Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Восприятие - действенный познавательный процесс 13
1. Закономерности восприятия художественного произведения 14
2. Условность языка музыки 30
3. Механизм многостороннего восприятия музыки 36
4. Многоуровневое восприятие языка театрального спектакля 51
Глава II. Особенности восприятия музыкального спектакля . 65
1. Установка на восприятие и язык оперного спектакля 65
2. Актерская индивидуальность в опере 72
3. Типы оперных спектаклей. 84
4. Особенности языка театра оперетты 93
Глава III. Взаимосвязь репертуарной стратегии и зрительского восприятия 103
1. Многогранный Мариинский театр: репертуарный, концертный, фестивальный 104
2. Мониторинг деятельности Музыкального театра республики Карелия 128
3. Режиссерские театры нового типа: «Санктъ-Петербургь опера» и «Геликон-опера» 134
4. Сравнительный анализ деятельности театров 137
Заключение 155
Список использованной литературы 163
Приложения 172
- Закономерности восприятия художественного произведения
- Условность языка музыки
- Установка на восприятие и язык оперного спектакля
- Многогранный Мариинский театр: репертуарный, концертный, фестивальный
Введение к работе
Актуальность исследования. Принято считать, что рубеж XX-XXI вв. являет собой начало новой социально-культурной эры. Главная ее черта — принципиальное изменение роли художественной культуры в жизни общества. Общественное строительство и укрепление демократических ценностей показывает, что экономические и политические права не могут быть реализованы в отрыве от социальных и культурных прав. Мы имеем дело с неделимой совокупностью целей.
Художественная культура формирует наше мышление, воображение, поведение, является источником знаний, осмысления себя в мире, признания и одновременно формирования системы ценностей. Культура выстраивает взаимопонимание и обеспечивает сосуществование. Культура формирует человека, а человек формирует мир, в котором живет. Поэтому актуальным аспектом изучения современной культурной парадигмы является анализ процессов, происходящих внутри системы бытования художественной культуры в контексте особенностей социального функционирования различных видов искусств.
Общественное бытие искусства, как и все в жизнедеятельности человека и общества, обусловлено удовлетворением неких потребностей. Потребность в самовыражении заставляет Художника творить, и созданное им произведение само по себе никакими социальными функциями не наделено. Потребности в эстетическом наслаждении, духовном обогащении, познании, общении, рекреации, соединяясь вместе, заставляют человека общаться с искусством, причем совокупность удовлетворяемых потребностей предопределяет предпочтения в сфере художественной культуры. С другой стороны, система ценностей социального времени выстраивает такие способы функционирования художественной культуры, которые предопределяют предпочтения в сфере художественной культуры, исполнение искусством общественных задач, вытекающих из общего понимания категории культура данным социальным
временем. Не искусство несет в себе социальные функции, а социальное время использует его потенциальные возможности в удовлетворении эстетических, художественных и иных (нехудожественных) потребностей.
Сценическое искусство является неотъемлемой частью художественной культуры. Именно театр как вид искусства чрезвычайно чутко реагирует на изменение социальных ролей присваиваемых ему в конкретный временной период. Если драматический театр гибко и оперативно меняется в зависимости от потребностей социума,,то музыкальный театр, по своей сущности более консервативный и инертный, меняет закономерности своей деятельности медленно, но более отчетливо и глобально. На примере музыкального театра, в частности, оперного и опереточного стационарного театра, можно четко проследить эволюцию изменения составляющих художественного процесса. Анализ их взаимодействия позволит нам выявить закономерности происходящих изменений и синтезировать знание о художественном процессе на более глобальном уровне.
Вокальное музыкальное сценическое искусство полно противоречий
именно потому, что объединяет собой самые разнородные начала.
Противоречие актерской игры и вокального исполнения, примат музыкальности
или театральности в постановке музыкального спектакля, лидерство менеджера
либо дирижера и режиссера, декоративность либо действенность сценического
решения спектакля или, глобально, элитарность или массовость — все эти
проблемы, заложенные изначально в искусстве как оперы, так и оперетты
приходится решать любому музыкальному театру.
Теоретики и практики лишь в конце XX века взглянули на оперу как на объект научного изучения театрального представления. В этом контексте стали исследоваться проблемы театральности оперного жанра, особенности режиссуры, исполнительства в опере, а также восприятия зрителями оперного спектакля. Последний вопрос изучен в российской науке наиболее слабо — много лет специалисты говорили об оперном спектакле так, как будто он происходит в пустом зале. И тем более за пределами внимания ученых оставалась зависимость результата — оперного спектакля как художественного явления — от организационных предпосылок. Взаимоотношения театра и
зрителя зависят, в том числе, от художественной политики и от организационных особенностей театра.
Таким образом, актуальность диссертационной работы обусловлена необходимостью:
исследования восприятия как важной составляющей современного художественного процесса;
- выявления закономерностей восприятия музыкального искусства, что непосредственно связано с социальным бытованием этого вида искусства;
теоретического комплексного и системного осмысления закономерностей функционирования музыкального театра;
всестороннего анализа деятельности современного музыкального театра, в том числе его художественной политики, имиджа театра, прокатной и репертуарной политики, работы со зрителем, принципов организации творческого процесса.
Степень научной разработанности проблемы. Вследствие многогранности затронутой темы, и отсутствия комплексных исследований подобного рода, диссертант опирается на широкий круг источников.
