Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 . Теоретико-методологические основания изучения социального взаимодействия театра и публики 12
1.1. Специфика театра как социокультурного феномена в современных условиях 12
1.2. Взаимодействия театра и публики в процессе приобщения к театральному искусству 45
Глава 2. Специфика функционирования театра в малом городе в современных условиях .77
2.1. Особенности приобщения к театральному искусству публики в условиях малого города 77
2.2. Факторы формирования ориентации и установок публики на театр и типы публики театра малого города 111
Заключение 142
Список использованной литературы 151
- Специфика театра как социокультурного феномена в современных условиях
- Взаимодействия театра и публики в процессе приобщения к театральному искусству
- Особенности приобщения к театральному искусству публики в условиях малого города
- Факторы формирования ориентации и установок публики на театр и типы публики театра малого города
Специфика театра как социокультурного феномена в современных условиях
Театральное искусство способно отразить все социальные и бытовые стороны жизни общества, из этого следует, что театр воспринимается и понимается каждой наукой по- своему, поэтому существуют различные подходы, определяющие сущность театра. Некоторые ученые рассматривают театр как учреждение культуры, как вид искусства. Для искусствоведов и театроведов характерен подход, к изучению театра, когда театр рассматривается как вид искусства, специфика которого заключается в том, что отражение действительности, характеров героев, событий, их трактовка, оценка, утверждение определенных идей происходит в театре посредством драматического действия, возникающего в процессе игры актеров перед публикой. В данном подходе заключается интерес к живому сценическому общению актеров и публики, эмоциональная, психологическая сторона восприятия театрального спектакля. Можно сказать, что театроведение и искусствоведение рассматривает театр как самостоятельную, целостную социально-художественную коммуникацию. Предметом исследования данной области науки являются процессы творчества и восприятия в театральном искусстве. Спектакль воспринимается как общение художников театра и публики.
На семиотическом подходе мы остановимся более подробно, т.к. он характеризует театр как явления культуры, прежде всего со стороны его знаково-символической природы. Этот подход дает возможность проследить превращение реального культурного факта, события, явления, предмета в знак, поэтому в рамках семиотического подхода спектакль выступает в качестве определенной знаковой системы, имеющей собственный язык. Театр оказал ся интересным с точки зрения семиотики объектом, вероятно, по следующее-му ряду причин: -- для театра характерно семиотическое многоязычие, это гораздо более сложный объект, чем чисто литературный текст; -- театр оказался лидером внимания у публики и, как следствие, к его созданию могут быть привлечены молодые творческие силы, которым удалось создание в рамках театра нескольких иных семиотических языков; -- театр коммуникативен. Он состоит из ряда взаимосвязанных коммуникативных процессов: режиссер - актер, режиссер - художник, актер -зритель и Т.Д.; - все участники театральной коммуникации (режиссер, актер, зритель) более активны, чем, например, в литературной коммуникации . Во второй половине XX века в рамках семиотики возникла отрасль, получившая название семиотики культуры. Это позволило трактовать явления языка и культуры как явления одного порядка. Культура предстала взору исследователей как полиглотический феномен, т.е. как система языковых систем . Ю. Лот-ман рассматривал культуру как генератор кодов, считая, что культура заинтересована во множестве кодов, что не может быть культуры, построенной на одном коде. То есть, и все явления культуры трактуются им как разного рода коммуникативные механизмы, как разного рода языки. Отсюда возникает приоритетность лингвистических методов для их анализа, использование терминов словаря или грамматики для описания совершенно далеких от естественного языка коммуникативных явлений. "Самоопределение семиотики культуры, - пишет Ю.М. Лотман, - связано с постановкой вопроса с функцио нальной взаимообусловленности существования различных семиотических систем, природы их структурной асимметрии. Отдельные семиотические системы складываются в структурное целое благодаря взаимной неоднородности... Отдельные знаковые системы, хотя и предетавляют собой имманентно-организованные структуры, функционируют лишь в единстве, опираясь друг на друга."4.
Семиотическое направление в теории театра складывается приблизительно в конце 60-х годов в трудах теоретиков-структуралистов, и во второй половине 70-х годов были преодолены издержки структуралистского подхода благодаря воздействию постструктуралистских и постмодернистских концепций. Основы семиотического понимания театра, были выдвинуты в 30-х годах иселедователями П.Богатыревым, И.Вельтрусским, Я.Мукаржовским и др5.; а также театроведами Б. Алпереом, А.Гвоздевым, А.Пиотровским и др.; в 60-х годах —подвергались обсуждению в работах ряда польских ученых И.Браха, Т.Ковзана, З.Осиньского, Ю.Славиньской, Я.Славиньского и др7.
