Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Александр Алябьев и музыкальная культура России первой четверти XIX века
1 Музыкальный кругозор молодого Алябьева. Иностранцы и соотечественники 11
2 Эстетические грани в ранних романсах Алябьева
2.1 «Нежные думы» сентиментализма 25
2.2 Ростки романтизма, «Соловей» 30
Глава 2. Становление зрелого стиля 44
1 Стилистический спектр романсов Алябьева в годы тобольской ссылки 45
2 Кавказские романсы Алябьева 63
3 Поздние романсы Алябьева 99
Глава 3. Исполнительская интерпретация романсов Алябьева 110
Заключение 129
Список литературы 138
Приложение 1 151
- Эстетические грани в ранних романсах Алябьева
- «Нежные думы» сентиментализма
- Стилистический спектр романсов Алябьева в годы тобольской ссылки
- Кавказские романсы Алябьева
Введение к работе
Актуальность исследования. Несмотря на неугасающий интерес ученых к музыкальной культуре начала XIX века, это время все еще остается необычайно привлекательным для исследователя. Обращение к истокам всегда актуально, поскольку открывающиеся новые аспекты позволяют по-иному взглянуть на сложившуюся концепцию развития русской музыки, а иногда и подвергнуть ее переоценке.
Начало XIX века – насыщенный период: напряженная борьба эстетических направлений, западноевропейская культурная экспансия и поиски национального стиля, возникновение новых жанров в литературе, а вслед за ней и в музыке. Это время ознаменовано бурным расцветом камерно-вокального жанра. А.А. Алябьеву в данном процессе принадлежит одно из самых почетных мест. Своеобразие эстетической ауры эпохи не могло не отразиться на особом складе его личностного мироощущения. Задача пристального рассмотрения камерно-вокального творчества Алябьева в контексте борьбы эстетических направлений и разных национальных музыкальных традиций остается насущной, так как до сих не выработано единого мнения на этот счет. Отечественные исследователи Е. М. Левашев и А.С. Виноградова в статье «Франц Шуберт и Александр Алябьев» называют Алябьева «русским Шубертом», в то время как канадский музыкальный журналист Кристоф Юсс считает композитора верным последователем Россини. Кроме того, в упоминании обширных связей Алябьева с немецкой, французской, итальянской, английской культурой практически не акцентируется тот факт, что в его камерно-вокальном творчестве до 1825 года интонационных оборотов, характерных для русской мелодики, крайне мало.
Степень разработанности темы. Алябьев достаточно долго был обделен вниманием исследователей. С одной стороны, это объясняется обстоятельствами жизни композитора, официально объявленного преступником, вследствие чего его имя даже не упоминалось на афишах концертов, содержавших в программе алябьевские сочинения. С другой стороны, бытовавшее мнение считать Алябьева «дилетантом» или «аматером» существенно снижало интерес к его творчеству.
С момента появления первого очерка о композиторе в Русском биографическом словаре (1900) до настоящего момента прошло более ста лет, и количество ученых, обращавшихся к его творчеству в этом временном промежутке невелико. Одной из первых появилась работа Г.Н. Тимофеева (1912). В 1930 году вышла книга Б.В. Асафьева «Русская музыка от начала XIX столетия», где в одном из разделов рассматривается творчество Алябьева, которое Асафьев высоко оценивал. В 1956 и 1959 годах издаются книги Б.С. Штейнпресса; в 1948, 1956 и 1966 годах выходят труды Б.В. Доброхотова, сделавшего, пожалуй, самый весомый вклад в изучение творческого наследия и жизненного пути композитора. Камерно-вокальным произведениям Алябьева посвящен раздел в книге В.А. Васиной-Гроссман (1956). Творчество Алябьева освещается в соответствующей главе 5-ого тома 10-ти томного издания «Истории русской музыки» (1988), написанной Е.М. Левашевым и Т.В. Корженьянц. Романсам Алябьева уделяется внимание в диссертационных исследованиях О.Б. Хвоиной (1994) и Е.Е. Дурандиной (2005), посвященных становлению и развитию русской романсовой культуры. Связи Алябьева с европейской музыкой рассматриваются в статьях Е.М. Левашева и Е.М. Виноградовой (2009), в трудах М.Г. Долгушиной (2004, 2010) и др.
