Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Исполнительское творчество Л.А.Руслановой: истоки, традиции, новаторство
1.1. Традиция сольного народного исполнительства как проявление корреляции форм коллективного и индивидуального творчества 26
1.2. Генезис исполнительского стиля Л.А.Руслановой 38
1.3. Л.А.Русланова и саратовский певческий стиль 47
1.4. Жанрово-стилистические и тематические особенности репертуара Л.А.Руслановой 59
Глава П. Актуализация методов художественной интерпретации в исполнительском стиле Л.А.Руслановой
2.1. Исполнительская интерпретация песен: преломление имманентной семантики текста в стиле Л.А.Руслановой 82
2.2. Многоголосие народных песен как источник иятровизационного стиля Л.А.Руслановой. 99
2.3. Вариантный метод интерпретации песен в исполнительском спите Л.А.Руслановой 127
Заключение 170
Список литературы 180
Приложения 207
- Традиция сольного народного исполнительства как проявление корреляции форм коллективного и индивидуального творчества
- Исполнительская интерпретация песен: преломление имманентной семантики текста в стиле Л.А.Руслановой
- Многоголосие народных песен как источник иятровизационного стиля Л.А.Руслановой.
Введение к работе
Актуальность исследования. Жизненный и творческий путь заслуженной артистки России Лидии Андреевны Руслановой, овеянный легендами и славой всенародно любимой певицы, является отражением судеб российского народа в XX столетии.
Искусство Лидии Андреевны во многом предопределило развитие современного профессионального исполнительства в народной традиции, которое на сегодняшний день не представляет собой однородного явления. Проблема сольного народно-певческого творчества, рассматриваемого под углом зрения его стилевой характеристики, открыта и практически не разработана. Обращение к творчеству Лидии Андреевны Руслановой, оставившей неизгладимый след в истории русского народного профессионального исполнительства и в истории русской культуры XX века, позволяет раскрыть многие аспекты существующей на данный момент проблемы.
Творчество Л.А.Руслановой относится к разряду феноменов русской исполнительской культуры. Оно многогранно и каждому из его сторон можно присвоить эпитет - выдающийся: талант, голос, музыкальность, мастерство, артистизм, сила художественного воздействия на слушателей. Всё вместе составляет неповторимость творческой индивидуальности певицы, её исполнительского стиля. Понять природу данного феномена - значит познать закономерности его формирования, с одной стороны, и постичь особенности художественного творческого метода певицы, с другой.
Художественный метод в исполнительском творчестве неотделим от становления художественного образа, возникающего в процессе
«объективации»1 идеи произведения в вариантах его исполнения2. Апелляция к определению исполнительства как перевода «художественного содержания из нехудожественной системы в художественную» [213, 37] позволяет рассматривать исполнительский стиль Л.А.Руслановой в контексте художественной интерпретации семантических элементов народных песен. Понятие «нехудожественная система» может трактоваться по отношению к песне устной традиции как система потенциальных художественных возможностей4, заложенных в смысловом поле поэтической и музыкальной составляющих текста. Бесконечное многообразие представлений в понимании и трактовке певцами обобщённого смысла песни приводит к многообразию исполнительских версий-вариантов его художественного воплощения, то есть к «вариантной множественности исполнительства» .
М.Г.Арановский утверждает, что «интерпретация столь неопределённых структур, каковыми являются музыкальные, неизбежно вариативна, и притом в очень широком диапазоне. Собственно, именно отсутствие границ и является источником исполнительского искусства, а бесконечность интерпретаций свидетельствует о бесконечности процесса познания музыкального текста» [62, 8]. В исполнительстве «неизбежно присутствует элемент интерпретации, субъективной модификации исполняемого источника» [229, 49].
В.В.Медушевский сравнивает интерпретатора с «посредником», «вестником», «прорицателем», «объясняющим», комментирующим суть произведения. Интерпретированию, по его мнению, должно предшествовать понимание онтологической сущности музыкального содержания. «Если интерпретация - следствие и сторона подлинно личностного понимания, то следует сосредоточить усилия на понимании понимания» [205, 3].
1 Термин С.Х.Раппопорта [213, 3-46].
«Художественные идеи складываются в процессе высшей интеллектуальной деятельности, анализирующей, обобщающей, систематизирующей огромное множество фактов. Она только опирается на ощущения и восприятия, но никак не сводится к ним. Интеллект же обладает одной синтетической формой: представлениями» [213,18]. «Материализованное представление есть художественный образ» [213, 22].
3 Семантика, являющаяся одним из разделов семиотики, «изучает знаковые системы как средства выражения
смысла». В её основе лежит именно интерпретация «знаков и знакосочетаний» [90, 126], то есть
семантических элементов.
4 Речь идёт о системе музыкальной семантики (по М.Г.Арановскому) [62, 336].
5 Термин С.Х.Раппопорта.
Исследуя закономерности воплощения обобщённой идеи в музыкальном и поэтическом содержании песни, можно приблизиться к «пониманию» (по В.В.Медушевскому) закономерностей её интерпретирования исполнителем или исполнителями. Это, в свою очередь, приводит к осмыслению исполнительского стиля как категории музыкального, «интонационного мышления» и «исполнительского интонирования» в процессе интерпретации произведения (по Б.В.Асафьеву). Рассмотрению исполнительского стиля Л.А.Руслановой в этом ракурсе (посредством изучения особенностей художественной интерпретации песен), посвящена данная работа.
Объектом исследования, исходя из актуализации темы, становится семантика народных песен, служащая основанием для художественной исполнительской интерпретации в творчестве Л.А.Руслановой.
В качестве предмета исследования выступает исполнительский стиль Л.А.Руслановой (сформировавшийся под влиянием множества факторов), воплотившийся в художественной интерпретации произведений.
Цель исследования: обосновать закономерности становления исполнительского стиля Л.А.Руслановой, выявить стилистические особенности её творческого метода - художественной интерпретации музыкально-поэтического содержания песен.
Исходя из поставленной цели, выдвигается следующая гипотеза: исполнительский стиль Л.А.Руслановой синтезирует традиционное и личностно-индивидуальное начала в закономерностях форм, методов и способов «интонационного мышления» и «исполнительского интонирования», свойственных саратовскому народно-песенному фольклору, новаторски преобразованных певицей в контексте художественной интерпретации.
Подтверждению данной гипотезы и достижению поставленной цели сопутствуют задачи исследования:
1. Определение истоков и факторов формирования исполнительского стиля Л.А.Руслановой.
Выявление связи исполнительского стиля Л.А.Руслановой со стилевыми особенностями традиционного музыкального фольклора Саратовского Поволжья.
Систематизация песенного репертуара Л.А.Руслановой.
Выявление типологии жанрово-стилистических приёмов и методов, составляющих техническую базу её исполнительского стиля.
Исследование исполнительского стиля Л.А.Руслановой в контексте жанров, форм, принципов интонационно-ритмического и фактурного развития сольной и многоголосной народной песни.
Выявление стилистических особенностей вариантного метода интерпретации песен, исполняемых певицей.
Определение стиля Л.А.Руслановой как индивидуального явления в сольном исполнительстве.
