Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Практика инструментального музицирования барокко и её отображение в скрипичном уртексте 15
1.1. Скрипичный уртекст и его содержательные компоненты 16
1.2. Вариативность уртекста, отображённая в переложениях скрипичных произведений для лютни, органа и клавира 34
Глава II. Функции скрипки в текстовой партитуре ансамблевых сочинений барокко 64
2.1. Функция ансамблевого со-интонирования скрипки в трио-сонате 65
2.2. Многофункциональность скрипки в concerto grosso 82
2.3. Функция солирования скрипки в контексте инструментального концерта 96
Глава III. Специфика и особенности текстовой организации сочинений для скрипки соло 1 17
3.1. Знаки ансамблевого музицирования в контексте многоголосного скрипичного тематизма 118
3.2. Знаки солирования в контексте одноголосного скрипичного тематизма 131
3.2.1.Тематизм гармонических фигурации 133
3.2.2. Тематизм мелодических фигурации 143
3.3. Внутритекстовые проявления знаков ансамблевого и сольного музицирования 160
Заключение 181
Список литературы 188
Нотное приложение 214
Нотографический список 317
- Вариативность уртекста, отображённая в переложениях скрипичных произведений для лютни, органа и клавира
- Многофункциональность скрипки в concerto grosso
- Знаки ансамблевого музицирования в контексте многоголосного скрипичного тематизма
- Тематизм мелодических фигурации
Вариативность уртекста, отображённая в переложениях скрипичных произведений для лютни, органа и клавира
Известно, что различные эпохи содержат формы музицирования, направленные «на обязательную работу с заимствованным материалом вне зависимости от специфики этики и эстетики чужого на каждом этапе» [173, 322]. Вместе с тем, в эпоху барокко они имели универсальное значение, поскольку отображали генетическую связь исполнительской практики, теоретической мысли (в том числе, поисков путей изобретения новых инструментов на основе уже существующих) и практики сочинительства. Посредством переизложения заимствованного тематического материала (транскрипции, обработки, аранжировки, а также вариации или фантазии) складывался репертуар инструментальных школ, в том числе скрипичных. Общность репертуара инструментов того времени, а также ассимиляция отшлифованных музыкальной практикой исполнительских находок, фактурных клише в скрипичном музыкальном тексте привели к его поливалентности. Этот процесс был неизбежно связан с адаптацией «чужого» музыкального материала к акустическим, техническим и выразительным возможностям инструментов - скрипки или группы струнных инструментов. Как отмечает Ю.В. Понизовкин, «переложенное произведение обретало новую жизнь: менялись акустические свойства, характер экспрессии, в ряде случаев перерабатывалась фактура» [137, 57]. А способы такого преобразования демонстрируют процессы организации скрипичного текста.
Тембровая вариативность a priori заложена в любом тексте и обусловлена возможностью его исполнения различными инструментами или составами. Для музыки барокко «повышенный интерес к окраске звука, как-творческий поиск, не прекращающийся с созданием нотного текста, а передаваемый как эстафета исполнителю», по мнению Л.П. Казанцевой [85, 123-124], вполне естественен. К активному творчеству его «приглашает также мобильность других компонентов музыкального содержания (вспомним о вариативной расшифровке мелизмов, многообразии фактурных решений цифрованного баса)» [там же]. Тем не менее, скрипичный уртекст был особенно податлив к тембровым модификациям, поскольку отображал функциональную взаимозаменяемость инструментов в исполнительской практике, существующую уже в эпоху раннего барокко .
Наблюдая за скрипичными текстами (в их взаимосвязи с исполнительской практикой) и их переложениями для других инструментов, становится возможным проследить за организацией и формированием скрипичного нотного и музыкального текстов. Сравнительный анализ тестов и их переложений, единых по музыкальному материалу, акцентирует внимание на общих и специфических принципах его нотографической фиксации в различных инструментальных версиях, а также на процессах миграции и адаптации интонационной лексики.
Версии, выполненные самими композиторами и не содержащие более поздних редакторских наслоений, являются достоверными источниками. Вместе с тем, привлечём и другие редакции, сделанные композиторами и редакторами других эпох. Рассмотрим переложения сочинений И.-С. Баха и А. Вивальди, являющихся венцом инструментального барокко, и расположим в порядке их удаления от скрипичного оригинала. Обратимся к Партите № 3 E-dur BWV 1006 для скрипки соло Баха и её переложениям для лютни, сделанными автором и редактором X. Д. Брюгером ; к Концерту a-moll ор. 3 № 8 для двух скрипок Вивальди и его переложению для органа BWV 593 Баха, а также к Концерту a-moll BWV 1041 для скрипки с оркестром Баха и его переложению, выполненному автором - Концерту g-moll BWV 1058 для клавира с оркестром.
