Содержание к диссертации
Введение
Глава первая Художественная специфика слова в разговорных жанрах эстрады 13
Глава вторая Специфические игровые механизмы разговорной эстрады 55
Глава третья Стратегия речевого обучения артистов и режиссеров эстрады 93
Заключение 122
Список литературы
- Художественная специфика слова в разговорных жанрах эстрады
- Специфические игровые механизмы разговорной эстрады
- Стратегия речевого обучения артистов и режиссеров эстрады
Введение к работе
Актуальность диссертационного исследования обусловлена отсутствием системного анализа специфики работы артиста со словом в разговорных жанрах эстрады; способов передачи комических элементов вербально-художественной информации в структуре эстрадного номера; классификации приемов, используемых артистом эстрады для создания образа (маски). Современное развитие и трансформация разговорных жанров эстрады постоянно требует их изучения, а также поиска новых научно обоснованных подходов к эстрадной педагогике.
Цель исследования: создание теоретической базы для выработки научно обоснованной стратегии речевого обучения артистов и режиссеров эстрады дисциплинам «Сценическая речь» и «Слово на эстраде» в высшей театральной школе.
Задачи исследования:
выявить специфические особенности работы со словом артистов разговорных жанров эстрады;
выделить и систематизировать виды речевой характерности как основного игрового механизма, используемого артистами для создания эстрадного образа (маски);
обосновать специфику профессиональных требований к работе артистов разговорных жанров эстрады;
— создать стратегию речевого обучения артистов и режиссеров эстрады в высшей театральной школе.
Научная новизна исследования: в отечественной теории эстрадного искусства до настоящего времени не было серьезного исследования, рассматривающего специфику слова в разговорных жанрах эстрады. В исследовании выявляются особенности словесного творчества артистов разговорной эстрады; научно обосновывается специализированный подход и предлагается стратегия профессионального голосо-речевого оснащения артистов и режиссеров эстрады.
Объект исследования: эстрадное искусство XX - XXI веков в России в ракурсе исследуемой проблемы.
Предмет исследования: художественная специфика работы со словом в творчестве артистов разговорных жанров эстрады; педагогический опыт кафедры сценической речи СПбГАТИ в области эстрадного искусства.
Методологической основой диссертации стал историко-искусствоведческий взгляд на развитие искусства речевой эстрады; системный сопоставительный анализ художественно-эстетических принципов работы со словом в «литературной» и «разговорной» эстраде, позволивший выявить и научно обосновать комплексный подход к стратегиям речевого обучения артистов и режиссеров разговорных жанров российской эстрады.
Теоретическая база: исследование опирается на открытия в области актерского искусства, сделанные К. Станиславским, В. Немировичем-Данченко, Е. Вахтанговым, В. Мейерхольдом, А. Таировым1, на работы известных театральных деятелей Н. Акимова, М. Буткевича, П. Ершова,
1 Станиславский К.С. Собр. соч.: в 9 томах. Т. 1., М., 1988., Т. 3. М., 1990; Немирович-Данченко В.И. Рождение театра: Воспоминания, статьи, заметки, письма. М., 2009; Вахтангов Е.Б. Записки. Письма. Статьи. М., 1939; Евгений Вахтангов / Сост. Л. Вендровская, Г. Каптерева. М., 1984; Мейерхольд В.Э. К истории творческого метода: Публикации. Статьи. СПб., 1998; Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. М, 1968; Таиров А.Я. Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970.
М. Кнебель, Г. Кристи, В. Топоркова1, на труды знаменитых артистов-чтецов, мастеров художественного слова Г. Артоболевского, А. Закушняка, Я. Смоленского, Н. Эфроса, В. Яхонтова2, а также на работы ведущих теоретиков эстрады Ю. Дмитриева, С. Клитина, Е. Кузнецова, Е. Уваровой3 и др. Широкий контекст, в котором рассматриваются проблемы реализации игровой природы в разговорных жанрах эстрады, потребовал обращения к известным трудам теоретиков в области культуры и искусства Ю. Барбоя, М. Бахтина, Э. Бентли, Ю. Борева, Б. Дземидока, М. Кагана, Р. Кайуа, В. Проппа, Й. Хейзинги4, а также к работам известных зарубежных и отечественных психологов Э. Берна, Л. Выготского, 3. Фрейда5.