Методология исследования связана с комплексным подходом к
изучению проблемы взаимосвязи отличительных черт исполнительского стиля
Л.А.Руслановой с выработанными ею приёмами художественного
интерпретирования репертуара. Основным аналитическим методом избран
метод целостного, интонационно-смыслового (семантического) анализа песен
по Л.Л.Христиансену, изложенный в труде «Ладовая интонационность
народной песни» [111]. Обращение к трудам, представляющим собой
общетеоретическую и музыковедческую базу науки об интонационно-
музыкальном содержании, связано с именами Б.В.Асафьева, М.Г.Арановского,
А.И.Демченко, Л.П.Казанцевой, А.Д.Кастальского, О.И.Кулапиной,
Л.А.Мазеля, М.К.Михайлова, С.Х.Раппопорта, С.С.Скребкова,-Б.А.Сосновцева,
И.В.Способина, Ю.Н.Тюлина, Ю.Н.Холопова, В.Н.Холоповой,
В.А.Цуккермана, Т.В.Чередниченко и других. Исследование исполнительского стиля, рассматриваемого в контексте художественной интерпретации песен, опирается на достижения научной мысли о музыкальном фольклоре в трудах Э.Е.Алексеева, А.А.Банина, Н.Н.Гиляровой, Е.В.Гиппиуса, В.Л.Гошовского, И.И.Земцовского, А.С.Каргина, Г.В.Лобковой, А.М.Мехнецова, Б.Н.Путилова,
Ф.А.Рубцова, А.В.Рудневой, Л.Л.Христиансена, В.М.Щурова, З.В.Эвальд, А.С.Ярешко и других авторов. Апелляция к сущностной основе народных песен обусловила обращение к работам А.Ф.Лосева, В.В.Медушевского, Г.А.Орлова, З.В.Фоминой, авторов, исследующих онтологическую природу музыки.
Для решения задач, связанных с изучением истоков творчества и факторов формирования стиля Руслановой, используется методика источниковедческой работы: обращение к обширной публицистической, биографической литературе, к воспоминаниям самой Л.А.Руслановой и её ближайшего окружения. Привлекаются архивные источники, материалы из фонда лаборатории фольклора имени Л.Л.Христиансена, используются мультимедийные средства, данные Интернета, песни из репертуара певицы, опубликованные издательством «Музыка», аудиозаписи песен в исполнении Л.А.Руслановой, расшифрованные автором.
Комплексный подход к исследованию исполнительского стиля певицы обусловлен применением методов систематизации, классификации, дедукции и индукции, анализа и обобщения исследуемого материала. Наряду с интонационно-смысловым анализом используются структурный анализ, сравнительный анализ вариантов песен, записанных в аутентичной среде с песнями в исполнении Л.А.Руслановой, типологический анализ жанрово-стилистических и тематических особенностей репертуара.
В контексте исследуемой темы акцентируется внимание на понятии стиля как многогранного явления в литературе и искусстве, уточняется понятие исполнительского стиля в фольклоре. В литературе и искусстве оно имеет несколько уровней: от «совокупности художественных особенностей, присущих творчеству писателя, художника, музыканта», до определения «типичных для какой-либо эпохи художественных направлений или тенденций, обладающих специфическим сочетанием признаков». В широком значении понимание стиля предстаёт в виде «комплекса явлений содержания и формы» и в несколько ограниченном объёме связывается со «структурой образа и
художественной формы». Несмотря на это, формально-структурные особенности стиля произведения складываются под влиянием социального и культурно-исторического содержания искусства, неотделимы от его методов и мировоззрения художника [258]. Определение стиля как общности «образной системы, средств художественной выразительности, творческих приёмов, обусловленных единством идейного содержания» [143, 1269], позволяет говорить о системе «признаков, по которым такая общность может быть опознана» [258]. «Свободное истолкование содержания и стиля искусства, послужившего прототипом» [143, 1268] в создании произведения искусства, приводит к стилизации, трактуемой как «намеренная имитация художественного стиля, характерного для какого-либо автора, жанра, течения, для искусства и культуры определённой социальной среды, народности, эпохи» [143,1268].
Академик Б.В.Асафьев трактовал музыкальный стиль как незавершённую, неустойчивую форму. Если характерные интонационные признаки ряда выразительных средств из «преходящих» становятся «надолго устойчивыми», то «из них может возникнуть звуко-ритмо-формула выражения, а затем на основе её и некая архитектоническая, конструктивная норма» [63, 11]. Он утверждал, что «стиль вне интонации всегда определяется несколько ограниченно: то как манера, то как отбор или комплекс средств выражения» [63,162]. Стиль «как обобщение выразительных средств» возникает в процессе становления «мысли-идеи» в музыке, последовательно формируясь в движении «живой интонации», «проходящей через стилевой отбор выразительных средств на данном историческом этапе» [63, 12]. Стилевые явления в музыке Б.В.Асафьев связывал непосредственно с интонированием. Именно в интонировании певец «осуществляет музыку: отсюда и вырастает сугубая важность стилей исполнения. Но исполнительская культура имеет два «ответвления»: или она сотворческая композитору, или она механически репродуцирует по создавшимся нормам техники нотную запись» [63, 92]. Данное высказывание в равной степени может относиться и к фольклорному
исполнительству, по мере того как оно переходит в разряд исполнительского фольклоризма (см. раздел 2.2.). Понятие «сотворчество композитору» вполне можно трактовать как сотворчество в традиционном значении народного коллективного творчества, включающего понятие вариантности.
В.В.Медушевский называет художественный стиль важнейшим элементом культуры и одной «из самых совершенных и ёмких форм культурной памяти человечества» [250, 39]. «История стилей предстаёт перед нами одновременно как история развития человеческого духа, мировоззрения, идеалов, ценностей, обусловленных общественным бытием, и как история способов и форм выражения этого духовного содержания» [250, 39].
В.Н.Сыров связывает стиль композитора с идейной концепцией его творчества. Мысль о том, что «идеи и образы искусства становятся предпосылкой и основой стиля» и определяют сущность его признаков [220, 127], доказывает «зависимость характера стиля от идей творчества и склада художественного мышления», проявляющегося и на национально-стилевом уровне [220,126].
М.Г.Арановский считает, что «музыкальный стиль <...> представляет собой историческое состояние музыкального языка, то есть тот же музыкальный язык, но с поправкой на время, на фазу исторического развития, наконец, на индивидуальность художника» [62, 333].
В музыкальной фольклористике сложилось чёткое представление о стиле в связи с подробным изучением региональных традиций бытования различных видов и жанров фольклора. Очерчивается определённый круг вопросов, проливающих свет на исторические, географические, социологические, культурологические, лингвистические и многие другие факторы, влияющие на формирование того или иного фольклорно-музыкального стиля. Выделяется ряд направлений в изучении народных песен, среди них - регионально-
стилевое, жанрово-стилевое, морфологическое, структурно-типологическое направления6.
Важнейшим в числе компонентов, создающих представление о целостном облике произведений народного музыкального творчества, В.М.Щуров называет худоэ/сественный стиль: «В отечественном музыкознании границы данного понятия охватывают систему средств выразительности, которая служит воплощению определённого идейно-образного содержания» [119, 25]. Он определяет стиль музыкального фольклора как «комплекс таких черт, примет, признаков, которые являются типичными либо для определённого жанра, либо для целой группы жанров, возникших в ту или иную историческую эпоху, либо для местной (региональной, локальной) традиции народного музицирования» [119, 25].
Выступая в роли интерпретатора песен, Л.А.Русланова и интуитивно, и осознанно стремилась к глубокому «проникновению в загадку чужого сознания»7, в суть идейного смысла, образа и характера произведений. Художественно-образное и интонационно-музыкальное мышление певицы связано с импровизационным интонированием, свободным владением и умением пользоваться в процессе исполнения песен музыкальными вокально-техническими средствами выразительности, разнообразными приёмами и методами интерпретирования, характерными для традиционного народно-певческого исполнительства. Эти и другие, не менее важные признаки дают основание рассматривать стиль Руслановой как «сотворческое» народному ответвление в русской исполнительской культуре.