Инструментальный скрипичный стиль эпохи барокко формировался под воздействием исполнительства на лютне, органе, клавесине, флейте и других инструментах. Этот процесс был во многом обусловлен универсализмом исполнителей барокко, владеющих игрой на многих инструментах. К примеру, известный барочный флейтист И. Кванц освоил игру на скрипке, гобое, трубе, корнете, тромбоне, рожке, рикордере, басоне, виолончели, виоле да гамба и контрабасе [160, 157]. Бах также играл на многих музыкальных инструментах своей эпохи и прекрасно разбирался в их устройстве" .
Взаимозаменяемость инструментов в музыкальном исполнительстве повлекла за собой миграцию в их репертуаре общих приёмов, тематических и фактурных клише. В них запечатлена информация не только о технических и выразительных возможностях инструментов, но и об условиях исполнения, связанных с акустикой помещения и сферой бытования (церковная служба, домашний концерт, или светские собрания). В связи с этим, художественный результат был напрямую связан с формами музицирования. Как отмечает Е.В. Дуков, «нарастание дистанции между местом проведения основной части публичных и полупубличных (подписных) концертов, с одной стороны, и сакральным пространством храмов или замкнутым пространством придворных зал, с другой, даже при сохранении репертуара ... не могло не вызвать у людей того времени ощущения иного качества звучащей музыки» [73, /55].
Свобода выбора инструментов в эпоху барокко была связана и с отсутствием в партитурах указаний темпа, динамики и артикуляции. Такое отношение авторов к тембровому воплощению, по мнению Л.П. Казанцевой, не означает его «недооценки», скорее оно обусловливается приспособлением «ранее созданной музыки к новым условиям звучания, к тем тембровым возможностям, которыми располагают музыканты» [84, 27].
Скрепляющими текст оригинала и его версии моделями в процессе преобразований выступают устойчивые текстовые структуры диалогов solo continue и tutti-solo. Как отмечает И.В. Алексеева, basso continue» «мигрирует из текста в текст и просматривается в нём вне зависимости от исполнительского состава, количества голосов и выполняемых ими функций» [4, 82]. Эти «сюжетно-ситуативные знаки», сложившиеся в ансамблевых формах музицирования, переходят из произведения в произведение, где функционируют в развёрнутой и свёрнутой формах.
Развёрнутая форма характерна для многоголосного текста ансамблевых сочинений, где графически обозначены обе функции партии continuo: протянутого баса {basso ostinato) и генерал-баса (расшифрованного или цифрованного гармонического заполнения). А партию соло выполняет автономный от basso continuo инструмент/группа инструментов. Свёрнутая solo знак-образ сопцпио встречается в органных, лютневых, клавирных и скрипичных текстах. Вместе с тем, организация каждого их них имеет свою специфику.
Так, если в клавирной музыке знаки-образы basso continuo и solo исполнялись, как правило, двумя руками (а в органной ещё и на педали) и излагались на отдельных нотных строках двух-трёхстрочной партитуры, то в скрипичной - они адаптируются к мелодической специфике инструмента и фиксируются на одной строке нотного текста. При этом контрапунктические голоса и линии скрыты, поэтому непросто выявить их функции в нотографии текста.
В процессе переложения участвовала техника ars combinatoria, объединявшая исполнительскую практику импровизационного преобразования «текста-первоисточника» в «текст-интерпретатор» и её отображения в нотном и музыкальном текстах. Принцип вариантного преобразования мелодических элементов был особенно актуальным в организации одноголосного по своей природе скрипичного тематизма. Кроме того, он опирался на технические и выразительные возможности скрипки, специфику жанровой и стилевой системы. Как отмечает Л.Г. Ратнер, основными приёмами техники ars combinatoria являются пермутации и комбинации [250, 63]. Пермутация, ана логично математике, обозначает перестановку элементов (abed, acbd, abde...), а смысл комбинаций заключается во взаимозамене одних ритмических и мелодических единиц текста другими, равнозначными (abed, a/?cd, aecd). Результатом многочисленных комбинаций, к которым присоединялись регистровые переносы, обращение и перестановка тонов и мотивов, были безграничные возможности преобразования сольного скрипичного текста, дающие представление о процессах его формирования.
