Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА Синтетическая природа эстрадного искусства 17
1.1. Эстрада как самостоятельный вид искусства 17
1.2. Выявление различий в специфических особенностях искусства в системе театр-эстрада 25
1.3. Различные цели художественного процесса в театре и на эстраде: спектакль и номер 47
1.4. Сложные формы художественного синтеза в театре и на эстраде 61
ГЛАВА Природа внутренней техники актёра эстрады 70
2.1. К дискуссии о природе внутренней техники актера. История вопроса. Анализ источников 70
2.2. Элементы внутренней техники актёра. Краткий обзор 76
2.3. Выявление различий в основных элементах внутренней техники актёра в системе театр-эстрада
2.3.1. Общение 80
2.3.2. Внимание 94
2.3.3. Предлагаемые обстоятельства 101
2.3.4. Воображение и фантазия 111
2.3.5. Действие для достижения поставленной цели. Сценическая задача 118
2.3.6. Оценка факта. Событие 125
ГЛАВА Основные методологические принципы построения учебного процесса 140
3.1. Внутренняя техника - школа мастерства актёра эстрады 140
3.2. Влияние личности мастера на воспитание артиста эстрады 142
3.3. Совершенствование внутренней техники актёра эстрады с помощью специальных упражнений 147
Заключение 156
Библиография
- Выявление различий в специфических особенностях искусства в системе театр-эстрада
- Элементы внутренней техники актёра. Краткий обзор
- Выявление различий в основных элементах внутренней техники актёра в системе театр-эстрада
- Влияние личности мастера на воспитание артиста эстрады
Введение к работе
Аудитория эстрады велика, популярность этого вида искусства огромна. Вот почему проблема подготовки высокопрофессиональных кадров эстрадного искусства остается важным вопросом одного из направлений театральной педагогики. По утверждению А. Б. Пугачёвой «...эстрада нуждается в принципиальном обновлении, ей необходим новый импульс, который могут ей дать не один-два модных шлягера, но новое поколение исполнителей»1.
Рост профессионального и художественно-эстетического качества современной эстрады невозможен без исследований в области нового направления в искусствоведении - эстрадоведения2, которое сложилось за последние десятилетия. Эстрадоведение уделяет огромное внимание изучению истории эстрады, исследует теоретические закономерности становления этого вида искусства, анализирует практический опыт предшествующих поколений, выявляет возможные варианты её дальнейшего развития. Хотя наука об эстраде начала стремительно формироваться уже со второй половины XX века, сам термин - «эстрадоведение» - появился сравнительно недавно как подтверждение наметившихся изменений в данной сфере творчества.
Однако в этой новой отрасли искусствоведения существует пробел. Природа внутренней техники актёра эстрады практически не изучалась исследователями. Отчасти это можно объяснить тем фактом, что эстраде долгое время отказывали в самоценности, что, безусловно, затрудняло дальнейшее развитие этого вида искусства. До сих пор не все исследователи признают за эстрадой её самобытность.
1 Беляков А. О. Алла Пугачева. М., 2009. С. 222.
2 Дмитриев Ю.А. II Эстрада России. XX век./ Под ред. Е.Д. Уваровой. М., 2004.
С. 283.
Сложность исследования природы внутренней техники актёра эстрады, а также выработки методологических принципов воспитания нового поколения артистов эстрады обусловлена тем, что эстрада в целом представляет собой конгломерат различных видов искусств, объединяет вокал, хореографию, инструментальную музыку, разговорные, эстрадно-цирковые и оригинальные жанры. К тому же, импровизационное искусство актёра, являющееся основой отдельных эстрадных жанров (конферанс, буриме, психологические опыты, импровизационные куплеты и т.д.), также затрудняет процесс изучения данной проблемы в полном объёме, так как заставляет исследовать природу внутренней техники артиста эстрады непосредственно в момент исполнения номера.
Таким образом, нахождение общих закономерностей и отличительных особенностей в основном комплексе элементов внутреннего сценического самочувствия актёра в системе театр -эстрада, в огромном разнообразии эстрадных жанров, имеет важное значение для дальнейшего развития теории и практики эстрады. Ведь любые, даже самые выдающиеся профессиональные умения эстрадного исполнителя становятся бессмысленным набором трюков, музыкально- инструментальных или вокальных пассажей, танцевальных элементов, если он не владеет актёрской техникой. Следовательно, вне актёрского мастерства эстрадный исполнитель существовать не может.
Однако если природе внутренней техники драматического актёра посвящено большое количество исследований и научных трудов, то педагогика эстрады3 находится в процессе своего формирования, ищет новые пути развития. Если в начале своего пути, её недооценивали даже такие выдающиеся мастера эстрады, как Л. О.
3 Мечик Д. И. Искусство актера на эстраде. Л., 1972. С. 13.