Исходя из данного положения, возникает необходимость апеллировать к целостному интонационно-смысловому (семантическому) анализу песен по
6 Показательны в этом отношении публикации сборников народных песен, отражающих комплексный подход к
характеристике традиционных жанров, региональных признаков стиля фольклора. Например, цикл сборников
«Из коллекции фольклориста» - редактор Э.Е.Алексеев, сборники из серии «Русские народные песни. Новые
публикации» - составители: А.Мехнецов, Ю.Марченко, Е.Мельник).
7 Выражение Т.В.Чередниченко [229, 49].
методу, разработанному Л.Л.Христиансеном . Для этой цели автором диссертации произведена подробная расшифровка аудиозаписей песен из репертуара Л.А.Руслановой, с уточнением интонационно-ритмических, агогических компонентов музыкального языка, изменяющихся в процессе художественной интерпретации.
Проблемы музыкального содержания и исполнительской интерпретации музыкального произведения относятся к актуальным проблемам музыкознания [125; 131; 132; 134; 144]. Современными музыкантами, как исследователями, так и исполнителями (инструменталистами и вокалистами), решаются вопросы интерпретации музыкальных произведений в контексте семантики их образно-художественной стороны [128].
Однако парадигма исполнительской интерпретации музыкального содержания песенного фольклора остаётся мало разработанной и видится в рассмотрении вопросов, касающихся проблем соотношения вариантности и импровизационности, смысловой связи музыки с текстом песен, а также проблем музыкального мышления народных певцов в практике сольного и коллективного творчества. Особенно остро вопрос интерпретации песен стоит в связи с репродуктивным исполнительством подлинных записей народных песен в сценических условиях. Высокая степень музыкально-смыслового обобщения напева требует привлечения различных аспектов исследования, позволяющих понять особенности феномена народной песни1 , её художественной идеи как «продукта эмоционального переживания, <...> главной мысли» и «идейного вывода, <...> естественно вытекающи[х] из целостного постижения произведения» [143, 476]. Один из них — семантический аспект — касается
Л.Л.Христиансен был одним из первых фольклористов, обративших внимание на проблемы смысловой связи музыки с текстом песни в исполнительской интерпретации традиционного фольклора. Разработанная им научная концепция находится на стыке теории с практикой народно-песенного исполнительства. 9 Проблему музыкальной семантики под углом зрения духовно-нравственной сущности музыки рассматривает профессор В.В.Медушевский. Разработкой проблем музыкальной семиотики занимаются ученые Москвы, Санкт-Петербурга, Уфы, Ростова-на-Дону, Астрахани, Саратова.
10 Особое внимание в феноменологии музыки Л.Ф.Лосева уделяется сути предмета, смыслу, «эйдосу музыкального бытия» [86, 405-602]. То, что А.ФЛоссв (вслед за Платоном и Э.Гуссерлем) называет эйдосом, В.В.Медушевский трактует как истину, раскрывающую бытийственную сущность содержания музыкальной интонации [255; 256]. ЛЛ.Христиансен связывает данное явление с понятием идеи [111].
смыслового значения элементов музыкальной речи, составляющих суть музыкального содержания напева песни.
Во взгляде на отношение содержательной и смысловой сторон
музыкальной речи песенного фольклора среди учёных не сложилось единого
мнения. Наблюдается несколько направлений научной мысли, определяющих
различные подходы к проблеме изучения сущности музыкального фольклора.
Э.Е.Алексеев указывает на три основополагающие линии «в собственно
фольклористической области», наметившиеся в XX веке. Это линия
«углублённого изучения интонационной природы музыкального
высказывания», «идущая от Б.Л.Яворского и Б.В.Асафьева, а также
последователей Б.В.Асафьева (З.В.Эвальд, Е.В.Гиппиус)»; линия «объективно-
текстологического, структурного анализа музыкально-языковых
закономерностей фольклора», заложенная К.В.Квиткой и развиваемая «его
прямыми и косвенными учениками»; и линия «широкого историко-
фактологического документирования разнонациональных проявлений
народного музыкального мышления», представленная в работах В.М.Беляева
[254, 16]. Но проблема интонагщонно-смыслоеого содерэюания музыкального
текста народных песен в исполнительской интерпретации остаётся (на наш
взгляд) открытой и недостаточно изученной11.
З.В.Эвальд в статье «Социальное переосмысление жнивных песен Белорусского Полесья» (1934) вывела понятие «интонационного комплекса» с общей семантикой для определённых социальных групп [244].
Б.В.Асафьев обратил внимание на возможность создания «словаря попевок», «устного музыкально-интонационного словаря» (1947) [63, 755].
Л.А.Мазель говорит о роли выразительных средств, связанных с элементами музыкальной речи, а также о взаимодействии этих средств и элементов в создании музыкального образа (1967). Он утверждает: «... всякое
11 ГЛ.Головинский, ссылаясь на Ф.А.Рубцова [99, 82-83] и И.И.Земцовского [75, <5], говорит об отсутствии метода изучения содержательной стороны языка народных песен, особенно «в сфере ладоинтонационной, рассматриваемой, прежде всего, со стороны выразительного смысла отдельных попевок, интонаций, мотивов» [70, 43]. Хотя к тому времени уже была опубликована книга Л.Л.Христиансена «Ладовая интонационность русской народной песни» (1976), раскрывающая данную проблему посредством разработанного им метода целостного интонационно-смыслового анализа.
средство имеет свой круг главных, типичных выразительных возмооїсностей (имеется в виду возможность передачи того или иного содержания). Реализация той или иной из этих возможностей зависит всякий раз от конкретных условий применения средства — от взаимодействия с другими элементами музыки, от целого комплекса, в который входит данное средство, от общего музыкального контекста» [88, 24].
Определение «музыкального языка» фольклора как «семиотической системы», располагающей «своей системой знаков», даёт В.Л.Гошовский (1971). Говоря о передаче «определённой информации» посредством словесных категорий и «функций звуковой системы», он видит в напеве песни «отражение квинтэссенции поэтического текста, то есть основной идеи содержания (курсив мой. - И.Е.), первичного замысла, существовавшего сначала в потенции как мысль» [71, 17]. В.Л.Гошовский сравнивает вокальный период с предложением в грамматике, служащим для передачи законченной мысли.
В аналитической работе «Соотношение поэтического и музыкального содержания в народных песнях» (1973) Ф.А.Рубцов рассматривает проблему связи слова и музыки «под углом зрения музыкально-смыслового анализа народно-песенных мелодий» [99, 106]. Поиск автором обоснованного метода «изучения образной связи текста и напева» базируется на закономерности, присущей «соотношению текста и напева во всех народных песнях, а именно: зависгтостъ степени и формы образной взаимосвязи слова и музыки от назначения песни, стимулирующего её создание» [99, 110]. Дифференцированный подход к анализу смыслового соотношения музыки и слова в песнях разных жанров приводит учёного к выводу: «Музыка не может находить адекватного выражения в словах, она непереводима. Поэтому содержание песенной мелодики, как таковой, нельзя толковать без обращения к ассоциативным представлениям, аналогиям и догадкам» [99,126].
Асафьевская идея создания «устного музыкально-интонационного словаря» стала основополагающей для теоретических изысканий И.И.Земцовского (1974) в обосновании им понятия «семантической единицы
песенного фольклора» [170, 177-206]. Затрагивая вопросы семасиологии в музыкальном фольклоре, он рассматривает проблему соотношения напева и текста в семантическом аспекте. Как напев, так и текст обладают индивидуальным языком высказывания, отражающим действительность. По мнению учёного, «пока мы следим, к примеру, за развитием сюжета, музыка вводит нас (пусть подсознательно) в тот мир, в тот контекст, которого нет и быть не может в тексте, но без которого текст будет воспринят иначе, не так точно, не так глубоко» [170,199]. Намечая методические предпосылки решения вопроса семантики народной песни, Земцовский решает проблему семантических отношений текста и напева путём типологизации.