Однако, в камерно-вокальном творчестве Алябьева присутствуют неисследованные и малоизученные аспекты, требующие пристального внимания. Так, необходимо объединить в изучении все истоки его музыкального стиля: помимо обобщения разнообразных западноевропейских влияний, встает задача исследовать романсы Алябьева в контексте связей с русской культурой, в частности с культурой городского романса и крестьянской песни, с музыкальным наследием Сибирской каторги, а также с культурой кавказских народов.
В связи с появлением новых работ, посвященных развитию музыкальной культуры Сибири, с изданием антологий каторжных и военных песен, стало возможным по-новому взглянуть на творчество Алябьева, доказав стилистические связи с этими пластами музыкальной культуры, а также обосновать причины влияния творчества Алябьева на музыкальный репертуар ссыльных.
Помимо этого, существует еще одна мало разработанная в отечественном музыкознании тема – тема интерпретации алябьевских романсов. К настоящему времени создано обширное поле работ, посвященных разным проблемам интерпретационного процесса: труды А. Копланда (1952), И.В. Нестьева (1970), Н.П. Корыхаловой (1979), В.М. Авдеева (1982), Е.Г. Гуренко (1982), Т.В. Чередниченко (1988), М.И. Бенюмова (1989), А.Д. Алексеева (1991), В.В. Медушевского (1994), А.В. Малинковской (2005), Г.Н. Бескровной (2010), и др. Однако, в отечественных и зарубежных исследованиях особенностям концертного воплощения алябьевских романсов практически не уделялось внимания.
Кроме того, наметившаяся в последнее время тенденция «освоения» романсового наследия эстрадными певцами, представителями современной рок-культуры и драматическими актерами, возможно, открывает новую страницу в исполнительской практике, и этот, происходящий в данный момент, поворот истории романсовой интерпретации вызывает необходимость пристального наблюдения.
Объектом исследования являются все камерно-вокальные сочинения Алябьева.
Предмет исследования – стиль и стилистика камерно-вокального творчества Алябьева.
Цель данной работы исследовать особенности художественно-творческого мышления композитора, а также охарактеризовать существующие подходы и традиции в интерпретации его романсов.
Для этого необходимо решить ряд задач.
осветить эстетические, исторические, культурные факторы, сыгравшие роль в формировании творческого почерка композитора на этапе его музыкального «воспитания».
проследить процесс развития и становления алябьевского стиля, обозначив основные периоды его творческого пути.
исследовать музыкальный язык его романсов, соотношение между художественным замыслом произведения и его стилистическим воплощением.
выявить связи стилевого облика романсов Алябьева со сложившимися традициями их исполнения.
Проблема исследования состоит
1) в оценке соотношения западноевропейских традиций и русских истоков в камерно-вокальном творчестве Алябьева.
2) в том, что «диалог» композитора и исполнителей, ведет к большому спектру полярных интерпретаций.
Материал диссертации составляет полное собрание романсов Алябьева в 4-х томах под ред. Б.В. Доброхотова. Тесное общение композитора с музыкой разных народов и разных культурных пластов вызвало необходимость обратиться к антологиям осетинских и адыгейских песен, к сборникам песен сибирских каторжан. Кроме того, для изучения проблемы интерпретации романсов Алябьева, мы обратились к различным аудио и видео записям, дающим представление о широком разнообразии исполнительских подходов. Большая часть аудио материалов записана на компакт-диск, прилагающийся к диссертации.