Литература вопроса: богатый фактологический материал содержится в трехтомном издании «Русская советская эстрада. Очерки истории» под редакцией Е. Уваровой (М., 1976, 1977, 1981), а также в энциклопедии «Эстрада России. XX век» под редакцией Е. Уваровой (М., 2004). Значительный интерес представляют тематический сборник статей
1 Акимов Н.П. О театре. Л.; М., 1962; Акимов Н.П. Не только о театре. Л.; М, 1966; Буткевич ММ. К игровому театру. М, 2005; Ершов П.М. Сочинения в 3 т. / Отв. ред. В.М. Букатов. М., 1992. т. 1. Технология актерского искусства; Кнебель М.О. Слово в творчестве актера. М., 1970; Кристи Г.В. Воспитание актера школы Станиславского. М., 1968; Топорков В.О. О технике актера. М., 1954.
Артоболевский Г.В. Художественное чтение. М, 1978; Закушняк А.Я. Вечера рассказа. М., 1984; Смоленский ЯМ. В союзе звуков, чувств и дум. М, 1976; Эфрос Н.М. Записки чтеца. М., 1980; Яхонтов В.Н. Театр одного актера. М, 1958.
3 Дмитриев ЮЛ. Искусство советской эстрады. М, 1962; Дмитриев Ю.А. Эстрада и цирк глазами влюбленного. М., 1971; Клитин С.С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. Л., 1987; Кузнецов Е.М. Из прошлого русской эстрады. М, 1958; Уварова Е.Д. Эстрадный театр: Миниатюры, обозрения, мюзик-холлы 1917-1945. М., 1983.
Барбой ЮМ. К теории театра. СПб., 2008; Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979; Бентли Э. Жизнь драмы. М., 2004; Борее Ю.Б. Комическое или о том, как смех казнит несовершенство мира, очищает и обновляет человека и утверждает радость бытия. М., 1970; Дземидок Б. О комическом. М., 1974; Каган М.С. Морфология искусства. Л., 1972; Кайуа Р. Игры и люди: Статьи и эссе по социологии культуры. М., 2007; Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. Ритуальный смех в фольклоре. М., 2006; Хейзинга И. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.
Берн Э. Игры, в которые играют люди: Психология человеческих взаимоотношений; Люди, которые играют в игры: Психология человеческой судьбы. М., 2004; Выготский Л.С. Мышление и речь. Психика, сознание, бессознательное (Собрание трудов). М., 2001; Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968; Фрейд 3. Остроумие и его отношение к бессознательному. СПб., 2007.
10 известных музыкантов, театроведов, социологов и интервью деятелей эстрады «Эстрада: что? где? зачем?» (составитель Е. Уварова), антология эстрадной критики «Эстрада без парада» (составитель Т. Баженова),
Серьезным источником информации является описание творческих поисков и достижений выдающегося мастера разговорной эстрады
A. Райкина, которое можно найти в книгах А. Бейлина и Е. Уваровой',
мемуарах его современников и партнеров по сцене, а также в воспоминаниях
самого артиста .
За последнее десятилетие библиография работ, посвященных истории эстрадного искусства, обогатилась несколькими интересными изданиями Ю. Алянского, Е. Уваровой, Л. Мархасева, С. Макарова3. Мемуаристка пополнилась автобиографическими книгами известных эстрадных артистов
B. Тонкова, В. Винокура, Н. Рыкунина, Л. Измайлова и др.4 Методология
эстрадного искусства также обрела новые учебные пособия .
