Содержание к диссертации
Введение
1 Глава Основные тенденции взаимодействия современного драматического театра и эстрады 21
1) К дискуссии об эстраде как виде искусства 21
2) Основные единицы художественного процесса в театре и на эстраде: спектакль и номер 26
3) Вставной эстрадный номер в драматическом спектакле 30
4) Проявление взаимодействия театра и эстрады в искусстве драматического актера 41
5) Универсальный актер 48
6) Маска и личностные качества актера 58
2 Глава Основные формы взаимодействия современного театра и эстрады: театрализованный эстрадный номер и эстрадный спектакль 70
1) Театрализованный эстрадный номер 70
2) Эстрадный спектакль 84
3 Глава Основные принципы воспитания и обучения артиста эстрады 113
1) Школа драматического искусства - основа актерского мастерства артиста эстрады 113
2) Модель подбора педагогических кадров на кафедре эстрадного искусства 117
3) Специфика набора на кафедре эстрадного искусства 122
4) Специфика первого этапа обучения 125
5) Этюд как форма рождения номера 144
Заключение 156
Библиография 165
- К дискуссии об эстраде как виде искусства
- Основные единицы художественного процесса в театре и на эстраде: спектакль и номер
- Театрализованный эстрадный номер
- Школа драматического искусства - основа актерского мастерства артиста эстрады
Введение к работе
«Драматический театр и эстрада обязаны помогать друг другу, работать в союзе».1
Г.А.Товстоногов.
Взаимодействие современного драматического театра и современной эстрады является частью общеэстетического процесса взаимного влияния и синтеза различных видов искусств. Даже сама постановка проблемы, не говоря уже о ее исследовании, невозможна вне этого общеэстетического контекста.
В современном искусстве: «... две тенденции дают о себе знать с наибольшей силой: первая состоит в тяготении к синтезу, вторая - в сохранении суверенности каждого отдельного вида искусства. Обе эти тенденции плодотворны. Их диалектическая взаимосвязь ведет не к поглощению одних искусств другими, а как к их взаимообогащению, так и к утверждению правомерности и необходимости существования различных видов искусства, полностью сохраняющих свою самостоятельность».2
Взаимное проникновение различных видов искусств, их влияние друг на друга - живой художественный процесс, имевший место во все времена, в самых разнообразных сочетаниях. И современное искусство не исключение. Более того, в нем заметно усиление этих тенденций, принимающих иногда даже род агрессивной экспансии.
На качественно новом уровне в театр вторгается изобразительное искусство, и декоративное оформление становится сценографией, т.е.
1 Товстоногов Г. Зеркало сцены. Т. 1. Л., 1980, с. 298.
2 Зись А. Теоретические предпосылки синтеза искусствУ/Взаимодействие и синтез искусств. Л.,1978,с.5.
5 появляется новый термин, отражающий происходящие перемены. Меняется роль музыки в спектакле, роль пластики. Из технического в художественное явление превратилось световое оформление спектакля, а осветитель становится художником по свету...Огромное влияние на театр оказывали и оказывают кино и телевидение.
Возникают весьма неожиданные сочетания искусств. И такие сочетания иногда оказывают сильнейшее воздействие на публику. Причем, это происходит не путем органичного слияния, а простого соединения искусств, или, если можно так выразиться, их сложения. Пример тому - знаменитые «Декабрьские вечера», основанные С.Рихтером и проходящие в Музее изобразительных искусств им. А.С.Пушкина. Здесь музыкальная концертная программа и специально составленный вернисаж объединяются только единой темой, никак не переплетаясь в создании нового художественного произведения. Однако, возникающая в этом случае новая художественная атмосфера, оказывает заметное влияние на восприятие как музыки, так и живописи. В результате этого простого, казалось бы, сложения возникает многократно усиленный по своему воздействию художественный образ.
Но это - пример соединения разных видов искусств: музыка оперирует звуками, живопись -визуальна.
Интересно отметить, что наряду с этим также существует и процесс взаимопроникновения выразительных средств и приемов различных направлений одного и того же вида искусства. К примеру, джаз стал музыкальным стилем (а не этнографическим явлением) только тогда, когда диалектически соединился с законами классической музыки, с ее структурой и формой. С другой стороны, и современная классическая музыка, особенно модерн и авангард не возникли бы без влияния джаза, хотя и трансформировались в отдельные направления. «За какие-нибудь 70-80 лет джаз, это талантливое детище негритянского народа, проделал
невиданный путь: возникнув в замкнутой социальной среде, будучи поначалу бытовой, чисто прикладной музыкой, он щедро, чуть ли не каждое десятилетие, рождал все новые и новые формы, преобразил музыкальный быт современного мира и, наконец, стал в наши дни явлением поистине интернациональным, без которого уже невозможно представить культуру XX века».
Вообще, отношения искусств между собой находятся в постоянном поиске новых переплетений, взаимовлияний, отрицаний и возвращений художественных принципов и выразительных средств.
«На наших глазах, - писал Г.Товстоногов, - рушатся преграды между искусствами, исчезают границы видов, форм, жанров. Просто глупо пугаться этого процесса или пытаться его остановить».2
Театральная декоративность многих произведений художников «Мира искусства» не возникла бы без очевидного влияния театра.
С другой стороны, всплеск мизансценического разнообразия был продиктован, в том числе, вниманием режиссеров к живописи и скульптуре. В спектаклях появляются мизансцены-цитаты из живописных полотен и скульптурных композиций, выделился жанр «Живые картины»... Эти тенденции проявляются не только в художественной практике, но и начинают замечаться театральной педагогикой. В процесс обучения режиссеров, например, прочно вошел методический прием этюда на основе живописных произведений.
Здесь выбор картины, в первую очередь, определяется обязательным наличием драматургического зерна, т.е. того, что содержит конфликт. Этим заданием закладывается навык освоения авторских предлагаемых обстоятельств. Постановочные задания по произведениям живописи можно назвать «микроспектаклем» (термин М.Сулимова). Студенты
1 Медведев А. Путешествие в мир джаза. // Коллиер Д. Становление джаза. М., 1984, с. 5.
2 Товстоногов Г. Указ. соч., с. 89.
7 впервые встречаются с авторским материалом, постигают территорию, которая называется Автор, осваивают навык выявления драматургии предлагаемых обстоятельств, их трансляции в зрительный зал теми или иными средствами (жанр) театра, в том числе и организацией сценического пространства.
Одним словом, взаимопроникновение и взаимовлияние искусств, как принадлежащих к одному виду, так и различных, - живой художественный процесс.
В этом процессе значительный интерес представляют «отношения» современного драматического театра и современной эстрады.