Методология исследования опирается на комплексный подход в изучении поставленных задач, который вбирает в себя методы стилевого исследования, разработанные в трудах М.К. Михайлова (1981), А.Ф. Лосева (1994), Д.С. Лихачева (1979), Е.В. Назайкинского (2003), Ю.Б. Борева (2005), Н.С. Гуляницкой (2009). Кроме того, в нашей работе применен метод контекстного анализа, т.е. «включение исследуемого объекта в условия его породившие (прошлое, настоящее)». Поскольку композитор на протяжении всего своего творческого пути подвергался воздействию разных музыкальных традиций, сталкивался с инокультурными влияниями, для соотнесения «своего» и «чужого» в нашей работе применен сравнительно-исторический метод. Исследование камерно-вокального творчества в целом неотделимо от изучения и пристального рассмотрения поэтических текстов, положенных на музыку, поэтому в нашей работе применены методы, выработанные в литературоведении. В связи с этим мы опирались на труды А.Х. Востокова (1817), А.П. Квятковского (1966), Е.Г. Эткинда (1970), И.М. Жирмунского (1977), М.Л. Гаспарова (1993) . Важными для разработки темы исполнительской интерпретации явились труды Н.П. Корыхаловой (1979), А.В. Малинковской (2005) и Г.Н. Бескровной (2010).
Научная новизна диссертации заключается в том, что
- камерно-вокальное творчество Алябьева в своей совокупности рассматривается с позиций стилевого исследования
- детально рассмотрены особенности претворения инокультурных музыкальных пластов в камерно-вокальном творчестве Алябьева
- впервые прослежены «этапы» постепенной трансформации авторского текста в разных исполнительских трактовках.
Положения, выносимые на защиту:
- в романсах Алябьева расширяется традиционный для того времени круг тем и жанров камерно-вокальной музыки.
- во многих романсах Алябьева фортепианная и вокальная партии играют равнозначную роль в формировании художественного образа.
- в своем камерно-вокальном творчестве Алябьев использовал стилистику других композиторов. В его романсах за наиболее характерными стилистическими признаками каждого из этих композиторов закреплялось конкретное образно-тематическое содержание.
- принцип диалогичности исполнительских версий с авторской редакцией имеет настолько широкий диапазон, что некоторые традиции исполнения романсов Алябьева не только могут деформировать нотный и поэтический текст, но и зачастую в корне поменять авторский замысел.
Практическое значение. Материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах истории русской музыки, а также оказаться полезными для дальнейших научных исследований, а кроме того, могут помочь исполнителям-певцам и пианистам-концертмейстерам свежим взглядом увидеть авторский текст.
Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре истории музыки Российской академии музыки имени Гнесиных. Ее положения нашли отражение в докладах на научных межвузовских конференциях «Исследования молодых музыковедов – 2010» и «Исследования молодых музыковедов – 2011». Материалы работы были использованы в курсе истории русской музыки на исполнительских факультетах РАМ им. Гнесиных в 2010-2011 гг.
Структура работы. Исследование состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографического списка (156 наименований на русском и иностранных языках), Приложения 1 (фотографии и нотные примеры) и Приложения 2 (аудиофайлы на прилагающемся компакт-диске))
Последовательность глав и их содержание определены поставленными в работе задачами. Логика рассуждений развивается от исследования историко-культурного контекста и эстетической проблематики к анализу романсов. В первой главе «Александр Алябьев и музыкальная культура России первой четверти XIX века» освещается творчество композитора в контексте художественной культуры России начала XIX столетия. Вторая глава «Становление зрелого стиля» посвящена стилевому и стилистическому анализу романсов Алябьева. В третьей главе «Исполнительская интерпретация романсов Алябьева» исследуется исполнительское воплощение романсов Алябьева, описывается их концертная судьба.
В Заключении подводятся итоги, обобщаются основные результаты и намечаются перспективы дальнейшего исследования.