Работы этих ученых заложили необходимую методологическую основу для семиотических исследований, проведение которых позволило выявить основные принципы функционирования театрального языка как знаковой системы. Ядро еемантических исследований составляют разработки семантики естественных языков и логической семантики. Современная лингвистическая философия и вслед за ней все области знания, пользующиеся семиотической методологией, выделяют семантику, еинтактику и прагматику в качестве основных направлений в изучении жизни знаков, отразили сложность
Взаимодействия театра и публики в процессе приобщения к театральному искусству
Можно говорить о взаимодействиях непосредственных и опосредованных, преходящих и устойчивых, формальных и неформальных, институализированных и неинституализированных. Кроме того, можно говорить о взаимодействиях, возникающих из субъективных намерений, и о взаимодействиях, возникающих в ходе совместного участия в сложных системах.
Мы полагаем, что для дальнейшего анализа взаимодействия театра и публики по формированию ориентаций на сценическое искусство нам необходимо рассмотреть понятие « социальное пространство». При этом под социальным пространством мы будем понимать сферу социального общения и взаимодействия.
Социальное пространство можно рассматривать как систему социальных различий и идентификаций. В то же время, система основана на иерархии, уровни возникают неизбежно, прежде всего, как следствие соотношения понятий в определенной системе координат. Для исследования объектов в рамках пространства сохраняется необходимость типизации, но эти типы выделяются на основе более индивидуального восприятия. Пространство тоже структурировано, но иерархия в нем относительна, она смещается за счет перекрещения различных полей. Выделение полей или подпространств, которые пересекаются друг с другом, позволяет по-разному выстраивать иерархию взаимодействий. Например, в театральном пространстве выделяется взаимодействие агентов «публики-артистов» как базовое, другие поля распределяются по отношению к нему, при этом определяются точки пересечения. Иными словами, все остальные поля структурируются на основе удаленности или приближенности возможных полей к базовому, исходному. Так, поле политических решений, в котором осуществляется взаимодействие «управление государством - управление театральной культурой » анализируется на основе того, насколько оно удалено от базового поля, и есть ли между ними точки пересечения?
По мнению В. Ильина, в реальности социальная структура общества «предстает в виде хаотичных, противоречивых, невнятных явлений, смысл которых люди распознают не без труда и часто по-разному»75. Иными словами, то, что выделяется как социальная структура, в том числе набор социальных институтов и социальных ролей, в повседневности очень сильно варьируется и изменяется в зависимости от представлений и привычек самих людей. В частности, в рамках города можно выделить различные социокультурные поля, которые представляют из себя разные миры - офис, завод, стройку. По аналогии с взглядами В. Ильина можно в этот список добавить и театр, и школу. На этих пространствах люди не только работают, у них развиваются свои особые взгляды на аспекты реальности, формируются различные приоритеты и духовные ценности.
Социальное пространство - термин, введен И. Бурдье в работе "Физическое и социальное пространство" (1990) для обозначения абстрактного пространства, конституированного ансамблем подпространств или полей, которые обязаны своей структурой неравному распределению отдельных видов капитала. Социальное пространство может также восприниматься в форме структуры распределения различных видов капитала, функционирующей одновременно как инструменты и цели борьбы в различных полях76. Реализованное физически социальное пространство представляет собой распределение в физическом пространстве различных видов благ и услуг, а также индивидуальных агентов и групп, локализованных физически и обладающих возможностями присвоения этих более и ли менее значительных благ и уелуг. Распределения благ и услуг, соответствующих различным полям, накладываются друг на друга, следствием чего является концентрация наиболее дефицитных благ и услуг, а также их владельцев в определенных местах физического пр остранства, противостоящих во всех отношениях местам, объединяющим наиболее обездоленных. Причем места скопления дефицитных благ не могут рассматриваться иначе, как в соотношении с местами, лишенными этих благ.
Таким образом, мы можем говорить о том, что социальное пространство это не физическое пространство, но оно стремится реализоваться в нем более или менее точно и четко. То пространство, в котором мы обитаем и которое мы познаем, является социально обозначенным и сконструированным. Физическое пространство - это социальная конструкция и проекция социального пространства, социальная структура в объективированном состоянии, объективация прошлых и настоящих социалъных отношений 77.