«Синтез искусств на сцене - ровесник самого театра, его органичное и постоянное свойство, которое по большей части воспринимают как нечто само собой разумеющееся. Бывают впрочем времена, когда синтез из привычного и бесспорного факта вдруг превращается в проблему, которую нужно решить или хотя бы осознать в ее новой значимости. Как правило, это бывает при переменах в искусстве: появлении новых искусств (к примеру, кино); соединении театра с исключенными до тех пор из сфер «высокой» театральности цирком, эстрадой или спортом».1
Именно так сегодня взаимодействие театра и эстрады из факта превратилось в проблему. И первая часть этой проблемы (а вероятно, и самая главная) состоит в следующем: сохраняется ли в этом взаимодействии видовое своеобразие театра и эстрады? И это в анализе проблемы требует ответа на вопрос, который представляет интерес не только для теоретиков, но и, что особенно важно, для практиков: надо понять, что в этом процессе ведет к взаимному обогащению, а что - к утратам?
В частности, этот аспект проблемы точно подметил Ю.Барбой в книге «Структура действия и современный спектакль»: «Похоже на то, что
1 Шах-Азизова Т. Синтетизм драматического театра.// Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978, с. 55.
8 вопрос о судьбах театра постепенно, но неуклонно переносится в другую,
сравнительно непривычную для искусствознания плоскость: вопрос в том. оставаться ли театру именно искусством или, махнув рукой на первородство, слиться с соседними зрелищами. Как бы ни были полемичны критические инвективы последних лет, репертуар почти всех драматических театров страны в последние годы с полной очевидностью доказывает, что проблема эта невыдуманная - стоит хотя бы напомнить об угрожающей волне полуконцертных опусов, где театр безнадежно соперничает с эстрадой».1
Но ведь то же самое можно сказать и об эстраде (только следует употребить слова «полутеатральные опусы»); по существу ведь речь идет о негативных изменениях, происходящих на эстраде. Правда, здесь проблема по большей части не во влиянии театра на эстраду, а в угрожающем явлении его ухода. Не это ли, в частности, является одной из основных причин нивелирования разговорных жанров (по своей природе и выразительным средствам наиболее близким к искусству актера драматического театра), почти полного исчезновения конферанса?
Вторая часть проблемы взаимодействия театра и эстрады является отражением общей эстетической проблемы содержания и формы.
Несомненно, что отражение действительности происходит в искусстве целостно, в единстве содержания и формы. Эстрада же чрезвычайно требовательна к форме, а это часто приводит к ее самодовлению (не хочется прибегать к термину «формализм», хотя, по сути, это так). И за этим превалированно-эстрадным вниманием к форме, зачастую исчезает содержание, не возникает органичного единства формы и содержания.
С другой стороны, отточенность формы, присущая эстраде, оказывает влияние на процессы формотворчества в драматическом театре.
Барбой Ю. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988, с. 3
9 Таким образом, в вышеназванном аспекте (далее будут сформулированы и другие) проблемы взаимодействия современного театра и эстрады выявляются две грани:
А) влияние эстрады на драматический театр в области поиска формы;
Б) влияние драматического театра на эстраду в области поиска органичного соединения содержания и формы.
В искусстве «...углубленное познание идет от формы к содержанию, и наоборот. Художественное произведение как бы раздваивается на его внешний, чувственно воспринимаемый облик, и внутреннюю суть, на материальную «оболочку» и идейное «зерно», на заключенный в нем духовный мир и воплощающие его жизненные реалии и т.д. Мы начинаем различать, о чем говорит нам художественное произведение и как об этом сказано. Перед нами раскрываются феномены психологической жизни, мировоззрения и выступают приемы, способы, технические средства создания образа. Все это различные аспекты и грани более общих категорий, определяемых как содержание и форма».
Поэтому, анализируя поставленную проблему, невозможно в методологии анализа обойтись без исследования «приемов, способов, технических средств создания образа», как театра так и эстрады, которые переносятся из одного искусства в другое в процессе их взаимодействия.
Важно не только определить ЧТО во взаимодействии театра и эстрады ведет как к положительным, так и к отрицательным результатам, но и КАКИЕ приемы, способы и выразительные средства могут органично переноситься из театра в эстраду и наоборот, КАК конкретно происходит этот процесс. Не менее актуальны и вопросы ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВКУСА, как для самой эстрады, так и при использовании эстрадных
1 Ванслов В. К методологии анализа содержания и формы в искусстве.//Философия искусства в прошлом и настоящем. М., 1981, с. 36-37.
10 приемов в драматическом спектакле. Все эти вопросы не могут не волновать режиссеров и театральных педагогов, ежедневно на практике сталкивающихся с тенденциями взаимодействия театра и эстрады.
«Для меня, - писал И.Смоктуновский, - вопросы взаимодействия, взаимопроникновения, синтеза искусств сходятся в едином центре - в человеке. В актере».1
Этот тезис открывает еще одну грань исследования проблемы взаимодействия театра и эстрады. Речь идет о такой категории как способ существования актера.
Если в драматическом театре образ, как правило (разные театральные системы предлагают разные способы существования), создается посредством перевоплощения, то на эстраде ведущим способом существования является рассказ о своем персонаже, даже когда актер прибегает к элементам перевоплощения. Этот аспект очень точно подметил С.Клитин: «Театр - искусство зримого действия. Отображение действительности на концертной площадке производится, главным образом, путем рассказа о процессах жизни. Произведение не речевого, но и любого ... жанра является рассказом о событиях или о мыслях и чувствах человека, рассказом, иногда даже театрализованным, но лишь в определенной мере и степени. За три-четыре минуты, пока длится номер, мы успеваем узнать и прочувствовать очень многое из жизни героев...
Таким образом, первой особенностью концертности является приоритет рассказа как средства художественного отображения действительности».2
По существу, способ существования определяется балансом соотношения величин в известной формуле К.Станиславского «артисто-роль». И если в начале Введения вопрос сохранения видового своеобразия
Смоктуновский И. Главное в синтезе искусств с точки зрения актераУ/Взаимодействие и синтез искусств. Л., 1978, с. 234. 2 Клитин С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Л., 1987, с. 48-49.
искусств, вступающих в процесс синтеза, был выделен как главный, то с точки зрения практической значимости не менее важным представляется вопрос о том, что свое концентрированное выражение проблема взаимодействия театра и эстрады находит в способе существования актера, ибо он является главной фигурой как в театре, так и на эстраде. Теоретический анализ этой стороны проблемы приобретает особое значение для практических выводов по воспитанию и обучению артистов эстрады.
Однако, понятие «способ существования актера» нельзя рассматривать в отрыве от понятия «жанр». И здесь логика исследования подталкивает в рассмотрению вопроса: какие жанры эстрады могут взаимодействовать с театром, а каким это, по самой их природе, непозволительно.