Специфике разговорной эстрады посвящены лишь несколько небольших по объему, но важных работ теоретиков эстрадного искусства В. Ардова, М. Грина, Д. Мечика, Ю. Филимонова6, а также отдельные главы в автобиографических книгах известных артистов разговорных жанров
1 Бейлин A.M. Аркадий Райкин. М., 1960; Бейлин A.M. Аркадий Райкин. Л.;М., 1965;
Уварова Е.Д. Аркадий Райкин. М., 1986.
2 Аркадий Райкин в воспоминаниях современников. М.,1997; Горшенина В.З. Прошлое не
отменяется. М., 2007; Райкин A.M. Воспоминания. М., 1988.
3 Алянский Ю.Л. Увеселительные заведения старого Петербурга. СПб., 2003; Уварова Е.Д.
Как развлекались в Российских столицах. СПб., 2004; Мархасев Л.С. XX век в легком
жанре (Взгляд из Петербурга - Петрограда - Ленинграда): Хронограф музыкальной
эстрады 1900-1980 годов. СПб., 2006; Макаров СМ. От старинных развлечений к
зрелищным искусствам: В дебрях позорищ, потех и развлечений. М, 2010.
4 Тонкое B.C. Вероника Маврикиевна Мезозойская: «Я снимаю маску...» М., 2000;
Винокур В.Н. Артист - это навсегда! М., 2001; Рыкунин Н.Н. Бенефис на бис. М, 2001;
Измайлов Л М. Эстрада - is my Love. М.,2003.
5 Богданов И.А. Постановка эстрадного номера. СПб., 2004; Клитин С.С. История
искусства эстрады. СПб., 2008; Богданов И.А., Виноградский И.А. Драматургия эстрадного
представления. СПб., 2009.
6 Ардов В.Е. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968; Ардов В.Е. Разговорные жанры
эстрады и цирка. Заметки писателя. М., 1968; Грин М.Я. Публицист на эстраде. М., 1981;
Мечик Д.И. Искусство актера на эстраде. Л., 1972; Филимонов Ю.С. Заметки о слове на
эстраде. М., 1970.
эстрады М. Мироновой и А. Менакера, Н. Смирнова-Сокольского, Е. Петросяна, Е. Шифрина и др.' Более пристального внимания удостоился жанр «конферанс». О его насущных проблемах и потребностях позволяют узнать труды эстрадоведов М. Грина, Р. Виккерса, Э. Шапировского2, воспоминания конферансье А. Алексеева, Б. Бенцианова3, литературные работы деятелей эстрады Е. Гершуни, А. Конникова, В. Коралли, И. Набатова, Л. Утесова4 и др.
Материалом исследования в диссертации стали аудио и видеозаписи работ известных артистов разговорных жанров прошлого и современности; описания номеров различных разговорных жанров, содержащиеся в литературе об эстрадном искусстве; интервью и личные беседы с деятелями эстрады; естественный эксперимент в виде педагогического опыта автора по преподаванию учебных дисциплин «Сценическая речь» и «Слово на эстраде» на курсах артистов и режиссеров эстрады Санкт-Петербургской академии театрального искусства.
Практическая значимость диссертационного исследования определяется возможностью расширить теоретические представления об искусстве слова на эстраде, а также профессиональную базу обучения и повышения квалификации артистов и режиссеров разговорных жанров эстрады.
Результаты исследования могут быть использованы в театральных учебных заведениях в рамках преподавания дисциплин «Сценическая речь» и «Слово на эстраде», а также при чтении курсов истории и теории эстрадного
Миронова М.В., Менакер А.С. ...В своем репертуаре. М., 2001; Смирнов-Сокольский Н.П. Сорок пять лет на эстраде. Фельетоны. Статьи. Выступления. М, 1976; Петросян Е.В. Хочу в артисты. М., 1994; Шифрин Е.З. Театр имени меня. М., 1994.
