Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Жанр испанского плутовского романа в лингво-эстетическом контексте европейского барокко 11
1.1. Теория текста в современной лингвистике 11
1.1.1. Определение понятия «текст» в современной лингвистике 11
1.1.2. Знаковая природа текста 14
1.1.3. Художественный текст в общей типологии текстов 20
1.1.4. Категории текста: терминология, классификации 23
1.2. Становление жанра плутовского романа в эпоху барокко 39
1.2.1. Формирование эстетического идеала барокко в европейском мировоззрении 39
1.2.2. Эстетический идеал барокко 43
1.2.3. Состояние филологической мысли в Испании эпохи барокко 48
1.2.4. Жанровые характеристики испанского плутовского романа 59
Выводы 66
Глава 2. Комплексный анализ текстов испанского плутовского романа 68
2.1. Общая структура текстов испанского плутовского романа 68
2.2. Фонетические особенности испанского плутовского романа 78
2.3. Особенности лексической системы испанского плутовского романа
2.3.1. Нарицательная лексика 87
2.3.2. Имя собственное в тексте романа 99
2.3.3. Имя собственное в заголовке романа 109
2.3.4. Фразеологические единицы 113
2.4. Синтаксис испанского плутовского романа 124
2.5. Способы маркирования цитат в плутовском романе 139
Выводы 143
Глава 3. Проблемы перевода испанского плутовского романа на русский язык 145
3.1. Принципы сопоставления текстов оригинала и перевода 145
3.2. Особенности перевода смыслообразующих доминант на фонетическом уровне 150
3.3.1. Особенности перевода нарицательной лексики плутовского романа на русский язык 160
3.3.1.1. Перевод реалий 160
3.3.1.2. Перевод жаргонов 166
3.3.1.3. Актуализация в переводе иноязычной лексики оригинала — 170
3.3.1.4. Перевод авторских окказионализмов 171
3.3.1.5. Перевод игры с полисемичными словами 176
3.3.2. Имена собственные плутовского романа в русских переводах 181
3.3.3. Особенности перевода фразеологических единиц плутовского романа на русский язык 190
3.4. Перевод синтаксических структур плутовского романа на русском
3.5. Перевод цитат различной степени маркированности 211
Выводы 217
Заключение 219
Библиография 222
Список использованных словарей 246
Список художественной литературы с сокращениями 247
Приложение 1 249
- Формирование эстетического идеала барокко в европейском мировоззрении
- Фонетические особенности испанского плутовского романа
- Особенности перевода смыслообразующих доминант на фонетическом уровне
- Особенности перевода фразеологических единиц плутовского романа на русский язык
Формирование эстетического идеала барокко в европейском мировоззрении
Исследование жанра плутовского романа требует обязательного рассмотрения составляющих эстетического сознания XVII века, поскольку, во-первых, становление жанра неотъемлемо связано со становлением испанской литературы и испанского национального языка, а во-вторых, текст - сложное коммуникативное явление, включающего кроме текста как лингвистической формы, еще и экстралингвистические факторы (знания о мире, мнения, установки, цели адресанта), необходимые для понимания текста (Викулова, 2001; 13; Миронова, 1997; 10; Петров, Караулов, 1989; 8)
Эстетическое сознание является неотъемлемой частью общественного сознания и отражает все богатство эстетического отношения человека к миру и выражает его активное, действенное стремление к гармонии, совершенству, красоте, к идеалу прекрасного. Кроме того «оно (эстетическое сознание) опирается как на чувственно-эмоциональное, так и на рационально-интеллектуальное отношение к жизни)» (Эст. сознание..., 1981; 30; см. также Турбина, 1989; 133). Эстетические идеалы, усвоенные авторами художественных произведений, становятся основой их прагматических установок в тексте.
Невозможно четко определить барокко как эпоху в Европе, заключенную между двумя датами начала и конца, поскольку развитие культуры не останавливается с выделением временных границ (Maravall, 1981; 23), ибо в культуре каждого поколения прослеживается эстетическое наследие предыдущих поколений (Н.И. Киященко, МС. Каган, Н.Л. Лейзеров, З.И. Плавскин, О.А. Турбина, D. Alonso, М. Alonso, A. Castro, Н. Hatzffld и др.), и смена эпох осознается гораздо позже.