Изучению социальных функций искусства посвящены работы А.Зися, Е.Громова, М.Маркова, Ю.Давыдова, А.Вахеметса, СПлотникова, Ю.Селинова, А.Еремеева\
Проблемам, присущим оперному театру посвящено немало литературы,
Ученые различных областей знаний давно ведут дискуссию о функциях искусства. В этой связи можно отметить следующие труды: Дадамян Г.Г. Актуальные проблемы изучения театра как социально-культурного института// Вопросы социологии театра.- М.,1984.- С.5-26; Дондурей Д.Б. К проблеме исследования функций искусства // Современное искусствознание.-М.,1980.- С. 216-327; Еремеев А. В. Границы искусства: социальная сущность художественного творчества.- М., 1987 -319 с; Искусство в системе культуры: Сб.науч.тр. - Л., 1987- 272 с; Искусство и социокультурный контекст: Сб.науч.тр. - Л..1986.-173 с; Каган М.С. Социальные функции искусства - Л., 978- 34 с; Каган М.Морфология искусства - Л. 1972- 273 с; Леонтьев А.Н. Искусство как форма общения -Тбилиси, 1973,- 380 с; Леонтьев Д. Произведение искусства и личность: психологическая структура взаимодействия.-М.,1991.-132 с; Марков М. Искусство как процесс- М.1970.- 235 с; Перов Ю.В. Художественная жизнь общества как объект социологии искусства.-Л., 1980.- 188 с; Прозерский В. О коммуникативной функции искусства // Художник и публика.— Л., 1981.- С.32-41.; Рябов В. Социальная природа искусства: к спорам о предмете искусства. - Л., 1982- 247 с; Савранский И.Л. Коммуникативно-эстетические функции искусства- М., 1979,- 230 с; Соколов К. Социальная эффективность художественной культуры.- М.,1990.-143 с; Теория художественной культуры: Сб.науч.тр.-М.,1997.-121 с.;Человек в мире художественной культуры: Сб.науч.тр.-М., 1982.-154 с; Хренов Н. О неисследованных аспектах взаимодействия искусства и публики // Вопросы методологии и социологии искусства. - Л., 1988.- С. 100-110; Художественная культура и развитие личности: Сб.науч.тр.- М., 1987.-154 с; Юлдашев Л.Г. Искусство: философские проблемы исследования.- М., 1981-247 с.
но большинство научных исследований рассматривают оперу с точки зрения музыкального искусства1.
Многочисленна литература, посвященная подготовке вокалиста и технике звукоизвлечения . Отдельно можно отметить проблемы психологии творчества певца, разрабатываемые грузинскими учеными И. Герсамией, В. Норакидзе, А. Прангишвили .
Многочисленна литература о технике драматического актера, режиссерах, спектаклях, также как и монографии певцов, оперных режиссеров, дирижеров и других деятелей оперного театра: ЕАкулов, Д. Вальденго, Г. Вишневская, Л. Гаккель, П. Грасси, П. Доминго, П.Ершов, В.Жданов, Б.Захава, Вс. Мейерхольд, Дж. Мур, Л. Паваротти, В.Пансо, Б. Покровский, К.
Например, можно отметить исследования: Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс-Л., 1971.-207 с; Сохор А. Социология и музыкальная культура. - М., 1975.-254 с; Сохор А. Вопросы социологии и эстетики музыки. - М., 1980.- 216 с; Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. — М., 1976.-254 с; Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. — М. 1979,— 174 с, Цуккерман В. Музыка и слушатель. — М.,. 1972—36 с, Смирнов М.А. Эмоциональный мир музыки. - М., 1990- 95 с, Яворский Б.Л. Строение музыкальной речи. - М., 1908. -48 с.
Выделим работы: Аспелунд Д.Л. Развитие певца и его голоса- М.,1952- 275 с; Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. — Л., 1974- 337 с; Беликова В.В. Музыкальное исполнительство как вид художественно-творческой деятельности: Автореф. дис.канд. искусствознания: 17.00.09/ Киевский гос.университет. — Киев. 1991 — 28 с; Далецкий О.В. Пение. М., 2000.- 194 с; Кузнецов Н.И. Мысль и слово в творчестве оперного актера. - М. «Музыка», 2004.— 190 е.; Павловская - Боровик В.П. Об исполнительских задачах певца // Вопросы вокальной педагогики.- М.,1982-Вып.6.- С. 130-153; Работнов Л.Д. Основы физиологии и патологии голоса певца- М.,1932- 95 с; Ройзен Г. Особенности формирования певцов-актеров театра музыкальной комедии. - М.,1967— 74 .с; Ройзен Г. Особенности формирования певца - артиста оперетты: Автореф. дис. канд.искусствознания: 17.00.09- М.,1977- 29 с; Ярославцева Л.К. Особенности дыхания у певцов: Автореф. дис. канд.искусствознания: 17.00.09.-М., 1975—30 с. и другие.
Герсамия И.Е. Проблемы. психологии творчества певца: Автореф. дис. канд.искусствознания: 17.00.09. / Киевский гос.университет.-Киев. 1988.- 35 с; Герсамия И.Е. К проблеме психологии творчества певца.- Тбилиси. 1985- 239 с; Норакидзе В.Г. Темперамент личности и фиксированная установка // Экспериментальные исследования по психологии установки: Сб.науч.тр.- Тбилиси.,1958.- 350 с; Прангишвили А.С. Исследования по психологии установки.-Тбилиси, 1987.— 164 с.
Станиславский, Т. Руффо, П.Устинов, Д. Фишер-Дискау, В. Фельзенштейн, П; Шрайер, Ф. Шаляпин и многие другие1.
Однако малочисленна литература о сущности оперного и опереточного искусства. Этой проблемой стали заниматься в последние десятилетия. Можно выделить исследования В. Беликова, В. Ванслова, Л. Жуковой, А. Иванова, И. Корн, Н. Озерова, Г. Кулешова, Н.Маркарян, Л.Ротбаум, Е.Третьяковой .