На эстраде под понятием «жанр»(так сложилось исторически) подразумевают прежде всего основные выразительные средства, которыми создается в номере художественный образ (разговорный жанр, вокальный жанр, инструментальный жанр, оригинально-цирковые жанры и т.д.), в этом смысле эстрада, вероятно, самый многожанровый вид зрелища. В театре жанр понимается как более общая эстетическая категория. Хочется обратить внимание на это различие в понимании жанра, чтобы в дальнейшем избежать терминологической путаницы (если далее в тексте употребляется термин «жанр», то имеется в виду эстетическая категория; «эстрадный жанр» - это выразительные средства создания эстрадного номера).
«Жанр есть общая категория морфологии искусства и его многозначность и разноплановость глубоко закономерны, так как порождены многогранностью структуры искусства. Вместе с тем в каждом виде искусства общие законы жанровой дифференциации действуют особый образом, в зависимости от того, какая грань структуры
12 художественной деятельности имеет в данном виде искусства первоплановое значение, а какая - второстепенное. Поэтому каждый вид искусства имеет собственный «набор» жанров, в котором рядом с жанрами, общими для целого семейства искусств, находятся жанры, специфические только для того или иного вида».1
Таким образом, проблемы взаимодействия театра и эстрады предлагается рассматривать в следующих аспектах:
1 .Сохранение видового своеобразия искусств, вступающих в синтез, положительные и отрицательные стороны этого процесса как для современного театра, так и для современной эстрады.
2.Влияние эстрады на драматический театр в поисках формы и влияние драматического театра на эстраду в нахождении единства содержания и формы.
3.Исследование взаимовлияния различных способов существования актера в театре и на эстраде.
4.Жанровые особенности взаимодействия.
5. Влияние процесса синтеза театра и эстрады на театральную и эстрадную педагогику.
Такая постановка проблемы обуславливает и методологию исследования, и структуру диссертации.
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Первая глава посвящается теории вопроса, вторая - двум основным формам, в которых происходит взаимодействие -театрализованному эстрадному номеру и эстрадному спектаклю, третья глава касается практических вопросов воспитания обучения артиста эстрады, а также аспектов обучения актера драматического театра, содержащих в себе элементы специфической педагогики эстрады.
1 Каган М. Морфология искусства. Л., 1972, с. 424.
Автору, который является режиссером как драматического театра, так и эстрады, и который также имеет достаточно большой педагогический стаж в театральном ВУЗе, хотелось бы опереться в данном исследовании не только на анализ спектаклей и концертов, обзор специальной литературы, на книги выдающихся мастеров театра и эстрады, на материалы современной критики, но и на личный опыт режиссера и педагога.
Но тема данного исследования подсказана автору не только собственным художественным опытом. Нельзя не обратить внимание на актуальность темы, обусловленной, во многом, угрожающими тенденциями агрессивной экспансии эстрады и, что гораздо опаснее -шоу-бизнеса в искусство драматического театра. Это привело к желанию исследовать проблему теоретически, обратиться к соответствующей литературе, систематизировать впечатления от спектаклей и концертов, проанализировать собственный режиссерский и педагогический опыт.
В методике работы автор старается совместить теоретический анализ проблемы с обращением к практическим вопросам, приводит конкретные примеры. Это дает возможность обозначить основные принципы работы режиссера и над драматическим спектаклем, и над эстрадным номером, если они допускают использование соответствующих приемов смежных видов театрально-зрелищного искусства.
Исторические аспекты проблемы не выделены в отдельную главу, но их анализ присутствует практически во всем тексте диссертации, позволяя исторически аргументировать те или иные положения.
Конечно, основная посылка диссертации - практическая, ей посвящена третья глава. Она касается прежде всего основных вопросов воспитания и обучения артиста эстрады. Вместе с тем, анализ взаимодействия театра и эстрады, проведенный в двух первых главах, позволяет выделить методические принципы и конкретные упражнения,
14 которые могли бы внести вклад в воспитание и обучение не только современного артиста эстрады, но и драматического актера.
Выбор литературы, на которую опирается данное исследование продиктован самой логикой анализа проблемы. Это:
Эстетические работы, касающиеся синтеза искусств на современном этапе вообще, а также театра и эстрады в частности.
Труды специалистов-театроведов.
Работы исследователей искусства эстрады.
Книги и статьи выдающихся мастеров театра и эстрады (актеров и режиссеров), в которых затрагивается проблематика диссертации.
Труды по театральной и эстрадной педагогике.
Мемуаристка.
По первому разделу нужно особенно выделить «Морфологию искусства» М.Кагана, в которой не только подробно рассматриваются вопросы синтеза искусств, специфики жанров, но есть и богатый материал по еще не закрытой дискуссионной проблеме об эстраде как виде искусства. Несомненный интерес представляют и работы эстетиков Т. Шах-Азизовой «Синтетизм драматического театра» и А.Зися «Теоретические предпосылки синтеза искусств», опубликованные в сборнике «Взаимодействие и синтез искусств». Вопросам формы и содержания, важным для настоящего исследования, всегда уделял особое внимание В.Ванслов; в частности, в контексте исследуемой проблемы нельзя не отметить его работу «К методологии анализа содержания и формы в искусстве». К ряду эстетических работ, на которые опирается автор диссертации необходимо добавить «Эстетические проблемы зрелищных искусств» Я. Ратнера, «О специфике художественного образа в театральном искусстве» Т.Геллера, «Драма как явление искусства»
15 В.Хализева.
Проблемы взаимодействия театра и эстрады волновали и продолжают волновать ведущих теоретиков и историков театра, театральных критиков. Это и размышления о роли театра для развития эстрады С.Цимбала в книге «Разные театральные времена", и уже цитированный современный труд Ю.Барбоя «Структура действия и современный спектакль», где особенно интересным (для данного исследования) представляется анализ такого явления как маска в театре и на эстраде. В этом ряду выделяются работы Д.Золотницкого «Зори Театрального Октября», «Мейерхольд. Роман с советской властью». Особенно ценны они для данного исследования тем, что автор, блистательно ориентируясь как в теории и истории театра, так и эстрады, многие страницы посвящает сравнительному анализу этих видов искусства. Поскольку часть заявленной проблемы касается анализа различных способов существования актера, то понятно обращение к книгам К.Рудницкого «Режиссер Мейерхольд», Ю.Смирнова-Несвицкого «Вахтангов», к исследователям творчества Брехта. Важными с точки зрения исторического исследования не только театра, но и других зрелищных искусств, представляются работы П.Маркова, И.Соловьевой, А Февральского. Вопросов взаимодействия театра и эстрады касается Е.Маркова в монографиях «Марсель Марсо» и «Современная зарубежная пантомима» и А.Румнев в книге «О пантомиме. Театр. Кино». Особо нужно отметить, что такие известные театроведы как А.Анастасьев и В. Фролов дали определения эстрады как разновидности искусства и эстрадного жанра, не потерявшие своей значимости до сих пор (А.Анастасьев «Эстрадное искусство и его специфика», В. Фролов «Разговорные жанры»).