Жанр испанского плутовского романа возникает в середине XVI века и достигает пика в своем развитии к середине XVH века. Этот период знаменателен сменой двух эстетических направлений: Ренессанса и барокко. Зародившись в недрах Ренессанса, будучи генетически связанным с ним, барокко в то же время явилось реакцией на умирание ренессансных идей, на уход Возрождения с литературной и исторической арены.
По мнению X. Ортега-и-Гассета, Ренессанс и барокко сложились в период исторического кризиса, главного в судьбе Европы (1350-1630 гг.). Эпоха Возрождения спровоцировала данный кризис, разорвала связь с традициями культуры Средневековья, парализовавшей и душившей стихийную мощь человека. Привьиную картину мира сменило такое жизненное состояние, когда человек оказался без сложившихся и передававшихся из поколения в поколение норм, принципов и убеждений. Жизненный мир Средневековья рухнул с заявлением Галилея: «А все-таки она вертится» (Ортега-и-Гассет, 1997а; 258). Возрождение отказывается от средневекового идеала божества, на смену которому приходит идеал гармонии природы и человека. Происходит превращение божественного в человеческое, сверхчувственного в чувственное, мифологического и чудесного во вполне реальное и правдоподобное. Однако новый идеал красоты, провозглашенный в культуре и искусстве, часто не находил опоры в реальной действительности, нестабильной и противоречивой, в результате чего представление о единстве чувственного и интеллектуального «сменялось сознанием противоположности и даже враждебности» (Лекции по истории эстетики, 1973; 77,90).
Конец XVI - начало XVII вв. знаменовались активным развитием естественных наук, основанных на чувственном познании мира и рациональном объяснении причинно-следственных явлений. Человеческое сознание стремилось к созданию целостной системы мира (Ортега-и-Гассет, 1997а; 258). Философская доктрина Р. Декарта явилась своего рода воплощением этих стремлений: разум и чувства впервые были четко определены и противопоставлены друг другу. Декарт утверждал превосходство разума в познании действительности (Турбина, 1987; 134; История философии..., 1991; 364). В последующих работах Паскаля, Николя, Расина, Буало и других философов возникает снача 41
ла неосознанное, а затем и сознательное сопротивление торжеству разума над чувствами. Исследователи стремятся найти точки соприкосновения и восстановить единство двух начал: рационального и чувственного (См. Антология мировой философии, 1970; 303; Лекции по истории эстетики, 1973; 104).
Франция становится своеобразным центром развития философской мысли Нового времени, в то время как Италия являлась местом, где зарождались и приобретали первоначальную форму новые стилистические и эстетические течения. Великие итальянцы Данте, Петрарка, Боккаччо свергли с поэтического трона французских и провансальских трубадуров. Первая печатная литература современного типа на национальном языке возникла именно в Италии (Menendez у Pelayo, 1956; 605). Искусство Возрождения вывело Италию на первое место в европейской культуре.
Культурно-исторические связи между Италией и Францией в период конца XVI - XVII вв. сводились в общем к войне за наследство Манту, к регентству Марии Медичи и влиянию Мазарини при Дворе, но кроме этого существовали тесные культурные связи между двумя странами, засвидельство-ванные в деловой переписке образованных людей (Турбина, 1989; 128; Rizza, 1969; 15). Испания исторически имела прочные географические, экономические и культурные связи с государствами Франции и Италии (представительство в Неаполе, взаимодействие католической церкви и Ватикана, иезуитский и другие религиозные ордена) (Hatzfild, 1973; 70). Итальянская и французская литература свободно проникали в Испанию, где переводились на испанский язык лучшими поэтами и писателями. Многие испанцы получали образование в Италии. Естественно, что формирование эстетического идеала эпохи в Испании не могло избежать как итальянского, так и французского влияния. Поэтому, когда стиль барокко зарождается в Папском Риме и Неаполе, он тут же находит своих сторонников в Испании и проникает далее, во Францию.