Многофункциональность скрипки в concerto grosso
Как известно, в эпоху барокко сложилось три вида концертов: concerto grosso , концерт для солирующего инструмента с оркестром и концерт для камерного оркестра ". В последнем случае сольные и оркестровые функции скрипок носят обобщающий характер и отличаются от концертов для солирующей скрипки более индивидуализированными партиями сопровождения. Здесь, как отмечает Э.М. Прейсман, «концертирующие инструменты пространственно не отделяются от оркестровой массы. Они пребывают внутри её, очерчивая тембрально драматургию развития образа во времени» [13е). 61].
В настоящем разделе обратимся к анализу функций скрипки в concerto grosso - жанре ансамблево-оркестровой музыки XVII-XVIII веков, основанном на противопоставлении группы солирующих инструменгов {concertino) и всего оркестра (tutti). В контексте взаимодействия закономерностей «старого» и «нового» принципов мышления здесь ярче, чем в других жанрах, по мнению С.С. Скребкова, вызревают «явления гомофонно-гармо-нического стиля» [163, 19—20], обусловливающие систему взаимоотношении между голосами, партиями, пластами. К примеру, неполифонические по своей природе приёмы динамического эха с сопоставлением звуковых масс становятся основными для concerto grosso. Они были созвучны барочной антитезе «общее - индивидуальное». Вместе с тем, динамический приём «светотени», по мнению Э.М. Прейсмана, вёл «к сопоставлению и слиянию индивидуализированных тембров, к выявлению тембральных особенностей инструментов, а следовательно, и к стабилизации семантических функции сольного, ансамблевого и туттийного звучания» [139, 50]. В этой связи интересны функциональные проявления скрипки как универсального инструмента, образующего остов и скрепляющего многотембральные составы concerto grosso.
Формирование различных функций скрипки в жанре concerto grosso происходило более интенсивно там, где она была участником всех трёх орке-стровых групп инструментов: concertino, ripieno и continuo . Первая традиционно состояла из двух скрипок (двух флейт) и виолончели; вторая включала скрипки, альты, виолончели, контрабасы; третья исполнялась клавесином (или органом), виолончелью, контрабасом, а также поддерживалась скрипками, альтами, басовой лютней (теорбой или киттароном). Таким образом, политембральность тематического материала, оформленная в инсі рументальные группы, каждая из которых выполняла свои функции, была зафиксирована в тексте. Вместе с тем и здесь проявилась мобильность функций инструментов и многообразие их тембровых составов.
Многопрофильная роль скрипки в партитуре различных по инструментальному составу concerto grosso была особенно очевидна. Так, акустическое и техническое оснащение позволяло скрипкам исполнять в группе concertciio функции солирующих инструментов, состязающихся друг с другом или с другими партнёрами. Дублируя партии continuo или solo, скрипки осуществляли в оркестровой группе ripieni поддерживающую функцию, усиливая звучность и создавая общий план, на котором выделялись солирующие парши concertato. Казалось бы, скрипки не обнаруживают своего явного присутсі-вия в партии протянутого баса. Однако, наблюдения показывают обра і нос скрипки активно участвуют в роли гармонической опоры basso continuo
Следует отметить, что в отличие от редуцированных клавирных и солі, solo ных скрипичных текстов, каждая сторона оппозиции сопцпио была мною кратно усилена партиями многосоставного инструментального ансамбля, а противопоставление звуковых масс tutti - solo в concerto grosso представлено в виде развёрнутой партитуры. Это отразилось в графике нотного текста, іде все голоса-партии были расшифрованы и имели свое место, заполняя слои ното графического целого. Названные функции скрипки/скрипок запечатлеваются в нотном тексте и одновременно, и порознь.
С одной стороны, в concerto grosso партия concertino распределена между несколькими инструментами, которым противопоставлялось звучание всего оркестра. Этот контраст тембра и плотности звучания, подчеркивав рельефность солирующих партий. С другой - вариативность и увеличение общего числа её участников свидетельствует о том, что функция солирования здесь находится в процессе становления. А соотношение групп и инструментов в музыкальном тексте по прежнему подчиняется принципу комплементарности, типичному для ансамблевого интонирования \ Причём в сравнении с трио-сонатой значительная тембровая плотность партий в concerto grosso свидетельствует о зарождении принципов оркестрового мышления.