Если проблема восприятия музыки и театрального искусства находилась под пристальным вниманием исследователей (можно отметить труды А. Володина, А. Костюк, В. Медушевского, Е. Назайкинского, М; Цемко, А. Щербаковой в музыке3; П. Беркова, В. Диановой, Ю. Давыдова, Т. Клявиной, Е. Левшиной, Э. Леонтьевой, Б. Мейлаха, О. Органовой, В. Цуккерман, И. Рудь,
1 Таиров А. Записки режиссера.- М.,1921 — 165 с.;.Покровский Б.А. Размышления об опере.- М.,1979. - 186 с; Покровский Б.А. Ступени профессии— М.,1984.— 196 с; В.Э.Мейерхольд. Письма. Речи. Беседы. В 2-х ч.-М., 1968.; Шрайер П. Моя позиция.- М.: Радуга, 1990.-153 с, Озеров Н.Н. Оперы и певцы- М.,1964,- 285 с; Станиславский и Немирович-Данченко об искусстве актера-певца: Сб.мат.- М.,1973- 162 с; Фельзенштейн В. О музыкальном театре. М.,1984- 168 с; Фишер-Дискау Д. Отзвуки былого — М.,1991.-285 с.
2Ротбаум Л. Опера и ее сценическое воплощение.-М., 1980,- 234 с; Жукова Л. Искусство оперетты.- М.,1967— 378 с; Ванслов В.В. Опера и ее сценическое воплощение. - М.,1963. - 521 с; Озеров Н.Н. Оперы и певцы. - М.,1964.- 473 с; Корн И.М. Проблемы театральности оперы: Автореф. дис. канд. искусствоведения: 10.00.09— Вильнюс, 1986- 22 с; Третьякова Е.В. Имя проблемы - режиссура // Петербургский театральный журнал. -1999- № 17. - С. 140.
3 Костюк А. Культура музыкального восприятия // Художественное восприятие.-Л., 1971- С.343-376.; Сергиус М.С. К проблеме типологии музыкального восприятия // Музыкальное восприятие как предмет комплексного изучения.- Киев. 1986— С.30-33.; Кадцын A.M. Музыкальное искусство и творчество слушателя. - М., 1990.- С. 14-31; Смирнов М.А. Эмоциональный мир музыки. — М., 1990- 136 с; Соловьева А.И. Характеристика анализа и синтеза в процессе формирования художественного образа музыкального произведения // Вопросы психологии.— 1973, -№ 5,- с. 105-106; Самсонидзе Л.С. К психологическому вопросу об особенностях развития музыкального восприятия: Автореф. дис.канд. психологич. наук.-Тбилиси. 1978.-27 с.
Г. Суворовой, П. Якобсона в театральном искусстве1), то проблеме восприятия оперного спектакля не уделялось достаточного внимания. Тогда как этот аспект функционирования оперного театра напрямую связан и со сценой, и с залом. От того, каким способом (т.е. языком) реализован на сцене замысел режиссера, зависит насколько адекватно зритель, сидящий в зале, поймет его концепцию.
Работа опирается также на широкий круг материалов по организации театрального дела: А.Алексеев, О.Божков, Г.Дадамян, В.Дмитриевский, Ю.Давыдов, Д.Дондурей, Л.Кессельман, Т.Клявина, Л.Коган, Ю.Коган, Е.Левшина; В.Нейгольдберг, Ю.Орлов, А.Рубинштейн, Ю.Фохт-Бабушкин, Н.Хренов2.
В данном исследовании используется большое количество фактических материалов.. В ходе исследования был проведен мониторинг деятельности нескольких музыкальных театров на протяжении десятилетия (1994-2004 годы): Мариинского театра, Санкт-Петербургского государственного
Суворова Г.Д. Театр как социальный феномен. // Творческий процесс и
художественное восприятие.- Л., 1976.— С. 68-72; Давыдов Ю. Социальная психология и
театр. // Театр.— 1969.-№12- С. 23-37; Левшина Е.А. Формирование зрительской аудитории
театра— Л., 1989. -45 с; Якобсон П.М. Психология художественного восприятия. — М., 1964.
- С. 37-65.; Гуревич Л.Я. Творчество актера. - М., 1927- 94 с.
2 Алексеев А., Дмитриевский В. Театр, спектакль, зритель. //Театр и художественная культура- М., 1980- с.155-196; Дадамян Г. Социально-экономические проблемы театрального искусства.- М., 1982- С. 91; Дмитриевский В. Театр уж полон...Зритель и сцена глазами социолога и театрального критика. - Л., .1982, - 190 с; Давыдов Ю. Социальная психология и театр // Театр.- 1969- N12. - С. 23-37; Дондурей Д.Б. К проблеме исследования функций искусства // Современное искусствознание.— М., 1980.- С. 216-327, Кессельман Л. Повседневная, реальная и потенциальная аудитория театра // Театр и художественная культура- М., 1980.- С. 133-154; Клявина Т.О процессе включения зрительного зала в систему спектакля //Искусство и общение. -Л., 1984.- С. 119-126; Левшина Е.А. Формирование зрительской аудитории театра.- Л.,1989.-171с; Левшина Е.А. Планирование проката репертуара драматического театра-Л., 1985.-25 с. Нейгольдберг В. Зоны влияния и аудитория театра //Театр и время.- М., 1985.- С.122-132; Орлов Ю. Планирование репертуара и зрительская аудитория драматического театра //Театр и наука.-М., 1976.- С.270-289; Рубинштейн А. Структура аудитории и проблемы посещаемости //Театр и наука.- М., 1976.- С.231-249; Фохт-Бабушкин Ю. Искусство и духовный мир человека.-М.,1982.-110 с; Хренов Н. О неисследованных аспектах взаимодействия искусства и публики // Вопросы методологии и социологии искусства. -Л., 1988.- С. 95-110.