Фонетические особенности испанского плутовского романа
Испанский плутовской роман (пикареска) подвергался обширным исследованиям испано-язычных и американских филологов, особенно по проблемам библиографического и текстологического порядка (авторство, годы издания, подлинность) ( Marquez Villanueva, 1957; Alfaro, 1983; Laurenti, 1970; Caso Gonzalez, 1971 и др.). Рассматривался он и в советском литературоведении (см. работы М.М. Бахтина, Л.Е. Пинского, В.В. Кожинова, Р.М. Самарина, Ю.К. Тальверта и др.). Многие вопросы, связанные местоположением плутовского романа в теории литературы остаются спорными.
В дискуссии об общежанровой локализации пикарески мы, вслед за Л.Е. Пинским, Ю.К. Тальвертом, Е.М. Мелетинским, считаем недостаточно обоснованной точку зрения В.В. Кожинова, который историю романа как жанра начинает с испанского плутовского романа «La vida del Lazarillo del Tormes» (1554) (Кожинов, 1965). Думается, что испанский плутовской роман знаменует собой не становление романа как жанра (в иных формах роман существовал и в античности, ив средние века), а скорее формирование нового типа реалистического романа (Ф. Ласаро Карретер, А.А. Паркер, Ю.К. Тальверт, Н.Д. Томарченко, А.Я. Эсалнек и др.), поскольку впервые начал осваивать «жизнь человека (прежде всего частную, индивидуальную биографию) в динамике, становлении, эволюции и в ситуациях сложных, как правило конфликтных отношений героя и общества» (Хализеев, 1999; 326). В этом освоении нового содержания «проявляется определенная целостная форма литературного произведения, конкретный тип художественной структуры, единая система своеобразных композиционных, образных и языковых свойств» (Кожинов, 1965; 8).
Следует отметить четыре важнейших особенности, отличавших пикаре-ску от предшествовавших ей рыцарского эпоса и античных произведений: 1. В отличие от эпоса, где вся художественная реальность пребывает в эпическом времени (сфере достоверного прошлого), в романе исходным пунктом понимания, оценки и оформления действительности является живая современность. 2. Роман не опирается на придание или мифологию (уважаемую, сакрализи-рованную старину), на готовую фабулу и персонажей, он исходит из личного опыта автора и свободного вымысла, что стало переворотом в истории литературного образа. 3. В отличие от героического эпоса, где изображаемая личность тесно связана с этническим коллективом и оппозицией свой/чужой, роман ориентирован на самодовлеющую личность (ее внутренние переживания, испытания, частную жизнь), более или менее вычлененную из общественного эпического фона, отделенную или противостоящую обществу. 4. Слово в романе выступает не только как средство изображения, но и распадается на свою речь и речь героев. Его слово как бы двухголосое (Кожинов, 1965; 131; Мелетинский, 1983; 3-8). В вопросе о жанровом характере испанского плутовского романа мы , также как Ю.К. Тальверт, Ф. Айала (Ayala, 1971, 1984), М. Батайльон (Bataillon, 1969), А. Френсис (Francis, 1978), склонны избегать строгой нормативности, констатируя, что основные общие черты испанского плутовского романа ограничиваются: а) типом героя - пикаро, плута, б) мемуарной (автобиографической) формой повествования. Все остальные признаки настолько спорные, что их вряд ли можно характеризовать как жанровоопределяющие. Герой плутовского романа имеет ряд особенностей, отличающих его от сложившихся ранее персонажных типов героического эпоса. Пикаро по своей сути не герой, а антигерой (термин Америко Кастро (Castro, 1976)), и этим, скорее всего, продиктован выбор формы повествования от первого лица. В противовес герою, чьи деяния описывались от третьего лица, воспевающего его честь и достоинство, появляется антигерой, обреченный на забвение, о ко 61 тором никто бы не написал, если бы он сам этого не сделал (Lazaro Carreter, 1972; 39; Molho, 1978; 90). В кабалересках (повестях о рыцарях) и эпических сказаниях изначально подчеркивались знатное происхождение героя и честь, переданная по наследству, в пикареске же плут наследует бесчестье, безрод-ность, представляя собой знатность наоборот, основанную на происхождении от воров, новообращенных евреев, проституток. Пикаро является от рождения и до конца повествования маргинальным героем, обреченным на бесчестные поступки и проделки для выживания, достижения денег и более высокого положения в обществе (Molho, 1978; 91; Bataillon, 1969; 209). Пикаро не принадлежит ни к одному ремеслу, так как занятие ремеслом противоречит его «плутовской чести». И хотя он временами ворует и побирается, это не профессиональный вор или нищий, так как и те, и другие со средних веков имели свои корпорации и уставы. Пикаро - вольная птица, ему дорога свобода (Пинский, 1963; 14; Bataillon, 1969; 14). Пикареска вводит в литературу героев бытового анекдота или лубка (Самарин, 1969; 74), берущих свое начало в народной смеховой культуре. Все многообразные проявления и выражения народной смеховой культуры можно по их характеру подразделить на три основных вида форм: 1) обрядово-зрелищные формы (праздненства кранавального типа, различные площадные смеховые действа, народно-площадная форма церковных праздников); 2) словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода: устные и письменные, на латинском и национальном языке; 3) различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва, плач) (Бахтин, 1990; 9).