Утёсов, И. С. Набатов и Л. Б. Миров, говорившие, что «эстрада - это индивидуальность. Школа губит индивидуальность. Поэтому-никакой школы»4, то сегодня сомневаться в необходимости иметь высокий профессиональный уровень мастерства эстрадному исполнителю, не приходится. Есть много путей развития эстрадного искусства и один из них- «предельное усовершенствование старого. Дело в том, что когда доходишь до предела и овладеваешь им, то этим самым переходишь за предел - делаешь шаг и в новую область»5.
Тема диссертации представляется актуальной, поскольку без объективного и всестороннего исследования природы внутренней техники актёра эстрады представление о теории и практике эстрадного искусства не может быть системным и научно полноценным.
Теоретико-методологическую базу исследования составили научные работы, раскрывающие вопросы:
- эстрадного искусства (А. Н. Анастасьев6, И. А. Богданов7, И. А. Виноградский8, С. Воскресенский9, Ю.А. Дмитриев10, С. С. Клитин", Е. М. Кузнецов12, А. В. Лейферт13, С. М. Макаров14, Е. В. Маркова15,
Шароев И. Г. Экспериментальный курс.// ГИТИС. Жизнь и судьбы театральной педагогики. М, 2003. С. 398.
ьДемидов N. В. Творческое наследие. Кн.4. Т.З. Творческий художественный процесс на сцене. СПб., 2007. С. 13.
6Анастасьев А. Эстрадное искусство и его специфика/УР.С.Э.1917-1929. М., 1976. 1Богданов И. А. Постановка эстрадного номера, СПб., 2004; Художественная структура эстрадного номера и основные методологические принципы его создания. Дисс. на соиск. уч. степ. докт. искус. СПб., 2005. %Виноградский Я, Богданов И. Драматургия эстрадного представления. СПб.2009. 9 Воскресенский С. Эстрадные жанры. М., 1930.
^Дмитриев Ю. А. Искусство советской эстрады. М, 1962; Эстрада и цирк глазами влюблённого. М., 1971; Леонид Утёсов. М., 1982.
иКлитин С. С. Эстрада. Проблемы теории, истории, и методики. Л.,1987; История искусства эстрады. СПб., 2008; Искусство эстрады XIX - XX веков. СПб., 2005. 12 Кузнецов Е. М. Из прошлого русской эстрады. М., 1958; Цирк. Происхождение. Развитие. Перспективы. М, 1971. "ЛейфертА. В. Балаганы. Пг. 1922,
Д. И. Мечик16, А. А. Рубб17, А. А. Румнев18, Р. Славский19, Л. И. Тихвинская20, Е. Д. Уварова21, И. Г. Шароев22, Н.Е. Шереметьевская23, И. Р. Штокбант24, Н. Е. Эфрос25 и др.).
- внутренней техники актёра драматического театра (Д. Дидро26, Б. К. Коклен - старший27, А. П. Ленский28, М. С. Щепкин29, К. С. Станиславский30, В. И. Немирович - Данченко31, М. АЛехов32, В.Э. Мейерхольд33, Е. Б. Вахтангов34, Б. Е. Захава35, Л. М. Шихматов36, Г. Кристи37, Л. П. Новицкая38, Н. В. Демидов39, Н. М. Горчаков40, М.О. Кнебель41, С. В. Гиппиус42, Л. В. Грачёва43, А. В. Толшин44 и др.).
^Макаров С. М. Советская клоунада. М.,1986; Клоунада мирового цирка: История и репертуар. М., 2001.
15 Маркова Е. В. Марсель Марсо. Л., 1975; Современная зарубежная пантомима.
М., 1985; Этьен Декру. Теория и школа «Mime pur». СПб. 2008.
16 Мечик Д. И. Искусство актера на эстраде. Л., 1972.
17 РуббА.А. Эстрада с точки зрения... Беседы режиссёра. М., 1993.
18 Румнев А. А. О пантомиме. Театр. Кино. М. 1964.
19 Славский Р. Искусство пантомимы. М. 1962.
^Тихвинская Л. И. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908-1917. М., 1995.
^Уварова Е. Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-
1945). М., 1983; Лак развлекались в российских столицах. СПб., 2004; Аркадий
Райкин. М., 1986.
22Шароев И. Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., 1992;
Многоликая эстрада. М., 1995.
23 Шереметьевская Н. Е. Танец на эстраде. М., 1985.
иШтокбант И. Р. Эстрадный номер// Актуальные проблемы воспитания
актёрских и режиссёрских кадров эстрады в вузе. Л., 1987.
25 Эфрос Н. .Театр «Летучая мышь» Н. Ф. Балиева. П-д. 1918.
26Дидро Д. Парадокс об актёре. Л.-М., 1938.
27 Коклен-ст. Искусство актёра. М.- Киев. 1909.
28 Ленский А, Я. Заметки актёра.//Артист. 1894. № 43.
ю Щепкин М. С. Записки. Письма. Современники о М. С. Щепкине. М., 1952.
30 Станиславский К. С. Собр. соч. в 9 т. М. 1989.