учреждения культуры «Камерный музыкальный театр «Санктъ-Петербургъ Опера», Государственного Учреждения Культуры Московский Музыкальный Театр «Геликон-опера» под руководством Дмитрия Бертмана, Музыкального театра Республики Карелия, а также анкетный опрос зрителей Мариинского театра и Музыкального театра Республики Карелия, проводимый во второй половине 90-х годов.
Теоретической и методической основой диссертации являются работы теоретиков культурологии, театроведения и музыковедения, монографии практиков по исследуемым вопросам. Именно вследствие разноаспектности рассматриваемой проблемы в представленной работе используются различные методы исследований и анализа полученных результатов. Традиционные театроведческие методы сочетаются с методами точных наук: обработка данных деятельности театра с помощью приемов математической статистики, анкетирование и последующая обработка анкет с помощью контент-анализа. Одним из наиболее важных для данной работы методов, и ранее почти нигде не использовавшийся, стал анализ языка выразиительных средств спектакля и восприятия его зрителями.
Цели и задачи исследования — выявить и теоретически обосновать.
закономерности взаимодействия составляющих художественного процесса на
примере музыкального театра. В работе комплексно, цельно и системно
предполагается обобщить особенности функционирования музыкального
театра, проанализировать его деятельность со всех точек зрения:
художественная политика, имидж театра, репертуарная и прокатная политика,
работа со зрителем, язык, на котором общается театр со зрителем, принципы
организации творческого процесса. Основная цель работы - выявить и
проанализировать закономерности, присущие музыкальному театру как
художественному институту, а оперному и опереточному спектаклю как
цельным видам сценического искусства.
Для достижения этой цели предполагается решить следующие задачи:
выявить и проанализировать закономерности. присущие художественному процессу,
выявить и проанализировать закономерности, присущие музыкальному театру как социальному институту,
выявить и проанализировать закономерности, присущие музыкальному спектаклю как виду сценического искусства,
выявить и проанализировать закономерности, присущие механизмам взаимодействия творческой, социальной и производственной сторон театрального процесса,
выявить и проанализировать закономерности, присущие восприятию оперного и опереточного спектаклей, как важнейшей составляющей функционирования театра и "предметный" структурообразующий элемент в триединстве художественного театрального процесса.
Объект исследования - структурные составляющие художественного процесса и их взаимодействие в социальном бытовании художественного произведения.
Предмет исследования - закономерности динамики художественного процесса, которые актуализируются во взаимосвязи «зритель-репертуар». В основном фокусе исследования - механизм формирования репертуарного предложения во взаимосвязанности с потребностями публики, т.е. те причинно-следственные связи, которые определяют реальную картину существования спектаклей.
Научная новизна работы. Новым в работе является сам концептуальный подход к проблеме выявления закономерностей взаимодействия составляющих художественного процесса в контексте функционирования музыкального театра и динамики развития жанра музыкального театра.
Научная новизна диссертации состоит в разработке теоретических аспектов проблемы восприятия оперного и опереточного спектакля, а также в
обобщении закономерностей, присущие как спектаклю, так музыкальному театру в целом.
В работе наибольшее внимание уделено исследованию публики, ее предпочтениям - осознанным и неосознанным, и влиянию их на политику театра, а также проблеме адекватности восприятия того или иного спектакля. Такого рода подход, впервые применяемый в отечественной науке о театре, заставляет по-новому взглянуть и предложить совершенно иной способ описания оперных спектаклей и их классификацию. Анализ образного языка спектакля оказывается ключом к пониманию пути развития жанра в конце XX века. Выявленные тенденции продемонстрированы в работе на анализе театров различных художественных направлений и организационных структур.
Положения, выносимые на защиту. Парадокс оперного спектакля состоит в том, что в сознании воспринимающего должны одновременно совмещаться логико-аналитический способ постижения спектакля и образно-эмоциональное восприятие музыки.
Исходя из стиля образного языка, используемого в спектакле, можно выделить основные типы музыкальных спектаклей: спектакль - «музей» и режиссерский спектакль.
Теоретическая и практическая значимость. Теоретическое осмысление закономерностей взаимодействия элементов, составляющих сущность художественного процесса позволит по-новому взглянуть на проблему существования художественного произведения с точки зрения восприятия образного языка данного произведения, внеся новое знание в научный обиход. Данная работа представляет собой первую попытку комплексного и системного осмысления функционирования оперного театра, анализа его деятельности. В поле зрения исследователя оказываются все стороны художественного процесса, присущего музыкальному театру. На стыке различных подходов к анализу деятельности музыкального театра наиболее ярко проявляются особенности, присущие именно этому виду искусства.
Вскрытые в диссертации закономерности функционирования музыкального театра имеют практическое значение — новые полученные знания могут позволить практикам театра добиться оптимальных результатов во взаимодействии с аудиторией с помощью предложенных методов формирования репертуарной и прокатной афиши, зрительного зала и труппы.
Большое место в диссертации уделено проблемам подготовки зрителя, методам привлечения его в театр. В театральной практике последнего десятилетия эта проблема стала одной из самых актуальных. Театры постепенно приходят к тому, что без активной работы со зрителями не достичь ни материальной выгоды, ни общественного резонанса. Именно поэтому методы привлечения зрителей, опирающиеся на знание социальной психологии поведения зрителя в зале, на особенности восприятия аудиторией языка оперного спектакля помогут многим театрам привлечь в свои залы как подготовленных, так и новых зрителей.