Эстетические грани в ранних романсах Алябьева
Помимо культурной экспансии иностранцев, и, возможно, во многом вследствие этого, начало XIX века в русской культуре ознаменовано интенсивным развитием и сложным взаимодействием эстетических направлений в искусстве. Уже отгремели «ямбов Ломоносовских грома», начинается эра русского сентиментализма, молодежь зачитывается «Страданиями юного Вертера» И.В. Гете, прозой Н.М. Карамзина, творениями С.Ричардсона, молодой В.А. Жуковский создает великолепные образцы поэзии русского сентиментализма:
Он дружбу пел, дав другу нежну руку, Но верный друг во цвете лет угас; Он пел любовь - но был печален глас; Увы! Он знал любви одну лишь муку... (В.Жуковский «Певец») Начиная со второй половины 1810-х годов русская литература охвачена романтическими веяниями. В Россию проникает поэзия Дж.Г.Байрона, Т. Грея, в литературе возникают мотивы трагической разочарованности, одиночества, элегические настроения. На протяжении всего XIX века литература и музыка идут рука об руку, и жанр романса становится живым дневником эстетического общения двух искусств. В контексте этого творчество Алябьева представляет особый интерес для изучения, так как в романсах этого старшего современника М.И.Глинки нашли свое отражение все глубинные процессы эстетических исканий русской культуры начала XIX века. Первый дошедший до нас романс Алябьева, «Еще один денек» на слова Кантакузина, датирован 1815 годом. В то время Алябьеву 28 лет, он прошел всю военную кампанию 1812 года, участвовал во многих сражениях, был награжден орденами. Еще в период службы Алябьев серьезно занимается композицией. К 1821 году относится начало работы над его первой оперой «Лунная ночь, или Домовые», которая была с успехом поставлена в Петербурге 17 июня 1823 года. В том же 1823 году декабрист М.И. Муравьев-Апостол писал: «Здесь лучшие музыканты Геништа, Алябьев, Шольц, Верстовский» [Цит. по 46, с. 40] . То есть в те годы Алябьев уже признанный композитор, дарование которого было высоко оценено современниками. За тринадцать лет (с 1815 - 1828) Алябьев проходит путь, отделяющий любителя музыки от профессионала. Многие основные черты его композиторского почерка проявились уже в те годы. В частности, его удивительная восприимчивость, умение органично преломлять в своем творчестве приметы стиля различных композиторских школ. На протяжении всего жизненного и творческого пути Алябьеву была свойственна особая душевная чуткость, способность моментально откликаться на яркое музыкальное впечатление; во многом, поэтому эволюция его творчества шла параллельно с развитием эстетических направлений эпохи.
На первых романсах Алябьева лежит печать ученичества: композитор еще пока только ищет «себя», свое «лицо». Доброхотов в книге «Александр Алябьев» пишет, что в 1810-е годы отношение Алябьева к творчеству еще не приняло профессионального характера. Тематика его первых романсов отвлеченно - сентиментальная, к примеру, романс «Юлия» имеет характерный подзаголовок голос с того света, а в романсе «Воспоминание» на стихи В.А. Жуковского мы находим такой текст:
Прошли, прошли вы, дни очарованья! Подобных вам уж сердцу не нажить! Ваш след в одной тоске воспоминанья! Ах! лучше б вас совсем мне позабыть! Такая дань сентиментализму вполне объяснима, так как в те годы сентиментализм был одним из ведущих эстетических направлений эпохи, молодые дворяне зачитывались «Бедной Лизой» Карамзина. «Ах! Я люблю те предметы, которые трогают мое сердце и заставляют меня проливать слезы нежной скорби!» [59, с. 24] - этими словами из «Бедной Лизы» можно выразить настроения многих молодых людей начала XIX века. Не избежал этих настроений и Алябьев, даже выбор названия романса «Юлия» не случаен, так как возникает некая параллель с названием романа «Юлия, или Новая Элоиза» Ж.Ж.Руссо, который был первой великой фигурой сентиментализма. Тематика стихотворения Жуковского, на которое пишет свой романс Алябьев, отдаленно перекликается с тематикой романа Руссо: в романе утверждается естественность отношений мужчины и женщины независимо от происхождения и вопреки всем преградам: «Я ценою жизни покупаю право любить тебя любовью вечной .. .и право сказать в последний раз: «Люблю тебя»» [116, с. 659] , - умирая, говорит, своему возлюбленному Юлия в романе Руссо. Стихотворение «Юлия» Жуковского, и, соответственно, романс Алябьева, начинается с таких строк:
Не узнавай, куда я путь склонила, В какой предел из мира перешла... О друг, я все земное совершила, Я на земле любила и жила. Эти два произведения роднит тема любви, над которой не властны ни время, ни расстояния, ни смерть. Созвучен сентименталистским тенденциям и романс «Верность до гроба», также написанный на стихи Жуковского. Образ мужественного рыцаря, павшего в бою, но сохранившего верность «свободе, мужеству и милой» близок эстетическому идеалу сентиментализма, который «идеализирует добродетели положительных героев и светлые стороны характеров персонажей, проводя четкие границы между добром и злом, положительным и отрицательным в жизни...когда противоядие порокам ищется в памяти о прежних чистых чувствах» [22, с. 414]. «Рыцарская» тематика была важна и для самого Жуковского: поэт часто обращался именно к рыцарским образам (вспомним хотя бы мужественный и поэтический образ рыцаря Гульбрандта из «Ундины»). О значении «рыцарственности» для Жуковского писал Ю.М. Лотман: «...реальные жизненные страдания поэта отражаются в его творчестве в условных «рыцарских» сюжетах. Так искусство переливается в жизнь, а жизнь - в искусство» [79, с. 228].
