Постановка вокального номера на эстраде Гребельная, Варвара Михайловна

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА 1. Основной комплекс специфических особенностей постановки эстрадного вокального номера

1.Особенности художественной структуры эстрадного вокального номера. Его отличительные признаки 13

2. Специфика постановки эстрадного вокального номера 26

3. Основные направления эстрадной драматургии вокального номера 44

4. Конфликт, событие, предлагаемые обстоятельства — важнейшие структурные элементы драматургии эстрадного вокального номера 51

ГЛАВА 2. Основные направления работы режиссера постановщика с актером при создании эстрадного вокального номера .

1. Принцип единства формы и содержания. Значение триады - время, автор, коллектив - для создания современного эстрадного вокального номера 61

2. Индивидуальность актера - первый шаг на пути создания эстрадного вокального номера 77

3 .Значение эмоциональной памяти актера для работы над созданием эстрадного вокального номера 98

4. Работа режиссера над пластической выразительностью актера-вокалиста при постановке эстрадного вокального номера 117

5. Режиссер-постановщик и атмосфера эстрадного зрелища 135

ГЛАВА 3. Некоторые методические рекомендации для работы над постановкой вокального номера на эстраде 153

Заключение 165

Библиография

• Специфика постановки эстрадного вокального номера
• Конфликт, событие, предлагаемые обстоятельства — важнейшие структурные элементы драматургии эстрадного вокального номера
• Индивидуальность актера - первый шаг на пути создания эстрадного вокального номера
• Режиссер-постановщик и атмосфера эстрадного зрелища

Введение к работе

з .

Среди огромного разнообразия зрелищных искусств эстрада прочно занимает особое место, являясь самостоятельным явлением художественной культуры. Непосредственная сила воздействия эстрадного искусства на самые широкие массы зрителей, прежде всего, обусловлена его связью с жизнью и острой социальной направленностью. Популярность эстрады ставит ее перед необходимостью откликаться на эстетические потребности различных групп населения по возрастному, образовательному, социальному, а иногда национальному составу. Эстрадному искусству, как одному из самых массовых видов, принадлежит важная роль в формировании духовного облика человека, так как вся страна является огромной аудиторией для эстрадных артистов: «...по своей живости, по возможности отвечать немедленно на злободневные события, по своей политической заостренности эстрада имеет большие преимущества перед театром, кино, серьезной литературой, поскольку последняя требует большего времени для подготовки своей продукции, по основной своей форме значительно тяжеловеснее легкокрылой и жалящей, как оса, эстрадной песенки или куплетной хроники»¹.

Эстрада - искусство синтетическое, и режиссер, работающий и творящий на эстраде, должен быть знаком с «языком» тех видов искусств, которые были вплетены временем в искусство эстрады. Одна из основных задач, стоящих перед режиссером эстрады, - умение создать номер. «На эстраде существует только номер, чаще сольный, иногда парный или более населенный. Номер может входить в некий спектакль, как его часть, но он все равно отвечает сам за себя» . Большинство работающих сегодня на эстраде режиссеров умеют создавать представления различного рода из отдельных готовых

¹ Луначарский А. В. Об эстраде. - «Радиослушатель», 1930, № 13.

² Юткевич С. «Благодарность вдогонку»// Миронова М., Менакер А. «. ..В своем
репертуаре». М, 1984, С.303-304

4 номеров, не умея при этом осуществить постановку самого эстрадного номера, но признавая, что именно номер - основная «форма бытия» эстрадного искусства. Эстрадный номер является основным «строительным материалом», фундаментом, на котором в дальнейшем строится все «здание» современного эстрадного искусства, поэтому умение осуществить постановку номера выявляет и проверяет способности постановщика как эстрадного режиссера.

Главным центром притяжения для современного эстрадного вокального исполнителя оказывается молодежь с ее повышенным вниманием к проблемам эмоционального общения. Песня на эстраде превращается в мощное средство общения и становится широко доступна, так как имеет возможность передавать внутренние чувства, возбужденные явлениями обыкновенной жизни. Именно вокальные композиции привлекают большинство людей особенно сильно, однако «...ни точный, скрупулезный анализ, ни художественное описание не может исчерпывающе объяснить огромную силу воздействия вокальной лирики на человека. Ведь самая лучшая песня - это та, слушая которую забываешь и о музыкальных тонкостях и о стихосложении, а думаешь о своей жизни».³ Звуковая и сценическая эстетика популярной эстрадной музыки основана на стремлении вывести человека на уровень физического музыкального восприятия. Это делается в основном в больших концертах с помощью сложной звукоусиливающей аппаратуры, спецэффектов светового ,и декоративного оформления сцены, костюмов, грима и поведения исполнителей на эстрадной площадке. Отличительной особенностью «сценического» поведения вокалиста является то, что оно включает в себя не только вокал, но и целый комплекс иных выразительных средств. И, прежде всего, - это актерское мастерство исполнителя.

