Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Научные основы взаимодействия театра с государственной властью
1.1 .Government Relations как научная проблема 10 с
1.2. Феномен театрального GR 22 с
1.3. Цель, задачи и функции театрального GR-менеджмента 33 с
1.4. Специфика театральных GR-технологий 37 с
1.5. Выводы 44 с
Глава 2. Взаимодействие театра с государством в исторической ретроспективе
2.1. Имперский период развития театра (1756-1917) 45 с
2.1.1. В эпоху формирования управленческих структур 46 с
2.1.2. В эпоху монополии 54 с
2.1.3. В условиях творческой конкуренции 64 с
2.2. Театр в условиях советской государственности (1917-1991) 78 с
2.2.1. В эпоху становления советской государственности 79 с
2.2.2. В эпоху государственного тоталитаризма 90 с
2.2.3. В условиях либерализации советского режима 96 с
2.3. Выводы 106
Глава 3. Взаимодействие театра с государством на современном этапе
3.1. Театр в реалиях переходной эпохи (1986-1991) 108
3.2. Театр в эпоху реформирования российской государственности 116
3.3. Управленческие стратегии старейших академических театров 121
3.4. Театральный GR: проблемы и направления развития 125
3.5. Выводы 139
Заключение 141
Список литературы 146
- Цель, задачи и функции театрального GR-менеджмента
- В эпоху формирования управленческих структур
- В условиях либерализации советского режима
- Управленческие стратегии старейших академических театров
Введение к работе
Тема диссертации и ее актуальность. Русский драматический театр был учрежден в столице Российской империи царским указом (30 августа 1756 года) и на протяжении всей своей истории развивался в условиях государственного протекционизма. Вначале на положение придворного был переведен петербургский театр (1759), а затем и московская труппа перешла на довольствие государственной казны (1806). С наступлением советской эпохи императорские театры обрели государственный статус и продолжили свое существование на условиях государственного финансирования (1917). Звание «академические» (1919) закрепило за ними особое положение среди других театров советской России. В результате стационирования театров, проведенного позднее в духе огосударствления искусства (с начала 1930-х годов), на государственном обеспечении оказались все театры огромной страны.
Ныне, в связи с рыночными принципами развития экономики, формируются новые союзы социума и государства, заключаются новые конвенции между театральной общественностью и государственной властью, но государство остается основной опорой театра даже в условиях рынка. Первое, в чем оно проявляет свою властную волю по отношению к государственным репертуарным театрам, – это субсидирование их деятельности и финансирование отдельных театральных проектов, распределение зданий и другого имущества, формирование госзаказов, выделение грантов, присуждение премий и иных знаков государственного поощрения. Второе: государство в законодательном порядке формирует правовую базу функционирования театра. Третье: органы государственной власти, выступающие в качестве учредителей большинства российских театров, широко используют свое право назначения, ротации и смены руководства подведомственных театров. Очевидно, что государство играет весьма существенную роль в современном театральном процессе.
Государственный протекционизм – константный момент развития театрального дела в России. Но в наши дни эта константа оказалась под сомнением. Вопрос о том, должно ли государство экономически поддерживать все театры или только отдельные и самые успешные из них, обсуждается на самых разных уровнях, однако пока остается открытым.
В этих обстоятельствах круг проблем, связанных с взаимоотношениями театра (как социального института) и государства (как гаранта его существования), приобретает особую актуальность, а исторически сложившийся опыт функционирования отечественного театра в условиях государственного протекционизма нуждается в осмыслении с позиций современных концепций менеджмента.
В представленной работе система взаимодействия русского драматического театра с государственной властью подлежит аналитическому рассмотрению, выступая в качестве объекта исследования.
Предметом исследования являются взаимоотношения организационно-творческих структур русского драматического театра с государственными структурами, осуществляющими поддержку театра.
Материал исследования составляют источники по организационно-управленческому функционированию:
а) императорских драматических театров в имперский период;
б) академических драматических театров в советский период;
в) столичных драматических театров федерального и регионального подчинения в постсоветский период.
Разработанность темы. Проблематика функционирования театра в условиях государственного протекционизма рассматривается в специальной литературе с различных сторон.