Выводы диссертации апробированы в выступлении на семинаре «Театральный менеджмент: технологии XXI века», Петрозаводск, декабрь 1999, в докладе на тему «Развитие аудитории современного музыкального театра».
Работа осуществлялась и обсуждалась на кафедре профессионального искусства Академии переподготовки работников искусства, культуры и туризма.
Закономерности восприятия художественного произведения
Восприятие есть освоение продукта другого процесса — творчества. Прежде, чем познал воспринимающий, действительность с ее эмоциональной стороны еще должен познать художник. Именно познать и переработать, а не только и не просто усвоить готовое знание. Познание художника - это отбор и художественная переработка жизненного материала, эмоциональное осмысление его для передачи воспринимающему. Художник может всю жизнь потратить на то, чтобы добыть и зафиксировать крупицу знания о каком-нибудь явлении. В то время как воспринимающий навряд ли в состоянии за всю свою жизнь усвоить то, что накоплено усилиями сотен ученых и художников.
«Художник как бы заставляет реципиентов стать на его субъективную точку зрения, т.е. принуждает их совершить в своем сознании те же самые или аналогичные преобразования объектов, которые совершил он сам. В этом, между прочим, и заключается одна из задач эстетического воспитания. Оно должно подготовить реципиента к тому, что в процессах восприятия художественных произведений он должен уметь, прежде всего, улавливать те структурные преобразования изображаемого, которые имели место ранее в воображении художника и путь к которым указан им в его произведениях (сюжет, техника исполнения, отбор материала, ограничения и т.п.)»1.
В результате восприятия в сознании воспринимающего что-то изменяется, становится не таким, каким оно было прежде.
Процесс восприятия — действенный познавательный процесс. Все составляющие его части активно действуют и взаимодействуют.
Художественное восприятие включает в себя активную работу воображения, мысли, чувства, переживание, то есть такие действия воспринимающего, в основном, внутренние, которые являются активными психическими процессами. Способность к подобного рода внутренней деятельности есть специфическое свойство человека.
«В процессах восприятия перципиент всегда преобразует объект восприятия в соответствии с замыслом художника, и одновременно, в процессы такого преобразования включаются субъективные моменты воспринимающего (уровень его образования, настроения, тип нервной системы и т.п.) В силу этого из одного и того же произведения в процессе его восприятия разными людьми извлекается различная информация, в том числе, конечно, и та, которая соответствует замыслу художника, если последний с достаточной ясностью и выразительностью реализован в произведении»2.
Однако «ясность и выразительность реализации замысла» надо понимать лишь как выраженность смысла, отдавая себе отчет, что нет такого способа создания художественного произведения, который заведомо бы обеспечивал адекватность восприятия.
«Под адекватностью восприятия мы понимаем меру и степень принятия и понимания инвариантных структур художественного произведения. Здесь имеются в виду не устойчивые элементы, а устойчивые структурные уровни любого произведения — те самые структурные уровни или слои, которые в типологическом принципе структуры художественной коммуникации, например, выступают как последовательные ступени овладения каналами 1 .изображаемой среды, 2.перенесения на героя, 3. отождествления с автором».1 В дискуссии по поводу адекватности восприятия выделились три точки зрения. Сторонники одной утверждают, что адекватность невозможна в принципе, поскольку невозможно простому смертному мыслить так же, как гениальному Пушкину или Ломоносову. Противоположная точка зрения - адекватность неизбежна, поскольку художник логикой своего произведения ведет за собой воспринимающего. «Между крайностями лежит позиция осторожных исследователей, утверждающих, что в силу полисемантичное художественной формы, многозначности сложных образов, возможны варианты толкования произведения, а, следовательно, восприятие может быть глубоким, даже если не достигнута адекватность мысли автора»2.
Как пишет ММарков в своей монографии «Искусство как процесс»: «...В искусстве внутренние действия воспринимающего специфически не преследуют цели получения некоторого логического вывода... Художественный код реализуется в сознании в форме переживания чувств, составляющих реакцию индивида на воплощенные в произведении смыслы. Иначе говоря, действия воспринимающего суть чувствования.
Поскольку восприятие смысла порождает чувство, то специфические внутренние действия воспринимающего в конечном счете — суть чувствования (логическое мышление лишь обслуживает их)».1
Итак, как было сказано выше, личность, активно воспринимающая музыку, картину или театральный спектакль, определенным образом изменяется. Изменяются, развиваются чувства и мысли, то есть, то, что обуславливает человеческое поведение, что приобретено при восприятии искусства, реализуется в поведении индивида.
Восприятие завершает процесс познания и переводит его в поведение - во внешние действия. Важно подчеркнуть, что в контексте наших рассуждений само произведение искусства - важнейшее звено описываемой нами системы - играет чисто служебную коммуникативную роль. Оно, к тому же, единственное само по себе не действующее звено. Как художественная ценность произведение может быть уникальным, неповторимым, гениальным; как подсистема в коммуникативной цепи оно является базовой, субстанциональной частью; и одновременно с этим выступает лишь обстоятельством, некоей заданностью, дающей толчок к познанию.
Условность языка музыки
Во всех видах искусства интерес слушателя-зрителя зависит от совпадения его потребностей с особенностями художественного произведения. Музыка на своем специфическом материале (так же, как театр на своем), моделирует ситуации, повседневно возникающие в реальной жизни, что может быть предметом интереса слушателя.
Если в обыденной жизни и в общении с разными видами искусства восприятие может носить комплексный характер, когда одновременно и связно включаются различные типы и механизмы преобразовательных процессов, то музыка имеет закономерности восприятия, присущие лишь этому виду искусства. Оптимальным вариантом восприятия музыки является такое, при которым музыкальное произведение остается в памяти в виде целостных образов, поскольку свойство сознания - сворачивать образ музыкального произведения на индивидуальных, уникальных его сторонах. Особенностью восприятия музыки является свойство памяти запоминать особенности того или иного произведения, и по ним восстанавливать образ произведения, т.е. те ассоциации, впечатления, эмоциональное состояние оставшееся от прослушивания.