³ Зильбербрандт М.И.Песня на эстраде// Русская советская эстрада 1917-1929 в 3-х т., т. 1, М, 1976, С.204

5 Ведь современной «эстраде нужны не только профессиональные музыканты, но и музыканты-артисты, умеющие действовать, жить на сцене, как живут артисты драматические».⁴

В центре данного исследования - режиссура эстрадного
вокального номера, являющаяся важнейшей частью его создания в
целом. Любые самые выдающиеся профессиональные навыки
эстрадного вокалиста становятся бессмысленным набором

выразительных средств, если они не объединены целостностью создания единого художественного образа, что и является одной из составляющих профессии режиссера. Многие методологические основы создания вокального номера опираются на общие принципы, существующие и в драматическом театре, и в музыкальном, и в цирке. Но в режиссуре эстрадного вокального номера четко прослеживается определенная специфика, которая в первую очередь определяется его жанровой типологией.

Тема диссертации представляется актуальной, так как без объективного анализа художественной структуры эстрадного вокального номера, процесса его создания, специфики режиссуры представление о создании вокального номера на эстраде в целом не может быть системным и полноценным.

Цель исследования - выявление закономерностей организации и анализ процесса создания эстрадного вокального номера.

Задачи исследования - особенности драматургии, природа конфликта, специфика предлагаемых обстоятельств, способы существования вокалиста на эстраде, научное обоснование методов режиссуры в постановке эстрадного вокального номера.

Объектом исследования является вокальный номер на эстраде, рассмотренный с точки зрения заявленной в диссертации темы.

⁴ Дмитриев Ю. Эстрада и цирк глазами влюбленного. М., 1971. С 146.

Предмет исследования - вокальный номер на эстраде как произведение эстрадного искусства.

Научная новизна состоит в осмыслении деталей и тонкостей практической постановочной работы режиссера с эстрадным вокалистом. В диссертации подробно и комплексно исследуются художественная структура эстрадного вокального номера, методология его создания, драматургия вокального номера, ставятся и исследуются вопросы о месте и значении режиссуры в создании вокального номера, сценической атмосферы на эстраде. Нахождение особых постановочных закономерностей внутри вокального номера имеет важное значение для теории и практики эстрады, позволяя сосредоточить внимание на участии режиссера в создании номера, предложив метод работы, основанный на отличительных жанровых принципах вокального номера на эстраде.

Материал исследования:

изучение вокальных номеров на эстраде, содержащихся в специальной литературе;

литературная и музыкальная основа вокальных номеров;

факты, изложенные в воспоминаниях известных исполнителей, содержащих описания творческой работы над эстрадным вокальным номером;

анализ современных вокальных номеров, изученных в процессе работе над диссертационным исследованием;

осмысление собственного режиссерского и балетмейстерского опыта в постановках эстрадных вокальных номеров.

Материалом исследования также являются многочисленные труды по истории и теории эстрадного искусства, рецензии, статьи, отклики, посвященные вокальному исполнительству на эстраде.

Литература вопроса. В данном исследовании к анализу постановочной работы режиссера над эстрадным вокальным номером

7 привлечены научные работы театроведов, филологов, отечественных и зарубежных психологов, культурологов, а также периодика разных лет и эстрадная мемуаристика.

Обширный фактологический и практический материал содержится в книгах по драматургии эстрадного представления И. А. Богданова⁵, в энциклопедии «Эстрада России. XX век»⁶, в сборниках статей «Искусство режиссуры»⁷ и « О воспитании режиссеров эстрады и массовых представлений»⁸. Важными для раскрытия темы диссертации являются исторические и теоретические работы видных исследователей эстрадного искусства Ю. Дмитриева⁹, С. Клитина¹⁰, дающие исследователю обширный материал для аналитической работы над проблемами создания эстрадного номера.

В книгах режиссеров А. Конникова", И. Шароева¹², М. Розовского¹³, А. Рубба¹⁴ рассматриваются отдельные вопросы, касающиеся специфики эстрадной режиссуры. Хотя основное внимание в этих изданиях обращено на особенности работы режиссера над созданием эстрадного представления, авторы говорят и о проблеме режиссуры номера - основной форме эстрадного репертуара. К сожалению, исследование проблем режиссуры эстрадного вокального номера не является значимым даже для самых известных режиссеров, хотя понимание важности вопроса создания эстрадного номера в целом присутствует и подчеркивается. Здесь нужно отметить книгу режиссера А. Рубба «Эстрада с точки зрения...//Беседы режиссера», в которой

⁵ Драматургия эстрадного представления.СШ,2009,Постановка эстрадного номера. СПБ
2004

⁶ Эстрада России. XX век. под ред. Е Уваровой, М., 2004

⁷ Искусство режиссуры.М.,2007

⁸ О воспитании режиссеров эстрады и массовых представлений. Сб. ст. Л-М.,1980

' Искусство советской эстрады.М. 1962; Михаил Лентовский. М,1978;Эстрада и цирк глазами влюбленного. М.,1971

¹⁰ Режиссер на концертной эстраде.М₎1971;Эстрада.Проблемы теории, истории и
методики.Л.,1987;Эстрадные заведения.М., 2002.

