛГИТМиК, Л., 1978. 7 Маркарян H. Проблемы поэтики современного оперного спектакля. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПбГАТИ, 1994; Маркарян.Н. Проблема взаимодействия режиссуры и дирижирования в оперном спектакле XX - начала XXI века. Диссертация на соискание ученой степени доктора искусствоведения. СПбГАТИ, 2006. 8 Третьякова Е. Н.В. Смолич - главный режиссер МАЛЕГОТа. Оперная режиссура: история и современность. СПб: РИИИ, 2000. Третьякова Е. Проблемы сценического воплощения советской оперы. Опыт МАЛЕГОТа в 1920-1930 годы. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л.: ЛГИТМиК, 1985. 9 Третьякова Е. Проблемы сценического воплощения советской оперы. Опыт МАЛЕГОТа в 20-30-е годы. Л.: ЛГИТМиК, 1985. 10 Третьякова Е. Оперные спектакли С. Радлова // Музыкальный театр. СПб., 1991. " Третьякова Е. Н.В. Смолич — главный режиссер МАЛЕГОТа // Оперная режиссура: история и современность. СПб: РИИИ, 2000.
И.Д. Гликмана «Мейерхольд и музыкальный театр», монографии А.А. Гозенпуда «Иван Ершов», а также исследования Л.Г. Потаповой «Мейерхольд - режиссер советского оперного театра».
Практическое развитие эстетических идей в музыкальном театре было исследовано по материалам сборников и монографий практиков оперного театра — композиторов Н.А. Римского-Корсакова и Р. Вагнера", режиссеров К.С. Станиславского3, В.Э. Мейерхольда4, А.Ф. Аппиа5, Э.Г. Крэга6,
7 О q
Н.Н. Евреинова , А.Я. Таирова , автора теории эпического театра Б. Брехта ; оперных режиссеров В. Фельзенштейна10, Б.А. Покровского", В.Я. Левиновского1-, оперных певцов Ф.И. Шаляпина13, И.В. Ершова14, Н.К. Печковского13, В.А. Лосского16.
Характерное для Э. Каплана тяготение к синтезу форм оперного спектакля с новаторскими формами драматического искусства и кино классифицируется в диссертации как частное проявление общетеатральных тенденций. Это находит свое подтверждение в трудах М.Д. Сабининой , Л.Г. Данько , где акцентируются типичные черты ' развития театра первой трети XX века: взаимообмен выразительными 1 Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. М.: Композитор, 1980. 2 Вагнер Р. Избранные работы. М.: Искусство, 1978. J Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Искусство, 1962; Станиславский К. Законы оперного спектакля. Собр. соч. в 8 томах. Т. VI. М.: Искусство, 1959. 4 Мейерхольд В. К истории и технике театра// Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч.І. 1891-1917. М.: Искусство, 1968. С. 105-142; Мейерхольд В. К постановке «Тристана и Изольды» на Мариинской сцене 30 октября 1909 года //Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч.І. 1891-1917. М.: Искусство, 1968. С. 143-161; Мейерхольд В. Балаган // Мейерхольд В. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч.І. 1891-1917. М.: Искусство, 1968. С. 207-230. 5 Аппиа А. Живое искусство. М.: ГИТИС, 1993. 6 КрэгЭ.Г. Воспоминания, статьи, письма. М.: Искусство, 1988. 7 Евреинов Н. Демон театральности. Театр как таковой. СПб.: Летний сад, 2002. s Таиров А. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М.: ВТО, 1970. 9 Брехт Б. Теория эпического театра // Театр. В 5 т. М.: Иностранная литература, 1965. Т. 5. 10 Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М.: Радуга, 1984. 11 Покровский Б. Об оперной режиссуре. М.: Советский композитор, 1973; Покровский Б. Размышления об опере. М.: Советский композитор, 1979; Покровский Б. Ступени профессии. М.: Советский композитор, 1984. 12 Левиновский В. Неизвестный Асафьев: театр, ставший музыкой. Саратов: Саратовский государственный социально-экономический университет, 2006. 13 Шаляпин Ф. Маска и душа М.: В/О Союзтеатр, 1990. 14 Ершов И. Статьи. Воспоминания. Письма. Л.-М.: Искусство, 1966. 15 Печковский Н. Воспоминания оперного артиста. СПб: Издательство на Фонтанке, 1992. 16 Лосскин В. Мемуары. Статьи и речи. Воспоминания о Лосском. М.: Музгиз, 1959. 17 Сабинина М. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке. М.: Композитор, 2003. 18 Данько Л. Комическая опера в XX веке. Л.-М.: Советский композитор, 1976.