Особенности перевода смыслообразующих доминант на фонетическом уровне
Перевести текст с одного языка на другой — значит создать на языке перевода текст адекватный оригиналу. Однако понятие адекватности трактуется учеными по-разному.
В современных работах, характеризующих качество перевода, наряду с терминами адекватный, эквивалентный, используются слова, по характеру своей номинации терминами не являющиеся - верный, точный, правильный и другие (Горбачевский, 2001; 7). Проанализировав словарные значения перечисленных терминов и номинаций, А.А. Горбачевский в своей работе «Оригинал и его отражение в переводе» (Челябинск, 2001) склоняется к мысли, что термин «адекватный» в значении «вполне соответствующий, тождественный» является наиболее приемлемым, так как сохраняется преемственность со сложившейся традицией в употреблении этого термина в отечественной науке о переводе (Горбачевский, 2001; 7). Термин «адекватный» относится, как правило, к тексту перевода (Попович, 1980; 196; Миньяр-Белоручев, 1996; 188,202).
Один из создателей современной теории перевода А.В. Федоров вслед за Г.Р. Гачечиладзе предлагает использовать термин полноценный вместо адекватный перевод и определяет его следующим образом: «полноценность перевода означает исчерпывающую передачу смыслового содержания подлинника и полноценное функционально-стилистическое соответствие ему» (Федоров, 1968; 15). Таким образом, исследователь обозначил тот идеал, которому должен соответствовать адекватный перевод - полнота содержания, представленного в оригинале и отраженного в переводе, и форма, которой это содержание выражено, то есть в идеале должна действовать формула: форма 1 + субстанция 1 = форма 2 + субстанция 1.
Однако это невозможно по ряду лингвистических и экстралингвистических причин. К лингвистическим причинам, мешающим достигнуть максимальной адекватности, можно отнести следующие: 1) расхождение между языками оригинала и перевода на уровне системы, нормы и узуса (Львовская, 1985; Миньяр-Белоручев, 1996); 2) наличие внутриязыковой синонимии лексических и синтаксических средств выражения мысли (Апресян, 1995; Виноградов B.C., 1978, 1996; Горбачевский, 2001; Жолковский, Мельчук, 1967; Турбина, 1987, 1994 и др.). «...Множественность в выражении одного смысла, представляет собой принципиальную особенность язьшов вообще, в частности естественных языков, и присуща им в гораздо большей степени, чем это обычно осознается» (Жолковский, Мельчук, 1967; 179); 3) внутриязыковая полисемия и омонимия (Виноградов B.C., 1978, 1996; Горбачевский, 2001; Голуб, 1999 и др.); 4) внутриязыковая избыточность/недостаточность (Горбачевский, 2001; Норман, 1996 и др.). Например, для испанского языка избыточными будут русские номинации «синий» и «голубой» для понятия, которое в испанском языке обозначается словом «azul». Проблема языковой лакунарности, когда язык не дает единичное наименование каким-либо фрагментам действительности, как экзотическим, малоизвестным предметам, так и знакомым и близким (например, тыльная сторона ладони) находится на стыке языковых и экстралингвистических факторов, влияющих на перевод. Среди экстралингвистических факторов, влияющих на адекватность перевода, выделим следующие: 1) разница между культурами стран оригинала и перевода; 2) временной промежуток между оригиналом и переводом: чем дальше отстоит во времени оригинал, тем сложнее понять и перевести его; 3) принадлежность оригинала к определенной эпохе или стилистическому направлению; 4) авторские особенности, предпочтения, цели и установки (См. напр. Комиссаров, 1980; Латышев, 1988; Львовская, 1985; Рецкер, 1982). В отечественной лингвистике уже сложилась определенная теория перевода, основанная на лингвистических методах исследования. Эта теория представлена в трудах А.