31 Немирович -Данченко В.И. Рождение театра. М., 1989.
Чехов М. А. Литературное наследие в двух томах. М., 1986.
33 Мейерхольд В. Э. Лекции. 1918-1919// Искусство режиссуры. XX век. М., 2008.
34 Евгений Вахтангов, 1883-1922: Сборник. М., 1984; Материалы и статьи.М.,1959.
35 Захава Б. Е. Мастерство актёра и режиссёра. М., 2008.
36 Шихматов Л. М. Сценические этюды. М., 1966.
37 Кристи Г. Воспитание актёра школы Станиславского. М., 1978; Основы
актёрсхого мастерства. Выпуск 2. Метод актёра. М., 1971.
Новицкая Л, П. Изучение элементов психотехники актёрского мастерства. Тренинг и муштра. М., 1969.
Материалом исследования являются эстрадные номера и драматические спектакли, просмотренные автором при работе над диссертацией, описания эстрадных номеров и драматических спектаклей в постановке известных режиссёров, содержащихся в специальной литературе, мемуаристика, многочисленные статьи, рецензии, интервью, посвященные эстрадным исполнителям, архивные материалы, содержащие учебные планы и программы по воспитанию и обучению актёра, а также информация с официальных сайтов известных артистов и эстрадных писателей-сатириков, размещённых в интернет-ресурсах.
Состояние разработанности проблемы исследования. Природа внутренней техники актёра эстрады - область, мало изученная современной наукой об эстраде. Спектр литературы по теме диссертации невелик. При этом ведущие исследователи эстрадного искусства обращались в той или иной степени к проблемам актёрской техники, но ни монографии, ни отдельной главы в научных работах по истории или теории эстрадного искусства, посвященных изучению внутреннего сценического самочувствия актёра эстрады, не существует. Вместе с тем, до сих пор не проводились комплексные, обобщающие исследования природы внутренней техники актёра эстрады с целью выявления её отличия от природы внутренней техники актёра драматического театра. Для всестороннего и научного обоснования поставленной проблемы привлечены труды не только ведущих исследователей искусства эстрады, но и работы выдающихся
"Демидов Н. В. Творческое наследие. Кн.3,4. СПб., 2004- 2007.
40 Горчаков Н. М. Режиссёрские уроки Вахтангова. М., 1957.
^Кнебель М. О. Поэзия педагогики. О действенном анализе пьесы и роли. М.,
2005.
42 Гиппиус С. В. Актёрский тренинг. Гимнастика чувств. СПб., 2008.
43 Грачева Л.В. Актёрский тренинг: теория и практика. СПб., 2003.
44 Толшин А. В. Импровизация в процессе воспитания актёра. Дисс. на соиск. учён,
степ. канд. искус. СПб., 2001.
деятелей театра, цирка, кино. С целью расширения аргументационной базы данного исследования логичным представляется использование научной литературы по философии, эстетике, народному творчеству, психологии, физиологии, которая, как правило, не используется в работах об эстраде. Привлечение дополнительного материала осуществляется с целью полноценного изучения объекта исследования. Этим объясняется широкий диапазон используемых в работе «источников».
Актуальность проблемы и ее недостаточная научная разработанность предопределили тему, цель, объект, предмет и задачи исследования.
Цель исследования - изучение природы внутренней техники актёра эстрады.
Задачи исследования:
-поиск, выявление и научное обоснование различий и специфических особенностей в системе театр - эстрада;
- исследование различий в природе внутренней техники актёра в системе театр-эстрада;
-изучение специфики элементов внутренней техники актёра эстрады;
-теоретическое обоснование и разработка методической модели работы по воспитанию и совершенствованию внутренней техники актёра эстрады;
-предложение системы упражнений и методические рекомендации по её применению в работе со студентами факультета эстрады.
Объект исследования - эстрадное искусство, рассмотренное с точки зрения заявленной в диссертации темы.
Предмет исследования - внутренняя техника актёра эстрады.
Методы исследования: историко - культурологический анализ изучаемого явления; теоретический анализ научной и мемуарной литературы по изучаемой проблеме; сравнительный анализ специфических особенностей искусства в системе театр-эстрада; исследование различных целей художественного процесса в театре и на эстраде; сравнительный анализ элементов внутренней техники актёра в системе театр-эстрада.
Научная новизна исследования состоит в том, что впервые на примере всех жанров эстрады разговорного, вокального, хореографического, эстрадно-циркового, оригинального и инструментально-музыкального в отечественном искусствознании предпринята попытка изучения природы внутренней техники актёра эстрады. Выявлены, сформулированы и научно обоснованы отличительные свойства элементов внутреннего сценического самочувствия в системе театр-эстрада.
Научная новизна также определяется новым ракурсом изучения заявленной проблемы. Исследование данной темы необходимо для дальнейшего обобщения, разработки и создания новых корректирующих программ, методических материалов и учебных пособий, отражающие современные процессы развития этого вида искусства в системе профессиональной подготовки актёров и режиссёров эстрады. В результате проведённого исследования теория и практика эстрадного искусства могут быть дополнены новыми данными об условиях эффективного развития способностей актёров и режиссёров эстрады.