На начальном этапе исследования выразительных средств музыкальной речи русской народной песенности не избежал увлечения так называемым «интонационным словарём» и Л.Л.Христиансен. Но пришёл к выводу, что такой «словарь попевок», с присущими им смысловыми значениями, может привести к схематизму, «к системе "ярлыков" - смысловых определений, тогда как сами попевки бесконечно меняются в своих конкретных формах и приобретают разные оттенки выразительности в зависимости от общего контекста» [111, 9] (1976). Иными словами, одна и та же попевка или интонация может иметь в контексте с другими выразительными средствами разное значение.
Онтологическую сущность интонации как семиотического знака раскрывает В.В.Медушевский (1980): «До размеров интонации уменьшаются культурные стили, жанры, целые художественные эпохи вместе с наполняющим их содержанием. Эти разные потоки сжимающейся в музыкально-языковую интонацию культуры - национальные, исторические, индивидуально-стилевые, образно-тематические - вновь оживают в творческих явлениях позднейших времён» [251, 43].
В.М.Щуров в книге «Стилевые основы русской народной музыки» также рассматривает вопрос об образном содержании народных песен (1998). Он приводит в пример ряд интересных наблюдений и обобщений, уделяя большее
внимание структурно-композиционным особенностям стиха и напева, не касаясь семантики их средств выразительности. Связывая образное содержание произведений народного музыкального творчества с их жанровой природой и особенностями бытования, автор обращает внимание на комплексный подход к анализу конкретных примеров: «Рассматривая образное согласование слова и напева в той или иной конкретной песне в определённом исполнении, мы обычно наблюдаем прямое их образное соответствие. Напев <...> как бы проясняет и усиливает смысл песенного стиха» [119, 244]. В качестве исключения приводятся примеры «образного несоответствия» слова напеву, «такая очевидная рассогласованность (курсив мой. - И.Е.) словесных и музыкальных компонентов имеет особый художественный смысл» [119, 244].
Размышляя о структуре и свойствах музыкального текста и подводя итог масштабного исследования данной проблемы, М.Г.Арановский (1998) говорит о логической «связи между структурными и семантическими процессами» [62, 324]. Он видит проявления этой связи в семантике неравенства структурообразующих элементов разных уровней (мотив, синтагма, музыкальный сюжет) [62, 325]; в априорных семантических представлениях обусловленных жанром произведения [62, 330-331]; в «семантической интерпретации» интонации как результата «выразительного, осмысленного произнесения» и музыкального языка как «надёжной базы музыкальной семантики» [62, 331-333].
Развивая мысль И.И.Земцовского, О.П.Быкова ведёт речь о большей степени «обобщённости музыкального ряда по сравнению с поэтическим» в обрядовом фольклоре (1999). Она предлагает методом структурно-семиотического анализа определить, «как функции песни в обряде находят своё соответствие в средствах музыкальной и поэтической выразительности». Обращение «к элементарным структурно-семантическим составляющим напева, выявление соответствия определённого круга попевок определённому значению», по её мнению, сможет помочь в решении вопроса о знаковости «попевки как структурно-семантической единицы» [156,160-161].
О трудностях музыкально-смыслового, семантического плана «при попытках понять смысл музыки, определить семантически значимые единицы музыкальной речи» говорит А.А.Банин (1999). Критикуя метафорическое уподобление музыки словесному языку, он предлагает альтернативную гипотезу: использовать «языковую концепцию музыки устной традиции, естественно, и в генетическом, и в функциональном плане» [150, 137]. «Акцентируя проблему в методологическом плане, можно утверждать, что речь должна идти не просто об уподоблении музыки языку, а об уподоблении с последующим противопоставлением» [150, 139]. Мысль учёного перекликается с высказываниями Б.В.Асафьева, который считал, что вся творческая история Lied (романса, песни) «становится вполне понятной, чётко обозримой и крайне содержательной», если учитывать отсутствие полной гармонии между поэзией и музыкой. «Это скорее "договор о взаимопомощи", а то и "поле брани", единоборство. <...> Стоит только понять простой факт: не из родственности, а из соперничества интонаций поэзии и музыки возникает и развивается Lied и родственные жанры» [63, 27].
Большое внимание смысловому значению средств музыкальной речи, и в частности интонации, уделяет Л.П.Казанцева (2001). Всесторонне рассматривая свойства музыкальной интонации и опираясь на определения и выводы различных учёных, она выделяет образно-смысловые, жанрово-стилевые, эстетические, драматургические свойства, направленные на воплощение музыкального содержания. В отношении типологии интонаций (их "словаря"), автор пишет: «В строгом смысле слова интонационный "словарь" существует лишь как метафора» [77, 90]. «Называемые исследователями типы интонационной драматургии, не всегда легко различаемые, не охватывают всего многообразия интонационных процессов. Одно из подтверждений тому — возможность пополнения уже известных типов новыми» [77,105].
Обращаясь к семантике интонационных средств народной песенной речи, Г.В.Лобкова подчёркивает исключительную важность смыслового значения музыкальной формы, раскрывающейся не столько «логическим путём (через
осуществление ряда аналитических операций), сколько непосредственно в процессе восприятия звучания — эмоционально и, более того, интуитивно, вызывая те или иные ассоциации и реакции» (2004) [196, 55]. >
Книга Л.Л.Христиансена «Ладовая интонационность русской народной песни» является одним из обобщающих этапов в развитии теории образного толкования и оригинального решения проблемы смыслового анализа песен. Научная концепция Христиансена построена на установлении теснейшей семантической связи музыки со словесным текстом. В опоре на научные концепции Б.В.Асафьева, А.Д.Кастальского, И.В.Способина, Л.А.Мазеля, В.А.Цуккермана, на теоретические труды Ю.Н.Тюлина, руководствуясь опытом личных наблюдений, Л.Л.Христиансен разработал стройную систему ладовой интонационности и смыслового ассоциирования в музыке русских народных песен. Синтетическая природа жанра обусловила неординарность подхода к анализу семантики народной песни, выявлению основной её идеи как высшей степени смыслового обобщения, выраженной в равноправных компонентах — напеве и тексте.
Чрезвычайно важное замечание Л.Л.Христиансена о несинхронном воплощении идеи в музыкальном и поэтическом тексте народных песен является ключом к разгадке тайны постижения их смысла [111, 59-61]. Постепенное развитие сюжета не сразу раскрывает суть основной идеи. Смысл её становится понятным иногда только в конце песни, часто в последней строфе. В напеве же идея песни воплощается обобщённо в звучании каждого куплета или строфы. Она как бы закодирована в общем тонусе звучания, в семантике формы, структуры, ладово-интонационных построений, функционально-гармонических связей, тембровой окраске. На определённом этапе развития сюжета музыкальный и поэтический тексты находятся в смысловом противоречии. По завершении развёртывания драматургии песни в целом семантика музыкального и вербального начал приходит к логическому согласованию [111, 60].
Открытие Л.Л.Христиансеном ассоциативной связи логики развития выразительных свойств элементов музыкальной речи, в их совокупности, с логикой развития различных явлений действительности, отражаемых в тексте народной песни, стало новаторским [111, 60-61]. Осмысление этой ассоциативной связи позволяет осуществить тонкий подход к поиску корреляции вербального и музыкального начал в народно-песенном творчестве. Передача особой идейно-смысловой информации, закодированной в подтексте музыкальной и словесной речи, осуществляется у народных певцов подсознательно и является выражением их интеллектуального и эмоционального потенциала12.