12 средствами между музыкальным и драматическим театром, вовлечение в комический оперный спектакль приемов «малых жанров» — эстрады, варьете, цирка.
Стихия театральной игры, «карнавальность» , пронизывающая комедийные спектакли Каплана, апеллируют к смеховой культуре эпохи Возрождения, которой посвящено исследование М.М. Бахтина «Творчество Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса»".
Особенности преломления в оперном театре Каплана эстетики карнавала, красочного лицедейства комедии масок проанализированы с привлечением таких исследований, как «Итальянская народная комедия» А.К. Дживелегова3, «Комедия дель арте (история и современная судьба)» М.М. Молодцовой4, а также книги О.В. Степанова «Театр масок в опере С. Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» 5, в которой содержится анализ этой единственной в своем роде стилизации комедии дель арте в оперном жанре.
Основные положения теории условного театра, разработанные В.Э. Мейерхольдом в его статьях «О театре»6, явились обоснованием преемственности режиссерского метода Каплана от мейерхольдовской идеи возрождения в современном театре культа каботинажа — развития актерской техники. Центральная в режиссуре вообще, эта проблема разрабатывалась в трудах и практической деятельности Э.Жак-Далькроза7, его апологета
С.Н. Волконского , а также в теории биомеханики, созданной Мейерхольдом9. Все эти материалы послужили обоснованием 1 По мнению М.Бахтина «комедия дель арте полнее всех сохранила связь с породившим ее карнавальным лоном» // Бахтин М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. С. 42 2 Бахтин М. Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. 3 Джевилегов А. Итальянская народная комедия. М.: АН СССР, 1954. 4 Молодцова М. Комедия дель арте (история и современная судьба). Л.: ЛГИТМиК, 1990. 5 Степанов О. Теагр масок в опере Прокофьева «Любовь к трем апельсинам». М.: Искусство, 1972. 6 Мейерхольд В. О театре // Статьи. Письма. Речи. Беседы. 4.1. 1891-1917. С. 103-143. 7 Об этом: Шторк К. Система Далькроза. М.: Петроград, 1924. 8 Волконский С. Человек на сцене. СПб. Аполлон. 1912. 9 Подробно о системе биомеханики см.: Песочинский Н. Актер в театре Мейерхольда // Русское актерское искусство XX в. СПб:РИИИ, 1992. С. 126-151.
13 ритмопластической концепции Каплана, который творчески адаптировал современные ему теории воплощения музыкального темпоритма вне конкретики бытовых реалий.
Основным источником информации о взглядах Э. Каплана на специфику режиссуры музыкального театра явилась его книга «Жизнь в музыкальном театре»1. В первом разделе («Учителя») Каплан называет тех, кто сформировал главные критерии его творчества. Прежде всего, это Мейерхольд — «новатор, влюбленный в старинные, насыщенные мудростью и юмором, страданием и смехом многоликие народные театры... в древние театры, высеченные амфитеатрами среди скал... в комедию импровизации, в театр пантомимы, в народный фарс и уличный бурлеск...»", от которого Каплан воспринял любовь к старым театральным стилям, хранящим дух «чистой театральности». Насыщая сценическое действие оперы «цитатами» из художественных стилей прошлого, он создавал современный смысловой контекст.
Важнейшие черты творческого метода Каплана сформировались под воздействием сотрудничества с Ф. Шаляпиным и И. Ершовым. Это — актуализация содержания оперного спектакля, отражающего дух современности. Режиссер цитирует высказывание Шаляпина, подчеркивая необходимость современного взгляда на оперное произведение: «Великие творения прошлого не ограничены своим постоянным содержанием, они обладают свойством отражать время, обогащаясь новыми мыслями. Новое содержание всегда повелительно диктует новую исполнительскую форму: новую технологию, новые приемы, новые краски, сочетания и т. п.»3.