Грин М.Я. Бен Бенцианов. М, 1986; Виккерс Р.Б. Юрий Тимошенко и Ефим Березин. М., 1982; Шапировский Э.Б. Конферанс и конферансье. М., 1970.
Алексеев А.Г. Серьезное и смешное. Полвека в театре и на эстраде. М, 1972; Бенцианов Б.Н. И все это вместе называется - жизнь... Роман-быль. СПб., 2005. 4 Гершуни ЕЛ. Рассказываю об эстраде. Л., 1968; Конников АЛ. Мир эстрады. М., 1980; Коралли В.Ф. Сердце, отданное эстраде. М., 1988; Набатов И.С. Заметки эстрадного сатирика. М., 1957; Утесов И.О. Спасибо, сердце! М., 1976.
12 искусства. Классификационная таблица речевой характерности может быть применена артистами и режиссерами как пособие при воплощении художественного образа (маски) в номерах разговорных жанров эстрады.
Апробация исследования: диссертация обсуждена на кафедре сценической речи Санкт-Петербургской академии театрального искусства. По теме диссертации были сделаны доклады на конференциях, проходивших в рамках Фестиваля российской театральной школы «Сцена. Слово. Речь» в Санкт-Петербурге: «Проблемы обучения артистов эстрады» (2007) и «Игровой тренинг и сочинение речевых импровизаций» (2010). Также автором были проведены мастер-классы, посвященные специфике речевого обучения артиста эстрады, которые прошли в Санкт-Петербурге (2007, 2009), в Ташкенте (2008) и Таллинне (2009). Основные положения диссертации были опубликованы автором в ряде статей.
Структура диссертации: работа состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы (257 названий).
Художественная специфика слова в разговорных жанрах эстрады
Например, в «Рассказе о Наполеондере» некий рядовой солдат в изображении Садовского рассказывал, что Наполеон был сослан на «остров Святыя Алены, где нет ни неба, ни земли, ни воды - одна зыбь поднебесная, и только часовой ходит...»1. Придуманный же Горбуновым персонаж -«выживший из ума» генерал Дитятин — долгое время бывший нарицательным, безапелляционно провозглашал, что солдаты созданы только для парадов и смотров, что война «треплет мундиры и разрушает строй» и предлагал «ввиду экономических соображений кормить солдат прессованными костями»2. Э. Шапировский подчеркивает: «В процессе создания Горбуновым рассказа им заранее закладывались интонационные резервы, маневренность подтекстов, создавались широкие исходные данные для импровизации - первоэлемента эстрадности [курсив мой. — М. С]» .
Не отрицая, НО в то же время и не принимая традиций Горбунова и Садовского, Закушняк старался ничего не играть и не показывать. Ради полноценного слияния с автором он всячески «уничтожал» в себе театрального актера. А. Шварц также считал, что самое необходимое — это создание образа автора-рассказчика, из которого можно «выходить» лишь на две-три фразы для обрисовки важного действующего лица. И. Ильинский утверждал, что артист, выступающий на эстраде, ни в коем случае не должен «превращать искусство рассказчика в искусство докладчика», становиться «чтецом-громкоговорителем», отказываться от «игры» и «перевоплощения»4. В. Яхонтов умело сочетал в своем творчестве и чтение, и игру
В основном, подчиняясь закону «открытого» эстрадного искусства артисты-чтецы обращались напрямую к зрителю. Однако А. Шварц считал лирическое стихотворение (например, «Шаги командора» Блока) «монологом, рождающимся в уединении» и не требующим непосредственного общения со зрительным залом. К максимальному контакту с аудиторией, к конкретному обращению к кому-либо из слушателей он прибегал в произведениях, которые называл «ораторскими». Так, при чтении «Скифов» Блока он использовал «митинговый» характер чтения, как бы ведя активный разговор-спор с заведомым оппонентом .