Эта двойственность изначально заложена в concerto grosso, а модификации моделей диалогов обусловлены спецификой барочного оркесфа для которого, по мнению Н.М. Зейфас, свойственен «синтез нескольких контрастных по тембру и расчленённых в пространстве звуковых комплексов» [79, 52]. При этом присущий жанру принцип сопоставления - «соперничества и соратничества», виртуозно-сольной и ансамблевой партий, как отмечасі М.Н. Лобанова [109, 112], впоследствии был доведён до предела. В этой св ,-зи противопоставление звуковых масс (групп tutti и solo, continuo и solo) в и\ различном динамическом и тембровом освещении дифференцирует музыкальные события, а также создаёт в музыкальном тексте игру различных временных и пространственных планов.
Многомерность музыкальных событий, отображённых в различных пластах партитуры concerto grosso, запечатлевает новую концепцию времени Оно предстаёт «как чередование или совмещение процессов, обладающих различным, зачастую несовместимым эффектным смыслом» [108, 66]. Как пишет М.Н. Лобанова, время «воспринимается в эмблематической совмещённости вечного и преходящего» [ПО, 61].
Не менее значительны в concerto grosso контраст и со-положение moi-ного и разреженного музыкального пространства, осуществляемые чере связь пространственных представлений с различными элементами музыкальной ткани «с аккордикой, взаимным расположением голосов, соотношением тембров и регистров, с дифференциацией линий, планов, фактурных пласі он многоголосного целого» [130, 94-95]. Так, отдаление и сближение тембровых характеристик инструментов и групп ансамбля-оркестра были направлены на создание как сглаженного и нивелированного в тембральном отношении звучания, так и многомерного, разнородного. Именно многоголосная инструментальная музыка, по мнению Е.В. Назайкинского, становится «почвой для контрастов», она «множит тембровые оттенки, раздвигает границы колористической и динамической палитры» [131, 265]. В ней при помощи различных инструментов, и во многом благодаря скрипке, расширяется звуко-высотный диапазон, обогащается музыкальная образность. Одновременно в звучании темброво многосоставного ансамбля-оркестра раскрываются возможности скрипки, реализуясь посредством функциональных взаимодействий и соподчинений смысловых структур диалогов.
Знаком ансамблевого музицирования является отсутствие в тексте обособления партии солистов, которое наблюдается, к примеру, в I ч. Трегьет Бранденбургского концерта G-dur BWV 1048 Баха. Здесь в партитуре представлены три цельных и темброво однородных, соревнующихся друг с др\-гом группы инструментов (три скрипки, три альта, три виолончели), поддерживаемых клавесином и контрабасом. Как отмечает Б.В. Доброхотов, «возможности этих десяти струнных инструментов (казалось бы затрудняющих достижение уравновешенности звучания различных групп) и клавесина использованы с таким огромным мастерством, что в концерте создаётся удивительное монолитное, поистине монументальное звучание» [66, 40]. Инструменты каждой группы составляют слаженный ансамбль без участия солистов. Они включены в полифонические комплементарные отношения и проводят одну интонационную идею, исключающую какую-либо индивидуализацию. Например, трёхзвучные (по количеству составляющих каждую группу инструментов) аккорды проходят поочерёдно у скрипок, альтов и виолончелей на фоне basso continuo клавесина. При этом соревнование цельных по звучанию групп подчёркивает собственно ансамблевые функции инструментов (т. 2-4 Примера № 68).
Ансамблевые взаимоотношения могут складываться и между партиями трёх солирующих скрипок по типу трио-принципа. Например, в I ч. (Allegro) Концерта D-dur BWV 1064 для трёх скрипок, струнного оркестра и клавесина Баха партии солирующих скрипок-партнёров то объединяются в унисон в протяжённом текстовом сегменте (Пример № 69), то дублируют друг друга. составляя трёхголосие (Пример № 70) или образуют имитационный диалої (см. партии первой, второй и третьей скрипок в Примере № 71). Безостановочная передача одинакового музыкального материала от одного инструмента другому демонстрирует ансамблевые свойства скрипок.