Историко-теоретический аспект проблемы исследуется в трудах историков отечественного театрального дела: Л.Я. Гуревич, Г.Г. Дадамяна, В.Н. Дмитриевского, Н.В. Дризена, В.С. Жидкова, С.К. Лащенко, Г.З. Мордисона, Ю.М. Орлова, А.А. Ушкарева и других.
Социальный и финансово-экономический аспекты проблемы раскрываются в работах специалистов по экономике культуры и менеджменту исполнительских искусств: С.М. Апфельбаум, Г.Г. Дадамяна, Д.А. Доновой, Е.Л. Игнатьевой, Е.А. Левшиной, А.Я. Рубинштейна, Б.Ю. Сорочкина, Л.Г. Сундстрема и в сборниках научных трудов.
Дореволюционный период освещен в историко-теоретических трудах классиков отечественного театроведения: Б.В. Алперса, А.Я. Альтшуллера, Б.Н. Асеева, Б.В. Варнеке, В.Н. Всеволодского-Гернгросса, С.С. Данилова, К.Н. Державина, Ю.А. Дмитриева, Н.Г. Зографа, П.А. Маркова, Е.Г. Холодова и других. Дополняют картину развития драматического театра в имперскую эпоху работы Л.М. Стариковой, О.М. Фельдмана, А.А. Чепурова и других.
Анализ особенностей формирования и функционирования управленческих структур императорских театров впервые был осуществлен В.П. Погожевым, затем эта тема получила развитие в работах И.Д. Безгина, М.С. Зилова, А.А. Пилюгина, Н.К. Телякевич и других.
Детальные описания управленческих и организационно-творческих проблем содержатся в книгах, статьях, письмах, записках С.М. Волконского, А.П. Ленского, П.М. Медведева, В.А. Нелидова, А.Н. Островского, А.С. Суворина, А.И. Южина и других практиков театрального дела. Наиболее ценные наблюдения и факты представлены в дневниках и воспоминаниях В.А. Теляковского. О взаимоотношениях артистов императорских театров и так называемой «конторы» повествуют мемуары Б.А. Горина-Горяинова, А.А. Нильского, Н.Н. Ходотова, Ф.И. Шаляпина, А.И. Шуберт, Ю.М. Юрьева и других.
История отношений драматического театра и советской государственности представлена в работах К. Аймермахера, Б.В. Алперса, Ю.А. Дмитриева, А.И. Дымниковой (Дондошанской), В.С. Жидкова, Д.И. Золотницкого, В.В. Иванова, Д. Кречмара, К.Л. Рудницкого, А.М. Смелянского, К.Б. Соколова, И.Н. Соловьевой, Г.А. Хайченко и других. В центре внимания исследователей – выявление идеологических стратегий коммунистической партии и Советского государства в отношении театрального искусства; особое внимание уделяется проблеме цензурного контроля над репертуаром.
Проблематика функционирования драматического театра на современном этапе развития раскрывается в ряде сборников научных статей. Практически неисчерпаемый поток материалов на эту тему предоставляют специализированные интернет-порталы и веб-сайты.
Проблемы развития репертуарного театра рассматриваются в книгах и статьях А.В. Бартошевича, А.А. Вислова, А.В. Висловой, М.Ю. Давыдовой, Н.Ю. Казьминой, О.В. Егошиной, Г.А. Заславского, Б.Н. Любимова, П.А. Руднева, В.Ю. Силюнаса, А.М. Смелянского, И.Н. Соловьевой и других аналитиков театрального процесса. Безусловную ценность представляют опубликованные в периодике высказывания на эту тему С.В. Женовача, А.Г. Иксанова, А.А. Калягина, О.С. Лоевского, Б.М. Мездрича, Д.Я. Смелянского, Ю.М. Соломина, О.П. Табакова, В.Г. Урина, В.В. Фокина, П.Н. Фоменко и других практиков театрального дела.
Отметим также информационную ценность разнообразной справочной литературы, содержащей сведения о государственной культурной политике Российской Федерации, законодательных актах в сфере культуры, нормативных правовых документах для учреждений культуры и искусства.
Для разработки диссертационной проблематики существенны принципы общей теории GR (Government Relations – взаимодействие с государственной властью), выработанные зарубежными учеными в 70-х годах прошлого столетия. Центральные теоретические положения GR отражены в работах отечественных ученых Д.А. Максимова, С.П. Перегудова, П.В. Толпегина, И.В. Толмачевой, П.А. Толстых, А.Б. Шатилова и в сборниках научных трудов.