«Нежные думы» сентиментализма
Это мастерское владение музыкальным языком венских классиков во многом является следствием занятий с Миллером. Именно Миллер, скорее всего, и познакомил Алябьева с музыкой венских классиков. Также их сочинения часто исполнялись в Петербурге в концертных программах.
В романсе «Путешественник» можно обнаружить весьма интересное сочетание сентиментальных и даже романтических мотивов стихотворения Жуковского34 и, целиком и полностью выдержанной в стилистике венского классицизма, музыки Алябьева. То есть, композитором еще не найдены музыкальные средства, способные выразить новые переживания, новое восприятие мира, в то время как поэтический текст побуждает к поиску того музыкального языка, которому подвластно будет передать все нюансы чувств.
Романс «Певец» на слова А. Пушкина, датированный 1821 годом, остался незавершенным при жизни композитора и был восстановлен по рукописи Доброхотовым. «Певец» очень важен для понимания эволюции стиля композитора, так как от этого романса веет дыханием новой музыкальной эпохи, эпохи романтизма; появляются и новые средства музыкальной выразительности. Во вступлении в фортепианной партии трели в правой руке и отголосок - эхо в левой напоминают трели соловья, «певца любви»; трепещущие фигурации в правой руке создают почти зримую атмосферу теплого летнего вечера. Это вступление - шаг навстречу романтической звукоизобразительности. Здесь впервые в творчестве Алябьева появляется образ соловья, который впоследствии станет для композитора лейтобразом.
При первых же звуках голоса: «Слыхали ль вы»,- конечно же, сразу вспоминается 1 акт оперы «Евгений Онегин» П.И. Чайковского дуэт Татьяны и Ольги, который начинается в точности так же, как и романс Алябьева (правда не в фа, а в соль миноре), здесь можно найти точное совпадение начальных интонаций. Это неслучайно, ведь дуэт Татьяны и Ольги тоже своего рода стилизация под чувствительный романс («Они поют, и я, бывало, в давно прошедшие года...»).
В «Певце» появляется новый для Алябьева музыкальный язык. Фортепианная фактура свидетельствует о принципиально ином пианистическом мышлении: широкие фигурации предполагают щедрое использование правой демпферной педали, создающей дышащее обертоновое облако, над которым свободно парит мелодия вокальной партии, сочетающая в себе смелость ходов на октаву вверх и изысканную мягкость любимых алябьевских задержаний и опеваний-групетто.
Романс «Слеза» (ел. А.Пушкина), датированный 1824 годом, очень важен, так как в стилистическом отношении он представляет собой некий сплав элементов музыкального языка, присущих совершенно разным музыкальным традициям. Романс написан в трехчастной форме типа bar - А А1 В: части А и А1 - в ре миноре, часть В - в ре мажоре. Начало: «Вчера за чашей пуншевою», - мрачное по колориту за счет статичной тяжелой аккордовой фортепианной фактуры, изложенной половинными нотами (одна- две гармонии в одном такте). В вокальной партии ритмический рисунок первой стихотворной строки (с 1 по 4 такты) в точности повторяется на протяжении двух строф стихотворения, то есть 8 раз подряд, такая монотонность передает тоску героя.