В творческом общении с И. Ершовым Каплан вырабатывал навыки филигранной работы над пластической выразительностью художественного образа, восхищаясь ритмопластическим мастерством певца-актера, которого 1 Каплан Э. Жизнь в музыкальном театре. Л.: Музыка, 1969. 2 Там же. С. 62. 3 Там же. С. 19.
14 он называл «не только исполнителем, но, прежде всего, режиссером-музыкантом своих партий» .
Свою концепцию методики и технологии построения музыкального спектакля Каплан изложил во второй главе книги «О режиссуре в опере», в которой он художественно оформил и программу обучения молодых режиссеров.
Важнейшим источником информации о характере режиссерского метода Каплана стали архивные материалы, хранящиеся в РГАЛИ: режиссерские экспликации, эскизы, рабочие записи, газетно-журнальные статьи, которые Каплан, по примеру Мейерхольда, писал к собственным постановкам.
Так, благодаря обнаруженному в РГАЛИ (Архив Каплана) письму Дарьи Мусиной (коллеги по Оперной студии), стала возможной реконструкция сценического облика одной из неизвестных ранних постановок Каплана — оперы Н.А. Римского-Корсакова «Кащей Бессмертный» (1926). Скрупулезный анализ постановки, сделанный Мусиной, позволил сделать выводы о том, что рецензент не оценил ироничного подтекста спектакля, упрекая режиссерскую концепцию в противоречиях с композиторской партитурой. Очевидно, что автор письма воспринимал «Кащея Бессмертного» в аспекте философских аллегорий, в то время как Каплан вычитал в замысле Римского-Корсакова пародийное воплощение вагнеровских мистерий, создав гротесковый спектакль.
Изучение газетно-журнальных рецензий, хранящихся в архиве МАЛЕГОТа (ныне Михайловского театра), на постановки 20-х годов, в которых Каплан как певец-солист исполнял характерные партии, помогло воссоздать особенности его вокально-артистической манеры, демонстрирующей отчетливость и заостренность пластического рисунка роли — то, что явилось и характерной чертой его режиссерского почерка. 'Там же. С. 118. 2 РГАЛИ. Ф. 92. Оп. 1. Ед. хр. 44.
15 Подборка рецензий из австро-немецких газет за 1928 год, хранящаяся в музее Санкт-Петербургской консерватории, дала возможность оценить степень новаторства авторской режиссуры Каплана в постановках старинной пасторали В. Моцарта «Бастьен и Бастьен на» и стилизованной оперы-бурлеска Б. Паумгартнера «Саламанкская пещера». Из журнально-газетных рецензий очевидно, что для публики, не привыкшей ни к интеллектуализации оперного спектакля, ни к блестящей пластической подготовке оперных артистов, чья ансамблевая сыгранность и виртуозная пластика обнаруживала тонкие взаимосвязи музыки и сценического действия, подобная актуализация содержания оперы была в первой трети прошлого века совершенно неожиданной1.
Ленинградская периодическая печать 20-40-х годов свидетельствует о пристальном интересе культурной общественности к работам Э.Каплана. Так, в «Красной газете», журналах «Жизнь искусства» и «Рабочий и театр» за указанные годы содержатся многочисленные рецензии на его спектакли, позволяющие воссоздать их облик, а также свидетельствующие об эстетических критериях времени. Отзывы таких видных отечественных деятелей музыкального театра, как А. Гвоздев, И. Глебов2, С. Мокульский3, И. Соллертинский , В. Музалевский, А. Пиотровский3 и др., характеризуют Каплана как одного из «пионеров» авторской режиссуры первой половины XX века. Упреки в стилистической пестроте (постановка «Евгения Онегина» в 1929 году) или в «вульгарном социологизме» (постановка «Нюрнбергских мейстерзингеров» в 1932 1 Среди рецензий: Neus Wiener Tagesblatt. 1928. 7 Aug.. Архив Каплана в Музее СПбГК. Ф.оп. 3 № 64/107. Salburger Chronic. 1928. 4 Aug. Архив Каплана в Музее СПбГК. Ф.оп. 3. № 64/103. Wiener Newste Nachrichter. 1928. 10 Aug. Архив Каплана в Музее СПбГК. Ф.оп. 3 № 64/71. Beilage des Berliner Borsencourier. 1928. 17 Aug. DerTag,. 1928. 12 Aug. Архив Э.Каплана в Музее СПбГК.