Научная новизна работы. Как следует из обзора литературы по теме диссертации, российскими учеными подробно изучены различные аспекты отечественного театрального дела. Однако системный анализ взаимодействия органов государственной власти и подведомственных им театральных организационно-творческих структур осуществлялся не в полной мере. В данной работе он становится предметом специального изучения с позиций современных концепций менеджмента. Несмотря на требования времени, в научной литературе о театре до сих пор не появилось работ, освещающих специфику и проблематику театрального GR. Опираясь на исследования общих принципов GR-менеджмента, автор диссертации стремится восполнить этот пробел.
Цель исследования: анализ принципов взаимодействия русского драматического театра и органов российской государственной власти в контексте научных воззрений на взаимоотношения театра с государством.
Задачи исследования:
– систематизация и классификация исторического материала в соответствии с целью исследования;
– аналитическое рассмотрение проблематики государственной поддержки русского драматического театра на разных этапах исторического развития;
– раскрытие главных положений GR как науки о выстраивании взаимоотношений с органами государственной власти и разработка на ее основе релевантных принципов театрального GR;
– анализ проблем и направлений развития GR-менеджмента в современном российском театре.
Методология исследования. Основополагающим для автора диссертации является системный и комплексный подход к предмету исследования, позволяющий при анализе диссертационной проблематики использовать открытия таких научных дисциплин, как история театрального дела, экономика и организация театра, менеджмент исполнительских искусств, теория GR-менеджмента. Принцип историзма, предполагающий рассмотрение феноменов театрального дела в их развитии и взаимосвязи, является важнейшим для данного исследования. Междисциплинарный характер исследования соответствует современным воззрениям на плодотворность изысканий, производимых на стыке наук.
Теоретическую основу диссертации составляют историко-теоретические исследования Г.Г. Дадамяна, В.Н. Дмитриевского, В.С. Жидкова, Е.А. Левшиной, Г.З. Мордисона, Ю.М. Орлова, А.Я. Рубинштейна, Б.Ю. Сорочкина, Л.Г. Сундстрема, раскрывающие специфику развития отечественного театрального дела в условиях государственного протекционизма.
При разработке диссертационной проблематики автор опирается на теоретические положения работ по общему менеджменту П. Друкера, Э. Райса, Дж. Траута, а также на научные труды по экономике культуры и театральному менеджменту С.М. Апфельбаум, И.И. Бобровой, Д.А. Доновой, Е.Л. Игнатьевой, Г.Л. Тульчинского, Е.Л. Шековой.
Кроме того, в ходе исследования используются научные разработки по истории, теории и практике GR-менеджмента А.В. Зобнина, Д.А. Максимова, А.В. Павроза, С.П. Перегудова, И.В. Толмачевой, П.В. Толпегина, П.А. Толстых, А.Б. Шатилова, А.Н. Шохина.
Положения, выносимые на защиту:
1) государственный протекционизм – системный фактор развития русского драматического театра;
2) взаимодействие руководителей организационно-творческих структур драматического театра с представителями государственных органов, в ведении которых находится сфера искусства, – ключевое звено развития отечественного театрального дела;
3) изучение общей теории Government Relations – важное условие становления и развития театрального GR как одного из направлений менеджмента исполнительских искусств;
4) квалифицированный театральный GR-менеджмент – эффективный механизм успешного функционирования театра в условиях государственного протекционизма.
Теоретическая и практическая значимость диссертации. Всестороннее рассмотрение проблем, связанных с взаимоотношениями русского драматического театра и органов российской государственной власти, может способствовать расширению сложившихся представлений о специфике организации театрального дела в России. Особой теоретической значимостью обладает изучение основополагающих принципов театрального GR, впервые проводимое в науке о театре.
Содержание диссертационного исследования рассчитано на историков, теоретиков и практиков театрального менеджмента, студентов профильного образования. Материалы диссертации и ее основные теоретические положения могут быть использованы при обучении театральных продюсеров, а также на курсах повышения квалификации театральных менеджеров.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на кафедре продюсерства и менеджмента исполнительских искусств Российского университета театрального искусства – ГИТИС и была рекомендована к защите. Отдельные положения исследования отражены в ряде публикаций и в докладах, сделанных на аспирантских научно-творческих конференциях.
Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения, Списка литературы (353 названий) и Приложения.