В последние десятилетия все более самостоятельное значение начинает приобретать эстрадоведение, которое стремится выделиться в
отдельную отрасль искусствоведения. Сформировалась ли эта новая отрасль искусствознания окончательно, - судить безапелляционно трудно. Но то, что в этой области имеются фундаментальные работы, - факт, который заставляет признать рождение эстрадоведения.
Нет, наверное, ни одной работы об эстраде, в которой не упоминалась бы книга Евг.Кузнецова «Из прошлого русской эстрады», ставшая хрестоматийной. Огромный вклад в исследование истории и теории эстрады внесли труды патриарха эстрадоведения Ю.Дмитриева «Искусство советской эстрады», «Советская эстрада. Краткий очерк истории», «Эстрада и цирк глазами влюбленного», «Леонид Утесов» и другие. Нельзя не отметить и выдающийся вклад в эстрадоведение Е.Уваровой, не только как автора монографии «Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945)», переведенной на многие языки, но и как редактора-составителя книги «Эстрада: Что? Где? Зачем?», монографии «Аркадий Райкин», где особый * интерес представляет запись бесед с великим артистом, автора множества статей и выступлений, но и как ответственного редактора трехтомника очерков «Русская советская эстрада». Здесь Е.Уваровой удалось не только собрать и систематизировать огромный фактологический материал, но и поместить статьи по теории эстрады. Явлением в культурной жизни России стал выпуск в 2000 году фундаментального энциклопедического словаря «Эстрада России. Двадцатый век. Лексикон», ответственным редактором которого была Е.Уварова, собиравшая этот труд более десятка лет.
Заметным вкладом в исследовании теории и истории эстрады являются работы С.Клитина «Эстрада как вид искусства», «Режиссер на концертной эстраде», «Режиссер и чтец», «Эстрада - проблемы теории истории и методики», его статьи. Отличительной особенностью этих работ является не только стремление теоретически осмыслить проблемы
17 эстрады, но и поделиться собственным опытом режиссера и педагога эстрады (недаром книга «Эстрада - проблемы теории, истории и методики» имеет статус учебного пособия для ВУЗов). Интересной представляется книга А.Конникова «Мир эстрады», где имеется попытка теоретических и методических обобщений, труды С.Макарова «Советская клоунада» и «Клоуны» (энциклопедия), в которых несмотря на анализ, казалось бы, только одного эстрадного жанра, проглядывают многие вопросы проблематики эстрады в целом.
В библиографии об эстраде последнего десятилетия заметным явлением стал выход монографии зав. кафедрой эстрады РАТИ Л. Тихвинской - «Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917». В контексте данного исследования важно, что автор, анализируя «миниатюр-стиль» (термин Л.Тихвинской), делает аргументированные выводы о влиянии эстрады на современный драматический театр, истоки которого в России лежат в начале XX столетия.
Надо отметить, что эстрадоведение находит новых приверженцев, исследователей теории, истории и практики этого искусства. В частности, несомненный интерес представляет совсем недавнее (2000 г.) диссертационное исследование П.Шаболтая «Проблемы развития отечественной эстрады (1917-1929)», где собрана, систематизирована и классифицирована богатейшая фактология эстрады послереволюционного периода.
Анализ выдвинутой проблемы невозможен без использования трудов выдающихся актеров и режиссеров театра и эстрады, как ставших классическими, так и более современных. Важно подчеркнуть, что эти книги, статьи, выступления имеют значение не только для теоретической, но и практической части исследования.
Это «Театральное наследие» Н.Акимова, ценное для нас тем, что этот выдающийся режиссер театра работал и на эстраде, в частности с
18 А.Райкиным, И.Ульяновой. Проблематику темы диссертации невозможно
раскрыть без обращения к творческому и теоретическому наследию Б.Брехта (Брехт Б. «Театр»). Много полезного в контексте исследования может быть почерпнуто из книг Ж.-Л. Барро «Размышления о театре» и «Воспоминания для будущего», автор которых не только блистательный театральный и кино актер, но и замечательный артист пантомимы, много выступавший в этом эстрадном жанре. В книге М.Захарова «Контакты на разных уровнях» есть глубокие и практически применимые размышления о значении формы, о природе зрелищности, т.е. вопросы, которым режиссер всегда уделял серьезное внимание в своем творчестве. Значение зрелищности как в театре, так и на эстраде рассматривает М.Розовский в книге, название которой говорит само за себя - «Режиссер зрелища». Безусловно выделяются фундаментальные труды К.Станиславского, «Творческое наследие» В.Немировича-Данченко, «Круг мыслей» и «Зеркало сцены» Г.Товстоногова, книга А.Таирова «Записки режиссера». Поскольку в круг изучения включен и вопрос о способе существования актера, то особый смысл приобретают пятитомник Б.Брехта «Театр» (в особенности т. 5/1 и 5/2), «Статьи. Речи. Письма. Беседы» Вс.Мейерхольда, важные и с точки зрения анализа его ранних постановок в театрах-кабаре и их значения для его дальнейшего творчества в драматическом театре. Интересные мысли о взаимодействии театра и эстрады высказывает Е.Леонов в книге "«Письма сыну"; заметками о природе эстрадной маски, о способе существования на эстраде можно назвать статью И.Ильинского «Эстрада в моей жизни».
Литература, принадлежащая перу видных мастеров эстрады, в основном, - мемуарная. Но есть мемуары и ... мемуары! К сожалению, книг, в которых режиссер или артист эстрады не только описывает факты своей личной и творческой биографии, но выходит на уровень теоретического осмысления законов своего искусства, - очень мало. Но
зато они составляют золотой фонд для исследователей эстрады. Прежде всего, это «Воспоминания» А.Райкина, где много и глубоко говорится о специфике эстрады, о номере, об эстрадном жанре, о маске, о конферансе, о связи эстрады как самого популярного вида зрелища с общекультурными и социальными процессами в обществе. Серьезные попытки осмысления законов творческого процесса артиста эстрады (особенно в разговорных жанрах и конферансе) представлены в работах А.Алексеева «Серьезное и смешное», Н.Смирнова-Сокольского «Сорок пять лет на эстраде», В. Ардова «Разговорные жанры на эстраде», М.Мироновой и А.Менакера «...В своем репертуаре».