Знаки ансамблевого музицирования в контексте многоголосного скрипичного тематизма
Как уже отмечалось, уртекст сочинений для скрипки соло обнаруживает свойства полиструктурности. Он содержит признаки различных текстов отдельных инструментов и их сочетаний, которые отражаются посредством типичных моделей ансамблевого музицирования барокко. В их роли выступают структуры вертикального и горизонтального диалогов, а также модели дуэта, трио-состава в основном и производном видах. Кроме того, посредством интонационной лексики (клише, приёмы, способы звукоизвлечения) в тексте сочинений для скрипки соло отображаются образы вокально-речевой этимологии и акустические образы отдельных солирующих инструментов (лютня, флейта, арфа и другие).
. Они выражаются в вертикальной оппозиции линий двухголосия с участием контрастной полифонии. Традиционное противопоставление нижнего и верхнего регистров уподобляется с/ийш-партиям continuo и solo. Поскольку дмшї-партии расположены на соседних струнах скрипки, их обособление осуществляется посредством фигурно-фоновой оппозиции. В первом случае нижний смысловой слой озвучивает ритмоформулу шага (т. 3-4, 7-8), фрагментарно «конкретизируя» его в пластике сарабанды (т. 11, 13). Верхний противостоит орнаментальным тематизмом, словно заимствованным из лексикона прелюдирующего скрипача-виртуоза (т. 2-14 Примера № 115).
Знаки-образы ансамблевого со-интонирования скрипача-виртуоза и его партнёра на виоле да гамба представлены віч. (Vivace) Фантазии № 4 D-dur Телемана. Здесь чередующиеся гармонические и мелодические фигурации формируют в верхнем регистре (на струнах and) непрерывную линию партии quasi-сопжта. Она со-положена тонам-ударам четвертей в нижнем регистре (на струне g) quasi-сопровождения. Создаётся эффект игры солиста ансамбля, прелюдирующего на «фоне» гармонической поддержки баса (т. 2-10 Примера № 116).
Среди участников б/шл/ -ансамбля встречаются не только инструментальные, но и вокальные по этимологии quasi-партии, которые отличают гибкость, пластика и плавность «перетекания» тонов, а также приближенный к вокальному диапазон. Как отмечает Т. В. Берфорд, и вокальное, и скрипичное искусство заимствовали те клише, которые «предопределялись исполнительским потенциалом (диапазоном, техническими возможностями) объекта - голоса или инструмента» [25, 31]. И композиторы, и исполнители барокко стремились к воплощению ведущих принципов вокальной кантилены111. Пение на инструменте стало главным принципом и целью обучения представителей итальянской скрипичной школы - Корелли, Вивальди, Тартини, Дже-миниани, Локателли и других э. Напевная манера игры на инструментах и в наши дни не потеряла актуальности и считается одним из основных критериев исполнительского профессионализма.
Образы дш -ансамблевого звучания вокалиста и струнных инструментов наблюдаются в Анданте из Сонаты № 2 BWV1003 Баха. Так, здесь quasi -партия solo демонстрирует характерные для «словаря» арии lament о семантические фигуры в виде хореических попевок, вплетённых в плавное, словно ограниченное диапазоном вокального голоса, движение. А ди ш -партия протянутого баса образует пульсирующий временной континуум, имитирующий звучание струнных инструментов (Пример № 117).
Признаки свёрнутой ансамблевой партитуры с участием солиста-виртуоза, скрипача или флейтиста, и сопровождающего его басового инструмента обнаруживаются в музыкальном тексте II ч. (Allegretto) Фантазии № 11 F-dur Телемана (Пример № 118). Здесь дибш-партия solo наполнена фиоритурами-пробежками (т. 1, 3, 5, 7) и семантическими фигурами «свёрнутой трели» (т. 2, 6), типичными для флейты. Аналогия с исполнительством на флей те проявляется «путём прямого воспроизведения характерного исполнительского клише (трели), свойственного духовому инструменту» [208, 5Н\ Нижний слой двухголосия содержит традиционные для струнных инструментов отрывистые ходы, отмечающие каждую первую долю такта.