Цель, задачи и функции театрального GR-менеджмента
Театральный GR призван заниматься всем комплексом проблем, возникающих при взаимодействии театра с государственной властью. Не обозначенный понятийно, он был рожден вместе с появлением самого института театра и развивался, трансформировался, совершенствовался вместе с ним. Поэтому начать следует с расшифровки понятия, ключевого для нашего исследования.
GR - это аббревиатура английских слов Government Relations, что в переводе на русский язык означает «взаимодействие с государственной властью». За двумя буквами латинского алфавита скрывается обозначение деятельности, отнюдь не новой для специалистов в области общего менеджмента. Во второй половине XX века GR подвергся вдумчивому анализу зарубежных специалистов и со временем обрел статус научной дисциплины, включающей в себя проблемы экономики, менеджмента, теории государства и права, политологии, а также отчасти социологии и социальной психологии .
В начале XXI столетия исследования, освещающие проблематику GR, появились и в России Адресованные в основном практикам коммерческого сектора экономики, они пока находятся вне поля исследовательского внимания профессионалов театрального дела Этому есть свое объяснение: основные постулаты GR, разрабатываемые специалистами по общему менеджменту, к театральному делу впрямую не применимы или применимы не вполне. Россия-Нева, 2006 Изучая литературу данного профиля, важно не потерять из виду театральной сущности исследуемой проблемы и при анализе учитывать специфические детали взаимоотношений системы «театр - государство». Однако исследователя, решившегося взяться за эту работу, подстерегает ряд весьма существенных трудностей.
Во-первых, отсутствие специалистов, в круг научных интересов которых входило бы стремление проанализировать данную сторону театрального дела. Как следствие, в литературе по менеджменту исполнительских искусств мы не встретим разработанных исследований о GR применительно к театру, его систематизации и классификации, его методов, технологий и т. д.
Во-вторых, скрытый характер театральной GR-деятельности. С вышестоящим начальством руководитель театра работает главным образом по наитию, основываясь на личных связях и опираясь на собственный жизненный и профессиональный управленческий опыт. Этот глубоко индивидуальный опыт тщательно охраняется как своего рода интеллектуальная собственность. Персональными наработками в этой области управленцы неохотно делятся даже с коллегами, а свои связи берегут от сторонних вторжений.
В-третьих, недопонимание важности GR среди коллег по театроведению в целом и театральному менеджменту в частности. Представители «чистого театроведения» сосредоточивают преимущественное внимание на художественно-эстетических проблемах, а практики театрального дела справедливо считают основой своей деятельности налаживание, обеспечение и поддержание функционирования вверенного им театра. Результатом является отсутствие научной основы и систематизации накопленного опыта в сфере взаимоотношений театрального руководства с вышестоящими органами государственного управления.
С учетом новых социально-экономических реалий театрального бытия феномен GR нуждается во всестороннем научном постижении. Необходимо использовать открытия сопредельных наук и осмыслить накопленный практический опыт театральных управленцев в сфере сотрудничества с органами государственной власти, а затем, объединив полученные результаты, переосмыслить общие закономерности GR в контексте истории отечественного театрального дела. Тогда можно будет с полным правом не только говорить о театральном GR как одном из разделов менеджмента исполнительских искусств, но и дать его системный анализ.
С возникновением новых сфер и направлений в работе практиков театрального дела происходит становление соответствующих научных дисциплин, их описывающих и осмысляющих. Одно из таких направлений -взаимодействие театра с государственной властью - формируется на наших глазах. Чтобы определить место и значение театрального GR в ряду других направлений театрального дела, представляется необходимым четко разграничить сферу его распространения в театральном менеджменте и, прежде всего, «условиться о понятиях».
Выработка корректного и внятного понятийно-категориального аппарата — необходимое условие любой научной дисциплины. Театроведение в процессе становления многое позаимствовало от сопредельных гуманитарных наук: филологии, истории искусств, эстетики, культурологии и ряда других. Заимствования, прямые и косвенные, касались не только методологии, перенималось и терминологическое оснащение соседствующих гуманитарных дисциплин. Труды специалистов по театральному делу также постоянно оснащаются наработками смежных наук: общего менеджмента, экономики культуры, маркетинга исполнительских искусств, социологии и других.