В.Федорова (1968), Я.И.Рецкера (1950, 1974), В.Н.Комиссарова (1973, 1980, 1990), Д.С.Бархударова (1975), А.Д.Швейцера (1973, 1988) и других. Однако эти исследования направлены в большей мере на общую теорию перевода и практическое применение этой теории при переводе общественно-политических, научных и деловых текстов, в то время как художественный текст либо не рассматривается, либо анализируется в качестве одного, из функционально-стилистических вариантов текста. Акцент делается на лексические сопоставления и переводческие трансформации.
А.А.Горбачевский отмечает, что из методик, созданных на базе структурной лингвистики, наиболее приемлема для анализа художественных текстов разработанная В.Н. Комиссаровым методика смысловой эквивалентности оригинала и перевода. Она позволяет принимать во внимание не только смыслы выраженные конкретными языковыми единицами, но и разными периферийными средствами (Горбачевский, 2001; 14).
В.Н. Комиссаров выдвинул теорию пяти уровней смысловой эквивалентности - языковых знаков, высказываний, сообщений, описания ситуации и коммуникативной цели (Комиссаров, 1973; 75-157; см. также Чернышёва, 2000; 63-67). Предложенный способ определения адекватности в отличие от традиционного, основанного на понятии лексических соответствий, рассматривает текст в нескольких проекциях и включает в себя прагматику.
В общетеоретическом плане вопрос о достижении адекватности решается Ю.В.Ванниковым (Ванников, 1988). Автор разработал концепцию функционально-прагматической адекватности, основы которой были заложены в трудах Л.С. Бархударова, В.Н. Комиссарова, А.Д. Швейцера и других. Суть этой концепции заключается в следующем: «От функционально адекватного перевода требуется не полная и точная передача всего смыслового содержания и стилистических особенностей оригинала, согласованных с функционально-стилистическими нормами языка перевода, но лишь правильная передача коммуникативной функции оригинала, его функциональной «доминанты». Другие свойства перевода для функциональной адекватности в принципе нерелевантны» (Ванников, 1988; 35).
Рассматривая проблему адекватности художественного текста, А.А. Горбачевский указывает на то, что в настоящий момент условно можно говорить о двух подходах к определению адекватности, соответствующих взгляду на текст снизу, когда исследователь пытается охватить весь текст во всем его богатстве и разнообразии, и сверху, когда исследователь из множества возможных аспектов выбирает, как ему представляется, только наиболее существенные (Горбачевский, 2001; 16).
Особенности перевода фразеологических единиц плутовского романа на русский язык
Одним из требований к созданию адекватного оригиналу переводного текста является сохранение семантико-структурнои организации оригинала, то есть его планов выражения (формы) и содержания (значения). При чем, как указывал Л.К. Латышев, если дело касается стихотворений и художественной прозы, иначе говоря художественного текста, то необычность способа его выражения содержит в себе дополнительный коммуникативный эффект, «порой в значительной мере превышающий ту часть эффекта, что заложена в содержании» (Латышев, 1988; 55). Об этом же дополнительном эффекте, заложенном в структуре художественного текста, и необходимости его сохранения в переводе говорил Р.К. Миньяр-Белоручев (1996; 180). Общеизвестно, что структура текста формируется определенными синтаксическими построениями.