По мнению П . Бурдъе, социальное пространство структурируется по-средствам распределения различных видов капитала (экономического, культурного, социального, символического). При этом в поле внимания попадают способы освоения или присвоения социального пространства, формы поддержания социально-пространственного порядка, смысловое наполнение социально-пространственных взаимодействий, многообразиеи единство пространственных практик. Формальный авторитет театра как важная часть его социальной роли может рассматриваться в качестве символического капитала, но в рамках пространства о н «обрастает» различными значениями, предполагает различные интерпретации. В отличие от системной теории, эти значения и интерпретации становятся не следствием, а возможными причинами, структурирующими структурами. Но если в концепции П. Бурдье данные стру ктуры автономны от конкретного человека и определяют его представления, то в концепции социального конструирования реальности «поддержка» и воспроизведение таких значений индивидами имеет определяющее значение. Подобное мы видим в театре.
Существует специфическая логика аккумуляции капитала, основанного на знании и обеспечивающего признание значимости действий различных акторов театра. Аккумуляция капитала неразрывно связана с возможностями его конвертации, театр при этом рассматривается как культурный к апитал. По сравнению с экономическим капиталом, культурный капитал в сильной степени инкорпорирован и в слабой степени формализован. Этот капитал транслируется в процессе социализации, в том числе театром и другим социальным окружением (публикой театра и т .д.), воплощается в практическом знании, позволяющем человеку распознавать стратегии и принципы действия других агентов. Его накопление связано с усвоением и частичной интернализацией институциональных ограничений, позволяющих действовать по правилам, принятым в рамках того или иного порядка работы театра . Причем использование данного капитала позволяет следовать не только формально прописанным нормам, оо также имплицитным конвенциональным соглашениям.
Особенности приобщения к театральному искусству публики в условиях малого города
Интересен, на наш взгляд, опыт «Независимого театрального проекта» Э. Мамедова. Он использовал технологию, более привычную в продвижении кинокартин, и вышел за рамки ожидаемого ряда сувенирной продукции. Заключив договор с фирмой «РОКОЛОР», он запустил в производство и продажу линию косметических средств, используя брендовое и мя скандального спектакля «Ladies Night»11 . Тематика и режиссерское решение постановки вполне позволяли подобную «интимизацию» театральных сувениров. К сожалению, в репертуарном российском театре использование подобных механизмов взаимодействия с публикой развито слабо, в частности и в театре оперетты Урала.
В основном театры и театр малого города Новоуральска под сувенирами подразумевают печатную продукцию - плакаты, открытки, календари, а также буклеты и книги об истории театра, его спектаклях и ведущих артистах. Этот выбор объясняется как финансовой «доступностью» изготовления полиграфических материалов, так и - в неменьшей степени - сложившейся традицией. Некоторые театры продвинулиеь чуть дальше и разработали еобственную аудио-визуальную пр одукцию. Так, например, Московский «ЛЕНКОМ», помимо традиционного полиграфического ассортимента, предлагает своей публике CD-альбомы «Поют актеры театра «ЛЕНКОМ»», выпущенные собственными силами театра, а также аудиокассеты и DVD-диски с записью телеверсии знаковой для этого театра рок-оперы «Юнона и Авось».
Вместе с тем, нельзя сказать, что российские театры используют весь потенциал сувенирной продукции. Несмотря на то, что практически в каждом театральном фойе есть стойка с различными товарами, они до вольно редко отмечены символикой театра, а порой и едва ли не противоречат его имиджу в целом или ауре конкретного спектакля в частности. Например, подбор ассортимента книжной продукции нередко носит случайный характер. Гораздо уместнее в театральных мини -лавочках смотрелись бы сувениры, выполненные собственными мастерскими. Эту практику, как правило, поддерживают кукольные театры. При крайне низкой себестоимости, такие сувениры пользуются большим спросом, поскольку несут на себе не только печать театральной уникальности, но и частичку души и тайны театрального закулисья118.
Западные театры относятся к вопросу разработки своей сувенирной продукции гораздо более ответственно, чем российские. Например, сувенирный ассортимент бастиона французской культуры, те атра Comedie Erancaise, разрабатывался крайне тщательно, и любые его пополнения утверждаются на уровне высшего руководства труппы. Основной девиз сувенирной стратегии театра, гордящегося статусом первой профессиональной труппы мира: «Дух Комеди Франсез - культура Франции и ее театральные традиции со времен mhttpV/www.comedie-francaise.fr/boutiques/prod.php и аудио-видео записи. Разумеется, театр не мог обойтись и без главного своего символа: гипсовые бюсты Мольера. Все сувениры Comedie Franaise можно приобрести не только непосредственно на спектакле, но и через интернет-бутик на сайте театра. С сожалением приходится констатировать, что в настоящее время российские театры даже с очень богатой историей, предоставляющей богатейшую почву для сувенирного творчества - Большой, Малый, Александринский, Мариинский - не используют ее для развития собственного имиджа.