Ф.оп.З.№ 64/75 и т.д. 2 Гвоздев А., Глебов И. Саламанкская пещера// Красная газета, веч. вып. 1928. № 114. 3 Мокульский С. К заграничной поездке Оперной студии консерватории // Жизнь искусства. 1928. № 30. С.12. 4 Соллертинский И. Дон Паскуале // Рабочий и театр. 1931. № 21. С. 10. 5 В. Музалевский и Пиотровский А. Черевички // Красная газета, веч. выи. 1930. № 22. 6 Соллертинский И. Возрожденный «Онегин» // Жизнь искусства. 1929. № 17. С. 10-11. году)1, в диссертации оцениваются как подтверждение напряженных творческих поисков режиссера в области создания новых форм и актуализации оперного спектакля.
В процессе исследования особенностей режиссерского метода Э.Каплана, связанного с правом постановщика в своих авторских спектаклях привлекать в единое пространство оперного действия различные театральные стили, представительствующие разные эпохи, обнаружились тесные связи художественного мировоззрения Каплана с философско-культурологическими теориями его времени. В частности, — с теорией М. Бахтина о «диалоге культур в большом времени» , созданной в полемике с теорией О.Шпенглера, изложенной в книге «Закат Европы» .
Таким образом, различные аспекты творческого облика Э. Каплана в диссертации формируются как из анализа конкретных спектаклей, так и из разнородных материалов, дающих представление о художественных проблемах времени, в котором он существовал, объясняющих природу его режиссерских идей. Все это позволяет говорить об Эммануиле Каплане как об одном из наиболее талантливых, последовательных и прогрессивных деятелей условного музыкального театра первой половины XX века. 1 Богданов-Березовский В. Постановщик спорит с композитором — постановщик проигрывает композитору // Рабочий и театр. 1932. № 14-15. С. 12. 2 Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. // Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 234-407. 3 Шпенглер О. Закат Европы. Новосибирск: Наука, 1993.
Петербургская оперная традиция и ее связи с европейским театральным процессом. Формирование режиссерской индивидуальности Эммануила Каплана
Прежде чем приступить к характеристике творческого метода Эммануила Каплана, важно дать обзор основных эстетических направлений в оперном театре начала XX века, под воздействием которых прямо или косвенно формировалось его режиссерское мировоззрение.
В конце XIX века петербургская оперная режиссура испытала влияние эстетики «исторического археологизма» мейнингенцев. В начале XX века на нее воздействовали идеи «театра в формах самой жизни» (в Петербурге их транслировал режиссер И. Лапицкий) и условного театра В.Мейерхольда.
Впервые за всю историю жанра оперу реформировали не сами создатели художественного текста (реформа Глюка и Кальцабиджи в XVIII веке, Вагнера — в XIX), а режиссеры — представители новой творческой профессии в театре. Они интерпретировали авторский текст в соответствии со своим мировоззрением и современными представлениями об искусстве театра, обновляя вместе с художниками сценическое оформление, костюмы, реформируя манеру актерской игры и произнесения текста, формируя репертуар в соответствии со своими художественными потребностями.
Несмотря на острую полемику между режиссерами-реформаторами, все они боролись с заштампованностью театральных приемов, однотипных и в драме, и в опере. К началу XX века набор комических трюков и картинных поз постепенно утратили всякую связь с подлинной душевной жизнью, превратившись в стереотипные знаки театральной игры. Жесты-эмблемы, которыми большинство артистов и в опере, и в драме выражали обобщенные эмоции, не связанные с живыми человеческими переживаниями горя или радости, были понятны публике, как были понятны и «обобщенные» костюмы и декорации (подобная «условность», разумеется, не имела ничего общего с понятием нарождающегося условного театра, в котором режиссерская концепция спектакля определяла те или иные выразительные средства, объединенные в стилистически единое целое).
Б. Горович остроумно описывает типичную сценическую ситуацию на «дорежиссерской» оперной сцене: «Конвульсивное метание по сцене или же, наоборот, статуарная неподвижность с выдвижением вперед одной ноги и пресловутой рукой на сердце (последняя оставляет эту возлюбленную позицию лишь для того, чтобы быть простертой к небу в момент атаки высоких нот...)» .