Восприятие зависит от подготовленности зрителя-слушателя. В этом случае «...создаются психологические предпосьшки для понимания «языка» музыки без обязательного перевода (попытки перевода) ее на язык зрительных впечатлений и сюжетных схем»2. Условием понимания музыки служит знание слушателем семантических возможностей ее языка и тех ассоциаций, которыми «обросли» его элементы в процессе общественного бытования. Музыкальное произведение имеет двойственную природу: оно фиксируется на материальном носителе (нотная запись), чувственно воспринимается, в то же время через эту форму транслируется духовная сущность музыки (образ, заложенный композитором). Единица музыкального языка (т.е. того общего, что свойственно каждому произведению), есть музыкальный знак - материально-акустическое образование. Входя в систему музыкального языка, знак отсылает к определенным значениям. В системе конкретного музыкального произведения он несет нагрузку целостных смыслов. Основой связи знака и значения может быть ассоциации по смежности (условный знак), по реальным причинно-следственным отношениям (знак-индекс, индикатор, симптом), по сходству (иконический знак). Единичный звук, взятый в совокупности всех его свойств: тембра, высоты, длительности, громкости - есть знак — интонация. Любой музыкальный знак многофункционален. Наиболее важным для нас является коммуникативная составляющая музыкального знака, суть которой — управление с помощью знаков процессами восприятия музыкального произведения. «В музыкальной жизни общества объединяющим началом служат знаковые (или аналогичные знаковым по своей функции) средства передачи сообщений. Это — музыкальный язык и жанровый «код». Термин «язык» применяется здесь не в особом смысле, а в известной мере метафорически, так как музыкальный язык лишен некоторых существенных признаков знаковой системы: 1. Его элементами являются не конкретные устойчивые образования (знаки), а лишь типы звукосочетаний, 2. Каждый из этих элементов обладает не одним определенным значением, а множеством потенциальных значений, поле которых не имеет точно установленных границ, 3. Материальная форма каждого элемента неотделима от его значений, она не может быть ни заменена другой, ни существенно изменена без того, чтобы не изменилось ее значение, 4. Поэтому в музыке невозможен перевод с одного языка на другой. ... В процессе своего общественного бытования на протяжении длительного времени (обычно — нескольких эпох) жанр «обрастает» целым комплексом содержательных ассоциаций. Поэтому, достаточно слушателю понять хотя бы по какой-либо одной детали ... к какому жанру принадлежит произведение, чтобы это стало своего рода сигналом, пробуждающим у него цепь вполне определенных ожиданий и представлений» \
Музыка обладает свойством объединять людей и служить средством коммуникации между ними. А.Сохор объясняет это тремя причинами: во-первых, музыка доступна для использования любым человеком, в быту. Языком музыки владеют все — в какой степени — другой вопрос. Во-вторых — в природе музыки лежит ритмическая упорядоченность звуков — что может служить основой для ритмизации действий человека и коллектива; а в третьих - язык музыки универсален1.
Музыка отражает в первую очередь невербальный слой сознания. Звук непосредственно действует на биофизическую сферу, минуя логико-аналитический барьер. Основной носитель музыкальной информации — интонация. Б.Асафьев в одном из своих трудов пишет, что «интонации возникают в постоянстве созвучия с поэтическими образами и идеями, или с конкретными ощущениями, или с выражением аффектов и различных эмоциональных состояний, т.е. во взаимном «сопутствовании». Так образуются чрезвычайно прочные ассоциации, не уступающие смысловой словесной семантике» 2.
Слушатель, воспринимая то или иное произведение, опирается на «интонационный запас», имеющийся у него, и который непрерывно пополняется в процессе знакомства с новыми видами музыки, изучения музыкального языка. Что делает возможным постижение смысла, заложенного в музыкальных образах на более высоком уровне1.
Все музыкальные знаки можно разделить на специфически-музыкальные и не специфически-музыкальные знаки. Первые используются только в музыке и опираются на музыкальный опыт слушателя (в первую очередь к ним относятся средства лада и гармонии). Вторые применяются не только в музыке, поэтому при их восприятии слушатель может использовать запасы жизненного опыта (это темп, ритм, тембр и т.д.), которые состоят в управлении с помощью знаков процессами восприятия музыкального произведения.
Одним из условий коммуникации, в частности обучения, является избыточность способов выражения (т.е. когда значений меньше, чем способов их выражения). Параллелизм средств служит более яркому внедрению в сознание слушателя значения, а также способствует вхождению неподготовленного слушателя в систему музыкального языка.
Известно, что содержание художественного произведения более переводимо на другой язык выразительных средств, чем его форма, специфичная в каждом искусстве.
Основное содержание музыки - эмоция. Музыка легко передает ощущение массы, скорости, напряжения, она обладает способностью воссоздавать любые виды движения. А жесты, движения, выраженные через музыку, определяют эмоциональные состояния. Даже речевая интонация - результат и выразитель чувств.
В музыке, в сущности, нет точного предметного соответствия между звуковыми образами и образами действительности. Ей свойственно передавать настроения людей в очень обобщенных и специфически условных звуковых образах2.
Чувства, выраженные в музыке, не тождественны жизненным. Они уже опосредованы системой ценностных представлений композитора и специфичностью выразительных средств.
Жизненные эмоции претерпевают временные преобразования: отбор, сжатие, перестановка различных фаз. То или иное состояние экспонируется столько времени, чтобы у слушателя сложился устойчивый образ эмоции.