Количество работ по театральной педагогике несоизмеримо с исследованиями в области собственно педагогики эстрады. Поэтому предпочтение отдается тем трудам, которые позволяют наметить точки сопряжения педагогики театра и эстрады.
Это, конечно же, «Работа актера над собой» (1 и 2 части) К.Станиславского, сборник «Немирович-Данченко о творчестве актера», «Вся жизнь» и «Поэзия педагогики» М.Кнебель, «Мастерство актера и режиссера» Б.Захавы, «Воспитание актера школы Станиславского» Г.Кристи. Обращение к этой классике театральной педагогики совсем не формально в контексте обучения артиста эстрады, т.к. школа драматического искусства - базовая основа актерского мастерства артиста эстрады. Особенно нужно выделить «Литературное наследие» М.Чехова, где, в частности, подробно анализируется воспитание импровизационного самочувствия, навыка импровизации, который столь необходим артисту эстрады.
Из более современных работ по театральной и эстрадной педагогике: уже упоминавшееся учебное пособие С.Клитина, книга С.Гиппиуса «Гимнастика чувств», «Микроспектакли в процессе воспитания режиссеров» М.Сулимова, «Наблюдения. Этюд. Образ»
20 Б.Голубовского, «Характер и характерность» Н.Зверевой, «Выявление и развитие актерских способностей» Е.Шангиной. Очень интересна (особенно в вопросах первого этапа обучения) работа «Первый год. Начало» З.Корогодского, который известен не только как режиссер драматического театра, но и постановщик многих спектаклей-концертов; очевидно, этот опыт сказался на специфических методических принципах Корогодского - педагога, что представляет интерес для эстрадной педагогики.
Собственно педагогике эстрады посвящены многие страницы книги «Многоликая эстрада» И.Шароева, основателя кафедры эстрады ГИТИСа; сборник, выпущенный ГИТИСом, «Проблемы воспитания актеров и режиссеров эстрады и массовых представлений», а также сборник ЛГИТМиК «Актуальные проблемы воспитания актерских и режиссерских кадров эстрады», где помещены статьи эстрадных педагогов Москвы и Петербурга.
В заключении диссертации делаются не только обобщения и выводы исследования основных тенденций взаимодействия современного театра и эстрады, но и предпринимается попытка сконцентрировать внимание на практическом применении этих выводов в театральной и эстрадной педагогике.
Думается, что разработка темы представит практический интерес для режиссеров театра и эстрады, так как будет сделана попытка не только обосновать закономерности процесса взаимодействия современного драматического театра и эстрады, но и дать практические рекомендации, вытекающие из анализа проблемы. Практические результаты исследования также могут быть применены театральными педагогами в процессе обучения как актеров драматического театра, так и эстрады.
К дискуссии об эстраде как виде искусства
До настоящего времени не смолкают споры о том, является ли эстрада самостоятельным видом искусства, или существуют объективные причины отказывать ей в видовом своеобразии. Вопрос этот важен и интересен сам по себе. Однако в контексте исследования заявленной проблемы от ответа на него зависит методология исследования: одно дело анализировать процессы синтеза различных видов искусства, другое -рассматривать проблемы взаимодействия различных форм одного вида театрально-зрелищного искусства. В первом случае это, действительно анализ синтеза, во втором - проблема приобретает более частный характер, где речь идет, скорее о вторжении синтетических форм, изменяющих облик того или иного театрального зрелища.
Автор не настолько самонадеян, чтобы взять на себя смелость поставить точку в этой дискуссии. Но заявить и обосновать свою позицию в этом споре он обязан.
Перечисляя основные виды искусства, М.Каган пишет, что «... к их числу не относятся ни цирк, ни эстрада, т.к. они представляют собой формы конгломеративного или ансамблевого сочетания различных видов искусств».1 Как и любая формула, суждение это хотя и кратко, но чрезвычайно убедительно. Сама многожанровая природа эстрады убеждает нас в этом. Эстрада, вероятно, самый многожанровый вид зрелища: здесь есть и чисто разговорные жанры, где художественный образ создается посредством исключительно слова, и жанры инструментально-музыкальные; здесь есть жанры эстрадно-цирковые, спортивные, - и жанр психологических опытов; здесь вы увидите художника-моменталиста (изобразительное искусство) и пародию (актерское искусство, искусство перевоплощения)... Эти эстрадные жанры находятся, если можно так выразиться, во внутреннем синтезе, то есть, проникая один в другой, создают новый ряд эстрадных жанров: например, в соединении мастерства музыкального исполнительства и клоунады возникает музыкальная эксцентрика; музыка и слово соединяются в жанре куплета; эстрадный вокал - вообще (в идеале) органичное соединение вокального и актерского искусства... Одним словом, только одно перечисление эстрадных жанров, даже без их анализа, говорит о том, что эстрада - действительно конгломерат и ансамбль различных видов искусства.
По той же причине в видовом своеобразии эстраде отказывает С. Клитин.1 Существует и другая точка зрения, которая определяет эстраду именно как вид искусства. И она не менее авторитетна.
Ее высказал исследователь как театра, так и эстрады, театровед А.Анастасьев: «Существенно не то, что отдельные свойства эстрады присущи и другим искусствам, то что эти свойства в их комплексе отличают эстраду от других видов художественного творчества».2
Следует заметить, что как и признание эстрады отдельным видом искусства, так и непризнание, опирается, по существу, на одни и те же аргументы: комплексность, конгломератность, ансамблевость. Аргументы одни - выводы противоположны!
Вероятно, подобное положение обусловлено относительной молодостью теории эстрады по отношению к искусству драматического театра. «Известно, что теория не складывается до той поры, пока отрасль (искусства - прим. автора дисс.) исторически очень молода. Эстрадное искусство сегодня находится еще в «вулканическом периоде» своего развития, когда определенность очертаний только вырисовывается, роды и жанры формируются, проверяются временем, уточняются их функциональные особенности. Вместе с тем, - отмечает С.Клитин, -именно сейчас, вероятно, наступает самый подходящий момент, чтобы сложившиеся на практике элементарные основы теории эстрады, будучи осмысленными и дополненными, начали бы помогать эстраде, в ее дальнейшем становлении».1
Не могла не коснуться проблемы эстрады как вида искусства и Е.Уварова в энциклопедическом словаре «Эстрада России. Двадцатый век. Лексикон». В ее определение нужно вчитаться очень внимательно: «Эстрада - многожанровое сценическое искусство»,2 т.е. Е.Уварова, при всей осторожности формулировки, настивает на том, что эстрада не самостоятельное искусство, а - разновидность сценического. И все-таки, эта формулировка вызывает ощущение некоторой расплывчатости, недосказанности...