Массовые сцены, решенные как некое «общее место», выглядели беспомощно. К примеру, в сценарии комической оперы Э.Шабрие «Звезда» режиссерская рекомендация предписывала на фразе «Мы увидим принцессу!» всем участникам хора указывать на правую сторону сцены, «выполняя движение, подобное жесту железнодорожного стрелочника. Альты — правая рука на груди, левая указует, сопрано — левая рука на груди, правая указует»". Однако подобная сценическая картина никого не смущала: оперный театр существовал по своим архаическим законам.
Особенно упорно и долго отстаивала свое право оставаться вне актуальных театральных проблем итальянская опера. Николай Печковский, посетивший Миланский театр Ла Скала в 1928 году, вспоминал: «Во всех оперных спектаклях вокальное исполнение было на большой высоте, но постановки заставляли желать много лучшего. В частности, абсолютно отсутствовала игра солистов, а хористы обычно выступали без грима, с небритыми физиономиями... Солисты на сцене были самими собой, они не создавали образа, а лишь следили за звуком. Перед тем, как взять высокую ноту, они отходили на задний план и плевали. Затем брали (очень красиво!) эту ноту и, бережно передвигаясь по сцене, выносили ее на рампу. У меня эти манипуляции вызывали сначала недоумение, а затем смех. Местная публика находила, что так и должно быть!»
Необходимо напомнить, что все это происходило в то время, когда оперный театр давно находился в центре эстетического эксперимента ведущих европейских режиссеров — таких, как Г. Крэг, М. Рейнхардт, В. Мейерхольд, К. Станиславский и др.
Как и многие деятели театра (в том числе, молодой К. Станиславский), главный режиссер Мариинского театра Иозеф (Осип) Палечек (1842-1915)" попал под сильное влияние «исторического реализма» мейнингенцев во время их российских гастролей в 1885 году, вызвавших громадный интерес культурной общественности.
На рубеже веков спектакли мейнингенцев (в их репертуаре была и опера Гуно «Фауст» ) открыли Европе возможности «правды жизни» на сцене: «Режиссерская часть у мейнингенцев доведена до высшей степени художественности, сценичности и в то же время жизненности. Благодаря искусной расстановке групп, зритель видит на сцене настоящую толпу народа, живую и деятельную, а не мертвую толпу статистов, которые разгуливают на наших сценах по ранжиру, полу и возрасту и стоят, не двинувши ни рукой, ни ногой; второстепенные актеры во время народных сцен становятся впереди статистов, своей умелой жестикуляцией и игрой они придают этой толпе еще более жизненности. В толпе последний статист имеет свою роль» .
Очевидно, что современников восхищала небывалая доселе этнографическая, археологическая, историческая достоверность художественного оформления и осмысленность мизансцен. Единая режиссерская концепция, объединяющая всех участников в отлаженный ансамбль, тщательность проработанных деталей роли, индивидуальность актерской интонации, отвечающей характеру персонажа, а также непривычно динамическое решение массовых сцен, ставших полноценными фрагментами сценического действия, — все это обеспечивало небывалую конструктивную стройность спектаклю.
Йозеф Палечек активно проводил эстетические идеи мейнингенцев в оперную режиссуру, стремясь к активизации сценического действия, к его жизненной достоверности. В сценическое поведение солистов он нее вмешивался (по тем временам это было бы оскорблением для примадонн и премьеров), но тщательно разрабатывал массовые оперные сцены, распределял хор и статистов на группы, поручая каждому исполнителю определенное сценическое задание.
Впервые Палечек применил метод мейнингенцев в постановке оперы Н. Соловьева «Корделия» (1885), где для оформления сценического пространства были использованы привезенные композитором Николаем Соловьевым из Италии фотографии знаменитого собора в Сиенне, на фоне и внутри которого развертывается действие оперы.