Как мы уже отмечали ранее, социокультурное взаимодействие театра и публики возникает не изолировано от процессов, цроисходящих в обществе. Становление рынка также сказалось на данном взаимодействии. Коммерциализация культуры привела к повышению цен на билеты. Интересы сторон здесь сталкиваются. Потребители ратуют за снижение цен на услуги учреждений культуры; производители, впо лне оправданно ощущая себя аутсайдерами рынка, пытаются хоть как-то выжить, совершенно невероятным образом удерживая баланс трех составляющих: госбюджетного финансирования своей деятельности (федерального, областного, муниципального), возможности доступа к бюджетам отдельных предприятий, учреждений, являющихся членами попечительских советов, спонсорами культурных акций и, наконец, размеров семейных бюджетов самой публики. Исследование зафиксировало, что темпы инфляции многократно опережают рост цен на билеты. Осознание социальной значимости своей деятельности и учет ограниченных возможностей потребителя вынуждает театр данного малого города сдерживать цены на свой продукт вопреки экономической целесообразности. Отсутствие же протекционистской политики со с тороны государства лишь усугубляет сложность, критический характер положения данного театра.
Регулярные задержки выплат; даже мизерной заработной платы, устаревшее оборудование, обветшавшие костюмы, сценический инвентарь, отсутствие средств на постановочные расходы - все это негативно сказывается на качестве продукта (спектакля, концерта), и, в конечном счете, оказывает влияние на взаимодействие театра и публики , т .е. потребителя - любителя, ценителя театрального и музыкального иекусства.
В уеловиях жесткого ограничения госбюджетных поступлений, по мнению админиетрации данного малого города {специалист по вопросам культурной политики города ВТ. 53г.): «Наиболее важно финансировать две ведущие статьи расходов театра: заработную плату и новые постановки. «
«Надежды на помощь государства в коллективе театра почти уже изжиты. И хотя дальнейшие перспективы своего развития мы связываем с улучшением финансирования, с опорой на собственные силы»- так сказали артисты театра оперетты Урала( артисты хора и балета средний возраст которых 30 -42 года).
Сказанное свидетельствует о том, что рынок неизбежно требует жесткого и мобильного регулирования взаимоотношений работника и работодателя и в этой сфере. Одним из возможных его способов (при условии обеспечения еоциальной защищенности работников) могла бы стать контрактная система их найма, введение практики антрепризы. Антреприза - более подвижная еистема творческих и человеческих отношений. Но нельзя забывать, что такого рода театр не работает на будущее, не в ыращивает артиста, он им пользуется как готовым материалом. Стационарный театр и контрактная система должны еосуществовать.
Мы согласны с мнением А.Смелянского, что при еистеме, когда актер не имеет своего театра дома, он социально не защищен, завиеит от бесконечных показов. В данной ситуации нечего и говорить о какой-либо серьезной театральной идее, об истинном актерском искусстве, о его будущем, о духовном влиянии на общество и т.д. Но этот вопрос требует епециального рассмотрения на законодательном уровне.
Факторы формирования ориентации и установок публики на театр и типы публики театра малого города
Хочется обратить внимание на значимость стендовой рекламы для всех групп посетителей. Можно предположить, что размещение сводных рекламных афиш театральных мероприятий в самых людных местах с хорошим пространственным обзором могло бы во многом способствовать повышению интереса к ним со стороны горожан. Так, выгодное расположение стендовой рекламы данного театра и пропаганда своей работы через газеты во многом способствуют заполняемое зала (неслучайно именно эти способы получения информации выбрала постоянная публика театра) и являются едва ли не единственными, с точки зрения директора театра, досзагочными средствами его рекламной политики. Следующим важным фактором, влияющим на формирование ориентаций, на сценическое искусство публики театра является социально-экономический фактор. Влияние социально-экономического фактора респондентов определяется, прежде всего, уров нем их жизни. Вполне естественно, что уровень жизни зависим от существующей экономической ситуации в стране, от приоритетов, проводимых в государстве реформ. Как известно, достойный уровень жизни, удовлетворение своих жизненных потребностей способствуют м отивированию личности, иа более высокие ценности, нормы в обществе. Кроме гото, материальное положение публики отражается на её посещении театра.
Исследование показало, что формирование публики театра и ее ориентаций на сценическое искусство напрямую связано с социально-экономическим положением. Об этом мы подробно говорили в первой главе нашей работы.