В последнее время в театральный и научный обиход вошло множество сравнительно новых понятий - таких, например, как HR, IR, PA, PR. За каждой из этих аббревиатур скрывается особый феномен, не только изучаемый, но уже используемый специалистами многих отраслей, в том числе и практиками театрального менеджмента. В науке о театре проблемы театральной организации принято рассматривать в двух аспектах: внутренняя проблематика функционирования театра (организационная среда) и совокупность внешних взаимодействий (инфраструктурное окружение). Соответственно этому распределяются и указанные понятия. Внутренней проблематикой театрального управления занимается HR (Human Resource - людские ресурсы: персонал, кадры, штат служащих). Внешние взаимодействия театра с социумом находятся в ведении целого ряда специальных дисциплин, таких как IR (Investor Relations -связи с инвесторами), PA (Public Affairs - публичные отношения), PR (Public Relations - связи с общественностью) и GR (Government Relations - связи с государственной властью).
Театру в процессе функционирования необходимо налаживать и поддерживать связи с обеими «группами интересов» - общественностью и государством. IR, PA, PR и GR как раз и являются посредниками между театральной отраслью и ее инфраструктурным окружением. Но GR занимает в этой системе отдельное и особое место. IR, РА и PR взаимодействуют с общественностью (каждая в своем направлении), a GR - с государственными структурами (правительством, министерствами, департаментами, ведомствами).
В эпоху формирования управленческих структур
По новому придворному штату (1796), созданному сразу после воцарения Павла I, центральным учреждением Придворной конторы стала Придворная канцелярия. Она одна принимала все суммы, назначенные на содержание высочайшего двора, распределяя их от себя по разным «придворным ведениям»40. Именно от нее Юсупов получал суммы на содержание театров и представлял ей отчеты о театральных расходах.
Обер-гофмаршал А.Л. Нарышкин в юные годы водил дружбу с цесаревичем Павлом, а потому был у Екатерины II в подозрении и большой карьеры в ее царствование не сделал, но по вступлении Павла I на престол был вознагражден за верность назначением на директорскую должность (1799).
Нарышкин отредактировал принятый в предыдущее царствование «Стат всем к театрам и к камер и к бальной музыке принадлежащим людям» и на его основе создал новый «Штат» императорских театров (1803). Согласно новому «штатному расписанию» контора театральной дирекции была разделена на две части: хозяйственная часть ведала административной стороной дела, а репертуарная часть занималась художественной стороной постановок.
Заведующий репертуарной частью отбирал в репертуар пьесы, «согласные как с вкусом публики, так и с выгодами дирекции», цензуровал их и представлял директору на рассмотрение и утверждение, наблюдал за порядком репетиций и спектаклей. В его подчинении находились: инспектор труппы, следивший за своевременностью подачи заявок на изготовление костюмов, декораций и реквизита; режиссер, призванный обеспечивать ход всего представления .
С переходом московской труппы на казенное довольствие (1806) Дирекция петербургских придворных театров стала ведать театрами обеих столиц, из ее названия ушло именование «петербургских», и она продолжила функционирование как Дирекция придворных театров (1806). Для московской труппы была учреждена московская контора придворных театров, до конца периода неоднократно менявшая свой статус43.
Объединение петербургских и московских театров под единой управленческой структурой потребовало законодательного утверждения единых управленческих принципов руководства театральным делом. Систематический свод законоположений, созданный в недрах театральной Дирекции (декабрь 1809 года), охватывал едва ли не все стороны деятельности императорских театров: «состав трупп, организационную структуру театров, методы организации творческой работы, краткие должностные инструкции администрации, взаимоотношения Дирекции с авторами, вопросы найма на работу и оплаты труда артистов, театрального образования и пенсионного обеспечения» .
27 апреля 1812 года в связи с выездом Александра I из Петербурга в действующую армию для рассмотрения и решения «высших театральных вопросов» был учрежден особый Комитет для управпения петербургскими театрами под председательством директора придворных театров. Теперь А.Л. Нарышкин все финансовые проблемы решал с входившим в состав Комитета министром финансов графом Д.А. Гурьевым, обеспечивавшим государственную поддержку театров в экономическом направлении.
Учрежденный при отъезде императора из столицы Комитет не был упразднен по его возвращении и действовал автономно и параллельно с Дирекцией, отчего в иерархических соподчинениях возникала некоторая путаница. Чтобы ее ликвидировать, Дирекцию передали в подчинение Комитета (1816).