Газеты сразу отреагировали на новшества режиссуры: «На высоте своего дела оказалась заметно в последнем сезоне совершенствующаяся режиссерская часть. Живо, живописно, с большой обдуманностью деталей поставлены народные сцены II действия... Прекрасному впечатлению способствует жизнь и движение в толпе, разнообразие групп, отдельные типичные фигуры оборванных женщин, кутящих с солдатами, цыганки, шныряющей в толпе и занимающейся гаданием и т. д.» \
Увлечение «историческим археологизмом» сказалось и в постановке «Фауста» Гуно (1890), о которой критики писали: «Фауст» поставлен роскошно, совершенно в духе меииингенцев, начиная с декораций, из которых одна другой художественнее и красивее, и кончая костюмами, бутафорскими принадлежностями; все это представляет настоящий исторический арсенал, в котором все весьма искусно, до мельчайших подробностей подобрано и дает очень яркую, колоритную и широкую картину средневековой германской жизни» .
Следуя принципу «исторической правды» и вопреки постановочной традиции («Фауст» шел в Итальянской опере Петербурга с 1863 года, а в Мариинском театре с 1870), Палечек добился того, что пары, танцующие вальс во II действии, «одеты были не по-балетному, вследствие чего эта сцена произвела впечатление картинки, выхваченной из народной жизни старого прошлого»".
Европейская драматургия и концепция условного театра в режиссуре Эммануила Каплана
В послереволюционную эпоху, в азарте футуристического обновления всех форм жизни, молодые реформаторы оперной сцены стремились сделать оперное искусство выразителем духа новой эпохи — динамичным, актуальным по содержанию.
Оперный и драматический театр начала XX века шли по пути сближения, интегрируясь, по словам Сергея Радлова, «неумолимо и деспотически». Новый расцвет оперы мыслился в создании «напряженно-драматического действа, положенного на музыку»1.
«Привить» оперному спектаклю эстетику современного драматического театра — вот что стояло в центре художественных исканий многих деятелей театра, убежденных, что «полноправно вступить в систему современного театра опера может только «пройдя через огонь полной своей драматизации»".
Как следствие прихода в оперу выдающихся драматических режиссеров , в первые десятилетия XX века произошел прорыв на оперную сцену эстетических принципов условного театра и «театра жизнеподобия»4.
Как уже упоминалось в связи с исполнительской деятельностью Э. Каплана, переосмысление привычных форм музыкального спектакля происходило в условиях нового оперного репертуара, позволяющего выстроить яркое, динамичное, лапидарное и острое сценическое действие. В «высокий» жанр проникли художественные приемы «малых» театров с их установкой на выразительность динамичных, лаконичных, окруженных светом и музыкой зрительных образов.
Поиски обогащения оперной стилистики через народные театрализованные зрелища, пантомиму, танец, через эстетику ревю, цирка, кинематографа вели к новым оперным структурам, темпам, созданию композиций броских контрастов, к эксцентричности форм и эклектичности стилевых наслоений. Одним из главных художественных приемов новой музыкальной драматургии стала сжатость и яркость гротеска, выразительность которого являлась противовесом расплывчатости и недосказанности искусства декаданса. Перестав быть чисто техническим или формальным приемом, гротеск превратился в цельную смысловую и творческую систему.
Так, гротесковость организует композицию и стиль опер-минуток Д. Мийо на античные сюжеты: «Похищение Европы», «Уход Ариадны», «Избавление Тезея» (1927), где мифотворчество дискредитировалось до уровня балагана. Парадоксален сюжет и насмешлив тон повествования в «смешных операх»1 П. Хиндемита «Новости дня», «Нуш-Нуши» (1922). Б. Брехт в 1928 году создает гениальную пародийную ретроспекцию сюжета и формы искусства XVIII века в модернизированной обработке балладной "Оперы нищих""— «Трехгрошевой опере». Композиторы в начале XX века активно использовали стилистику балагана и игровых спектаклей, основанных на приеме шаржирования традиционной жанровой системы через эксцентрику и пародийное остранение.
В России эстетика пародии, гротеска ярко воплотилась в творчестве петербургских композиторов. Сначала — в музыкально-сценических сказках Н.Римского-Корсакова («Сказка о царе Салтане» 1899-900, «Кащей Бессмертный» 1902 и «Золотой петушок» 1906-1907), а потом в «русских комедиях дель арте»1, возрождающих традиции русского скоморошества и балагана в операх и балетах: «Байка» (1914-18), «Петрушка» (1917), «История солдата» (1917-18), «Пульчинелла» (1919) И. Стравинского, «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего» (1915), «Любовь к трем апельсинам» (1919) С. Прокофьева.