В первой части романса встречаются любимые алябьевские задержания, но они звучат непривычно, так как появляются в фортепианной партии в нескольких голосах одновременно.
Пример 3. За счет неаккордовых звуков гармонии становятся неожиданно острыми, и все это в сочетании с суровыми интонациями в вокальной партии вызывает странную ассоциацию с музыкой Г.Свиридова: с его романсом «Роняет лес багряный свой убор». В интонациях вокальной партии романса «Слеза» можно найти сходство как с известной оркестровой пьесой Свиридова «Романс» из «Метели», так и с темой из экспромта Ф.Шуберта Ля бемоль мажор.
Стилистический спектр романсов Алябьева в годы тобольской ссылки
В 1828 году оклеветанный, несправедливо осужденный Алябьев прибывает к месту своей ссылки в сибирский город Тобольск. Он проведет здесь четыре года. Это трудное для композитора время станет очень плодотворным периодом его творческой жизни. За время сибирской ссылки Алябьев создает более тридцати романсов, пишет духовную хоровую музыку, что, отчасти является следствием наложенного на него церковного покаяния. Он дирижирует тобольским оркестром, доведя его до высокого совершенства, создает танцевально-оркестровые сочинения, организует регулярные симфонические концерты, в которых ,с удовольствием принимали участие даже те люди, которые в - силу своих служебных обязанностей должны были надзирать за.ним. «Одним из ... солистов был ... губернский прокурор Г.К.фон Криденер. Именно ему ... поручался надзор за ссыльным композитором» [46, с. 93]. Музыкально - просветительская деятельность Алябьева отчасти явилась параллелью просветительской деятельности сосланных в Сибирь декабристов.
В его сибирских романсах звучат темы тоски по родине, тягости неволи, одиночества, воспоминания о далеких друзьях; то есть мысли и чувства целого поколения находят в них свое отражение.
Первые романсы, созданные в Тобольске, композитор объединяет в цикл «Северный певец» (1828 года), куда вошли «Разлука» («Итак, с тобою я расстался»), «Вечерний звон» и «Иртыш». Эти три произведения стоят особняком в творчестве композитора, настолько они отличаются и от предыдущих его романсов и от написанных позднее. В романсе «Вечерний звон» на слова И.И. Козлова, который является шедевром русской камерно-вокальной музыки, Алябьев впервые для себя обращается к английской поэзии. Интерес к тексту этого стихотворения, которое является переводом стихотворения Т.Мура «Those evening bells», породил большое количество исследовательской литературы. Б.Штейнпресс отмечает, что «Алябьев написал этот романс в год прибытия в тобольскую ссылку, вскоре после появления стихотворения И.И.Козлова в печати» [141, с. 43], указывая также, что «именно алябьевский романс ... способствовал быстрой популяризации стихотворения Козлова» [141, с. 43].
Уже в 1831 году мелодия этого романса вошла в фортепианную фантазию Л.Лангера; в «Музыкальном альбоме на 1831 г.» опубликовано фортепианное переложение «Вечернего звона», затем появились аранжировки Дюбюка и Вильбоа (на два голоса). М.П.Алексеев пишет: «Все эти музыкальные произведения восходят к романсу Алябьева, а этот последний - к тексту стихотворения Козлова, в котором уже ранние критики видели отличный образец „звукоподражательной поэзии"» [4, с. 818]. К этому стихотворению обращались и многие другие композиторы, в том числе И.И. Геништа (1839г.) и А.Т. Гречанинов (1898г.).