Во-первых, не совсем понятна привязка определения, к месту (сцене), где возникает акт искусства. Эстрада как, пожалуй, самый популярный и общедоступный жанр, совсем не привязана в обязательном порядке к условиям сцены: она проявляет себя на арене дворца спорта, и в больничной палате; на передовых позициях в войсках и в условиях ресторана; на демократичном уличном празднике и в элитарном концерте...
Думается, что точнее было бы отнести эстраду не к разновидности сценического, а к разновидности театрально-зрелищного искусства. Это сразу выявляет эстетические точки соприкосновения театра и эстрады. Более того, это дает возможность определить объединяющее начало театра и эстрады.
«Характерное для всех зрелищных искусств игровое начало дает основания для объединения их по этому признаку».1
Сколько бы ни было жанров на эстраде, всех их объединяет одно обстоятельство: в каких бы сферах искусства не проявлял себя исполнитель номера (музыка, слово, пластика), он выражает это через лицедейство, актерство. Актерское искусство и есть то объединяющее начало, которое связывает между собой все жанры эстрады.
Посмотрим теперь, что происходит в драматическом театре. Само искусство драматического театра есть пример синтеза литературы, музыки, изобразительного искусства, пластики, режиссуры, которые сгруппировались вокруг «первоисточника» - актерского искусства. Это очень точно подметил В.Хализев, когда выделил в основу искусства театра актерскую игру, выраженную в сценическом действии: «Театр -это, как известно, многосоставное искусство. При уяснении любой синтетической художественной формы важно выделить необходимое для нее образное начало. Ни живопись, ни архитектура, ни музыка, ни танец, ни словесное искусство не являются обязательными в спектакле: театр может существовать без павильона и декораций, без музыкального сопровождения действия и даже, как это бывает в балете и пантомиме, без звучащего словесного текста. Но нельзя обойтись без воспроизведения мимики, жестов, ...- действий, обладающих зрительной наглядностью».1 Таким образом, в театре вообще актерское искусство есть тот стержень, вокруг которого органично группируются другие виды искусств.
Основные единицы художественного процесса в театре и на эстраде: спектакль и номер
Прежде чем анализировать отдельные аспекты взаимодействия театра и эстрады, необходимо, хотя бы кратко очертить сами основные формы театра и эстрады, вступающие во взаимодействие.
В драматическом театре это - спектакль. «Спектакль, - пишут ГЛапкина и А.Чепуров, - воплощение самой сущности театра (спектакль одного актера, многофигурная композиция, опера, балет, пантомима, - все спектакль). Он является динамичной художественной системой. Он представляет собой основу театрального процесса, реальную единицу репертуара и его проката. Он являет собой и результат некоей организационной работы. Спектакль выступает и как существенный элемент общекультурного движения во всей многоаспектности его социально-эстетических функций».1
На эстраде же такой основной формой, «реальной единицей» является эстрадный номер. Именно номер, а не концерт. Во-первых, любой концерт, даже если это обозрение (то есть некое сюжетное построение), все равно состоит из эстрадных номеров. Конечно, чаще всего эстрадный номер предстает перед публикой в концерте, но номер может играться и отдельно. Во-вторых, - в концерте номера могут раз от разу меняться местами, исключаться, заменяться другими номерами, как это особенно часто происходит в так называемых сборных концертах. (Попробуйте-ка переставить в спектакле местами, скажем, первый и третий акты?!). Когда говорят о репертуаре артиста эстрады, его спрашивают: «Какие у вас есть номера?», а не какие концерты. Эти причины и заставляют выделить в основную единицу эстрады номер, как неделимое эстетическое целое, не подлежащее более мелкому дроблению.
Остановимся подробнее на классификации отличительных особенностей эстрадного номера, так как эти проблемы разработаны в гораздо меньшей степени, чем проблемы спектакля (хотя бы по причине молодости эстрадоведения по сравнению с театроведением). «На эстраде существует только номер, чаще сольный, иногда парный или более населенный. Номер может входить в некий спектакль, как часть его, но он все равно отвечает сам за себя. Никакой эстрадный спектакль не спасет номер, если он плохой».1 Есть несколько признаков, являющихся особенно характерными при определении понятия «эстрадный номер»:
1. Короткометражность. Номер всегда скоротечен во времени, всегда блиц. Из этого следует и специфика организации драматургии номера - она всегда чрезвычайно напряженна и несколько «обозначительна», монтажна, поскольку не имеет времени на длительные и подробные переходы от одного события к другому. Точно сказано Ю.Дмитриевым: «Продолжительность эстрадного номера редко превышает пятнадцать минут. Поэтому эстрадный номер должен сразу завладеть вниманием зрителей. Он не может иметь длинного вступления, иначе не хватит времени на развязку. И на эстраде предпочитают номера яркие, броские, легко воспринимаемые. Остроты, каламбуры, удивительные трюки, игра ума, самые неожиданные, иногда парадоксальные концовки - все это присуще эстрадным номерам. Вещи, наполненные сложным психологическим содержанием, требующие от зрителей особенной сосредоточенности и углубленного внимания, на эстраде реже удаются».1
2. Локальность (хотя нужно оговориться, что теоретики и практики эстрады, как правило, используют термин «лаконизм»). «Всегда необходимо помнить о закономерностях этого вида творчества, в основе которого лежит ... всесторонний лаконизм». Из этих «всесторонних» качеств прежде всего нужно выделить лаконичность темы. По своей теме номер всегда лаконичен, даже если он входит в более крупную по форме и масштабу темы структуру; в самом себе номер всегда узконаправлен по теме. Лаконичность выражается и в тщательном отборе приспособлений, выразительных средств; в игре актера превалирует деталь, намек. То же самое относится к гриму, костюму, реквизиту, оформлению. Конечно, и в театре костюм, грим, сценография могут быть лаконичными, но на эстраде они таковыми являются всегда. Требование лаконичности обусловлено, в немалой степени, временными рамками номера, когда артисту за короткое время необходимо создать емкий образ: «Сценическое существование артиста очищается от целого ряда бытовых подробностей, оно предельно насыщено концентрированным содержанием основного действия, сжато и немногословно. Актер чаще всего свободен даже от необходимости полного перевоплощения».