Так между Дирекцией придворных театров и Придворной конторой возникла промежуточная инстанция, очевидно избыточная по отношению к собственно театральным организационно-творческим задачам .
В пору директорства А.А.Майкова (1821-1825) дела московских театров выделили из ведения общей петербургской Дирекции и отдали под начало московского генерал-губернатора (1822). Московскую контору переименовали в Дирекцию императорского московского театра (5 января 1823 года), а ее прежнего управляющего - в директора.
Дирекция придворных театров со своими структурными подразделениями (казначейство, репертуарная часть, постановочно-техническая и хозяйственная части, воинская команда) среди других придворных ведомств существовала достаточно автономно. Даже возникновение министерств46 не затронуло ее положения: она продолжала действовать в установленном изначально виде и порядке. Цензура ее особо не беспокоила, поскольку при Елизавете Петровне еще не существовало самого института цензуры (за исключением духовной цензуры, осуществляемой Синодом), при Екатерине II пьесы цензуровались самой Дирекцией, а созданный при Александре I Министерством народного просвещения цензурный устав был крайне либеральным .
Это позволяло руководству заниматься внутренними вопросами театра: писать пьесы и цензуровать их, воспитывать актеров, вводить необходимые для дела должности (инспектора труппы, управляющего конторой, инспектора репертуара, режиссера) и определять их функции. От театрального директора требовался лишь порядок в предоставлении отчетных финансовых документов Придворной конторе, управлявшей дворцовыми делами на началах коллежского организационного устройства. Между различными ведомствами Придворной конторы отсутствовало единство действий и существовало некоторое соперничество, вплоть до прямого антагонизма. Занятые межведомственными распрями, камергеры и гофмаршалы, шталмейстеры и егермейстеры на внутренние дела придворных театров внимания обращали мало или не обращали совсем.
Николай I решил покончить со сложившейся в государстве управленческой практикой и объединить все части придворного управления под единой императорской рукой. Начало централизации, формализации и бюрократизации власти положило учреждение Министерства императорского двора и уделов (22 августа 1826 года), руководить которым назначались представители самых родовитых русских фамилий. Первым из них стал князь П.М. Волконский, происходивший из рода Рюриковичей и возглавлявший Министерство более четверти века (1826-1852). В его ведение перешли все придворные театры, которым через год было присвоено наименование «императорские» (1827). Переходом Дирекции императорских театров под начало Министерства императорского двора (1826) увенчался первый этап имперского периода истории русского театрального дела.
В условиях либерализации советского режима
Коммунистическая партия оставалась структурообразующей силой государственной власти, и важнейшие стратегические вопросы по-прежнему решались на самых высших уровнях партийного руководства - в ЦК КПСС и Политбюро ЦК КПСС (с 1966 года - Президиум ЦК КПСС)"2. Но по мере развития либеральных реформ происходили и кое-какие изменения. Так, например, постепенно уходили в прошлое сугубо партийные постановления ЦК ВКП(б) или Политбюро ЦК ВКП(б), регулирующие хозяйственно 112 Статус правящей партии позднее был подтвержден и закреплен 6-й статьей Конституции СССР (7 октября 1977 года), провозглашавшей КПСС «руководящей и направляющей» силой советского общества. экономическую, социально-политическую и культурную жизнь страны. Важнейшие управленческие решения теперь доводились до сведения народа совместными Постановлениями ЦК КПСС и Совета министров СССР.
Конечно, это изменение нельзя рассматривать как сдачу позиции партийно-номенклатурного принципа управления. «Советская власть по-прежнему вьшолняла функцию ширмы для всевластия аппарата партии-государства»113. Но от опоры на карательные методы советская управленческая система отказалась. К тому же сталинские кадры постепенно заменялись чиновниками хрущевского призыва, управленческая практика которых утратила репрессивный характер.
Процесс реабилитации репрессированных привел к тому, что в театральный обиход вернулись вычеркнутые из истории русского театра имена В.Э. Мейерхольда, М.А. Чехова, СМ. Михоэлса и других. Ослабление нормативности идеологических установок послужило очищению творчества К.С. Станиславского, Вл.И. Немировича-Данченко, Е.Б. Вахтангова от догматического толкования. Смягчение цензурных условий способствовало появлению в открытой печати переводов незнакомой прежде современной зарубежной драматургии, значительно пополнившей и обновившей репертуарную палитру. Министерство культуры СССР организовывало гастроли европейских театров - Comedie-Francaise, Theatre National Populaire (TNP), Berliner Ensemble, Old Vic Theatre и других. Все это способствовало расширению эстетического горизонта деятелей театра.