Диссертация обладает как теоретической, так и практической ценностью.
Теоретическая значимость. Результаты проведённого исследования предназначены для расширения и углубления
представления о художественных процессах, формирующих и характеризирующих один из наименее изученных видов искусства. В оборот эстрадоведения вводятся новые данные, факты, сведения, выводы и оценки, которые могут быть использованы в курсах лекций по теории и истории эстрадного искусства, по истории театра, по психологии творчества.
Практическая ценность диссертации состоит в том, что впервые предпринимается попытка изучения природы внутренней техники актёра эстрады, что имеет практическое значение для профессионального развития и повышения художественного статуса эстрадного искусства в целом. Практическая значимость исследования заключается в том, что полученные результаты, сформулированные в положениях, выводах, в научно-практических и методических рекомендациях диссертации, могут быть использованы в педагогической работе при воспитании и обучении актёров и режиссёров эстрады. Практические результаты диссертации могут быть полезны режиссёрам при постановке эстрадных номеров, а также могут представлять несомненный интерес режиссёрам драматических театров при создании произведений смешанной формы (например, драматического спектакля со вставными эстрадными номерами). Полученные результаты могут стать основой для дальнейших исследований в области эстрадного искусства.
Апробация работы. Диссертация выполнена, обсуждена и , рекомендована к защите на кафедре эстрадного искусства ГИТИСа. Апробация работы осуществлялась через освещение ее основных положений в докладах на XXXI, XXXII, XXXIII Межвузовских научно - практических конференциях «Методика преподавания специальных дисциплин в театральном ВУЗе» (Москва, ГИТИС: 14 апреля 2008 г.; 13 апреля 2009; 26 апреля 2010 г.), на II
Международной научной конференции «Актуальные проблемы и современное состояние общественных наук в условиях глобализации-2011» (Москва, 24- 25 июля 2011г.).
Основные положения и результаты диссертационного исследования были изложены автором в 8 опубликованных работах.
Структура работы продиктована логикой комплексного исследования природы внутренней техники актёра эстрады. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы.
Выявление различий в специфических особенностях искусства в системе театр-эстрада
Эстрада является самым популярным, общедоступным и массово-зрелищным видом искусства. До не давнего времени в печати не смолкала острая дискуссия о том, является ли эстрада самостоятельным видом искусства, или имеются объективные причины отказать ей в автономной независимости. Вопрос этот является важным и актуальным. От того, как мы на него ответим, зависит методология исследования заявленной проблемы. В первом случае, если эстрада - самоценна, то она, как и любой другой самостоятельный вид искусства, обладает присущими только ей специфическими особенностями, имеет только ей свойственную конечную цель художественного процесса, а, следовательно, природа внутренней техники актёра эстрады имеет свою специфику и отлична от природы внутренней техники драматического актёра. Во втором случае -это анализ синтетических форм театрально-зрелищного искусства.
Для того чтобы сформулировать представление о том, что такое эстрада и обладает ли она самобытностью, нужно оглянуться на сам предмет исследования. Как известно, слово «эстрада» имеет латинское происхождение и в переводе означает «настил», «помост», «возвышенная площадка». Этот смысл сохранился и в наши дни, однако, он не единственный. Интересна эволюция толкования слова «эстрада». В «Толковом словаре живого великорусского языка» В. И. Даля оно имеет одно значение: «помост, возвышенная площадка, например для музыки». Спустя несколько десятилетий, в «Толковом словаре русского языка» Д. Н. Ушакова появляется и другое значение этого слова: «искусство малых форм, область зрелищно - музыкальных представлений на открытой сцене». В «Советском энциклопедическом словаре» данное значение этого слова уточняется: «Вид искусства. Включает так называемые малые формы драматургии, драматического и вокального искусства, музыки, хореографии, цирка и др. Как самостоятельное искусство сформировалось в конце 19 века».
Таким образом, обогащение смысла слова точно отразило исторический процесс формирования эстрады в России, как самостоятельного вида искусства. Однако некоторые исследователи до сих пор не выделяют эстрадное искусство в отдельную автономную область. Какие же аргументы они приводят?
Например, В. Кожинов в книге «Виды искусства» об исполнении литературных произведений с эстрады пишет, что «такое исполнение рассказа или стихотворения уже не является только поэтическим произведением: оно представляет собой один из видов другого искусства -синтетического искусства театра»[94, 76]. Итак, направление теоретической мысли достаточно ясно, автор вышеупомянутой работы не относит эстраду к самостоятельному виду искусства. Отметим также, что это работа 1960 года, а научное познание все эти годы стремительно развивалось, искало новые возможности к выявлению и изучению не познанных ранее системных связей и их классификации в сфере искусства.