Научные наблюдения и выводы Л.Л.Христиансена перекликаются с выводами М.Г.Арановского, исследовавшего проблемы музыкального мышления и музыкальной семантики в классической музыке. Существенно-важным, характерным для музыкальной семантики остаётся «момент движения. Она (семантика — И.Е.) формируется во времени (курсив мой. - И.Е.), от элемента к элементу, через разрастающуюся систему отношений. Это движущаяся, непрерывно формирующаяся реляционная семантика, достигающая своей полноты только в момент завершения процесса становления целого (курсив мой. - И.Е.). При этом от семантики речевого текста, которая также зависит от внутренних связей и отношений, и которая тоже разворачивается во времени, семантика музыкального текста отличается тем, что своё конкретное значение его элементы обретают только в системе отношений (курсив мой. — И.Е.)» [149, 119]. Аналогии с данной постановкой вопроса прослеживаются и в концепции Л.Л.Христиансена. Во-первых, семантика музыкально-поэтического образа достигает «своей полноты только в момент завершения процесса становления целого» [149, 119], то есть в момент раскрытия идеи напева и текста, которое происходит в итоге исполнения всей песни [111, 59]. Во-вторых, и музыка, и текст песни
12 Г.А.Орлов утверждает: «Подобно всем прочим областям творческой деятельности человека, музыкальная практика предполагает участие интеллекта: способность мышления, рассуждения, обобщения» [94, 36].
развиваются во времени, но в силу своих объективных особенностей имеют различную продолжительность изложения в донесении художественно-эмоциональной и смысловой информации [111, 61]. В-третьих, семантика напева народной песни действительно представляет собой совокупность элементов музыкальной речи, находящихся в контекстуальной системе отношений [149, 119], подчинённой определённой логике их взаимодействия и развития [111, 60-61].
Процесс интонационно-смыслового анализа можно сравнить с работой микробиолога, изучающего предмет своего исследования под микроскопом. В логике развития элементов музыкальной речи нет ничего случайного или второстепенного. «Малая протяжённость песни делает очень заметными все мельчайшие детали её интонационного содержания — каждый звук, каждую деталь ритма, каждый момент интонирования» [111, 61]. Интонационно-смысловой анализ по методу Л.Л.Христиансена вскрывает сущностную сторону народных песен, восходящую к онтологическому пониманию музыки в философских исследованиях А.Ф.Лосева [86], В.В.Медушевского [205], Е.В.Назайкинского [93]. В.В.Медушевский, сравнивая интонацию с «голографией», усматривает в ней всеобъемлющую Божественную сущность. Он считает, что «общий смысл (интонации - И.Е.) воспроизводит себя в мельчайших ее частицах вплоть до поведения квазигармоник (антигармонии). И эта цельность, воспроизводящая себя в каждой из деталей, бывает двоякого рода» [256, 4]\ позитивной, возвышенной (Божественной) или негативной, низменной (от лукавого). «Интонация — документ (курсив мой. - И.Е.), документально запечатленный избыток сердца. Наша же цель — идти к чистоте» [256, 5], к познанию истины, выявлению идейного замысла на основе документально воплощённых средств выразительности.
Г.А.Орлов рассматривает феномен музыки как живой «органический процесс, целостность которого поддерживается не структурой, а внутренними и внешними напряжениями - динамическим равновесием взаимодействующих сил» [94, 50], то есть музыкальной мысли и семантики средств выражения,
организованной в звуках музыкальной материи. По его мнению, терминологический язык теории, обозначающий эти силы, единства, структуры, «указывает не на воображаемые отдельные объекты, а на различные аспекты единой реальности» [94, 51].
В цепочке 'последовательно рассматриваемых «деталей» (музыкальных элементов), прослеживается ассоциативная связь с отдельными образами обобщённой художественно отражённой (или воплощённой) действительности: мыслей, действий, событий. Примеры ассоциативных сходств мыслей, образов, чувств и настроений с контекстом интонационно-ладового, метроритмического и прочего музыкального развития бесконечны и многогранны, как бесконечны и многогранны оттенки чувств человека и интонаций его речи. Суммируя все компоненты музыкального целого, можно сделать вывод об основной идее песни, «закодированной» в музыкальном содержании напева.
Другим важным открытием Л.Л.Христиансена, связанным с исследованием и интерпретацией песенного фольклора, стало обращение к методу К.С.Станиславского. Будучи руководителем Уральского русского народного хора, Л.Л.Христиансен столкнулся с проблемой концертного воплощения произведений народной музыки. Он убедился в том, что оторванный от естественной среды бытования фольклор на сцене должен жить по сценическим законам. Народная песня — самодостаточное произведение искусства, своего рода мини-спектакль, где художественная правда чувств и переживаний- прослеживается в игре интонаций, мимики, жестов и других, очень скупых, но весьма впечатляющих средств выразительности, дополняющих раскрытие идеи музыкально-поэтического целого.
Для выявления идеи песни в поэтическом тексте целесообразен драматургический анализ. Сам К.С.Станиславский характеризовал такой анализ как «процесс познания пьесы и роли» [106]. Предпосылки к его использованию кроются в истоках народного творчества. В терминологии народных исполнителей нет понятия «спеть» песню, а есть — «сыграть» песню, поверить в неё и передать эту веру в своём представлении, то есть интерпретировать её.
Говоря о необходимости драматургического анализа, К.С.Станиславский писал: «...цель анализа в проникновенном углублении в душу роли, ради изучения составных элементов её души, её внутренней и внешней природы и всей её жизни человеческого духа. Далее цель анализа в изучении внешних условий жизни пьесы, поскольку они влияют на внутреннюю жизнь человеческого духа роли. Анализ анатомирует, вскрывает, рассматривает, даёт; находит основную линию и мысль <...>. Анализ - средство познания, а в нашем искусстве познавать - значит чувствовать» [106, 227-229].
В подходе к анализу драматургии песни необходимо использовать метод «предлагаемых обстоятельств», разработанный Станиславским. Следует учитывать условия возникновения и бытования народной песни (эпоху, исторический период с их мировоззрениями, верованиями, морально-этическими нормами поведения и взаимоотношений людей), продумывать биографию героев сюжета, определять идейно-эмоциональные и смысловые задачи текста и, в завершение процесса анализа, установить «линию сквозного действия» и «сверхзадачи» исполнения [105, 338-363]. Л.Л.Христиансен настоятельно подчёркивал, что анализировать музыкально-поэтическое содержание необходимо только с учётом «предлагаемых обстоятельств» исполнения песни, повлиявших «на создание данного конкретного варианта и подтекста» [111, 61].
Целостный интонационно-смысловой анализ, избранный нами как инструмент исследования исполнительского стиля Л.А.Руслановой, близок технологии концепционного анализа музыки, разработанного Б.Л.Яворским [122; 123]. А.И.Демченко в статье, посвященной научно-творческой деятельности Б.Л.Яворского, говорит о нацеленности учёного на «выявление содержательной сущности» музыкального произведения. «Суть концепционного анализа состоит в том, - пишет он, - что во главу угла ставится выявление образно-смыслового содержания (курсив мой. — И.Е.) и все компоненты (от общеисторических сведений до технологических выкладок) подчиняются раскрытию соответствующих аспектов. <...> Целью данного
аналитического метода являются не средства выразительности, а собственно выразительность, то есть образ, характер, идея, концепция (курсив мой. — И.Е.), возникающие на основе использования определённых средств» [164, 59].
Подобная аналитическая работа выводит на новый, более высокий уровень восприятия идеи музыкально-поэтического содержания песни и даёт возможность декларировать следующее: 1) стиль народных исполнителей зависит от степени интонационного «вживания» в художественную сущность музыки конкретной эпохи, региональной традиции; 2) художественная интерпретация песни обусловлена пониманием смысловых (семантических) основ музыкально-поэтического текста, жанровой специфики песенной музыки и её исполнительской трактовки.