Кратко сформулируем основные отличительные признаки профессиональной деятельности артиста-чтеца:
В середине XIX века в крупных городах России по аналогии с западными кабаре, варьете и мюзик-холлами в кафе, ресторанах, на открытых площадках увеселительных садов начинает формироваться. «искусство открытых сцен», «открытых подмостков» (позднее получившее название «эстрадного искусства»)1. Формируются и развиваются разговорные жанры. В жанре «конферанс» выступают Н. Балиев, К. Гибшман, А. Григорьев, А. Гриль, позднее Г. Амурский, А. Глинский, А. Менделевич и пр. «Фельетон» и «куплет» на эстраде представляют Г. Афонин, Б. Борисов, И. Гурко, В. Гущинский, Вл. Коралли, А. Матов, С. Сарматов, С. Сокольский, Ю. Убейко, позднее Д. Кара-Дмитриев, И. Набатов. Появляются «сатирические дуэты» А. Громов и В. Милич, П. Муравский и О. Нехлюдова, Н. Нурм и А. Бонди и др. «Эстрадный бытовой рассказ» звучит в исполнении Л. Утесова и В. Хенкина. На эстраду приходят Р. Зеленая, В. Лепко, М. Миронова, А. Менакер и др.2
Расцвет жанра «фельетон» в первую очередь связывают с именем Н. Смирнова-Сокольского. Теоретик и знаток эстрадного искусства, писатель, выдающийся библиофил, обладатель уникальной библиотеки (более 10000 томов), он активно пропагандировал-и отстаивал права юмора и сатиры в советском искусстве. Фельетоны собственного сочинения Смирнов-Сокольский исполнял с большой долей патетики. По свидетельству современников «в его чуть хрипловатом голосе было столько торжества, что уже после . нескольких фраз зал заражался его негодованием и оптимизмом!» . В очерке, посвященном, творчеству этого выдающегося артиста эстрады, Вл. Недоброво подчеркивал, что именно Смирнов-Сокольский первый из эстрадников, кто «учел социальное значение смеха», стал использовать смех «в качестве фактора эмоционального приближения слушателя к той или иной общественной проблеме, вложенной им в разговорный номер»4.
Специфические игровые механизмы разговорной эстрады
Подчиняясь игровой специфике эстрадного искусства, артисты разговорных жанров предпочитают трансформировать свой артикуляционный аппарат применительно к задуманной речевой характеристике прямо на глазах у зрителей, прибегая к лаконичным подручным средствам. В монологе от имени «лица японской национальности» Е. Петросян на глазах у зрителей лишь протирает носовым платком внутреннюю поверхность верхней губы, высушивая слизистую оболочку таким образом, что губа прилипает к альвеолам". В таком положении она обнажает верхние зубы, становится неподвижной и тем самым все губные и губно-зубные согласные теряют свою оформленность и обретают специфическое «иностранное» звучание. В монологе «Тамада» С. Ещенко, чтобы сымитировать речь человека, покусанного на пасеке пчелами, создать эффект распухших щек и онемевших губ, прилюдно закладывает за щеки два теннисных шарика.
В. Тонков, создавая Веронику Маврикиевну Мезозойскую, сделал отличительной особенностью ее речи собранные в маленький хоботок «губки-бантики». Именно эта актерская находка помогла сделать узнаваемой для слушателя манерную речь Маврикиевны, в которой гласные звуки при произнесении претерпевали значительные изменения:
Станиславский КС. Собр. соч.: в 9 т. М., 1990. Т. 3. С. 227-228. Этот же прием описан у К.С. Станиславского в труде «Работа над собой в творческом процессе воплощения» в главе «Характерность» (см. Станиславский КС. Собр. соч.: в 9 т. М., 1990. т. 1. стр. 228). Юстюствюнно (естественно), осубенно (особенно), экспрумт (экспромт), не беспукуйся (не беспокойся), Авдутъя (Авдотья), микрёфён (микрофон), прелестно (прелестно), спусюбо (спасибо), мупёд (мопед) и т. д. Для усугубления комичности ситуации, возведения ее в степень гротеска, в качестве игрового приема, артисты эстрады также используют дефекты дикции, делая их основой «речевого портрета» персонажа.