Каждая строка первой строфы стихотворения заканчивается мужским окончанием с сонорным согласным - «он/ом/»3 , это и создает то ощущение «звона», о котором пишут исследователи. Ф.И. Буслаев писал: «Читая его наизусть, я не просто выговаривал слова, а как бы звонил ими, воображая себя сидящим на колокольне» [25, с. 77]. Алябьев остро чувствует музыкальность поэтического текста, насыщенного аллитерациями и ассонансами, он подчеркивает окончания строк скачком от квинтового тона к основному тону ре-минора в мелодии вокальной партии, передавая, таким образом, «колокольность». Т.В. Корженьянц пишет: «Траурно-колокольные элементы присутствуют и в начальном возгласе вокальной партии, общая ритмическая пульсация которой (учащение пульсации с последующим возвратом к долгим равномерным ударам в заключении) восходит к национальным традициям искусства звонов» [71, с. 48]. Колокольный звон передан и в фортепианной партии: и тонический органный пункт на протяжении всего романса, и мерные аккорды в правой руке, - все говорит о звукоизобразительном мастерстве Алябьева.
Нельзя не вспомнить и о том, что традиция воплощения «колокольности» на фортепиано станет впоследствии одним из ярчайших творческих приемов у многих русских композиторов, в особенности у А.П. Бородина («В монастыре»), М.П. Мусоргского («Картинки с выставки»), СВ. Рахманинова и Г.В. Свиридова, в чьей музыке всегда звонят колокола, благовествуя о русских истоках. «Колокольность» во всем многообразии образов (тревожный набат, погребальный звон, ликующий благовест, величальный звон при венчании, звон бубенцов, полночный бой часов и многое другое) станет для последующих поколений русских композиторов символом русской национальной традиции. Здесь Алябьев вновь выступает как провидец.
Мелодика «Вечернего звона» представляет собой комплекс многоуровневых интонационных связей, соприкасающихся и с церковной традицией колокольного звона, и с традиционными «романсовыми» интонациями: например, на словах «Где я любил» в вокальной партии звучит интонация восходящей малой сексты с последующим поступенным движением вниз; такой мелодический ход стал характернейшим атрибутом мелодической линии лирического романса. В «Вечернем звоне» продолжается и углубляется намеченная в «Соловье» тенденция к стилистическому синтезу интонаций,40 что, безусловно, свидетельствует об Необходимо заметить, что стилистический синтез на интонационном уровне был свойственен не только Алябьеву, Б.В. Асафьев писал, о том, как непринужденно русские интонации сочетаются с эволюции мелодики камерно-вокальных сочинений Алябьева, о том, что он не остается в рамках привычных мелодических клише. Стилистический синтез на интонационном уровне можно найти и в романсе «Разлука», который также вошел в сборник «Северный певец» 1828 года. В мелодии вокальной партии этого романса слышится постоянная перемена ладовой опоры (тональность романса си минор, но в мелодии преобладает квинтовый тон, почти все внутренние каденции застывают на пятой ступени, на этой же ступени завершается романс). Пример 12.
Кавказские романсы Алябьева
На время двухлетнего пребывания Алябьева на Северном Кавказе (сначала в Ставрополе, затем в Пятигорске и Кисловодске) романс становится для него основным жанром, так как «там не было симфонических оркестров, да и полковые духовые оркестры уступали оркестру Тобольска» [46, с. 125]. Тематика и жанровый облик этих произведений поражают своим разнообразием. Также как и в «сибирских» романсах, в них много автобиографического: темы изгнанничества, тоски по родине, разлуки с любимыми («Песнь несчастного», «Прости! Как грустно это слово», «Ясны очи, черны очи», «Ее уж нет» и др.). Алябьев создает романсы лирические, сатирические, «восточные», романсы-элегии, военные песни .
Обращение к той или иной теме, как правило, напрямую связано с событиями в жизни композитора. Встретив в Ставрополе Е.А. Офросимову , чувство к которой он пронес через всю свою жизнь, Алябьев посвящает ей цикл из 6 романсов, вышедший в печати в 1833 году и ставший примером тончайшей и поэтичнейшей любовной лирики в его творчестве.
Горские песни и пляски вдохновляют его на создание «восточных» романсов, пропитанных интонациями и ритмами кавказского фольклора. («Черкес», «Кабардинская песня», «Грузинская песня»).