Другой автор, Т. И. Тетеревкова, в диссертационном исследовании «Проблемы взаимодействия современного драматического театра и эстрады» «рассматривает эстраду не как отдельный вид искусства, а как разновидность театрально-зрелищного искусства» [184, 25]. В качестве аргументационной базы автор данной работы ссылается на статью «Эстрада как вид искусства», написанная в 1978 году, известным эстрадоведом, доктором искусствоведения С. С. Клитиным [89, 64-71]. В данной работе, учёный, размышляя о трёх возможных вариантах классификации эстрады в системе искусств, действительно, в двух случаях отказывает ей в видовом своеобразии. А, говоря о третьем варианте, всё же относит эстраду к самостоятельному виду искусства. Он утверждает, что эстрада «может рассматриваться как особый вид синтетического искусства несложной структуры» [89, 68]. В более позднем исследовании -монографии «Эстрада. Проблемы теории, истории и методики» С. Клитин безвариантно выделяет эстрадное искусство в автономную отрасль. Он пишет, что этот труд является «первой попыткой комплексного подхода к осмыслению теоретических проблем эстрадного искусства» [90, 3].
Таким образом, спустя несколько лет доктор искусствоведения однозначно относит эстраду к самостоятельному виду искусства. Все его последующие работы «Искусство эстрады XIX-XX веков» [84], «История искусства эстрады» [85] признают за эстрадой её самобытность.
Ещё один аргумент, который приводит Т. Тетеревкова в подтверждение своей позиции - это ссылка на монографию «Морфология искусства», известного учёного в области эстетики, доктора философских наук М. С. Кагана. В самом деле, в данном исследовании, посвященному строению мира искусства, с одной стороны, эстраде отказано в видовом своеобразии. Перечисляя основные виды искусства, М. Каган пишет, что «... к их числу не относятся ни цирк, ни эстрада, т. к. они представляют собой формы конгломеративного (бессистемного соединения разнородных частей - авт. дисс.) или ансамблевого сочетания различных видов искусств» [83, 377]. Действительно, эстрада объединяет самые разнообразные, и, казалось бы, несовместимые друг с другом формы художественного творчества музыку, танец, пение, разговорные, эстрадно-цирковые и оригинальные жанры. Одно только перечисление всех вышеупомянутых многочисленных эстрадных жанров, даже без их анализа, подтверждает, что эстрада представляет собой бессистемное или ансамблевое соединение различных видов искусств. Но, с другой стороны, в том же самом сочинении, автор даёт другую формулировку: музыкальный театр, эстрада и цирк поставлены в один ряд, и названы они уже отраслями сценического искусства [83, 309]. И далее, в этой же работе, давая пояснение к таблицам, представляющими собой искусство, как систему видов, М. Каган пишет: «Не желая усложнять эти таблицы, мы не обозначили на них те формы «вторичного синтеза», если так можно выразиться, (а эстраду мы можем отнести к данной форме - авт. дисс.) которые образуются на стыках разных видов сценических искусств» [83, 390]. Из этого прямо вытекает, что исследователь в своей монографии не рассматривал виды искусства, так называемого «вторичного синтеза», такие, например, как эстрада. Поэтому так не однозначно можно трактовать точку зрения М. Кагана.
Элементы внутренней техники актёра. Краткий обзор
Таким образом, как показывает практика, удачно выбранный мотив позволяет артисту создать художественное явление на эстраде, обеспечивая номеру любовь и признание публики, а также длительную сценическую жизнь.
Логическое построение номера - это условное обозначение одного из самых распространённых способов создания произведения эстрадного искусства. В эстрадных миниатюрах, в которых невозможно применить иное построение, режиссёр, руководствуется исключительно целесообразностью такого чередования составных элементов номера, которое обеспечивает артисту наилучшую возможность демонстрации своего мастерства. Режиссёру необходимо найти логику внутренних связей трюков или составных элементов номера, позаботиться о его темпо-ритмическом развитии, подводя зрителей к восприятию главного трюка, организуя наиболее выгодное и эффектное завершение эстрадного произведения. Драматургия таких номеров очень своеобразна и специфична, но она непременно пронизана сквозным действием и обладает художественной ценностью.
Многие известные постановщики хореографических эстрадных миниатюр предпочитают именно логическое построение номера, поскольку создание произведений эстрадного искусства с довольно сложной сюжетной драматургией требует усиления приёмов пантомимы, что приводит подчас к забвению своеобразия и выразительности танцевальной пластики [170, 411]. Так, например, известный балетмейстер-постановщик эстрадных танцев К.Я. Голейзовский отдавал предпочтение именно такому драматургическому построению, позволяющее показать красоту человеческого тела и его пластические возможности [170, 407]. Основательницу танцевального ансамбля «Берёзка» Н. С. Надеждину неслучайно называли мастером «хореографической геометрии», поскольку в целом ряде эстрадных номеров она применяла логическое драматургическое построение, которое позволяло передать девичью красоту и изящество «в этих простых, сменяющих одна другую хороводных фигурах!» [170, 393].