Анализ синтаксической организации плутовского романа показал, что в ней доминируют различные структуры эмотивного синтаксиса, как то парцелляция, обособления, эллипсис, различного рода интеркаляции. Думается, что именно эти доминанты необходимо сохранить в переводе, учитывая замечание З.Д. Львовской о том, что «морфология испанского языка обычно не вызывает никаких трудностей в понимании и переводе текстов. Больше трудностей создает синтаксис» (Львовская, 1985; 27). На ряд синтаксических трудностей указывала и Н.Д. Арутюнова в своей работе «Трудности перевода с испанского на русский язык» (М., 1965). Однако то, что адекватность функционирования синтаксических средств потенциально достижима, подтверждает богатство и разнообразие стилистических средств (структурные типы предложений, синтаксические конструкции), которым обладает русский синтаксис. Рассмотрим более подробно, как возможности выбора синтаксических средств реализуются при переводе плутовских романов и влияют ли переводческие трансформации на передачу и сохранение имплицитной информации.
Прежде всего стоит отметить, что основным добавлением в предложения переводного текста является обязательное введение подлежащего - главного члена двусоставного предложения, которое выражено в оригинале глагольными флексиями, что обусловлено нормативными расхождениями систем испанского и русского языка, например:
En el entierro no lloramos mucho, que На похоронах мы плакали немного, no llevamos palabras hechas (La поскольку слова причитаний заранее не picara Justina, 114) заготовили. В оригинале подлежащее выражено глагольной флексией первого лица, множественного числа «-amos»: lloramos, llevamos. В переводе подлежащее представлено личным местоимением первого лица, множественного числа «мы». Формальное выражение подлежащего отдельной лексической единицей не приводит к нарушению соотношения эксплицитной и имплицитной информации в тексте перевода по отношению к оригиналу, поскольку грамматически выраженным подлежащее является и в оригинале, и в переводе, только средства грамматического выражения в двух языках отличаются.
Бродя по дорогам, мы вели за собой осликов, чтобы в ненастную погоду садиться верхом и перебираться через ручьи. А как заметим важную персону, начинаем конючить еще издали, чтобы персона имела время достать деньги для подаяния... (К. Державин, 365).
Иногда переводчику приходится вводить не только личные местоимения в качестве подлежащих, но и существительные, обозначающие действующих субъектов и вытекающие из контекста, для того чтобы соблюсти грамматические нормы и сохранить семантико-синтаксические связи, например:
Llevabamos de camino unos asnillos en que caminabamos a ratos en tiempo llovioso, para poder pasar los arroyos. Y si atisbabamos persona que representase autoridad, comenzabamos a plaguearle de muchos pasos atras, para que tuviera lugar de venir sacando la limosna... (Guzman de Alfarache, 377)
Два предложения оригинала имеют грамматически выраженные подлежащие в личных глагольных флексиях первого лица, множественного числа llevdbamos, caminabamos, atisbabamos, comenzabamos и третьего лица, единственного числа representase, tuviera. Поскольку во втором предложении присутствуют два действующих субъекта: мы - нищие и она - персона, то референции первого лица в флексиях соотнесены с нищими, куда говорящий включает и себя, а третьего лица - с важной персоной. Нормы русского языка не позволяют сохранить соотношение «персона» и личное местоимение «она», разделенные главным предложением, поэтому переводчик вынужден повторить в тексте слово «персона» в качестве прямого дополнения в придаточном времени и в качестве подлежащего в придаточном цели. В приведенном примере переводчик прибегает также к компрессии, заменяя развернутое придаточное предложение определительное «en que caminabamos a ratos en tiempo llovioso» (на которых мы садились верхом в дождъ) на конструкцию с инфинитивом «чтобы в ненастную погоду садиться верхом» для того, чтобы избежать частого повтора однородных сказуемых с одним подлежащим. А также еще одно придаточное определительное «que representase autoridad» (которая бы представляла важность) переводчик сворачивает до одного определения «важный». Компрессия обусловлена тем, что развернутость в переводе придаточных определительных оригинала привела бы к уподоблению речи повествователя речи ребенка и излишней конкретизации.