Речевые дефекты довольно многообразны, однако, неверное произношение простых по способу артикуляции звуков, например губных п, б, м и язычно-зубных л, т, д, встречается довольно редко и потому не является типичным явлением. Чаще всего искажение звучания происходит при произнесении трудных по способу артикуляции свистящих, шипящих звуков и аффрикат с, с , з,-з , ц; ш, ш , ж, ч (сигматизм, парасигматизм) а также язычных дрожащих/?, р (ротацизм, параротацизм), альвеолярных л, л — (ламбдацизм, параламбдацизм). Именно такие, наиболее часто встречающиеся, явственно слышимые речевые дефекты и берутся артистами эстрады для создания речевой характерности.
Одним из самых распространенных дефектов в произнесении свистящих звуков является межзубный сигматизм. Кончик языка при произнесении свистящих звуков высовывается между зубами, слышится искаженный шепелявый шум, возникающий при прохождении воздуха через плоскую узкую щель между высунутым языком и зубами (обозначим такой звук — 9, а в звонком варианте - д)1.
Наиболее сложный вариант сигматизма, губно-зубной, при котором нижняя губа поднимается к верхним резцам, в результате чего к звучанию глухого шипящего звука примешивается звук ф, а к звучанию звонкого - в, что ведет к их искажению и деформации. Этот вариант удачно использовала
Здесь и далее в каждом из примеров выделяются лишь наиболее значимые отличительные черты. М. Миронова при создании специфических особенностей речи неугомонной болтушки по телефону, шепелявой Капы:
Довольно часто артисты эстрады используют межзубный сигматизм для имитации речи героя, который потерял зубы в результате различных экстремальных ситуаций: лечения электрошоком, неудачного прыжка с моста при помощи «тарзанки» (Е. Петросян); драки в переполненном автобусе (С. Ещенко) и пр. Наблюдения также показывают, что использование различных видов сигматизма, помогает артистам в игровой форме создавать образы нелепых, вызывающих одновременно и смех и жалость персонажей2.
Так, А. Райкин полноценно реализует авторский замысел М. Жванецкого в монологе «Уз оцень я смесной целовек». Одетый в «кривозастегнутый» пиджак, брюки со штанинами разной длины, его шепелявящий, но не унывающий, оптимистично настроенный герой поясняет, что он не всегда так выглядел, и его речь до недавнего времени не была таковой. Все изменилось после того, как коллектив портных сшил ему костюм, а бригада умельцев-стоматологов во рту «соорудила мост». Он ни на кого не в обиде, не собирается ругаться и кричать. Он просто делится своими соображениями:
Чекмарева Л.П. также считает, что сигматизм «придает сценическому образу мягкость, обаяние, глуповатость» См.: Чекмарева Л.П. «Слово-речевой образ (виды речевой характерности на сцене)». Омск. 2000. С. 29. Я сситаю так. Критиковать, скандалить ото каззий мозит. Казий мозит... А я сситаю так. Раз сисясь луссе, сем ранъсе. Узе хоросё. А улусеять мозьно до бесконесьносьти...
Одним из самых распространенных видов ротацизма является горловой дрожащий звук (грассирование), который может быть обусловлен тем, что корневая часть языка поднимается к заднему краю верхнего нёба и проходящий через создавшуюся щель воздух заставляет вибрировать мягкое нёбо, привнося в звучание лишний, дефектный шум. (Обозначим его буквой -г). Не менее слышимым и легко узнаваемым становится параротацизм, при котором звук р заменяется другими звуками: л, л\ у, ы, в, д и пр. А самым распространенным дефектом в звучании звуков л ил , является параламбдацизм, при котором эти звуки замещаются гласными у или ы, й (І), в, н, д, р, г и пр., а также могут заменяться на рядом стоящий гласный звук, который в результате удлиняется в своем звучании.