Качественные преображения жизненных эмоций в музыке состоят в преувеличенном выражении тех или иных сторон эмоций, в сочетании несочетаемых признаков, в преднамеренно неполном воспроизведении всего комплекса сторон эмоции, в заострении противоречивых начал эмоции (принцип "единовременного контраста").
Музыкальная эмоция - система интуитивных представлений человека о структуре и динамике своих жизненных эмоций. В ней можно выделить две стороны - содержание чувства и само чувственно-эмоциональное состояние.
Установка на восприятие и язык оперного спектакля
Первое, что обращает на себя внимание: при относительной узости оперной аудитории, фанатов в опере много больше, чем в драматическом театре. Говоря более строгим языком, на оперном спектакле в зрительном зале меньше случайных людей, вопрос только в том, что их туда привело.
Зритель, пришедший на спектакль, концерт подготовился к ситуации, настроился на то, что будет перед ним происходить. Он ожидает чего-то определенного, что, по его понятиям, присуще концерту или театральному спектаклю, то есть определенных эстетических впечатлений. Осознавая, что перед ним предметы, являющиеся отражением жизни, зритель, тем не менее, отдает себе отчет в том, что это не кусок реальной жизни, который можно подглядеть в замочную скважину. В произведении искусства важно не только содержание, но и та форма, с помощью которой автор выражает ту или иную мысль. Часто именно форма представляет особый интерес. Например, когда одно и то же драматическое произведение трактуется несколькими режиссерами по-разному — зритель, знающий содержание, получает особое эстетическое наслаждение, воспринимая и сравнивая несколько интерпретаций.
На характер восприятия произведения оказывает влияние то, что зритель ожидает от него, определенный выразительный «язык», логика изложения, темп событий. Привычка к восприятию одного жанра создает «шаблоны», которые мешают пониманию нового, не встречавшегося ранее в художественном опыте произведения1.
Так зритель, знающий язык драматического театра, придя в оперу не найдет там того «жизнеподобия», к которому он привык на сцене драматического театра. Если он не обучится специфическому языку оперы, этот вид искусства навсегда останется для него вычурным, искусственным жанром.
Восприятие оперного искусства сложнее тем, что верхний, жизненный уровень понимания смысла в нем не так очевиден как в драматическом театре. Оно насквозь условно: нет жизнеподобия в манере пением общаться с партнерами, нет логики бытовой речи в произносимом со сцены, нет возрастного соответствия артиста и героя, нет привычного в манере поведения артиста на сцене и т.д. Зрителю невозможно выработать «квазиязык» на базе естественных смыслов знаков, как в драматическом спектакле. Нужно знать правила игры в оперу... Но есть музыка, которая обладает колоссальной способностью воздействовать на чувства зрителей, выражая внутреннее состояние героя (о котором в драматическом театре зритель лишь догадывается). Однако, как мы говорили выше, законы восприятия музыки коренным образом отличаются от механизмов восприятия обыденной жизни, которые помогают зрителю драматического спектакля.
Какие-либо ожидания, присущие зрителю, слушателю называются установкой. Установка на восприятие предметов искусства опосредована конкретной культурой. Не только внутренней культурой каждого человека, но и общей социокультурной ситуацией данной эпохи, страны, региона. Критерием подготовленности любого зрителя является уровень владения языком театра. Кто является подготовленным зрителем в оперном театре? Подготовленный зритель оперного театра освоил языки музыкального произведения и театрального спектакля.
Опера, как синтетическое искусство, говорит на многих языках - язык музыки, язык вокала, язык театра и собственно, свой язык оперного жанра. Парадокс оперного спектакля состоит в том, что в сознании воспринимающего должны одновременно совмещаться логико-аналитический способ постижения спектакля и образно-эмоциональное восприятие музыки. Совместить эти два совершенно разных образа мышления очень трудно и почти невозможно. Зритель во время оперного спектакля постоянно переключает свое внимание со сценического действия на музыкальный ряд, на конкретные элементы спектакля и вследствие этого воспринимает его дискретно. Это свойство отчетливо заметно у специалистов, пришедших на спектакль с определенной целью: они в редких случаях перестраиваются на другую волну, их редко захватывает эмоциональный ряд.
Означает ли это, что цельного восприятия оперного спектакля как совокупного театрально-музыкального явления не может быть? Наверное, такое утверждение было бы слишком категоричным. Можно лишь твердо сказать, что умение соединить два разных типа восприятия оказывается врожденным свойством личности только в виде исключения.
Подготовленный к восприятию оперного спектакля зритель воспринимает каждый элемент другого языка в совокупности его прямого значения и образного, который элемент обретает, попадая в оперный театр. Это уже не только виртуозная ария, но внутренняя характеристика героини. Сочетание или контраст образа героя в музыке и сценического образа рождают новый художественный смысл.
Скорее всего, одновременному восприятию эмоционального и логического начал оперного спектакля надо обучать, и обучение это начинать с детства. В театрах считается, что чем больше зритель владеет языком музыки, а еще лучше — языком вокала, тем полнее он воспринимает оперный спектакль.
Многогранный Мариинский театр: репертуарный, концертный, фестивальный
Мариинский театр старается собирать к себе в зал подготовленных зрителей. Но в Мариинском театре подготовленным зрителем считается тот, кто имеет музыкальное образование. Позиция, удобная для театра - он тем самым как бы не несет ответственности за подготовленность зрителя, поскольку не может научить музыке. А что театр - это Театр, не считают даже руководители коллектива, что, соответственно влияет на отношение к "театральности" на сцене и к воспитанию театральных зрителей. Мариинский театр не обеспокоен этой проблемой. Предпочтение отдается музыке (в доказательство можно привести тот факт, что за период с 1989 по 2003 годы количество симфонических концертов и концертных исполнений опер увеличилось в среднем более чем в 3 раза. Стало традицией предварительное концертное исполнение оперы, а затем ее сценическое воплощение).