Более того, как отмечает исследователь танцевального жанра Н. Шереметьевская: «Драматургия может опираться и на такое расположение хореографического материала, которое само по себе создаёт смысловое, эмоциональное и темповое нарастание номера. Каждый эпизод танцевального номера воплощён предельно выразительным приёмом, танцевально-игровым или просто танцевальным» [219, 7- 8].
В оригинальных и эстрадно-цирковых жанрах, по образному выражению Л. Маслюкова: «Трюки - это ноты, нотная азбука. Если они не сложены в песню, они ничего не значат, наслаждения никому не доставят. Настоящую радость зрители испытывают лишь в том случае, если в номере есть внутренняя музыка, если из нот — трюков сложена песня» [170, 478]. Сам трюк, даже блестяще выполненный, ещё не является искусством. Как не является искусством звук, извлечённый из инструмента. Но музыкант извлекает звуки из инструмента в определённой последовательности, созданной композитором, которого можно назвать режиссёром звуков. Так и трюки режиссёр-постановщик может организовать в эстрадном номере, таким образом, чтобы они представляли собой своеобразную «трюковую мелодию». По утверждению К. С. Станиславского: «Само искусство зарождается с того момента, как создаётся непрерывная, тянущаяся линия звука, голоса, рисунка, движения. Пока ещё существуют отдельные звуки, вскрики, нотки, возгласы вместо музыки, или отдельные чёрточки, точки вместо рисунка, или отдельные судорожные дергания вместо движения - не может быть речи ни о музыке, ни о пении, ни о рисовании и живописи, ни о танце, ни об архитектуре, ни о скульптуре, ни, наконец, о сценическом искусстве» [181,32].
Приведём в пример, номер иллюзиониста Г. Сиухина. Драматургическая основа этого произведения построена на логической цепочке использования каскада эффектных «трюков - нот, сложенных в песню», с применением темпо-ритмического нарастания и усложнения трюковой уникальной техники к финалу номера, с кульминационно-событийной развязкой - исполнение главного, наиболее сложного трюка. Это яркий, запоминающийся номер, который доставляет удовольствие зрителям высоким уровнем мастерства исполнителя, его артистизмом и художественной ценностью.
Однако при кажущейся простоте драматургии такого рода, создать логическое построение номера необычайно сложно. Заметим, что только блестящей техникой исполнения трюков или танцевальных элементов поразить современных зрителей необычайно сложно. Эстрадный номер должен представлять художественное явление и иметь драматургическую основу. В таких номерах художественный образ (а это главная цель любого вида искусства) создаётся посредством выполнения трюков, но при этом они не являются самоцелью, они должны быть вплетены в канву режиссёрского замысла, работать на тему, идею, сверхзадачу. Каждый трюк должен быть драматургически обоснован и стать средством эмоционального и художественного воздействия на зрителей.
Самое сложное в таком построении эстрадного номера, так логически выстроить цепочку использования трюков, сложных танцевальных элементов, вокальных или инструментальных пассажей, чтобы они демонстрировали победу артиста над преодолением каких-либо препятствий (например, собственных физических и психических возможностей) и чтобы зрителям это было понятно: демонстрируется действительно сложный технический трюк или элемент, причём очень часто на пределе человеческих возможностей.
К какому бы принципу построения эстрадного номера не прибегал режиссёр-постановщик, необходимо помнить о главной цели, которую он хочет утвердить своей работой: «Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче» [180, 418].
Практическая деятельность показывает, что номер отвечает современной тенденции развития эстрады тогда, когда выразительные средства актёрского искусства созидают драматургию эстрадного произведения.
Можно констатировать, что сегодня на эстраде, как никогда ранее, возросла роль режиссёра-постановщика. В некоторых жанрах (особенно это касается оригинального, эстрадно-циркового жанров, в этой же роли выступает режиссёр-балетмейстер в хореографическом жанре) он является одновременно и создателем драматургии эстрадного номера. Такое совмещение функций режиссёра и драматурга в эстрадном номере принципиально отличает его работу от работы режиссёра-постановщика драматического спектакля.
Выявление различий в основных элементах внутренней техники актёра в системе театр-эстрада
Однако если в драматическом театре, актёр, играя роль, погружается в сценические предлагаемые обстоятельства на довольно продолжительный отрезок времени, ему в этом помогают декорации, реквизит, бутафория, грим, костюм, сценический свет, музыкальное оформление спектакля и т.п., то на эстраде всё иначе.
Поскольку данный вид искусства имеет определённую специфику, из этого прямо вытекает, что понятие «предлагаемые обстоятельства» в эстрадном искусстве должно нести в себе иное смысловое наполнение, нежели в драматическом театре.