¹¹ Мир эстрады. М.,1980

¹² Режиссура эстрады и массовых представлений.М.,1992;Многоликая эстрада.М.,1995

¹³ Режиссер зрелища.М.,1973

¹⁴ Феномен эстрадной режиссуры.М.,2001

8 автор делится своим опытом работы над русской песней, цыганским романсом и эстрадной песней. По итогам своей творческой деятельности на музыкальной эстраде, А. Рубб делает важный вывод, который полностью поддерживается автором данного диссертационного исследования: «Основа работы над русской песней, как и над эстрадной, цыганским романсом - едина»¹⁵.

Большое значение имеет актерская мемуаристика. Книги Н. Бабкиной¹⁶, Л. Утесова¹⁷, М. Матье¹⁸, Н. Плевицкой¹⁹, К. Шульженко²⁰, А. Вертинского²¹, Л. Зыкиной²², М. Магомаева²³, Ф. Шаляпина²⁴ содержат яркие описания музыкальных номеров, что важно для понимания построения структуры вокального номера на эстраде. Огромный интерес представляют статьи ведущих мастеров эстрады, опубликованные в разные годы в серии «Мастера эстрады советуют» и «Певец и песня», в журнале «Советская эстрада и цирк», « Музыкальная жизнь», а также статьи и очерки в книгах «Певцы советской эстрады». С целью расширения базы исследования автором привлечена литература о театре, которая обычно не используется в работах об эстраде. Это труды Г. Товстоногова²⁵, А. Попова²⁶, М. Чехова²⁷, Вс. Мейерхольда²⁸, Е. Вахтангова²⁹. Отдельные работы театральных режиссеров дают возможность осмыслить проблемы постановки эстрадного номера через важные составляющие

¹⁵ Рубб А. Эстрада с точки зрения...//Беседы режиссера. М., 1993, стр.245

¹⁶ Душа русской песни.М.2002

¹⁷ С песней пожизни.М.,1961; Спасибо сердце.М.,1976.
¹⁸Моясудьба.М.1991

" Дежкин карагод.Париж.1925

²⁰ Когда вы спросите меня.М.,1981

²¹ Дорогой длинною.М.,1991

²² На перекрестках встреч. М. 1988

²³ Любовь моя - медодия.М.,1999

²⁴ Страницы из моей жизни.М.197б

²⁵ О профессии режиссера.М.,1968; Круг мыслей. Л.1972

²⁶ Художественная целостность спектакля. М., 1954; Из режиссерских записей.М.1967;
Спектакль и режиссер. М., 1972.

²⁷ Путь актера,Л.,1928;Литературное наследие. М. 1986; О технике актера.М.,2008

²⁸ Амплуа актера.М.,1922; Мейерхольд репетирует.М.1993

²⁹ Евгений Вахтангов. М., 1984; Материалы и статьи. М., 1959

9 театральной режиссуры. Так в книге Г. Товстоногова «Зеркало сцены» приводятся размышления о взаимодействии театра и эстрады. А в книге А. Поламишева³¹ содержится уникальная информация о понимании театральным режиссером значения события в драматическом спектакле, что соотносится с пониманием режиссером специфики события, заключенного в эстрадном вокальном номере. Вне анализа и осознания этих процессов говорить о современной режиссуре эстрадного номера невозможно.

В процессе постановки номера режиссер сталкивается не только с
проблемой индивидуальности эстрадного исполнителя, но часто с его
нежеланием подчиниться требованиям или советам постановщика. В
диссертации уделено отдельное внимание некоторым важным аспектам
психологии, с помощью которых режиссер может разобраться в
мотивации поведения вокалиста, чтобы продолжать репетиции. Для
этой цели были привлечены исследования по музыкальной психологии
и психологии творчества отечественных и зарубежных авторов: Б.
Теплова³², Г. Овсянкиной³³, К. Тарасовой³⁴, Л. Выгодского³⁵, Г.

Вильсона³⁶.

Аргументировано сформулировать специфику практической
работы по созданию номера помогает обращение к трудам театроведов,
философов, критиков, лингвистов, психологов, которые

предоставляют широкие возможности в углублении исследования проблемы создания эстрадного вокального номера.

Диссертация обладает как теоретической, так и практической значимостью. Результаты проведенного исследования могут расширить представления о художественных процессах,

³⁰ Товстоногов Г. Зеркало сцены. Л.1980

³¹ Поламишев А. Событие основа спектакля. М. 1977

³² Психология музыкальных способностей.М.2004

³³ Музыкальная психология. СПб. 2007

³⁴ Онтогенез музыкальных способностей. МЛ 988

³⁵ Психология искусства. М.2008

³⁴ Психология артистической деятельности. М., 2001

10 характеризующих один из наиболее массовых и наименее исследованных видов зрелищных искусств - эстрадный вокальный номер. В научный оборот вводятся новые сведения и выводы, которые могут быть использованы в курсе лекций по теории эстрады и применены в практической подготовке молодых режиссеров -постановщиков. Впервые предпринимается попытка выявить и проследить основные этапы постановочного процесса при работе над вокальным номером на эстраде, уточнить и расширить понимание художественной структуры вокального номера, установить факторы, влияющие на полноценное существование вокалиста на эстрадной площадке и исполнение им номера, что имеет практическое значение для повышения художественного уровня вокального номера на эстраде.