3. Точная принадлежность к жанру, существование строго в рамках жанровой природы искусства эстрады. Имеется в виду четкий отбор выразительных средств по признаку жанра: разговорный, вокальный, оригинальный, танцевальный, инструментальный. «Множественность номеров, исполняемых мастерами разных искусств, — фактор не количественный, а качественный, определяющий природу эстрады ... Исторически сложилась такая коренная особенность эстрадного искусства, - замечает А.Анастасьев, - как многожанровость».1 Несоблюдение жанровых принципов ведет к рыхлости формы и не позволяет чаще всего отнести то или иное произведение к номеру. Надо заметить, что эстрадные режиссеры хорошо знают эту специфическую особенность своего искусства, а вот режиссеры драматического театра -не всегда, что зачастую приводит их попытки по созданию неких номерных форм в спектакле к неудачам. Любой эстрадный номер является синтетическим, только синтез проявляется в более или менее сложных и многоплоскостных сочетаниях, в балансе выразительных средств номера. Но номер, создающийся с использованием комплекса выразительных средств, или, как говорят, синтетический эстрадный номер, не делается путем простого сложения, скажем, жонглирования с вокалом; в этом случае всегда выделяется какое-то главное выразительное средство, к которому придается вспомогательное. Не может быть эстрадного номера, где всего одинаково понемногу. Может быть, например, только номер вокального жанра, где артист-вокалист для расширения палитры выразительных средств еще и жонглирует.
4. Эстрадный номер всегда является законченным художественным произведением зрелищного искусства, что касается в первую очередь драматургической целостности и законченности; при этом тема раскрывается через жесткий отбор выразительных средств, присущих тому или иному эстрадному жанру.
Классификация отличительных особенностей эстрадного номера необходима для понимания одного из основных способов взаимодействия эстрады и театра, обозначенных во «Введении», - это проблема вставного эстрадного номера в драматическом спектакле. Иногда взаимодействие происходит целостно (привнесение в спектакль вставного номера во всем комплексе его особенностей), а иногда находит выражение в использовании отдельных специфических черт. И на этом пути особенно четко высвечивается проблема сохранения видового своеобразия театра и отличительных признаков эстрады в их взаимодействии при вступлении в синтез.
Театрализованный эстрадный номер
Существуют эстрадные жанры, основанные исключительно на мастерстве артиста. Это, прежде всего, разговорные жанры - монолог, фельетон, миниатюра, скетч, пародия и др. И хотя называются они разговорными, то есть основным выразительным средством создания образа выступает слово, артист в таком номере использует весь комплекс элементов профессионального мастерства артиста драматического.
Поэтому говорить о такого рода номерах, что они театрализованы, -неверно, элементы театрализации сюда не вносятся, они присутствуют здесь изначально. Сама природа таких номеров основана на театральной игре, они наиболее близки искусству драматического театра.
Вместе с тем, на эстраде существует много жанров, основанных на демонстрации технических, трюковых возможностей человека. Тех, кто выступает в таких номерах нередко даже называют не артистами, а исполнителями.
«На эстраде издавна бытует ряд жанров, объединенных общим и очень неточным названием «оригинальные». По природе своей они принадлежат цирковому искусству. Это различного рода акробатические номера ( от художественно-акробатических групп до акробатов-эксцентриков), жонглирование, эквилибристика, гимнасты и музыкальная эксцентрика. А также иллюзионные номера, в которых используется трюковая аппаратура, и манипуляторские, основанные на ловкой работе рук артиста. Сюда же следует отнести номера мнемотехники, в которых один исполнитель, стоящий на сцене, отгадывает, пользуясь системой сигналов своего партнера, находящегося среди публики, то, что последнему показывают или сообщают зрители. Оригинальными эстрадными жанрами называют и звукоподражателей и вентрологов (чревовещателей), выступающих чаще всего со своими «партнерами» -куклой, собакой, с которыми они ведут диалог... Короче говоря, почти все цирковые жанры успешно демонстрируются с эстрады». Таким образом, Н.Елыпевский, процитированное высказывание которого относится к 1976 году, отождествляет оригинальные жанры с цирковыми. Однако сегодня и в теории, и на практике все четче обозначается разделение эстрадно-цирковых и оригинальных эстрадных жанров. Первые - полностью подпадают под определение Н.Ельшевского; вторые - принадлежат исключительно эстраде: такие номера не могут исполняться в манеже, так как требуют непосредственного и близкого контакта со зрительным залом; очень часто в них используется комплекс выразительных средств различных жанров эстрады (чаще всего такие номера называют синтетическими).
Разделение некогда единых оригинальных жанров на эстрадно-цирковые и собственно оригинальные вошло сегодня в практику. Так, на Всероссийском конкурсе артистов эстрады в 1996 году уже существовала номинация «эстрадно-цирковые и оригинальные жанры»; в 2001 году в Положении об Открытом Санкт-Петербургском конкурсе артистов эстрады было обозначено уже две номинации - «эстрадно-цирковые жанры» и «оригинальные жанры».
Почему же могло возникнуть само понятие театрализованного эстрадного номера? Дело в том, что в некоторых жанрах эстрады, особенно оригинальных и эстрадно-цирковых, важное место занимает трюковая основа номера, когда сама по себе техника исполнения из-за своей сложности является, предметом восхищения зрителя, публика платит деньги за техническое мастерство исполнения тех или иных трюков. В трюке, как ни в какой другой момент, актер демонстрирует сложную, а зачастую и уникальную технику исполнения средствами, присущими жанру.
В такого рода номерах часто отсутствует сюжетная линия, характеры персонажей. Образ создается не за счет актерского искусства, а при помощи других выразительных средств - музыки, костюма, света, -номер всегда исполняется от лица артиста как такового в реальных обстоятельствах ( а не предлагаемых) концертной эстрады или манежа, если речь идет о цирке.
Те, кто бывает на эстрадных концертах, нередко имеют возможность наблюдать номера, в которых основное, например, - сложные акробатические или гимнастические элементы, исполняемые под музыку. Между тем, попробуйте одеть исполнителей (именно исполнителей, а не артистов!) в другие костюмы и сменить музыку - радикально ничего не изменится, потому что в такого рода номерах отсутствует художественный образ, а есть только, как говорят, «голая техника». А уж о существовании какой-либо сверхзадачи номера, темы его и говорить не приходится.
Отточенная техника исполнения есть необходимое условие работы эстрадного актера. Однако часто это ведет к чрезмерному увлечению только технической стороной исполнения. Приведем исторический пример такого номера эстрадно-цирковых жанров.
В истории советской эстрады существовал выдающийся номер акробатов Б. и В. Ворониных. Чемпионы СССР по акробатике, братья Воронины создали уникальный по технике исполнения номер, полный сложных, рекордных трюков. «И все же, - отмечал Ю.Дмитриев, -Ворониных следует покритиковать, тем более, что их недостатки присущи и некоторым другим акробатам. Речь идет об излишне строгой, по существу чисто спортивной подаче номера».1
Кстати, нужно заметить: сегодня появились объективные причины тому, что только техникой, виртуозностью исполнения поразить зрителя стало очень трудно.