Концертные свойства инструмента акцентируются посредством редуцирования (фрагментарное в слабой метрической позиции звучание quasi-партии contmuo) грамматической модели вертикального диалога, что прослеживается во II ч. (Allegro) Фантазии № 8 E-dur Телемана Несмотря на то что тоны quasi-contmuo появляются на последних долях тактов (в размере 3/8), они создают функционально-гармоническую канву для дшш-партии солиста. Например, вначале (т 1-4 Примера № 119) они формируют зону тоники (неизменный тон е1), а затем - доминанты (тон И2) Знаки-образы концертирующего солиста и его партнёра по ансамблю озвучиваются на соседних струнах а и d (т. 1-4), е и а (т. 5-8). Их близкое регистровое расположение. при котором контраст проявляется лишь в тембровой окраске струн, типичен для исполнительства на струнных инструментах, особенно на скрипке
Превалирование в ф/ш/-ансамбле солиста запечатлено и в сегменте 1 ч (Siciliana) Фантазии № 9 h-moll Телемана (т 1-2 Примера № 120) Здесь его интонационная лексика отличается яркой танцевально-пластической рельеср-ностью, оттеняемой метрически слабыми сопровождающими тонами quasi-contmuo
В тематизме верхнего голоса звучит «знак-образ свирели», представляющий пасторальный «сюжет» (quasi-СОЛИСТ) При исполнении изысканных хроматических восходящих и нисходящих последовательностей он «проявляется через имитацию особенностей звучания и звукоизвлечения солирующей флейты» [19, 28] Подобные семантические фигуры АН Асфандьярова называет «фигурами неги» и отмечает, что в музыкальном тексте они вызывают соответствующие «представления - атмосферы упоения и наслаждения красотами природы» [там же] В контексте скрипичного звучания на средней струне а нижний слой двухголосия, имитирующий линию поддерживающего баса, также созвучен пасторальному «сюжету». Здесь мерцают мягкие тоны. имитирующие пиццикатное сопровождение. Типичные для скрипки клише сообщают о присутствии лиры - атрибута пасторального сюжета. В результате в партии одного солирующего инструмента - скрипки - перед нами предстаёт #Ш57-ансамблевая партитура, участники которой (флейта и лира) изображают сцену музицирования на лоне природы.
Сюжеты ансамблевого музицирования представлены модификациями структуры вертикального quasi-диалога, одним из которых является отра conlinuo жённый вид solo . К примеру, во II ч. (Presto) Фантазии № 3 f-moll Телемана звуковой образ continuo в виде прерывистых тонов (g2 - а2 - а2 - g2 - с/2) на первых и третьих долях тактов (т. 1-3 Примера № 121) исполняяяется на самой верхней струне е. Одновременно, ниже вертикальную оппозицию образует quasi-пщпия solo, звучащая на соседней струне а.
Тоны, изображающие партию continuo в верхнем регистре, обретают мелодические очертания. Кроме того, могут меняться и темброобразы участников дибш -ансамбля. Так, лексика обеих диоу/ -партий в V ч. (Andante) Фантазии № 5 A-dur Телемана ориентируется на «словарь» арии lamento. И нижняя, имитирующая партию solo (струна d), и расположенная над ней quasi -партия continuo (соседняя струна а), пронизаны секундовыми интонациями в хореической оправе. Звучащие одновременно, они создают аллюзию на ансамбль солирующего низкого женского голоса в сопровождении струнных инструментов, исполняемых типичным для них штрихом marcato (Пример № 122).
Образцами дшл7-ансамблевой партитуры, участниками которой являются только струнные инструменты, предстают сегменты I ч. (Adagio) Фантазии № 3 f-moll (Пример № 125) и VI части (Allegro) Фантазии № 5 E-duv Телемана (Пример № 126). Здесь переданы темброво-регистровые, акустические приёмы звукоизвлечения струнного ансамбля с характерными квинтовыми, секстовыми, терцовыми фигурами, легко исполняемыми одной солирующей скрипкой. Звукообразы solo и continuo обособляются в однострочном тексте посредством темброво-регистровой персонификации: верхние, ярко звучащие струны а и е противопоставлены нижним более матовым и гулким dug.
Двузвучия (терция, квинта, секста) на каждую сильную и относительно сильную доли создают эффект редуцированного с/г/ш7-ансамблевого (ulli Так, в I ч. (Allegro) Сонаты (Sonata Representativa) Бибера (Пример № 127) на solo одном инструменте вариант вертикального диалога contwuo divisi фиксирует дмсш-ансамблевую группу исполнителей: «солиста» и многоголосного барочного оркестра.