Данный принцип исследования помогает понять объективные и субъективные стороны становления художественного образа в процессе исполнительской интерпретации песен в аутентичной среде, а также определить специфические традиционные и личностно-индивидуальные особенности исполнительского стиля Л.А.Руслановой.
Изложенные научные подходы определяют новизну исследования:
Исполнительский стиль певца-солиста народной традиции рассматривается в контексте смысловой интерпретации песен.
Исследуется культурологический компонент, повлиявший на формирование исполнительского стиля Л.А.Руслановой.
Раскрывается связь исполнительской манеры и вокальных приёмов певицы с регионально-певческими традициями Саратовского Поволжья.
Вводится термин и даётся определение вокально-стилевого приёма «пения в разграниченных регистрах».
Анализируются возможные источники импровизационно-вариантного метода интерпретации песен в стиле Л.А.Руслановой.
Обобщаются типичные приёмы и методы интерпретирования, используемые певицей.
Певческий стиль Л.А.Руслановой определяется как художественное явление современного исполнительства, сочетающее в себе черты фольклорной традиционности, новаторски преобразованной певицей в условиях сценического функционирования и личностно-творческой интерпретации песен. В ходе исследования доказывается следующее:
стиль Л.А.Руслановой восходит к истокам сольного народно-певческого искусства, коренящимся в основах жанровой и обрядовой систем песенного фольклора, в способах интонирования и интерпретирования песен;
он ориентирован на региональные традиции Саратовского Поволжья, что подтверждается диалектно-артикуляционными и регистровыми особенностями её исполнительства;
исполнительский стиль народной певицы раскрывается в контексте онтологического и художественного осмысления семантики музыкально-образного содержания исполняемых песен;
в стиле Л.А.Руслановой соединены традиционные методы и приёмы с новыми исполнительскими формами и песенными жанрами;
певческий стиль певицы соотносится с типизацией исполнительских приёмов, способствующих созданию образно-смысловых обобщений;
исполнительский стиль Л.А.Руслановой сопряжен с использованием методов ассоциативно-смыслового, импровизационного интонирования и одноголосной транскрипции многоголосных прототипов;
вариантный метод интонирования в стиле Л.А.Руслановой становится методом интерпретации художественного смысла исполняемых песен.
Теоретическая значимость данной диссертации обусловлена системностью аналитического подхода к исследованию исполнительского стиля Л.А.Руслановой и его связи с художественной интерпретацией смысловой стороны песенного фольклора.
Практическая значимость исследования видится в использовании результатов данной работы в практической деятельности солистов-исполнителей народных песен, в творческой деятельности отделений и кафедр народно-певческого искусства высших и средних учебных заведений, а также в практике фольклористов-этнографов, музыкантов, певцов, занимающихся изучением проблем семантики песенного фольклора и его сценического воплощения.
Апробация работы. Диссертация обсуждена на кафедре народного пения и этномузыкологии Саратовской государственной консерватории имени Л.В.Собинова 09.12.2008 года и рекомендована к защите. Концепция исследования и его отдельные положения прошли апробацию в виде докладов на Международных и Всероссийских конференциях: Международная научно-практическая конференция к 125-летию со дня рождения П.Н.Бигдаш-Богдашева (Тамбов 2002); Международная научно-практическая конференция «Культура и искусство Поволжья на рубеже третьего тысячелетия» (Саратов 2002); Международные научные чтения, посвященные Б.Л.Яворскому (Саратов 2003, 2009); Всероссийская научно-практическая конференция «Фольклор народов России» (Астрахань 2003); Всероссийская научно-практическая конференция «Саратовская государственная консерватория им. Л.В.Собинова в контексте отечественной культуры» (Саратов 2004); Всероссийские научные чтения, посвященные памяти Л.Л.Христиансена (Саратов 2005); Международная научно-практическая конференция «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития» (Астрахань 2006); Всероссийская конференция «Фольклорные студии», посвященная 40-летию народно-певческого образования в России. (Москва 2006); II Всероссийские научные чтения памяти Л.Л.Христиансена «История, теория и практика фольклора» (Саратов 2007).
Основные положения диссертации были освещены в ряде публикаций автора (см. список публикаций). Концепции, идеи и наблюдения автора нашли широкое применение в лекциях, открытых уроках и мастер-классах для преподавателей и студентов Саратовской государственной консерватории,
музыкальных училищ и училищ искусств Саратова, Саратовской области, училища искусств города Камышина Волгоградской области, Тамбовского музыкально-педагогического института имени С.В.Рахманинова. Идея обращения к творчеству Л.А.Руслановой, с целью увековечения её наследия, воплотилась в участии автора в организации и проведении в 1993 году в г. Саратове I Зонального конкурса молодых исполнителей народной песни, посвященного творчеству Л.А.Руслановой, которому в настоящее время присвоен статус Всероссийского конкурса.
Структура диссертации определена направленностью исследования.
Традиция сольного народного исполнительства как проявление корреляции форм коллективного и индивидуального творчества
Становление сольной исполнительской традиции в русском народном песенном творчестве происходило в результате естественного, эволюционного развития жанровой системы, стилистики обрядового и бытового пения. Предпосылки этого становления видны в сочетании и взаимодействии форм коллективного и индивидуального творчества.
Истоки форм коллективного, артельного песенного исполнительства обусловлены исторической значимостью архаики общинного строя русских крестьянских селений, соборностью общественного сознания и мировоззрения, разнообразием форм обрядовых традиций и коллективного труда. В творческом процессе артельного пения определяется лидирующее положение отдельных особо одарённых личностей, мастеров, обладающих талантом импровизации, а также умением вести песню, то есть подчинять исполнителей своей творческой воле. Такие мастера высоко ценились как слушателями, так и певческой артелью, становясь, как правило, её запевалами. В самой форме и структуре ансамблевого и хорового исполнительства заложен принцип гармоничного1 соотношения коллективного и индивидуального начал. Л.Л.Христиансен отмечает, что «естественно возникшее контрастирование звучания одного голоса и хора, ансамбля приводит к обособлению запева как самостоятельной части формы, получающей свои образные задачи» [111, 55].
В разнообразии типов песенных запевов коллективного исполнительства (по словам Л.Л.Христиансена) выделяются «сольный запев первого предложения с хоровым подхватом во втором предложении, выполняющем по тексту чаще всего функцию припева ... и сольный запев периода с хоровым подхватом-повторением всего запева или его второго предложения» [111, 55]. В связи с этим возрастает роль запевалы-солиста, который «выступает в роли рассказчика, повествователя», что, в свою очередь, подчёркивает важность индивидуального начала в коллективном творчестве [111, 55] и может рассматриваться как один из прототипов сольной исполнительской традиции. Персонификация солиста как лидирующей личности наглядно прослеживается в композиционном строении формы строевых солдатских песен с сольным запевом в форме предложения и его повтором в хоровом подхвате. Индивидуализация творческих интенций отдельной личности наблюдается также в стилистике ансамблевой казачьей традиции, в фактуре многоголосных песен с дишкантом.
Закономерности сольной традиции пения складывались и под влиянием жанров сугубо индивидуального песенного творчества. К их числу относятся колыбельные песни, свадебные причитания и плачи, русский музыкальный эпос, развивающийся как вид сольного исполнительства преимущественно в северных регионах России. Профессионализм воплениц, обладавших развитым художественным воображением, умевших «воплотить в плаче силу и глубину чужого или своего горя» [83, 48], проявлялся в мастерстве импровизации плача. Убедительности исполнения и силе художественного воздействия на слушателей способствовала всесторонняя одарённость плакальщиц: сочетание поэтического дара с талантом композитора и артиста-исполнителя. Одной из самых знаменитых воплениц конца XIX века была Ирина Андреевна Федосова (1831-1899), солистка, с 13 лет прославившаяся по всему Заонежью [66, ЗІ], а затем и по всей России.