Такая музыкальная драматургия органически соединилась с открытиями условной режиссуры, интенсивно осваивающей искусство театра масок и развивающейся под знаком точно рассчитанной художественной конструкции, профессиональной «сделанности» спектакля.
Ленинградские режиссеры — последователи Мейерхольда — Николай Смолич, Сергей Радлов и Эммануил Каплан в 20-е годы экспериментировали в области связей между новой музыкой и ее динамичным сценическим воплощением. В специфических условиях современного репертуара они были заняты поисками адекватной манеры актерской игры в по-новому осмысленном пространстве сцены. Так появились спектакли С. Радлова и Н. Смолича, выдвинувшие петербургский оперный театр в авангард европейского театрального эксперимента: «Любовь к трем апельсинам» С.Прокофьева, «Дальний звон» Шрекера, «Прыжок через тень», «Джонни наигрывает» Э. Кшенека, «Воццек» А. Берга, «Христофор Колумб» К. Дресселя. К авангардной режиссуре относилась и студийная постановка Каплана «Саламанкская пещера» Б. Паумгартнера, о чем речь пойдет позже.
Другим экспериментальным направлением в развитии оперной режиссуры было переосмысление и модернизация сценического действия в классическом репертуаре. Среди ярких примеров — каплановские постановки опер «Бастьен и Бастьенна» Моцарта, «Кащей Бессмертный» Римского-Корсакова в Оперной студии консерватории, «Евгений Онегин», «Черевички» Чайковского в ГАТОБе, «Нюрнбергские мейстерзингеры» Вагнера в Малом оперном театре.
Вторая половина 20-х годов стала временем интенсивного утверждения Э.Каплана в оперной режиссуре. Как уже было сказано, предметом для его режиссерского эксперимента стал репертуар, позволяющий художественные опыты по скрещиванию стилистики старых жанровых моделей с новыми средствами выразительности. Работа в консерваторской Оперной студии открывала перед молодым режиссером широкие возможности для эксперимента в области актуализации оперного спектакля, обновления его выразительных средств, «синтетического» воспитания молодых певцов-актеров.
В послереволюционный период, когда обновлялась вся художественная жизнь, студийное театральное движение в России приобрело невиданный размах1. Студии были в центре внимания ведущих российских режиссеров.
Всеволод Мейерхольд видел в театрах-студиях почву для зарождения новых театральных форм: «Студии явят собой новые школы, из которых вырастут новые театры. Каковы будут формы Театра будущего — определится в зависимости от дарования представителей тех школ, которые народятся, их идеями, манерой, проявленной на творческих опытах»".
«Игровой театр» Эммануила Каплана
Восстановление и анализ ранних спектаклей Э.Каплана дает возможность сформулировать основные черты авангардной оперной режиссуры в Ленинграде 20-х годов, идущей по пути адаптации и переосмысления художественных стилей прошлого в формах условного театра.
Предваряя анализ творческого метода Эммануила Каплана в его первых комедийных постановках, необходимо подчеркнуть, что комическое начало во все времена было проводником идей драматического искусства в оперный театр. Сопровождая бурлеск, шутовское паясничанье, гротеск или утонченную иронию, музыка постепенно вырастала вместе с ними до глобальных метафор, так как «если вдуматься в сущность комедии, она представляет, пользуясь различными своими масками, почти все ситуации, в которых может оказаться отдельный человек, являясь благодаря этому как бы зеркалом человеческой жизни...»
Представления народного театра масок вобрали в себя все типы человеческих характеров в их гротесковом воплощении. Бессмертные персонажи-типы импровизационной комедии (глупый муж-ревнивец, сварливая жена, тупой судья, врач-шарлатан, ученый-педант, мошенник, вояка-трус, наивные влюбленные и т.п.) обрели музыкально-сценическую самостоятельность в опере-буффа, которая к первой трети XVIII века окончательно отмежевалась от оперы-сериа, превратившись из вставной интермедии в самостоятельный жанр. Сюжеты комической оперы сохраняли константные схемы комедии дель арте". Чаще всего это были истории о том, как молодым влюбленным (Изабелле и Лелио во множестве вариантов имен) мешают быть счастливыми старики (скупой Панталоне или Уберто, а также продажный судья Тарталья, невежда Доктор, вояка-трус Скарамучча, спесивый испанский дворянин Капитан и т.п.). Благодаря помощи ловких слуг (Бригелла, Арлекин, Пьеро, Труффальдино, Коломбина, Смеральдина и т.п.) препятствия устраняются. Торжествует любовь и молодость, а старческая жадность, невежество и трусость посрамлены.