В отличие от сигматизма использование разнообразных видов ротацизма или ламбдацизма позволяет артистам разговорных жанров эстрады, в одном случае имитировать так называемую «аристократичность» речи, в других - передавать фонетические особенности иностранных языков и акцентов (французского, немецкого, иврита и пр.). Например, Р. Карцев, исполняя монолог, посвященный памяти известного администратора одесской филармонии Дмитрия Михайловича Козака колоритно грассирует:
Посмотгите на эту телеггамму! Восемь люксов, двадцать полулюксов, тгидцатъ одноліестньїх. Как будто бы они не знают, что этот хог публику не собегет, а грдственников у них хватит только на пегвые тги гяда. Они пгитвогяются, я пгитвогяюсь. Бгатскую могилу они будут иметь у меня в гостинице «Спагтак»!
Это было недавно, это было давно... Телевизионные мемуары. ООО студия Искусство. 1998г. А. Райкин применил одновременно пароротацизм и пароламбдацизм, чтобы подчеркнуть разочарованность в «нынешней» жизни «яйцеголовым», с зализанными на лысину волосами, длинноносым учителем-демагогом:
Мы когда-то с ыадителями жили на Каме. Она у нас шиокая, шиокая. Я бы даже сказаы далее очень. Пыавда въемя быуо не то. Въемя быуо дыугое. Эпоха быуа жуткая, пыосто жутчайшая эпоха. Настыаение быуо гнусное и атмосфеыа быуа меызопакостная. Но тем не менее ыыба в Каме
Важно отметить, что существуют еще несколько видов сигматизма (призубный, боковой, парасигматизм, сигматизм «нижнего произношения»), а также щёчная, боковая и носовая разновидности ротацизма и ламбдацизма. Хотя они почти никогда не используются в работах артистов эстрады, т. к. являются менее типичными, а также более трудоемкими по освоению и исполнению, однако мы считаем оправданным их упоминание. Представляется полезным включение в дикционный тренинг будущих артистов эстрады всего разнообразия речевых дефектов, дабы расширить палитру красок и не ограничивать творческий поиск общеизвестными приемами.
Стратегия речевого обучения артистов и режиссеров эстрады
Разговорная эстрада уже давно стала неотъемлемой частью культурно-развлекательной жизни общества. С неизменным успехом проходят концерты М. Жванецкого, М. Задорнова, Р. Карцева, Г. Хазанова, Е. Петросяна и др. На телевидении популярностью пользуются программы с участием артистов разговорных жанров «Аншлаг», «Городок», «Смехопанорама», «Смеяться разрешается», «Смех с доставкой на дом», «6 кадров» и пр. Активно используя и развивая приемы балагана, скоморошества, лицедейства и игрового театра, разговорная эстрада выработала и достаточно внятно сформировала свои законы: — общение со зрителем подразумевает активное вовлечение его в процесс игры, чему способствует использование различных игровых приемов (непосредственное обращение к публике, включение ее реплик или действий в контекст номера, открытость приемов трансформации артистом внешности и речевых особенностей при создании образа (маски) и т. д.) - формой сценического существования становится номер, а разнообразное объединение номеров различных жанров позволяет формировать эстрадные программы, концерты и шоу; - исполнитель выступает в образе (маске); - основой для создания номера, образа (маски) становятся в первую очередь свойства личности и артистические возможности- исполнителя, текстовым материалом — произведения эстрадных авторов-сатириков или самих исполнителей.