Первым исследователем, обратившим внимание на факт существования «отличной от театра двойственной природы предлагаемых обстоятельств в искусстве эстрады», был доктор искусствоведения И. А. Богданов, утверждавший: «В понятие «предлагаемые обстоятельства» в театре не входит состав и поведение зрительного зала» [21, 164] - и наоборот, полагает он, - «Предлагаемые обстоятельства в искусстве эстрады порой означают совсем не то, что под этим термином подразумевают в драматическом театре. Огромное значение имеет реакция зрительного зала, которая может заставить пойти концерт не по выстроенному заранее руслу» [20, 119-120].
Действительно, с этим утверждением нельзя не согласиться. Ведь в эстрадном искусстве в творчестве актёра помимо вымышленных предлагаемых обстоятельств номера (имеющих свою специфику, которую рассмотрим чуть ниже), существуют реальные обстоятельства концерта: место действия (многотысячный стадион или Государственный Кремлёвский Дворец, провинциальный клуб или небольшой курортный холл, ресторан или палуба теплохода и т. п.), техническое оснащение эстрадной площадки, возрастной состав и социальный статус зрителей, календарная дата и т. д. Сразу охватить весь спектр реальных обстоятельств концерта просто невозможно. Но эти обстоятельства очень важные, их обязательно нужно учитывать перед выступлением, для того, чтобы номер имел успех.
К тому же, как было отмечено в параграфе 2.3.1, большое значение в искусстве эстрады имеет реакция зрительской аудитории во всех её проявлениях.
В драматическом театре публика также может быть неожиданна и непредсказуема в своих эмоциях, но реакция зрителей не может внести кардинальных изменений в выстроенный спектакль в момент его исполнения. «Актёр театра, - полагает Э. Шапировский, - не может, произвольно импровизируя, оставить в стороне заданную пьесой, ролью, режиссёрской установкой задачу, не может в зависимости от состава и настроения аудитории, возникающих в зале привходящих обстоятельств менять текст, говорить и действовать самолично» [211, 113]. В театре, это просто невозможно представить, чтобы артист, заметив знакомого актёра в зрительном зале, пригласил его на сцену и изменил ход спектакля (такая эстетика не свойственна театральному искусству). А на эстраде это возможно.
Итак, рассмотрим специфику понятия «предлагаемые обстоятельства» в импровизационных жанрах эстрады (буриме, импровизационные куплеты, конферанс и т.д.), в которых реальные обстоятельства концерта очень «подвижны», непредсказуемы, а сценические предлагаемые обстоятельства, обусловленные сюжетом, как правило, отсутствуют. В таких жанрах предлагаемые обстоятельства эстрадного произведения не являются изначально готовыми и созданными драматургом, как в театре. Более того, в импровизационных номерах разговорного жанра, чаще всего, драматургия миниатюры создаётся совместно артистом и зрителями в процессе демонстрации номера.
Например, эстрадный жанр «Буриме» (в переводе с французского - рифмованные концы) целиком построен на импровизации и заключается в быстром сочинении стихов артистом на основе неожиданных, предложенных публикой рифм. В этом жанре ранее выступали Г. Немчинский, Г. Баскин, а сегодня его успешно осваивает Г. Ветров. Нужно отметить, что это очень сложный и уникальный эстрадный жанр. Он требует от исполнителя быть максимально готовым к любой импровизации, поскольку артист никогда не может заранее предугадать реакцию публики и готовность её к открытому взаимодействию с ним. Ведь буриме не просто импровизационное сочинение стихов на заданные темы, это игра- общение, творческий тандем артиста и зрителей. Из этого прямо вытекает, что в данном случае, предлагаемыми обстоятельствами являются реальные обстоятельства концерта. А, следовательно, термин «предлагаемые обстоятельства» в искусстве эстрады приобретает иное смысловое содержание, являясь отличительным от понятия «предлагаемые обстоятельства» в искусстве театра.
Рассмотрим другой пример - импровизационные куплеты. Номер провинциального эстрадного артиста Цезаря Карловича Коррадо «был построен на том, что он пел куплеты... о зрителях, подмечая всё, что происходило в зале; какой-то молодой человек прижался к девушке - об этом куплет, вот билетёр прошёл по залу, отвлекая зрителей, - куплет. Понятно, что содержание его импровизаций не повторялось - жизнь каждого концерта всегда была иной. Импровизации Коррадо имели единое оформление- любой его куплет заканчивался рефреном «Се-са!»: «Есть в Париже выраженье - «Се-са!». Это значит подтвержденье - «Се-са!». Одессит же эту фразу - «Се-са!»-Перевёл на русский сразу - «Ца-ца!» [101, 74-75].
Влияние личности мастера на воспитание артиста эстрады
До настоящего времени учёным не удалось прийти к однозначному трактованию понятия «личность». Согласно А. Н. Леонтьеву, личность - качественно новое образование. Она формируется благодаря жизни человека в обществе. Структура личности - целостное системное образование, характеризующей индивида как члена общества и обладающего устойчивой системой социально-значимых черт. Совокупность различных взглядов позволяет назвать личностью конкретного человека как субъекта преобразования окружающего мира на основе его знания, переживания и отношения к миру.