Именно благодаря типическим комедийным ситуациям комедии дель арте театральная музыка обрела зримую действенность, выразительную пластику, динамичность.
Принципиальным отличием оперы-буффа от ярмарочных представлений и музыкальных интермедий явилась лиризация и психологизация образов, получивших развернутую музыкальную характеристику, яркую индивидуальную интонацию. Музыка придала образную объемность «плоскостным» комедийным типажам, превратив их в характеры, опоэтизировала взаимоотношения героев, смягчила грубый юмор балаганных представлений.
В 1733 году, вдохновившись нехитрым сюжетом о том, как находчивая служанка Серпина (тип Коломбины, лирико-комедийное сопрано) женила на себе своего хозяина — простака Уберто (тип старика Панталоне, бас-буффо), превратившись таким образом в госпожу, композитор Д.Перголези создал первый яркий образец оперы-буффа — «Служанку-госпожу».
В этом произведении впервые рельефно определились основные черты нового жанра, который даст европейскому оперному театру в дальнейшем такие шедевры музыкальной комедии, как «Севильский цирюльник» Россини, «Свадьба Фигаро» Моцарта, «Фальстаф» Верди, оперетты Штрауса, Легара и Кальмана. В XX веке опера-буффа возродится в многочисленных версиях оперы-пародии, оперы-сатиры, оперы-фарса, вольется в оперные драмы и трагедии как неотъемлемая составляющая художественной картины мира.
Музыкальная драматургия комической оперы отличалась действенностью, так как музыка следовала за авантюрными сюжетными поворотами, обрисовывала пластику колоритных музыкально-сценических персонажей, была насыщена моторными танцевальными ритмами и песенными мелодиями, диктующими лаконичность форм. Такая драматургия оказалась более жизнеспособной, чем замкнутые статичные структуры итальянской оперы-сериа или французской лирической трагедии. Они-то и превратились в главные объекты насмешливой стилизации со стороны оперы-буффа, пародирующей в XVIII — первой половине XIX века художественные приемы придворно-аристократического искусства во всей его ритуальной схематичности и абстрактной отвлеченности от житейских реалий.
От исполнителей оперы-буффа потребовалась ловкость и подвижность сценического движения, мастерство комедийной игры в слаженном ансамбле, выразительность пантомимы. Инициируя разнообразие постановочных задач и развитие техники актерского мастерства, комедийная драматургия во все времена выводила театр из очередного кризиса, регулярно наступающего в период эстетического слома, за которым следует обновление устаревших выразительных средств и формальных стереотипов.
Так было и в начале XX века, когда произошло коренное переосмысление старых выразительных средств и форм в драматическом и оперном театре. Как уже говорилось, дух новой бурной эпохи актуализировал и взял на вооружение эстетику балагана и commedia dell arte, итальянской оперы-seria и оперы-буффа, французского водевиля, испанского бурлеска, немецкого зингшпиля. Созданные веками жанровые модели вошли в арсенал условного театра, превратившись в «готовые конструкции», которыми свободно мог манипулировать режиссер-поэт:
«Реконструкция устоявшихся эстетических форм театра — античного, площадного, балаганного на уровне высочайшего профессионализма — вот что считалось истинно важным для развития искусства сцены» . Уже первые работы Каплана свидетельствуют о его тяготении к созданию авторской художественной конструкции из жанровых моделей старинного театра.
Помещая традиционные жанры в современную культурную среду, акцентируя их театральную условность, он вырабатывал многослойный язык мизансцен, инкрустируя художественными стилями прошлого современный оперный театр. Спектакль, хитроумно мерцающий множественными гранями различных театральных стилей, вступающих друг с другом в своеобразную игру, требовал интеллектуального участия культурного зрителя, реагирующего на знакомые художественные формулы.