Апробация работы. Диссертация выполнена, обсуждена и рекомендована к защите на кафедре эстрадного искусства ГИТИСа. Апробация работы осуществлялась через освещение ее основных теоретических положений на XXI, XXXII и XXXIII Межвузовских научно-практических конференциях «Методика преподавания специальных дисциплин в театральном ВУЗе» и в ряде авторских публикаций (по теме диссертации было опубликовано шесть научных статей). Кроме этого апробация практических методов и рекомендаций была осуществлена на кафедре эстрадного искусства ГИТИСа в творческих мастерских профессора Ю. Б. Васильева и профессора М. Б. Фишмана-Борисова. Также апробация работы выполнена на VIII Международной научно-практической конференции «Актуальные научные разработки. 2012».

Структура диссертации продиктована логикой исследования, обусловленной специфическими особенностями постановки эстрадного вокального номера. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. В конце работы приводится список литературы.

Специфика постановки эстрадного вокального номера

Больше 30 лет назад теоретик и историк театра С. Цимбал уделял теме театрализации эстрадного номера особое внимание: «Мастера современной эстрады и цирковой арены, певцы и клоуны, конферансье и жонглеры стремятся обогатить свои выступления психологической достоверностью, в атмосфере которой оживают и обновляются эксцентрика и буффонада, неожиданная клоунская реприза и акробатический трюк»[159; 409]. Со временем акценты зрительского восприятия сместились таким образом, что публика предпочла видеть артиста эстрады не только увеселителем, но и умным ироничным собеседником, способным молниеносно откликаться на зов времени: «Потому актер на эстраде...все больше и больше нуждается в режиссере-помощнике, единомышленнике, способном точно фиксировать и регулировать характер той сложной связи, которая существует между личностью актера и временем. Без настоящего, профессионального режиссера «театр чтеца», «театр певца», «театр рассказчика» и массовый агиттеатр уже не может сегодня существовать»[168; 8].

Сочетание драматургии и актерского мастерства с виртуозностью техничного исполнения - ведущая особенность художественной структуры эстрадного номера. Говоря о значении драматургии для создания вокального номера на эстраде, необходимо заметить, что драматургия не всегда предстает только как сюжетно-действенное построение, но может складываться из специфичных выразительных средств жанра, таких как непосредственно вокальная техника исполнителя, интересный пластический рисунок во время пения, актерские способности, нестандартный сценический костюм и грим, индивидуальность певца. Знаменитый эстрадный певец Марк Бернес сказал по этому поводу: «Петь на эстраде надо не только голосом, но и, что, пожалуй, особенно важно, головой, сердцем и всем своим существом»[8; 26].Конечно, в вокальном жанре ведущим выразительным средством является вокал. Пение аккумулирует комплекс всех выразительных средств жанра, а артист именно через свое вокальное мастерство доносит до зрителя художественный образ и последовательность событий, заложенных в песне.

Работая над постановкой эстрадного вокального номера, режиссеру следует четко осознавать особенности художественной структуры эстрадного номера, которые будут отличать его, например, от концертного. Концерт — это одна из основных и чаще всего встречающихся форм эстрадного представления. Но в эстрадном концерте на суд зрителей могут быть представлены не только номера эстрадных исполнителей. Остановимся на рассмотрении отличительных признаков эстрадного вокального номера. По своей внутренней художественной структуре эстрадный вокальный номер складывается так же, как и эстрадные номера других жанров, и соответственно следует тем же довольно жестким законам, существующим сегодня на эстраде. Прежде всего, это ограничение выступления артиста по времени. « Номер на эстраде длится от двух до семи минут, миниатюра - от пяти до десяти. Отсюда — концентрированность действия, четкость, законченность форм. Предельная ясность сверхзадачи»[132; 14]. На эстраде сложилось незыблемое правило, что номер должен укладываться в 10-12 минут. Такой по продолжительности номер считается долгим - это верхний предел, оптимальным считается 6-8 минут, иногда еще короче. При выступлении эстрадных вокалистов обычно исполняются три песни. Представим, что на эстрадной площадке появляется исполнитель «N». Так как эстрадный номер должен сразу завладеть зрительским вниманием, артист предлагает зрителям что-нибудь ритмичное, с хорошим танцевальным ритмом: он должен заставить их слушать и смотреть, поэтому сразу подключаем пластику и танец (если индивидуальность исполнителя позволяет такое сценическое решение). Затем для контраста обычно исполняют мелодичную лирическую песню, где есть возможность продемонстрировать свои вокальные данные и умение «петь красиво». Третья песня - модный в этом сезоне шлягер, который у всех на слуху, и публика уже с первых аккордов готова петь его вместе с исполнителем. В данном случае номером нужно считать все три песни, исполненные « N». Это и есть его «выход». Вряд ли какая-то из предложенных песен была законченным, продуманным номером, а в целом выступление длилось около 10 минут, имело свое развитие, кульминацию и оставило у зрителей благоприятное впечатление.