В результате обновления кадровой политики к руководству театрами пришли новые главные режиссеры: Г.А. Товстоногов возглавил БДТ им. М.Горького (1956), В.Н. Плучек - Московский театр сатиры (1957), А.А.Гончаров - Театр на Малой Бронной (1958), Б.И. Равенских - Театр им. А.С. Пушкина (1960), З.Я. Корогодский - Ленинградский ТЮЗ (1962), Б.А. Львов-Анохин - Театр им. К.С. Станиславского (1963), А.В. Эфрос - Московский театр им. Ленинского комсомола (1963). http://society.polbu.ru/ignatov_gosupr/ch83 all.html (дата обращения: 25.07.2013). Благодаря мощной поддержке театральной общественности (новый фактор социального климата!) О.Н.Ефремов создал «Современник» (1956) и Ю.П.Любимов - Театр на Таганке (1964). И если назначения на должность главных режиссеров определялись «свыше», то появление на театральной карте страны двух новых театров было проявлением творческих инициатив «снизу». Растерявшееся Министерство культуры РСФСР не оказало им серьезного сопротивления"4. Художественное лидерство названных режиссеров более четверти века определяло «театральный облик» эпохи, заметно расходившийся с тем, который предписывался партийными инструкциями и идеологическими установками.
Руководство театральным делом представляло собой достаточно жесткую бюрократическую систему. Управление театров, входившее в состав Министерства культуры, обладало следующими полномочиями: - назначало и освобождало от должности руководителей театров; утверждало бюджеты, годовые планы работы, штатные расписания, должностные оклады, репертуар; - контролировало творческую деятельность театров через процедуру так называемой «сдачи-приемки» спектаклей;
Репертуарно-редакционная коллегия, входившая в состав Управления театров, занималась закупкой у драматургов пьес, предварительно совершая их цензурную обработку («редактирование»). Кроме того, в ее руках был такой инструмент регулирования репертуара, как государственный заказ, который носил строго тематический характер: пьеса на производственную тему, колхозную, историко-революционную, молодежную. Естественно, эти пьесы тоже «редактировались». Благодаря госзаказам в драматургии появились мастера «ленинской темы», «производственной пьесы» и т. д.
Система управления была жесткой, но в том, как она работала, заметны отличия от предыдущей эпохи. В тоталитарную эпоху управленческие ошибки театрального руководства, как правило, сопровождались рассмотрением «политического лица» проштрафившегося руководителя и соответствующими «оргвыводами», за которыми могло скрываться не только снятие с должности, но и последующее заключение под стражу. В эпоху либеральных реформ руководителя в подобном случае ждали выговор, лишение премии, а в отдельных случаях - снятие с должности.
При тоталитаризме работа госаппарата носила полностью обезличенный характер. Руководители сферой искусства микшировали свою индивидуальность и при принятии тех или иных управленческих решений действовали как идеальные функционеры - проводники партийной линии в искусстве («солдаты партии») . А в эпоху относительной либерализации субъектно-объектные отношения системы «театр — государство» в значительной мере персонализировались и индивидуализировались. При подготовке и принятии решений, касающихся сферы театрального искусства, появились возможности для «личного маневра». Руководителям театров, к
Управленческие стратегии старейших академических театров
Профессиональный драматический театр возник в России по монаршей воле, рассматривался как дело государственной важности, развивался в условиях государственного протекционизма и был существенной частью проводимой государством культурной политики. Эта особенность функционирования русского театра отчетливо просматривается и в имперский период развития, и в советскую эпоху, и на современном этапе.
Рассмотрение функционирования русского драматического театра в исторической ретроспективе убеждает в том, что на всем историческом пути развития руководители государственных структур осуществляли финансово-экономическую, правовую и кадровую поддержку театра. В свою очередь, театральные руководители искали такие способы взаимодействия с высшими эшелонами власти, которые способствовали бы улучшению благосостояния вверенных им театров. И от того, кто из управленцев лучше, оперативнее, дипломатичнее, жестче на тот или иной момент времени отстаивал интересы театрального искусства перед государством (или, наоборот, представлял интересы государства в театральной сфере), зависело, был ли театр в почете или влачил жалкое существование. Именно личности, выдвинутые историей во главу театрального дела, создавали благоприятные условия для творческого развития театра или, напротив, усложняли их до невозможности.