Тематизм мелодических фигурации
Наиболее ярко и естественно принципы скрипичного солирования проявляются в тематизме мелодически развернутых и протяжённых фигу-раций и пассажей . Именно в них отображаются технические и выразительные возможности скрипки, а также реализуется её богатый темброво-регистровый потенциал. Кроме того, орнаментально-фигурационный мелодический тематизм наиболее непосредственно отображает гибкость звуковеде-ния на скрипке. Названные компоненты тематизма направлены на передачу интонационного напряжения и запечатлевают черты концертирующего стиля.
Согласованные с гармонией, неаккордовые звуки сообщают фигура-ционному рисунку большую свободу. Вместе с тем, их организация в одно- -голосном скрипичном тексте также подчинена принципу его расслоения на опорный и орнаментальный слои, имитирующие партии участников вертимо /о кального диалога сопПтю . Разнообразны и функции, выполняемые мелодическими фигурационными тонами. В одной ситуации «группы-скрепы» связывают опорные тоны quasi-basso continuo друг с другом, либо с тонами гармонических фигурации. В другой - объединяют тоны фигурационно-гармонического развёртывания t/шш-цифрованного баса (одной или различных функций). Названные роли проявляются в тексте как автономно, так и взаи-мосвязанно друг с другом.
В первой ситуации мелодико-орнаментальные группы соединяют тоны quasi-баса и орнаментального слоя. Например, в Пассакалии g-moll Бибера (Пример № 166) первый и заключительный тоны мелодических групп (т 2: у1 -у - es1 -f, f - es1 - d1 - es1) выполняют роль опорных, а орнаментальные -верхние (вторая доля - g1, пятая доля -f) и нижние (f, es , d1) вспомогательные тоны мордентов их связывают и украшают. Возникает некоторое равновесие, при котором неразвёрнутость гармонической расшифровки в виде разложенных секстаккордов компенсируется мелодизацией самой линии quasi -basso continuo.
Соединение тонов quasi-contmuo и его гармонической расшифровки вуалирует грань между слоями скрытого двухголосия и формирует целостную и мобильную мелодическую структуру. Так, в Чаконе из Партиты № 2 d-moll BWV 1004 Баха (т. 2-4 Примера № 167) тоны опорной линии даны в слабой метрической позиции (вторая шестнадцатая от начала такта). Вместе с тем, вуалируется синкопа, поскольку терцовые тоны гармонической расшифровки f (т. 2), е2 (т. 3), d (т. 4) звучат уже на первой доле и объединяются с запаздывающими тонами баса d1 (т. 2), с1 (т. 3), Ъмо (т. 4). При этом мелодические восходящие связки между аккордовыми тонами d и j4, с (2 т.) и е , Ьмо (3 т.) и d (4 т) формируют эффект ускорения в фактурио-ритмических группах Попытки мелодических фигурации разорвать заданную траекторию движения по тонам трезвучий реализуются в стремительных восходящих гаммаобразных пассажах. Вплетённые в звенья нисходящей секвенции, восходящие мотивы усиливают напряжение и демонстрируют гибкость скрипичного мелодико-фигурационного тематизма.
В Allegro из Сонаты № 2 a-moll BWV 1003 Баха (Пример № 168) плавные мелодические связки соединяют опорные и орнаментальные тоны гармонических фигурации, относящихся к разным функциям, в единую волнообразную линию. При этом исполнители традиционно подчёркивают контурное двухголосие, образованное поступенными нисходящими линиями крайних quasi-топосоъ. Верхний голос (т. 2-4) расположен на стыке сильных (относительно сильных) и слабых долей (1-2 т. - с3 - h2, g2-f, 3 т. -f - є2, 4 т -є2 - d2), в нижний включены тоны тетрахордов (4 доля 1-2 т. - d2 - с2 - И1 - а , 2 доля 3 т. - с2 -h1 - а1 - g1, 4 доля 3 т. - h1 - а1 - g1 -/, 2 доля 4 т - с1 - И1 а - gis ), заключительный тон которых выполняет роль quasi-basso соп (і пи о В энергетическом поле разложенных аккордов формируется оппозиция двух автономных голосов
Во второй ситуации мелодические тоны соединяют между собой тоны гармонических фигурации Так, в Пассакалии g-moll Бибера в мелодические фигурации по звукам восходящих трезвучий и секстаккордов вкрапляются проходящие тоны а , g , /" (т 4-5 Примера № 166).