Специфика эстрадного выступления «ставит актера в самый жесткий регламент: вот тебе столько-то минут, покажи, что ты умеешь. Если ничего не умеешь, это обнаружится в кратчайший срок и беспощадно»[177; 229]. Исполнитель на эстраде не имеет такой театральной привилегии, как длительное вступление, настраивающее зрителей на нужный ему лад, иначе у него не останется времени на развязку. Пришедшая на концерт публика, уже изначально настроена на быструю смену артистов и впечатлений. Краткость и точность исполняемого номера обусловлены еще и тем, что каждый номер выходящего на эстрадные подмостки актера должен быть «рассчитан на мгновенную реакцию зрительного зала. Иначе провал. Таково свойство эстрадного искусства, его специфика»[143; 229]. Один из главных законов постановки любого эстрадного номера - максимальная концентрация выразительных средств, уложенная в минимально возможный и достаточный отрезок времени. Многие артисты эстрады прекрасно знают этот закон и ни при каких обстоятельствах не стремятся к затягиванию своего номера. «Эстрадник вступает в единоборство с публикой: он один должен занять зрителя в те несколько минут, которые даны ему характером его номера. Не на протяжении целой пьесы, не на протяжении десятков минут должен выявить свое мастерство эстрадник, а в 3-5-10 минут выступления»[27; 12].

Но ограничение по времени не всегда может указывать на то, что перед зрителем эстрадный номер. Например, в праздничном концерте выступает симфонический оркестр, но исполняет не симфонию, а отдельный фрагмент или небольшое произведение. В этом же концерте вслед за оркестром могут сменять друг друга филармонические чтецы, артисты классического балета, оперные певцы и т. д. Все они будут исполнять короткие произведения или фрагменты более крупных форм - отрывок из поэмы или инсценированный рассказ, адажио из балета, арию из оперы или оперетты, сцену из спектакля. Богданов И. А. в своем диссертационном исследовании приводит четкую формулировку отличия концертного номера от номера эстрадного: «Короткие выступления в эстрадном концерте, не обладающие комплексом внутренних и внешних признаков эстрадного номера, правильнее называть концертными номерами»[10; 35]. Приведем пример, подробное рассмотрение которого разъяснит этот тезис. В последнее время на многочисленных эстрадных площадках часто можно услышать виртуозную игру на саксофоне. Исполняются разнообразные произведения, и среди них известная, переведенная на многие языки мира испанская песня «Besame Mucho». Если музыкант просто исполняет «Besame Mucho» - это концертный филармонический номер, но, если во время исполнения он начнет жонглировать саксофоном, а затем еще и исполнит танцевальный фрагмент вместе с трансформацией костюма (обычно это делают исполнительницы женского пола) - это уже эстрадный номер. Ленинградский артист П. Л. Муравский довольно точно сформулировал суть выступления на эстраде: «Я не спец по формулировкам, но думаю, что в канве эстрадного выступления непременно должен быть фокус. Без фокуса эстрады нет»[86; 94-95]. Среди вокалистов российской эстрады таким необыкновенным умением превращать почти любую песню в вокальный эстрадный номер отличается Лайма Вайкуле. Народный артист России Николай Басков во время интервью для журнала «Музыкальная жизнь» признался, что для выступления на эстраде с песней «Карузо» пришлось придумать нечто необычное, но не нарушающее сложившегося стиля существования вокалиста на сцене во время выступления. Придуманное им оказалось своеобразным «вокальным» трюком. «Я пел песню «Карузо», и у меня была такая фишка: первый куплет я пел в микрофон, а потом отходил от него и пел «в живую» на весь зал»[205; 20-21].

Конфликт, событие, предлагаемые обстоятельства — важнейшие структурные элементы драматургии эстрадного вокального номера

Ни для кого не секрет, что сегодня большинство эстрадных певцов работают под записанное на фонограмму музыкальное сопровождение. Записывается не только музыкальный аккомпанемент, но и голос певца, то есть так называемые «плюсовые» фонограммы. Существуют такие ситуации, когда этого требуют технические условия, например, нужно добиться качественного звучания на ТВ, но все же невозможно не согласиться с тем, что такое «искусство» лишено своего смысла и лишает артиста живого общения через его голос с публикой. Муслим Магомаев в своей книге «Любовь моя — мелодия» затрагивает вопрос использования фонограммы на эстраде, объясняя ее необходимость: «Я не ярый противник фонограммы - современные концерты требуют мобильности. Не могут же солисты и ансамбли выходить на сцену, сменяя друг друга, со своей громоздкой аппаратурой, кучей инструментов, лесом штативов и лианами проводов, петь, а потом целый час передвигать эту громаду, дабы уступить место коллегам. И все-таки я восхищаюсь, когда...пытаются петь своим голосом...»[85; 154].