Обозначились также и специфические требования к специалистам, работающим в разговорных жанрах: - незаурядные чувство юмора, вкус; 123 — развитые фонематический слух, широта тембрового и звуковысотного диапазонов, темпоритмическая подвижность речи, мобильность и трансформируемость голосового и артикуляционного аппаратов; - владение видами речевой характерности (дикционной, говорной, акцентной, темпоритмической, лексико-стилистической и пр.), навыками пародирования, имитации и звукоподражания; - умение работать с прозаическим и стихотворным текстом, самостоятельно обрабатывать и подготавливать текстовой материал для эстрадного номера; - способность к импровизации и авторству. В результате проведенного исследования выявлены и систематизированы виды игровых механизмов применения речевой характерности, как основного средства создания художественного образа (маски) в разговорных жанрах эстрады: — дикционная характерность, т. е. использование дикционных дефектов, таких как различные виды сигматизмов, ротацизмов, ламбдацизмов, применение артикуляционных и дикционных трансформаций; — говорная характерность - содержащая вариативные изменения общепринятого словесного ударения, орфоэпические и диалектно лексические отличия от нормативной речи; — акцентная характерность — представляющая собой систему особенностей произношения, свойственных говорящему на не на своем родном языке; — темпо-ритмическая характерность проявляющаяся в разнообразных формах речевой аритмии: скороговорке (тахилалии), замедлении (брадилалии), заикании (логоневроз); — возрастная характерность, рассматривающая и использующая особенности детской и «старческой» речи; 124 — голосовая характерность, включающая интонационное разнообразие, и вариативное использование громкостного и высотного диапазонов; — паралингвистические проявления, включающие нюансы пауз, вздохи, кашель, смех, плач и пр. — лексико-стилистическое своеобразие речи, отражающее различия социальных групп и слоев, что находит выражение в словарном запасе, особенностях построения фраз, неверном словоупотреблении и постановке ударений в словах, обращении к устойчивым идиоматическим выражениям, сленгу, профессионализмам, насыщение речи «словами-паразитами» и т. д. — «речь» животных, птиц, предметов, сказочных существ и пр., отражающая поиски артистами эстрады особых речевых и голосовых характеристик для исполнения монологов от лица неодушевленных и одушевленных созданий, сказочных персонажей и т. д.
Осмысление личного педагогического опыта и опыта коллег, позволило утверждать, что речевое обучение артистов и режиссеров эстрады в высшей театральной школе должно в первую очередь учитывать специфику эстрадного искусства в целом и каждого из разговорных жанров в отдельности. Знакомя учащихся с лучшими работами мастеров разговорных жанров, тем самым бережно сохраняя эстрадные традиции, в тоже время предоставлять возможность развивать индивидуальные артистические способности, искать «свои» тему, образ (маску), репертуар и способы их воплощения. Для этого предлагается активно использовать принципы и приемы игрового метода обучения: — тренинг, направленный на активизацию творческого потенциала студентов, обретение навыков авторства и импровизационной спонтанной речи; — игровой тренинг развития голосо-речевого аппарата, учитывающий специфические требования профессии (имитацию, пародирование, владение видами речевой характерности, озвучивание сразу нескольких персонажей и пр); — специализированный тренинг работы с накладными масками-личинами, предметами и фактурами; — создание индивидуального репертуара, включающего произведения как «классической», так и сугубо «эстрадной» литературы, а также самостоятельно написанных фельетонов, монологов, реприз и пр.
Современная эстрада требует научно обоснованных подходов к профессиональному обучению артистов и режиссеров разговорных жанров. А. Райкин говорил: «У эстрады много сложностей. Много проблем. Разрешить их можно, только проявив понимание особенностей нашего непростого "легкого" искусства»1. В том случае, когда усилия театральной школы будут направлены на всестороннее развитие творческого и личностного потенциала будущих артистов и режиссеров эстрады, оснащение их всеми необходимыми для профессиональной компетенции навыками и умениями, можно надеяться, что на эстраде снова и снова будут появляться одаренные, высокопрофессиональные артисты и безукоризненно художественные номера разговорных жанров.