В исследовании принимали участие люди с различным материальным положением. Так к категории малообеспеченных отнесли себя 63% опрошенных; 24% посчитали себя среднеобеспеченными; 8%- назвали себя обеспеченными и 5 % затруднились ответить на этот вопрос.
Результаты исследования показали, что от уровня материального благосостояния зависит частота посещения театра . Малообеспеченная категория людей реже других посещает театр города 36% . 17%-из этой категории людей вообще не посещают театр, а 47% посещают театр хотя бы раз в год.
Интересно, то, что среди обеспеченных людей нет таких, которые вообще не посещают театр; 84% - обеспеченных посещают часто и только 16% посещают один раз в год. Это положительный факт, так как люди нуждаются, в театре и театральное искусство в их общественном сознании не теряет свой общезначимый статус.
Если рассматривать среднеобеспеченное население, то из материалов исследования получили, что 38%) посещают часто; 56% -один раз в год и 5% - вообще не посещают теа тр.
Исследование зафиксировало, что наиболее частыми посетителями театра являются обеспеченные слои населения (84,%), что вполне объяснимо. Однако малообеспеченные и среднеобеспеченные слои населения достаточно часто посещают театр (36,5 и 38,% соответственно). С одной стороны, это говорит о том, что театр проводит в городе много благотворительных и льготных мероприятий для малоооеспеченного населения, которые дотируются городской администрацией из местного бюджета. Но, к сожалению, всех охватить эти дотации не могут, отсюда больший процент людей, по сравнению с другими категориями не могут посещать театр в виду отсутствия финансов. С другой стороны, к малообеспеченной категории сегодня относят себя служащие. Как правило, это люди, имеющие высокий уровень образования, проявляющие интерес к вопросам культуры и искусства, у которых сформирована ориентация на сценическое искусство, и которые раньще часто посещали театр и хотели бы часто посещать его и сегодня. Это люди, у которых сформированы потребности посещения учреждений культуры в целом и театра, в частности, ещё в доперестроечный период.
Экспертам и респондентам в нашем исследовании было предложено выделить те факторы, которые, по их мнению, влияют на посещение театра. Среди важнейших факторов, влияющих на посещение театра, почти все опращиваемые отметили материальное положение, так как основным препятствием для более частого посещения геатра является недостаток денег, на это указало 22,7%; 16,8% респондентов отметили домашнюю загруженность. Обращает на себя внимание тот факт, что люди выделяют такой аргумент как неумение организовать свой досуг. Это отметило 12,8% респондентов (рис. 10). Основные причины, препятствующие посещению театра респондентами. Это говорит о том, что жители города нуждаются в помощи организации выбора досуга. Наряду с с оциально-экономическими факторами, несомненно, большое значение имеет образование. Образование здесь выполняет двоякую роль в формировании публики театра и ее ориентаций на театральное искусство, во-первых, при получении образования происходит воспроизводство накопленных знаний, ценностей, опыта (в том числе и культурных), а с другой -закладываются духовные основы потребности в театре.
В исследовании принимали участие люди со среднеспециальным образованием - 47%; незаконченным высщим - 19%; высшим- 16%; средним общим - 14,5% и 3,5% - неполным средним образованием. Исследование показало, что образование влияет на посещение театра и формирование публики, так как жители города с высшим образованием чаще других категорий посещают театр. Среди этой категории нет таких, которые вообще не посещают учреждения культуры. Это может быть связано, с одной стороны с тем, что у людей с высшим образованием развита своя система жизненных ценностей, они более избирательны в проведении своего досуга, для них престижно посещать театр. С другой стороны, люди с высшим образованием больше всего заняты интеллектуальным трудом, занимают ответственные, руководящие должности на работе , поэтому они нуждаются больше, чем другие категории респондентов в эмоциональной разгрузке. Театр, на наш взгляд, способен помочь им в этом, т .к. он способствует удовлетворению релаксационно-восстановительных потребностей человека, обращаясь к первой главе работы, в которой подробно были рассмотрены все функции театра как социокультурного института, мы можем говорить, о том, что театр для них, выполняет функцию релаксации, реализация, которой очень важна для человека, особенно в современном обществе.
Репертуар, на наш взгляд, оказывает большое влияние на функционирования театра, а так же оказывает влияние на формирование публики театра и ее ориентаций, т .к. репертуарная политика складывается в процессе взаимодействия театра и публики и отражает многообразие социальных связей театрального процесса. Поэтому, в исследовании нами рассмотрены потребности публики в репертуаре театра (см. табл. № 1).