В эстрадно- цирковые жанры исполнители, как правило, приходят из спорта. Однако уровень сложности в гимнастике, акробатике в последнее время очень вырос. А ведь основной арсенал трюковой оснащенности в эстрадно-цирковых жанрах своими корнями уходит в гимнастику и акробатику.
Есть и еще одна важная причина: телевидение значительно расширило аудиторию зрителей спортивных соревнований. Когда тот или иной акробатический элемент выносится на эстраду в номер, он по сложности чаще всего ниже, чем в спорте. Кроме того, многим зрителям трюк уже знаком, его уже видели по телевидению. Трюк перестает быть неожиданностью. Это очень важное обстоятельство, ибо трюк только тогда можно назвать таковым, когда ему присущи необычность, неожиданность, свежесть.
Школа драматического искусства - основа актерского мастерства артиста эстрады
Без преувеличения можно констатировать, что наиболее мощный, радикальный и основательный фактор благотворного влияния драматического театра на эстрадное искусство есть школа актерского мастерства.
Роль актера в синтезе выразительных средств, создающих художественный образ на эстраде, основополагающа. Чаще всего весь комплекс выразительных средств, присущий драматическому театру, на эстраде отсутствует. В большинстве случаев все внимание зрителей сосредоточено на актере, который один, без декораций, игры света, перемен костюмов, без характерного грима, без реквизита, а зачастую даже без музыки выходит на эстраду; если же актер и используется все это, то очень минимально, сознательно ограничивая себя.
Огромное значение имеют личностные качества артиста; под этим нужно понимать в первую очередь гражданскую и морально-нравственную позицию актера. Проявление личностных качеств в искусстве актера драматического театра также имеет место, в том числе и перевоплощении. Однако на эстраде эта компонента усилена; эстрада в этом смысле довольна жестока, так как мгновенно, в течение одного короткого номера, выявляет не только наличие, но и отсутствие этих качеств. Нельзя забывать, что эти качества находят свое выражение в актерском мастерстве исполнителя. Конечно, за любым персонажем, с блеском исполненным, например, А.Райкиным, видна личность артиста. Но интерес зрителя в этой формуле двоякого свойства. Да, публике очень интересен этот исполнитель личностно. Но для нее не менее важно, что эти качества проявляются именно в блестящем исполнении, то есть во владении актерским мастерством.
Нет нужды подчеркивать важность владения актерским мастерством в игровых эстрадных жанрах, театрализованном эстрадном номере. Но даже в тех жанрах, которые по своей природе к игровым не относятся, в которых главным выразительным средством выступает специфическая трюковая техника, актерское мастерство является важной составляющей, так как дает возможность органичного поведения исполнителя в создаваемом образе, в очень условных предлагаемых обстоятельствах, а часто - и в отсутствии таковых, когда такими становятся реальные обстоятельства самого выступления, концерта, программы.
При этом надо заметить, что подобных номеров сегодня очень мало; в основном, они существуют в некоторых разновидностях эстрадно-цирковых жанров. На современной эстраде заметна тенденция к театрализации эстрадного номера, что, конечно же, требует углубленного внимания к актерскому мастерству исполнителя.
Кафедра эстрадного искусства была открыта в ЛГИТМиК в 1976 году на факультете драматического искусства. Конечно, этот формально-организационный акт не стоил бы особого внимания, если бы не имел под собой глубокого методологического значения.
Обучение по актерскому мастерству ведется на основе методологии и художественно-эстетических принципов К.С.Станиславского, школы переживания. Можно сказать, что все студенты, вне зависимости от будущей специализации, играют одни и те же гаммы, как пианист, струнник или духовик; все следуют вначале обучения одной методике постижения элементов актерского мастерства, - будь то артист драмы, музыкального театра или эстрады.
При этом опора делается на богатейший художественный, теоретический и практический опыт педагогической системы, основы которой заложил К.С.Станиславский. Этот опыт, носителем которого в СПГАТИ является факультет драматического искусства, прочно утвердился на кафедре эстрадного искусства ( с 1993 года - кафедра эстрадного искусства и музыкального театра).
Бесспорно, и об этом уже говорилось ранее, что внутренняя жизнь актера эстрады в номере любого жанра должна быть сценически правдивой. В противном случае эстрадный номер грозит стать чередой формальных трюков, набором штампованных гэгов, бессвязным пересказом полуприличных анекдотов, суммой неумело поданных реприз и т.п., - то есть всем тем, что характеризует дурную эстраду.
Школа актерского мастерства есть основа системы, позволяющая не приобрести негативных черт, присущих эстраде. И первостепенную роль в этом играет достижение психологической достоверности, организации правды внутренней жизни актера в эстрадном номере.
Высокая условность формы, присущая эстраде, заставляет более внимательно относиться к внутренней жизни актера в номере. Именно эта часть актерского искусства решает органику существования артиста в номере, избавляет от наигрыша.
В качестве примера приведем эстрадный дуэт: М.Миронова и А.Менакер. М.Миронова - выпускница Школы-студии МХАТ, А.Менакер -Ленинградского театрального института. Оба учебных заведения -носители самых высоких традиций русской театральной школы. Отсюда владение их выпускниками не только актерским ремеслом, но и мастерством, художественный вкус, требовательность в отборе репертуара, неприятие пошлости, заложенное педагогами еще со студенческой скамьи. Отсюда - способность оправдывать самые условные формы, делать органичным актерское существование в самых эксцентричных предлагаемых обстоятельствах, которые часто предлагает эстрада. Все строится на основе жизненной правды.
Даже знаменитая Капа - маска, созданная М.Мироновой, - пришла на эстраду, что называется, «из жизни», она возникла на основе наблюдений, а этюд на основе наблюдения - одно из главных упражнений актерского мастерства.
Вот как рассказывает об «истории Капы» сама актриса: «Как я уже говорила Б.В.Щукин учил меня присматриваться к людям и подмечать особенности их облика, поведения и характера, а я ревностно следовала его советам. И вот однажды в гостях познакомилась с балериной кордебалета Большого театра, которую звали Капа. Миловидная, подвижная, даже чуть развязная, она обращала на себя внимание не только манерой поведения и сверхмодными туалетами, но и тем, что непрерывно говорила по телефону. Казалось, она пришла не в гости,, а на переговорный пункт. По привычке, я сразу же уловила ее шепелявость. Танцевать это ей не мешало, но характерность была довольно смешной.
На следующий день, придя на репетицию, я показала Капу своим товарищам. Они стали уговаривать меня выступить с ней на очередном «понедельнике». Сначала я отказалась, но по дороге домой мне припомнились какие-то смешные фразы Капы, а вслед за тем придумалось и их продолжение. Неожиданно для себя я стала думать о ней постоянно, и дело кончилось тем, что на очередном «понедельнике» в январе 1928 года я впервые вышла в этом образе на сцену.