Зритель приходит на оперный спектакль с определенной установкой. Музыкально-образованный - идет в первую очередь, чтобы послушать хорошее исполнение музыки, в том числе и вокальной. Таких слушателей можно встретить на концертных исполнениях и спектаклях редко идущих опер. Неискушенного в оперном жанре зрителя привлекают «шлягеры». Он не пойдет на неизвестное ему название без рекомендации или каких-либо предварительных сведений. Такой зритель имеет некоторый багаж оперных штампов, которые помогают ему воспринимать оперное искусство, как ему кажется, адекватно. И совсем малая часть зрителей приходит в оперный театр за театральным образом. Такие зрители могут совместить искусство музыкального исполнения и сценическое искусство в единый Театральный спектакль, в котором единый художественный образ раскрывается с помощью театральных и музыкальных выразительных средств. Мы, конечно, понимаем, что в зале всегда бывает немало зрителей, которые пришли по другим мотивам - их привело в зал желание провести время, отдохнуть, показать себя, приобщиться к событию и т.д. На разных спектаклях структура зрительской аудитории меняется.
Интересно, что в оперном театре, при любых изменениях, остаются незыблемыми определенные традиции, связанные с поведением зрителя. Модифицируясь, меняя одежды, эти традиции поддерживают общественное отношение к опере.
Со времени появления оперного театра зрители в зале делились по социальным признакам. Дворяне, вельможи занимали ярусы, военных в партере сменила "золотая молодежь", галерку заполняли неимущие: студенты, служащие, слуги и т.д. Градация в своеобразно преломленном виде сохранилась до сих пор, в частности, она хорошо заметна в зале Мариинского театра.
На галерке (3-м ярусе) обосновались студенты высших учебных заведений искусств: Консерватории, Института культуры, Театральной академии, прошедшие по отношениям; "бабушки-фанатки" с морскими биноклями; завсегдатаи - они ходят часто, но покупают билеты подешевле. Основную массу составляют небогатые зрители: пенсионеры, молодые люди. Здесь можно встретить профессиональных музыкантов, певцов, артистов, которые приходят в театр слушать - как известно, на галерке самая лучшая акустика.
Первый и второй ярус занимают те, для кого посещение театра является событием. Вырезки билетов на эти места поступают в предварительную продажу в кассу театра. Покупают эти билеты задолго до спектакля, готовятся к "выходу в свет", заранее настраиваются на спектакль. Для таких зрителей поход в театр - ритуал. Вырваться из будничной суеты, ощутить себя приобщенным к высокой культуре, побывать в элитарном театре стремятся такие зрители. Идут, чтобы окунуться в атмосферу торжественного праздника и приучить детей к этой традиции. Но и здесь публика неоднородна: есть такие, кто специально искал билеты именно на этот спектакль, есть и такие, кому билеты вручены в качестве "платы" за что-либо. Бельэтаж - наиболее престижные места. Их отдают туристическим фирмам, иностранцам, различным организациям по коллективным заявкам. Здесь сосредотачивается весь "свет". В бенуаре публика попроще, но тоже "избранная": одна ложа закуплена банком, другая отдана туристической фирме и т.д. Сюда приходят работники театра - легче входить и выходить во время спектакля. Партер заполнен слоями - все зависит от вырезки билетов: Центр партера - владения иностранцев. Места у бокового прохода и среднего входа занимают "театральные люди". Оставшиеся свободными места достаются вездесущим студентам.
Билеты в четыре ложи над сценой чаще всего не выпускаются в продажу, так же как и некоторые места в партере, царской ложе. Это зависит от названия спектакля и, следовательно, количества приглашенных Дирекцией.
От названия к названию меняются пропорции в размещении разного типа зрителя в зале. Возьмем, например, жизнь одного спектакля. На премьеру зал расписывается для приглашенных. В их числе - критики, журналисты, коллеги, известные люди, родственники и "близкие к театру". В партере и на галерке - публика подготовленная. Она и определяет реакции зала. Не случайно аплодисменты певцу, взявшему трудную ноту, или одолевшему сложный пассаж, зарождаются наверху.
Аплодисменты являются показателем восприимчивости аудитории: подготовленность, интерес к действию, подверженность влиянию зала. Премьерный спектакль идет в напряженной тишине. Все чувства зрительного зала поглощены происходящим на сцене - что приготовил театр на этот раз. Аплодисменты во время действия минимальны - лишь после арии героя или примадонны (т.е. там, где нельзя не аплодировать по законам жанра), да и то не всегда - это реакция, в основном, поклонников и клаки. Поэтому драматургия действия не прерывается. "Молчание" во время спектакля компенсируется публикой после падения занавеса - тут и восторг от увиденного-услышанного, и разрядка после нервного напряжения премьеры. На последующих спектаклях действие все чаще будет прерываться аплодисментами.
Интересно то, что более активная неадекватная реакция на происходящее на сцене ощущается в партере и нижних ярусах. Среди посещающих театр иностранцев многие впервые попали в оперу или балет. Они могут захлопать в таких местах, где по накалу страстей и чувств невозможен малейший шорох: финал арии в сцене смерти Родриго из "Дон Карлоса" или в монологе Руслана на поле («Руслан и Людмила»).
Аплодисменты по поводу живописных декораций, ярких мизансцен, игровых моментов начинаются в бельэтаже и первом ярусе — для иностранцев это русская национальная достопримечательность.