В исполнительских видах искусства, таких, например, как эстрада, воспитание личности, прежде всего, осуществляется через непосредственный творческий контакт мастера и ученика. Вместе с тем, требования к педагогической деятельности должны быть высоки, так как объектом её является студент. При воспитании художников эти требования значительно возрастают, поскольку каждый раз, во время занятий, происходит вторжение в сложные процессы постижения индивидуальности. Врождённые и постепенно приобретённые способности, свойства, качества личности не могут оставаться лишь на уровне некоей данности, потому что творческий потенциал возможностей человека неисчерпаем. Вот почему решающим фактором всегда остаётся личность педагога.
Именно личность педагога оказывает огромнейшее влияние на дальнейшее становление студента, на формирование его как художника, творческой «единицы». Если в драматическом театре личность актёра, конечно же, важна, но подход к созданию образа в данном виде искусства иной: «роль не личность, а, скорее, изображение, за которым оно скрывается» [116, 171], то на эстраде, как ни в каком другом виде искусства, всё внимание приковано к персонифицированности актёра. Поэтому значимым фактором в учебном процессе обучения студентов являются личностные качества художественного руководителя курса и педагогов мастерской. Ведь воспитать личность, не обладая такими качествами, невозможно. Более того, «профессиональные актёрские способности не существуют изолировано, а включаются в систему личностных свойств и качеств, из которых важнейшими являются общая художественная одарённость и потенциал личности» [163, 48].
«Основным социальным формирование личности, определяющим её интересы и склонности, идеалы и убеждения, мотивы и мировоззрение, является так называемая направленность» [172, 87]. Именно личностные качества мастера и преподавательского состава курса являются тем фарватером, по которому следуют ученики.
Педагог актёрского мастерства на эстрадном факультете должен обладать целым рядом специфических профессиональных характеристик: иметь либо профильное образование - режиссёр эстрады, а также практический опыт работы на эстраде, либо иметь классическое образование - актёр или режиссёр драматического театра и обладать большим опытом работы на эстраде, владеть спецификой и эстетикой эстрадного искусства.
Преподавательский состав кафедры эстрадного искусства ГИТИСа является подтверждением этого. Подбор педагогов - один из важнейших факторов, определяющий методику преподавания и качество учебного процесса. Модель подбора педагогических кадров предлагается рассмотреть на примере кафедры эстрадного искусства ГИТИСа.
Кафедра эстрадного искусства, была основана в 1968 году народным артистом СССР, профессором Иоакимом Георгиевичем Шароевым, который возглавлял ее более тридцати лет. И. Шароев является выпускником ГИТИСа, окончил факультет режиссуры музыкального театра (1953).
С 2000 по 2005 год кафедрой руководила известный эстрадовед, доктор искусствоведения, профессор Людмила Ильинична Тихвинская, которая также является выпускницей ГИТИСа, окончила театроведческий факультет (1969) и аспирантуру по кафедре эстрадного искусства (1975).
В настоящее время кафедру возглавляет кандидат психологических наук, заслуженный деятель искусств РФ, Лауреат Государственной премии РФ, профессор Михаил Борисович Фишман-Борисов, который является выпускником режиссерского отделения Высшего театрального училища имени Б. В. Щукина в 1983 году (курс Е. Р. Симонова), в 1989 году окончил ассистентуру ВТУ им. Б. В. Щукина. Целый ряд студентов профессора уже в годы учёбы становились лауреатами Всероссийских и международных конкурсов артистов эстрады. В частности, показателен пример, последнего выпуска курса 2009 года: дипломный эстрадный спектакль «Выхожу один я на эстраду», был удостоен Гран-при III Молодёжного фестиваля-конкурса им. Б. Брунова в номинации «Лучший эстрадный спектакль», а также были отмечены пять студентов этого курса персональными премиями.
Важно отметить, что возросший профессиональный уровень выпусков последних лет связан именно с правильным выбором художественного руководителя курса. Сегодня художественными руководителями курсов кафедры эстрадного искусства ГИТИСа являются профессоры М.Б. Фишман-Борисов, Ю.Б. Васильев (выпускник «щукинской» школы), А.В. Гуревич (выпускник ГИТИСа), В.Б. Гаркалин (выпускник ГИТИСа).
Так, например, художественный руководитель эстрадного факультета, народный артист РФ, профессор Васильев Юрий Борисович -популярный актёр театра и кино, известный телеведущий, педагог, режиссёр драматических и эстрадных спектаклей, в 2010 году стал художественным руководителем «Театра Юрия Васильева», а также дебютировал в кино в качестве режиссёра-постановщика. Столь разносторонняя творческая деятельность мотивирует Ю. Васильева передавать свой опыт молодёжи: два курса (выпуск: 2006 г. и 2010 г.) являются тому подтверждением. Целый ряд его учеников имеют призы и награды в области культуры и искусства.