Варьирование метроритмического положения неаккордовых тонов внутри гармонических фигурации вносит черты дшш-импровизационности Например, віч. (Largo) Фантазии №1 B-dur Телемана (Пример № 169) неаккордовые тоны h (т 1) и е (т. 2) появляются внутри групп гармонических фигурации (с - g - С - е и с -а -с -/) на слабых долях конца и начала такта соответственно При этом тоны quasi-continuo всегда находятся в сильной метрической позиции и в нижнем расположении относительно фигура-ционных тонов.
Достаточно типичной становится оппозиция аккордовых тонов неаккордовым, которая часто проявляется при вариативности функций повторяющихся тонов. Так, в Чаконе из Партиты № 2 d-moll BWV 1004 Баха (При-мер № 170) тон d в одном случае играет роль аккордового (т. 1, 3), в другом - неаккордового (вторая доля т. 4). В результате тоны развёрнутой вертикали как бы растворяются в единой мелодической структуре.
Не менее распространено несоответствие ладовой и метрической позиций тона в мелодической структуре скрытого многоголосия. Например, во II ч. (Allegretto) Фантазии № 11 В-dm Телемана (т. 1-3, 5-6 Примера № 171) ледово неустойчивый тон задержания а1, расположенный в более сильной метрической позиции, чем неоднократно повторяемый основной тон b\ формирует напряжение.
Задержание, образующее «психологическое напряжение» в мелодических фигурациях усиливают выразительность скрипичного тематизма, как. например, в I ч. (Un росо vivace) Фантазии № 11 F-dur Телемана. Здесь тоны повторяющегося секундового задержания/5 - е2, как бы сталкиваются с тонами quasi-баса. (тон dJ) (т 1-2 Примера № 172). В таких случаях используется приём бариолажа, с поочередной игрой на трёх контрастных по колориту струнах скрипки. Он исполняется с помощью быстрого колебательного движения кисти правой руки. Задержания и опевания усиливают тяготение к аккордовым тонам, создавая эффект интонационного напряжения. Так, в Жиге из Партиты № 2 d-moll BWV 1004 Баха неаккордовые вспомогательные тоны cis и gis (т. 2 Примера № 173), заполняя пространство между аккордовым тоном и его повторением, акцентируют движение от тоники к доминанте
В сегменте Allegro assai из Сонаты № 3 C-dur BWV 1005 Баха (Пример № 174) происходит обыгрывание квинтового тона g1 с помощью группетто, где участвует вспомогательный тон (fis) и задержание (а). В результате квинтовый тон оказывается центром, от которого зеркально расходятся неаккордовые (fis , а) и аккордовые (с , е ) тоны. При этом опорные тоны меняют своё пространственное положение относительно орнаментальных тонов, занимая то нижнюю (первая и вторая доля т. 2), то верхнюю (последняя доля г 2) позиции Они попеременно берутся соответственно то на нижней струне (тон с ), то на верхней а (тон е ) и вносят в одноголосный скрипичный текст гибкость, объемность и тембральную многоликость.
Секундовые тяготения подчёркивают смену различных в функциональном отношении тонов фигурированной вертикали в Чаконе из Партиты № 2 d-moll BWV 1004 Баха (Пример № 175). Проходящие тоны перед второй и третьей долями такта (т 2-4) связывают между собой тоны разложенных аккордов, принадлежащих разным функциям тон е соединяет аккордовые то-ны d и f - тонического и трезвучия VI ступени соответственно, тон а1 - направляет движение от трезвучия VI ступени к тонам двойной доминанты При этом проходящие тоны выполняют обе функции связывают quasi-бас с гармоническими фигурациями и заполняют, обогащают их мелодически
Вне зависимости от абриса фигурации в скрипичном тексте, их исполнение традиционно подчинено принципам мелодизации. Скрипичный звук отличают бархатистость, проникновенность и глубина, а также тембровое динамическое и артикуляционное разнообразие, приближающие его к человеческому голосу. На скрипке можно добиться выразительной кантилены. патетических высказываний, различных звукоподражательных эффектов Не случайно, формирующиеся в эпоху барокко концертно-виртуозные исполнительские приёмы связаны с плавным звуковедением на инструменте Певучесть и мелодизм - исконно скрипичные качества, поскольку вибрирующий звук инструмента способен протягиваться достаточно продолжительное время. Слитная манера артикулирования с помощью плавного ведения смычка (legato) роднит скрипку с высочайшим достижением итальянской кантилены - bel canto.