Невиданная ранее технизация жизни в XX веке и появление звуковоспроизводящей аппаратуры, электронных инструментов оказывает влияние на уровень развития культуры человека и привносят изменения в психологию. Например, люди не задумываются, что звукозапись создает только иллюзию повторности. На самом деле каждое новое прослушивание отлично от предыдущего по своим тембру, громкости, высотным и темповым уровням воспроизведения. Звукозапись, музицирование в студии сильно притупляет индивидуальность артиста, лишает его должного вдохновения, которое всегда придает обстановка реального концерта. Звукозапись с использованием монтажа позволяет создать идеальную исполнительскую модель, где нет места техническим и человеческим погрешностям. Но не стоит забывать, что каждое исполнение представляет собой целостный энергетический поток, в котором соединяются многие компоненты: темп, метроритмическое дыхание, динамический баланс, устойчивость паузы и т.д. Повторить это абсолютно невозможно. Обычно монтируются несколько удачных фрагментов, взятых из разных исполнений. И между ними обязательно будет образовываться некая «энергетическая рассогласованность». К тому же совершенная звукозапись всегда отличается от реального звучания. Слух человека реагирует на эти различия и пытается делать коррекцию, что дает дополнительную нагрузку на психику. Таким образом, в процессе звукозаписи, по мнению канадского психолога М. Шафера, возникает явление шизофонии - отделение звучания от его источника. Музыка, будучи при помощи техники отделена от источника, несет свое физическое пространство, а послушно открывающий рот безголосый исполнитель — свое, несовместимое с пространством новой среды (концертной площадки). В результате этого страдает и постепенно снижается качество необходимого для вокальных исполнителей периферического слуха. «Периферический слух - тот слух, который в своих эффекторных компонентах отражает пространственно-резонаторные элементы звучаний и который издревле направлен именно на оценку фоновых звуковых проявлений среды» [94; 196]. Получается, что одни из прекрасных искусств - пение и музыка - направленные на воспитание и обогащение человеческих эмоций, невольно приносят вред, если используются только как средство для получения доходов продюсерами в современном шоу бизнесе, «...в неумелых руках и в ненадлежащих случаях такое могущественное средство, как музыка может... с делать даже здорового человека больным... ни одно ощущение не представляет столь сильного чувствительного возбуждения, как ощущение слуховое»[201; 81].

Кроме снижения периферического слуха проблема отрыва исполнителя от его реального исполнения вызывает определенные трудности при работе над постановкой эстрадного вокального номера и дальнейшего его исполнения на концертных площадках. Режиссер-постановщик работает с живым человеком и чувствует все его перемены настроения и перепады эмоций. С одной стороны, такое «непостоянство» может мешать работе над песней, с другой - именно испытывание исполнителем ярких эмоций и приводит к тем нестандартным находкам, которые фиксируются режиссером и затем закрепляются вместе с артистом. Эмоциональный ряд на звукозаписи всегда одинаков и влечет за собой резко обозначенный конфликт между исполнителем и записанной вокальной композицией: перед нами человек с его сиюминутной энергетикой, а звучит голос совершенно неподходящий к его конкретному настроению и физическому самочувствию данного момента. В результате чувствуется несоответствие и фальшь в действиях артиста и его вокале.

Специфика развития музыки как формы «массовой культуры» привела к тому, что стала частью специальной индустрии, в которой певец лишь эффектный сценический персонаж, а его артистическая вокальная деятельность - средство для получения доходов. При работе над постановкой эстрадного вокального номера ведущей фигурой становится продюсер, финансирующий и направляющий творчество музыканта в нужное для себя русло. Одна из главных задач продюсерской деятельности - правильная реклама. В современном мире культурный и интеллектуальный уровень публики предполагает, что её кумир должен представать перед ней в ореоле скандалов, эпатировать своим поведением, внешностью или сексуальной ориентацией. Подобные рекламные трюки со стороны продюсеров осложняют жизнь исполнителя, но он - заложник своей популярности и обязан это терпеть. Этими же средствами легко «раскручивается» любая бездарность, если этого требуют интересы бизнеса. Благодаря агрессивной рекламе на эстраде постоянно появляются исполнители, лишенные серьёзного дарования. Они быстро обретают популярность, так как использование таких «артистов» для продюсеров -наиболее быстрый и легкий путь к превращению эстрадного певца в маленький винтик большой финансовой машины, которая, использовав эти винтики по назначению, заменяет их новыми, более блестящими. «Торговцы иллюзиями поднаторели в искусстве убеждать молодых мечтателей в том, что немного рекламы и несколько выступлений по телевидению могут заменить годы каторжной работы. Хотя они правы, когда смеются в лицо тем, кто твердит, что легкость — это ловушка, что самый трудный путь и есть наилучший: успех - не просто результат работы вкупе с упорством. Можно долго перечислять требования, необходимые для успеха: талант, подходящий момент, немного удачи...Ни один рецепт не отличается непогрешимостью, но ни один не сводится только к приятной внешности и красивому голосу, приспособленному к мелодии, сфабрикованной признанными знатоками — так называемой стильной, в духе времени песне, которую малейшее дуновение, слабенький ветерок унесет в небытие на веки вечные»[1; 110].