В имперский период становление и развитие централизованного управления императорскими театрами было главной проблемой функционирования театра. Постепенно формировались структуры, ответственные за постановку русского театрального дела, устанавливались нормы взаимоотношений русского театра и российской государственности, вырабатывались законодательные основы их взаимодействия. Развитие государственных управленческих структур двигалось от нескольких служащих Камер-цапмейстерской конторы, ведавших театральными делами, к формированию Дирекции придворных театров, подведомственной Придворной конторе, а от нее - к учреждению Дирекции императорских театров, подчиненной Министерству императорского двора. Директор императорских театров, числившийся среди первых чинов Министерства императорского двора, считался государственным чиновником, представляющим интересы государства на театре и решающим вопросы финансового, кадрового и организационно-творческого управления.
В свою очередь, развитие организационной модели театра шло по линии упорядочения и структуризации. Со временем произошло разделение внутренней организации на административную и репертуарную части, введение должностей заведующего репертуаром, инспектора труппы, режиссера и других, необходимых для полноценного функционирования театра. Но фигуры полномочного и полноправного художественного руководителя театра система государственного управления императорскими театрами не предусматривала. Его функции ложились на главу Дирекции императорских театров, однако театральные директора, как правило, не озабочивались их исполнением, да и не были к этому способны, поскольку, будучи придворными чиновниками, представлявшими интересы государства в беспокойной театральной среде, ориентировались лишь на самый верх служебной лестницы. В порядке исключения можно назвать лишь A.M. Гедеонова, всерьез заинтересованного художественной стороной дела, да СМ. Волконского с его оборванными на полпути реформами. В.А. Теляковский своей управленческой деятельностью предвосхитил новую формацию театральных руководителей, ответственных не только за организационное, но и за художественно-творческое развитие театра.
В эпоху формирования советской государственности заново учреждались государственные структуры, ответственные за развитие театрального дела; вырабатывались новые законодательные основы функционирования театра, устанавливались нормы взаимоотношений драматического театра с советской властью. Театры обрели творческих лидеров в лице художественного руководителя, главного режиссера или директора. Это позволяло театру во взаимодействии с государством чаще выступать в роли субъекта коммуникации, апеллирующего к государству как к объекту коммуникации. С одной стороны. театр был обеспечен материально (системами дотационного финансирования и общей государственной поддержки), но с другой — развивался «в тисках идеологии», и в условиях административно-командной системы управления театральным делом его развитие нельзя назвать органичным. Таким образом, центральная проблема советского периода развития русского драматического театра определяется как «художник и власть».
Культурная политика коммунистической партии и правительства направлялась программой тотальной «советизации» всех сфер государственной, социальной, культурной, частной жизни. Советская система идей и ценностей утверждалась в стране как единственно возможная форма бытия и сознания. Чем дальше, тем жестче и агрессивнее советская власть внедрялась в жизнь - до тех пор, пока господствующая идеология не подавила все формы открытого неповиновения и не обрела право абсолютной монополии в эпоху, получившую именование «тоталитарной». Даже после отказа от решающей роли репрессивной политики в области культурного строительства, в эпоху относительной либерализации советского режима, господствующая идеология не отказалась от своего монопольного права на управление всей художественной жизнью огромной страны под названием СССР.
На начальном этапе взаимодействие деятелей театра с большевистской властью носило преимущественно персональный характер - работа шла не с государственными инстанциями, а лично с наркомом просвещения А.В. Луначарским. Государственный монополизм, утвердившийся на втором этапе, конструктивного диалога театра с властью не предполагал - в тоталитарную эпоху все спускаемые «сверху» распоряжения носили командный характер и подлежали неукоснительному исполнению, без какого-либо осмысления и обсуждения. В эпоху относительной либерализации правящего режима театр вернулся к прерванному взаимодействию с советской государственностью. Активно разрабатывая индивидуальные формы ведения
Похожие диссертации на Русский драматический театр в условиях государственного протекционизма : системный анализ взаимодействия театра и государственной власти