Исполнение былин как традиционного жанра русского эпоса, связано с индивидуальным творчеством певцов-сказителей. В.И.Чичеров, опираясь на исследования, сделанные в 60-х и 70-х годах XIX века П.Н.Рыбниковым и А.Ф.Гильфердингом, выделяет три «школы» сказителей Заонежья - своего рода центра северной эпической сольной традиции России .
Рассматривая возможности интеграции московской и северной песенных культур посредством установления торговых коммуникаций, В.И.Чичеров указывает на проникновение в XVI-XVII вв. московской былины и исторической песни в репертуар северных непрофессиональных певцов-сказителей и профессиональных певцов-скоморохов. Называя скоморохов профессиональными исполнителями, В.И.Чичеров отмечает: «Исполняя народные эпические песни, скоморохи накладывали на них отпечаток своего профессионального мастерства, отчеканивая их форму» [115, J0-11].
В «Этнографическом обозрении», датируемом 1894 годом, скоморохи характеризуются как «музыканты и плясуны, весёлые молодцы». Е.А.Ляцкий констатирует, что репертуар скоморохов состоял «из произведений игрового или забавно-шуточного свойства». Для них были характерны «изображения в лицах комических сцен, небылицы, припевки, прибаутки» [200, 236].
П.Н.Рыбников подтверждает, что индивидуальные особенности исполнения былин у Т.Г.Рябинина не отличаются разнообразием, «их (напевов - И.Е.) собственно два; но перехваты и колена голоса дают каждой былине особый характер. Один и тот же быстрый голос очень весел в Ставре, в Потыке как-то заунывнее, а в Вольге и Микулушке выходит торжественным.
Протяжный напев звучит мужественно в "Двух королевичах из Крякова" и "Илье Муромце" и делается грозным в "Илье и Паленице" [83,14]и.
Эти наблюдения свидетельствуют о существенной роли интонационных деталей в вариантном художественно-образном интонировании мастера-импровизатора. Так, исполнительство знаменитой сказительницы М.Д.Кривополеновой, по свидетельству литературоведа А.А.Морозова, отличалось простотой, «лукавым удивлением и радостной убеждённостью»15 в достоверности того, о чем повествуют былины и песни. Кривополенова «заражала и покоряла слушателей своим талантом, возрождая искусство скоморохов древней Руси, того" искусства, из которого впоследствии выросли весёлые шуточные плясовые песни, прибаутки и, может быть, некоторые виды частушек» [83, 21].
Апокрифические песни, духовные стихи и псальмы исполнялись теми же сказителями, а также паломниками — «каликами перехожими», лирниками. Представители особой «касты», так называемого «профессионализированного» исполнительства «калек-слепцов» (XV-XVII вв.), они были особо почитаемы в народе как проводники «христианской религии среди населения» [238, 141]. А.С.Ярешко, ссылаясь на «стилистическое единство» эпического пласта русского средневековья, высказывает предположение, что «формирование традиции духовных стихов находилось в тесном единстве с былинной эпической традицией» [238, 134]. Музыкально-поэтическая основа отражения теологической тематики духовных стихов складывалась под влиянием былинного эпоса, ставшего для них «типологической моделью в общем композиционном, стилистическом и музыкальном отношении» [238,138].
Исполнительская интерпретация песен: преломление имманентной семантики текста в стиле Л.А.Руслановой
За естественностью и искренностью аутентичного народного пения скрывается величественная мощь высокой культуры, духовного богатства и щедрости. Живая энергетика интонационного потока завораживает и пронизывает всё существо нашего сознания, заставляя эмоционально реагировать на каждый нюанс исполняемой песни, осмысливать суть услышанного, испытывать чувства, вызванные его восприятием. Секрет особой силы воздействия на слушателей видится в мастерстве художественно-образного переживания и глубокого проникновения певцов в содержание песни, в умении использовать в её интерпретации все возможности музыкальных вокально-интонационных средств выразительности для реализации художественного образа.
Художественная интерпретация музыкальных и музыкально-поэтических произведений неразрывно связана с «общеэстетическим значением музыкального образа», который «может возникнуть как модель предельно концентрированных духовных событий, выражающих "дух" культуры; ее существо» [277, 81]. «Культурно-эстетическое содержание музыкального образа» реализуется во времени и преобразуется в художественный образ в процессе исполнительства, представляющего «единственную возможность актуализации образно-музыкальных систем» [277, 81].
В процесс творческого становления данного образа «включается» главный механизм музыкального мышления - «погружение в интонационную субъективность произведения, позволяющее проникнуть в его внутреннюю фабульную логику» (по В.В.Медушевскому) [251, 45]. По словам С.Х.Раппопорта, «художественный образ есть чувственно воспринимаемый объект. Только он и может служить включателем тех особых ассоциативных цепей, которые выполняют необходимые искусству семиотические функции» [213,27].
Творческий процесс исполнения песен народными певцами происходит на основе «художественных ассоциаций» (термин С.Х.Раппопорта67) в определённой последовательности - «вживание в образ, воспроизведение правды жизни в предлагаемых обстоятельствах, несущее с собой новое осмысление действительности» (по В.В.Медушевскому) [251, 46]. Этот «культурогенный тип творчески-преобразовательной деятельности» (термин В.К.Суханцевой) составляет категорию интерпретации, «на основе которой может оформиться» категория исполнительского стиля [277, 88].
Художественная интерпретация песен в творчестве народных певцов зависит от множества разнообразных компонентов, сопутствующих исполнению. В этой связи актуальным является замечание В.К.Суханцевой о том, что «психологическая ассоциативность, многомерность, континуальность, равно как и обобщённость, абстрактность музыкального (в том числе и художественного - И.Е.) образа ни на йоту не изменяют его гносеологической природы. Он есть процесс и результат познания, в котором неповторимость художественного "итога" (готового произведения) задана объективным содержанием (курсив мой. - И.Е.), внутренней логикой общественного процесса» [277,112].
См. С.Х.Раппопорт [213, 30]. Музыкальное содержание конкретной песни является тем объективным началом, «интонационным документом» (термин В.В.Медушевского [256, 4]), на основе которого народные певцы выстраивают собственное субъективное о нём представление. Песня - своеобразный артефакт народного искусства -наделена функциями, тождественно совпадающими с понятием и категорией текста как инварианта множественных исполнительских воплощений.
М.Г.Арановский относит «звучание исполняемого произведения» к явлениям «текстовой природы» и рассматривает текст как семиотический феномен, выдвигающий собственные критерии, «среди которых главными определяются ... системность, организованность, связи и отношения элементов, иерархическая структура, коммуникативная функция, способность нести смысл (курсив мой. -И.Е.)» [62, 24].
В исполнительской интерпретации при создании художественного образа как «феномена проективного целого, которое способно программировать творческий процесс, укладывая его в определённое русло» [62, 330], происходит преломление имманентной семантики текста. Оно интуитивно осуществляется певцами в контексте определённых обстоятельств. В их перечне можно отметить обстоятельства исполнения данной конкретной песни в быту: место, время, возраст певца или певцов, особые жизненные ситуации, побудившие к пению.