Индивидуальность актера - первый шаг на пути создания эстрадного вокального номера

Умение режиссера почувствовать и понять индивидуальные особенности эстрадного вокалиста - залог успешного воплощения режиссерского замысла. В драматическом театре это соответствует правильному распределению ролей, «...амплуа нет, но границы «индивидуальных граней заразительности» есть. Этот артист, например, с комедийным дарованием, тот - с драматическим или трагедийным. Стало быть, есть граница, за которой сущность актера не вызовет отклика у зрителей. Режиссеру необходимо знать диапазон выразительных (заразительных) качеств своих актеров, чтобы не ошибиться, отбирая из них тех, кто наиболее полно сможет воплотить его замысел, сверхзадачу и конфликт спектакля» [65; 204] На эстраде также существуют свои «границы заразительности»: «Бывает певец с двумя-тремя октавами, а бывает и с одной, но в этой одной он артистичен в полном объеме; он заразителен, возбудим, эмоционален, но, выходя за эти рамки, он не артистичен» [67; 204]. Как следствие из этих слов стоит заметить, что именно на эстраде существует интересный феномен, вряд ли возможный в театре или опере: исполнитель может не обладать профессиональным образованием, но представлять собой, уже своей индивидуальностью блестящий номер, или с другой стороны, может этим образованием обладать, а вот номером не являться. Одним из ярких примеров такого феномена являлась Надежда Плевицкая. « У нее нет никакой школы, нет развитого музыкального вкуса, нет верхнего регистра в голосе, но есть искра божия, благодаря которой она захватывает и покоряет даже накрахмаленную .. .публику»[197; 46].

«Плевицкая с оперной точки зрения пела неграмотно, но она была самобытна, необычна, исключительна: она была номером, а десятки и сотни оперных певиц с отличной школой на эстраде не обратят ничьего внимания. Вертинский — выходной драматический актер, шепелявый, картавый, безголосый - в его время стал знаменитостью потому, что он сделал номер. Танцовщик Александров, который берет пируэт, скосолапив носком внутрь выставленную вперед правую ногу, хореографически неграмотен, но он крутит 12 пируэтов, и при взгляде на эту вертящуюся волчком фигуру забываешь неграмотность приема.

Работник театра является составной частью целого, иногда крайне важной, но все же частью. Эстрадник же есть нечто самодовлеющее. Его пьеса - он сам» [177; 58].

Принимая решение работать с вокалистом над постановкой эстрадного вокального номера, режиссеру необходимо перед началом работы обратить пристальное внимание на индивидуальность актера, чтобы в дальнейшем иметь возможность планировать успешным и нестандартным будет складываться такое творческое сотрудничество. С первого общения с певцом режиссер должен быть «заточен» на беспроигрышный результат и суметь почувствовать, несет ли в себе такую же «заточенность» обратившийся к нему исполнитель. Для режиссера-постановщика, как и для хорошего психолога, является важным умение почувствовать совокупность особенностей (психических и физических), которые, будучи взяты как единое целое, обладают общей фундаментальной характеристикой. Эти особенности дают нам возможность рассматривать целостность индивидуальности человека в двух направлениях: 1) внешней (физической) и 2) внутренней (психической, духовной). «Человек состоит из двух частей: тела и духа...Первое подвластно нашим внешним чувствам....Последнее есть та субстанция, действующая сила, первопричина и т. п., к которой мы относим ощущения, идеи, удовольствия, страдания и произвольные движения»[31; 195-196].

Под внешней индивидуальностью мы можем понимать совокупность всех качеств человека, которые либо заложены генетически, либо формируются к моменту его рождения и являются относительно стабильными. Так как внешняя индивидуальность человека обладает определенной устойчивостью, то каждый конкретный человек фиксируется окружением именно через внешнюю индивидуальность -«встречают по одежке». Яркие внешние данные выгодно выделяют человека среди остальных и могут быть очень полезны на сценической площадке. В частной жизни постоянно приходится встречаться с непропорциональными телами, но там многие недостатки проходят незамеченными. Вставший перед рампой исполнитель словно рассматривается в лупу, которая увеличивает многократно то, что в жизни остается незаметным. Среди актеров и режиссеров часто можно услышать такое понятие, как «фактурность», «формат», то есть обладание актером яркой, броской, привлекательной, находящейся в моде в данный момент времени сценической внешностью, или - «не формат», то есть внешность или «фактура», не подходящая своими параметрами под установленные современными тенденциями требования. На эстраде, особенно среди вокалистов, проблема «формат - не формат» стоит сейчас особенно остро и часто болезненно. Вс. Мейерхольд в своей книге «Амплуа актера» называл такую «внешнюю» индивидуальность «природными данными актера» и настаивал, что она не является главенствующей в творчестве. «...природные данные, являясь необходимыми для актера, не являются еще достаточными для него, почему должны быть развиты и разработаны. Это развитие должно идти в двух направлениях: а) развитие способности рефлекторной возбудимости; б) разработка физических данных амплуа приемами игры им свойственными»[88; 15]. Режиссеру следует понимать, что идеальных сложений человеческого тела практически не существует, особенно среди вокалистов, чьим главным средством сценической выразительности остается голос и актерское мастерство. Задача режиссера - хорошо присмотреться к внешней индивидуальности артиста и понять пропорции частей его тела. А затем попытаться исправить