Романс становится для Алябьева дневником, фиксирующим не только жизненные ситуации, но и скрытые мысли и чувства. Процессы переоценки сложившихся ценностей, критический взгляд на уже пройденный путь отражается в ряде сатирических романсов, как, например, «Солома» и «Саша, я страдаю». Романс «Солома», на первый взгляд, как будто ничем не примечательный, заслуживает пристального рассмотрения, так как в нем заметны следы внутреннего кризиса. В этом романсе впервые подвергаются сомнению прежние идеалы, и становится заметным критическое отношение к наработанным интонационным клише. «На что, скажите, нет стихов? Мы пели славу, шум сражений, луну, ручьи и голубков и тьму различных привидений. Тот славит прелесть красоты, вино приятнее другому...». В самом выборе текста есть самоирония, ведь Алябьев был увлечен всеми этими, процветавшими в романтических операх образами, его перу принадлежат романсы «Верность до гроба» и «Прощание гусара», в коих можно найти «славу и шум сражений». Вино воспевается в романсе «Веселый час», («Милый ангел, сядь со мною, лей мне звездное вино»), «прелесть красоты» - в элегии «Я помню чудное мгновенье». Нарочно подчеркивая привычность этих «идеалов», в вокальной партии романса «Солома» к месту и не к месту звучат многочисленные задержания, опевания и группетто, усиливая тем самым гротесковый эффект, а в сочетании с речитативными репетициями на одной ноте эти вокальные интонации воспринимаются как пародия на оперную и романсовую стилистику. Фортепианная фактура романса бедна, как будто Алябьев нарочно вернулся к тому полуклавесинному стилю сопровождения вокальной строки, который встречается в самых ранних его романсах. Важно то, что такая фактура и весьма незатейливый тональный план романса продиктованы художественной задачей поиска нового идеала, нового источника вдохновения. То, что этим источником становится столь прозаичный предмет (солома), очень значимо, так как Алябьев, обладавший обостренным ощущением современности, понимал, что взамен прежних избитых образов должно прийти нечто новое, неожиданное, и, на первый взгляд, совсем не возвышенное. Возможно, этот небольшой романс, подобно фотовспышке -фиксация мгновения, предчувствия талантливого композитора о том, что искусство пойдет по какому-то другому пути, обратившись к иным идеалам.
Другой сатирический романс «Саша, я страдаю» заглядывает в музыкальное будущее романса как жанра, предугадывая появление романсов-сценок. В этом произведении чувствуется гротесковая струя: «Саша, Саша, я страдаю безотрадною тоской, я томлюся, умираю, гасну пламенной душой» (стихи А.С. Пушкина), причем страдания эти, усиленные интонациями ламенто, и щедро украшенные выписанными группетто, столь нарочиты, что незримо возникает образ плачущего Пьеро, обманутого Коломбиной. Добавляя курьезного «трагизма», Алябьев своеобразно интерпретирует бетховенскую тему «судьбы», которая звучит в фортепианной партии в завершении первого и последнего разделов. Контрастная середина романса, в которой мелькает образ смеющейся Саши, усиливает театральную ассоциацию. Тенденция к появлению в пределах одного романса нескольких персонажей, со своими музыкальными характеристиками, очень знаменательна. Возможно, отсюда тянутся нити к романсам-сценкам А.С. Даргомыжского, где появление каждого нового героя сопровождается новым музыкальным материалом («Мельник», «Ночной зефир» и мн.др.).
Говоря о стилистическом облике романсов 1832-1834 гг., нельзя не отметить, что важным критерием обращения к тому или иному музыкальному стилю становится поэтическое слово. В автобиографическом романсе «Песнь несчастного» поэтический текст написан самим композитором: «Ты зачем поешь, вольна пташечка? ... Ах! Отдайте мне все бесценное: милу родину, отца с матерью, родных братьев, красну девушку». Здесь можно найти и эпитеты, свойственные фольклору: «зелье лютое», «участь горькая», «красно солнышко», «вольна пташечка», «речка быстрая», «красна девушка»; и устаревшую форму глагола «маюся» (а не «маюсь»); и обращение к реке и к птице как к мыслящим, сочувствующим существам: «Ты зачем шумишь, речка быстрая! Ты зачем поешь, вольна пташечка?»
Похожие диссертации на Камерно-вокальное творчество А. Алябьева : стиль и исполнительская интерпретация