Исполнительская интуиция в данном случае не является отвлечённым понятием. Её можно рассматривать как одну из форм музыкального мышления, проявляющую «себя посредством внезапного озарения, инсайта, ... неподготовленного открытия решения», протекающую «латентно, в зоне подсознания» [62, 340]. «Неподготовленность открытия» (интерпретационного решения произведений) в интуитивно-творческом процессе интонирования — понятие условное, так как исполнительская интуиция формируется на основе прочной базы «априорных знаний» (термин М.Г.Арановского [62, 336]), то есть на основе сознательного мышления, сочетающегося с музыкально-образным мышлением и художественным воображением, действительно протекающих подсознательно. Это свидетельствует об интеллектуальной стороне исполнительской деятельности народных певцов.
Музыкальный интеллект («музыкальное сознание») и интуитивное музыкально-образное мышление соотносятся с оппозицией стабильного и мобильного начал в народном песенном творчестве. Если музыкальный интеллект исполнителей (как систему «априорных знаний», объединяющую музыкально-диалектные средства и жанрово-стилевые закономерности в интонационно-структурный семантический комплекс) принять за константу стабильного начала, то мобильному началу будет соответствовать способность народных певцов свободно (интуитивно-импровизационно) оперировать «априорными знаниями», потенциальными возможностями средств музыкальной и речевой выразительности в зависимости от смыслового контекста. То есть к мобильной, постоянно изменяющейся стороне исполнительской деятельности, связанной с преломлением имманентной семантики текста в интерпретации произведений народно-певческого творчества, можно причислить проявление вариативных свойств музыкального мышления. Единство компонентов данной оппозиции всегда играло важную роль в развитии музыкального фольклора, в процессе сохранения и обновления жанровой стилистики, обогащения музыкального языка.
«Детонаторами» действия мобильного начала становятся художественное воображение и ассоциативные представления. Смысловое ассоциирование интуитивно пробуждает художественное воображение, в результате чего у исполнителей подсознательно формируется художественный образ. Воплощение данного образа в творчестве народных певцов связано с их интонационной реакцией на душевное и психологическое состояние, вызванное переживанием и осмыслением драматургического развития музыкально-поэтического текста и обобщённой идеи как главной мысли содержания.
Многоголосие народных песен как источник иятровизационного стиля Л.А.Руслановой
Традиция многоголосного распева является одной из отличительных особенностей русского народного песенного творчества. Своеобразно преломляясь в ряде различных регионов России, она приобретает определённые стилевые признаки под влиянием исторических, географических, социальных, психологических и прочих факторов. Многочисленные записи народных песен в их подлинном, многоголосном изложении подтверждают факт самобытности, национальной характерности музыкального языка, раскрывающего смысл и подтекст сюжета сплетением мелодических линий основного напева и подголосков.
Красота гармонических созвучий и выразительность ладоинтонационных оборотов, возникающих в «живом» звуковом потоке естественной разговорной манеры пения, яркие и правдивые художественные образы подкупают искренностью и непосредственностью. Понятной становится тревога современных фольклористов, свидетельствующих о процессе «стремительного отмирания огромного количества произведений традиционного музыкального фольклора, сохранявшегося в памяти народной на протяжении многих столетий» [119, 17]. Поэтому одна из форм сохранения и распространения аутентичной музыки - её новое воплощение в современном творчестве народных исполнителей.
Фольклорное исполнительство, всё прочнее входящее в сферу профессионализма, культивирует обращение к песенному наследию либо посредством формального репродуцирования, либо посредством так называемого «погружения в фольклорную среду». К концу XX века уже сложились уникальные методики освоения песенной традиции в непосредственном общении с аутентичными ансамблями во время фольклорных экспедиций или благодаря использованию на репетициях аудио-и видеозаписей песен от подлинных народных исполнителей.
Метод фольклорного репродуцирования (воспроизведения аудиозаписи песенных образцов) можно сравнить со стилизацией, представляющей собой «имитацию образной системы и формальных особенностей одного из стилей прошлого» [261]. Отличие между этими понятиями состоит в том, что в стилизации используются стилевые традиции прошлого «в новом художественном контексте», а в репродукции наблюдается стремление перенести (скопировать) художественный контекст фольклорного стиля прошлого в настоящее время без существенных изменений.
Желание точно имитировать музыкальные диалекты, передать особенности манеры исполнения, фонетики говора той или иной местности, варианты подголосочной фактуры данной конкретной песни, танцевальные движения и прочее создаёт лишь иллюзию подлинности фольклорного исполнительства. Это объясняется тем, что участники подобных ансамблей и певцы-солисты, как правило, не владеют основами импровизационного мастерства и ассоциативно-смыслового интонирования.
Рассуждая о проблеме импровизации в джазе и фольклоре - априори культур устной традиции, Э.Е.Алексеев отмечает: «В какой-то момент утрачивается контакт с механизмами самовоспроизведения культуры, и мы начинаем работать, в основном, со вторичными её проявлениями, с культурным наследием. Как часто кажется, что культура живёт, в то время как она лишь манипулирует фиксированными моментами прошлого опыта» [60, 108]. Учёный видит выход из создавшейся ситуации в совершенствовании способов существования фольклора как в устной, традиционной форме, так и письменной, вынужденно привнесённой. В «практике устных школ народного профессионализма» [60, ПО] возможен процесс восстановления традиции и методов импровизационного варьирования в ансамблевом и сольном исполнительстве.
Основы традиционной «школы» мастерства, передаваемого в народной музыке устно, сопряжены с гармоничным соотношением функций участников внутри певческого сообщества, где (по словам Б.В.Асафьева) «каждый слушатель в любой момент — и исполнитель, и композитор, ибо мастерство изобретения подголоска или попевки тут не является делом особенным» [63, 156]. Именно Б.В.Асафьев первым указал на зависимость возникновения сложных форм композиций устной («на слуху») «крестьянской хоровой подголосочной полифонии» или «прекрасно организованной мелодики протяжных песен» от прочности интонационных навыков, обусловленных устойчивостью быта [63,156].
Устность творческого процесса существования и становления музыкального фольклора, в широком понимании этого явления как искусства интонирования (исполнительства) [63, 91], становится показателем музыкального интеллекта общества. Уход от традиции «устного творчества» (по Б.В.Асафьеву) влечёт за собой «интонационный кризис» , нарушает «процесс накопления "интонационного богатства" в общественном сознании». В результате этого «запасы "музыкальной памяти" иссякают или наполняются ... дешёвой развлекательной и чувственной интонационной стихией - язвой музыкального урбанизма» [63, 91]. Противостоянием неизбежному «интонационному кризису» служит актуализация полноты и содержательности
Термин Б.В.Асафьева. национальной традиционной народной и профессиональной музыкальной культуры81.
Современное состояние музыкального фольклора обусловлено отдалением от традиций устного творчества и бытования в сторону исполнительского фольклоризма , опирающегося на закономерности письменных форм существования и распространения. Это явление В.И.Чурсина определяет следующей формулировкой: «Нетрадиционные формы воспроизводства народного искусства ... ориентированного] на фольклор, есть явление фольклоризма» [262, 23-24]. Л.В.Шамина вводит понятие «вокального фольклоризма» как формы «воспроизведения ... народного языка» в использовании фольклора для обучения современных исполнителей-солистов [116, 7].
Наряду с положительными тенденциями в названном явлении наблюдаются отдельные отрицательные моменты. «Привязанность» исполнителей к нотному тексту в работе с фольклорным материалом порождает ряд проблем, приводящих к «закостенелому» формализму. Варианты напевов и подголосков песен заучиваются наизусть. Современные исполнители, имитируя музыкальные диалекты, с ревностной точностью воспроизводят все, даже самые незначительные, интонационные изменения в строфах песни, не придавая значения их семантической природе. В результате в певческом исполнительстве теряется естественность и выразительность живой интонации музыкально-поэтической речи. Устность, одно из главных определений и условий традиционного народного творчества, уступает место письменному способу передачи песенного наследия.