Режиссер-постановщик и атмосфера эстрадного зрелища

Другой режиссеру и не понимает, для чего дано такое далекое от вокального искусства упражнение. Конечно, он будет отвлекаться от действия на мысли о том, как он выглядит, правильно ли он действует, каковы положения его рук и ног, достаточно ли выразительны его движения. Результат такого поведения на сцене окажется плачевным - актер будет выглядеть обеспокоенным внутренне, раздосадованным, а внешне -находиться в «зажиме» и «уходить» в него тем глубже, чем яростнее он будет пытаться оттуда выбраться. «Итак, знание своего дела дает уверенность, уверенность порождает внутреннюю свободу, а внутренняя свобода находит свое выражение в физическом поведении человека, в пластике его тела»[56; 148]. Иногда отсутствие мышечной свободы объясняется только психическим фактором, иногда это происходит от физической неподготовленности вокалиста, от его неуверенности в себе, но нередко не учитываются индивидуальные склонности исполнителя, особые свойства его природы, влияющие на процесс творчества и в том числе на мышечную свободу. Например, некоторые не могут полноценно и с отдачей репетировать, когда в репетиционном зале находится кто-то еще, кроме режиссера-постановщика, некоторые оказываются скованными, когда репетиции проходят в комнатных условиях, но, оказавшись на сценической площадке реальных размеров, их движения как бы «раскрываются» и становятся удивительно свободными. Иные актеры прекрасно себя чувствуют в камерных условиях, где видно каждое самое мелкое движение, а, попав на сцену, не могут адаптироваться к ее масштабам и продолжают по привычке «мельчить». Задача режиссера в том и заключается, чтобы суметь заметить и в дальнейшем учитывать природные особенности актера, влияющие на его творческое самочувствие в каждом отдельном случае. «Лучше предоставить природе идти своей собственной дорогой»[58; 31]. Но какой бы не оказалась эта «дорога природы», без соответствующей координации в пространстве пройти по ней будет непросто. Вот почему особое внимание режиссеру следует уделять именно умению и способности актера располагать свое тело в пространстве и точно организовывать свои движения во времени. «...непослушное, малоподвижное тело наносит полноте сценической жизни ...невосполнимый ущерб. Этим недостатком, к сожалению, страдает и определенная часть актеров - профессионалов эстрады. Мысли и эмоции вокалистов, .. .часто пробиваются к зрителю сквозь физическую оболочку искаженными, не обогащенными полнокровной жизнью тела»[14; 53].

В своих рекомендациях к постановке пластической композиции спектакля Морозова Г.В., профессор Высшего театрального училища им. Б. В. Щукина, Президент Гильдии режиссеров и педагогов по сценической пластике, говорит, что любая мизансцена в конечном итоге состоит из тщательно отобранных и максимально выразительных физических действий и движений актера, точно рассчитанных и отмеренных музыкальным ритмом [93]. Любой эстрадный номер — это маленькое законченное представление, и вокальный номер не является исключением. И создание последовательности подчеркнуто точных мизансцен, переданных через тело и взгляд вокалиста, являет собой сквозное действие, направленное на выявление смысла и творческой задачи номера. Например, для Мейерхольда актер и его тело были чрезвычайно важны применительно к созданию мизансцены: «...я обращаю особое внимание на тело человеческое и говорю, что театр есть взаимоотношение между природой, которая приспособляет человека для представления, и между его телом, которое он вкомпоновывает в удачно выбранное место» [89; 414]. А. Д. Попов называл мизансцену одним из «могущественных средств выражения замысла режиссера»[114; 56]. Мизансцена должна быть действенной, динамичной, она не может резко оборваться, так как должна совершать «переход из одной пластической формы в другую»[114; 63].

В процессе работы над постановкой вокального номера следует уделять большое внимание отбору конкретных, наиболее выразительных действий и движений, из которых впоследствии может сложиться верная и точная по своей пластической выразительности мизансцена. Но свободный отбор возможен лишь в том случае, когда есть различные пластические решения сценического действия. Если же в наличии только один или два «варианта», предложенных исполнителем, то ни о каком свободном отборе выразительных средств не может быть и речи. Актер обязательно должен предлагать режиссеру как можно больше пластических вариаций, особенно тех, которые оказываются ближе ему по его природной склонности. В зависимости от индивидуальных особенностей вокалиста, режиссер может столкнуться с самым разным отношением к работе над пластикой в вокальном номере. По опыту работы с вокалистами различных направлений, чаще всего встречаются следующие ситуации: 1) Вокалист, фантазия которого разбужена интересной творческой задачей, и он сам охотно придумывает различные варианты пластических решений и выполняет их с достаточной точностью. 2) Вокалист имеет интересный замысел, а вот выполнить его не может, т. к. не хватает техники в исполнении движений, и мышцы не подчиняются замыслу. В этом случае режиссеру нужно набраться терпения и доброжелательности, и при достаточном трудолюбии со стороны исполнителя, постановка яркого эстрадного номера с интересным пластическим решением вполне возможна.актер не уверен в себе именно психологически. Он не верит