Содержание к диссертации
введенні: з
1 ЛАВА ], МОДЕРН НА 1 JEPFKPf.CIKE МУЗЫКАЛЬНЫХ ШКОЛ
МОСКВЫ И ПГТЕРЕУРГА 22
1.1 Общая характеристика композиторов русской школы 22
J .2 Оиера Римского-Корсїікоші "Кашей Еесочертый" r
русло естетики нового с таля 46
1.3 Музыкальчо-гістститїссі;ттс мотшім модерна в оперо
. ..77
№
И Стравинского "Солоней"
ГЛАВА2. КОМІЮЗИТОРН.ЧЕРЕПНИЙ
2 \ Ьалег "Нарцисе"
2.2 вокальный чикм "Фсйные скіпки"
2 3 Форі «лианный nnkji "Четырнадцать ч;кіиоь к
.106 J24 .144 . 152
"Русской азбуке ч карзинках" А.іїснча"
І ЛАНА і. А.СКРЖИПИ СТИЛЬ МОДЕРН
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЫУЕМЫХ ИСТОЧНИКОВ ...
Введение к работе
"її всюду запестрил бесстыдный еппиь модерн.**" ВМрюсов.
Около ста лет тому назад в книге регистрации рождении художественных стилей было зафиксировано появление на свет странного, изощренного, загадочного стиля модерн. Столь же странной оказалась его " жизнь после жизни". Со времён ухода с исторический ярены "Новый стиль" успел пройти по кр\пш Дантона аду; был гоним, згікидан клчгнямн, презретг прелап заГшеиню и ,.. наконец, "пострадавший " испытал второе, третье, четвертое, N ое рождение.
11а исходе двадцатого столетия констатируем; вдохновенный наследник красоты, притягательный с гиль модерн стал Меккой для многих исследователей. U все чаше л писанияч о Репессаленті периоде русской
культуры в графе "художественная фамилия"* того или иного ваятеля красоты ) значится - "стиль модерн"
Zip Нуео" "Новый стиль % "стиль Либерти" "стиль Сецессион*, "Югендстиль" п. наконец, модерн - все это национальные обозначения одного и того же явления, возникшего на рубеже XIX - XX веков и объединившею художников разных взглядов, творческих манер, устремлений, "Повое движение возникает одновременно в нескольких точках її проявляется через нескольких людей, порою даже не подозревающих о существовании друг друга".1
1 Крейд В* Встречи с серебряным веком. - В кн.: Воспоминания о серебря-
Модерн - это разбросанные б небольшом временном промежутке (10-15 лет) произведения авторов, так или иначе соприкасавшихся с ним. Он как яркая вспышка был инспирирован средой, порожден обстоятельствами жизни. Некоторые исследователи считают, что "стиль модерн рождался в атмосфере глубокого неудовлетворения существующим типом искусства. Романтизм, некогда обещавший так много, остался лишь прекраспон эстетической утопией; на самом леле из грандиозных проектов сочдатпш искусства будущего, о чем так страстно говорили его теоретики, мало что воплотилось в жизнь".1 И в соответствии с этим, по мысли того же В. Турчина, сі иль "словно Оыл призван осуществить то, что обещал романтизм",2
Говорить об эволюции стиля, как в общем плане, так и в творчестве отдельных сто творцов сложно- Скорее можно выявить, вне зависимости от ліщпоначілші принад, іежмосл и, овщнопь труппы проти ^деннії различных авторов, схожесть поэтики произведении искусств, "Сецсссионпстекпй" дух, о котором так часто писали в начале века, был обусловлен ие только общей духовной проблематикой времени, но и многочисленными контактами художников, поэтов, музыкантов Востока (так называли Россию ) и Запада,
"Модніш болезнь" распространилась по Явропе с невероятной скоростью. Вспыхнувшие очаги в Вене, Париже. Брюсселе, Глазго, Санкт-Петербурге - тому подтверждением.
В России рождение ''Нового стиля" ( как часто называли модерн j обычно связывают с 1899-м годом (годом выхода в свет первого номера
ном веке. М,, 1993, с.7,
1 Турчин B.C. Социальные и эстетические противоречия стиля модерн. -
Вестник Московского университета. Серия "История", 1977, N 6. с.65.
2 Там же, е,66.
журнала "Мир искусства"). ' Именно мирискусники первые постигали на практике новые законы, эстетические идеи, пытались подчинить жизнь законам искусства, пропагандировали сепесенонпетекий стиль, сознательно противопоставляя его академизму, и первыми отметили служение времени законам красоты. Многие из них обучались ремеслу в Вене. Мюнхене, Берлине.
Прежде чем мы поведем разговор о художественном своеобразии эпохального стиля, постараемся определить феномен культуры, на фоне которой выделялся этот рафинированный н изысканный стиль.
За сумрачной эпохой рубежа ХІХ-ХХ веков закрепилось французское название Jin de siecle ", что означает "конец века".
А.Рз'сакова2 предиагает заменить его более точным немецким "Fahrhundertwetfde" ("поворот столетни"). Сопоставление того и другого определении есть сопоставление "концов" и "начал", в равной степени сосуществующих в стиле, имеющем предысторию и продолжение.
Срез культуры Серебряного века дает нам стилистическую многоплановость. Но, пожалуй, термин "декадентство" является общим знаменателем, объединяющим некоторые известные стилевые течения. Символизм, декадентство, новое искусство - эти понятия, разделенные запятой, оказывались в одном синонимическом ряду. Слово 'декаданс". рожденное "прпвлекателыю-нездоровой"(Б.Зайцев) культурой, не имело тогда уничижительного оттенка и означало определенные творческие
1 "Музыкальным филиалом" объединения "Мир искусства" считают
"Вечера современной музыки", существовавшие с 1901 по 1912 год в
Петербурге. Подробнее об этом см.: Нестьев И. Дягилев и музыкальный
театр XX века. М., 1994, с.41-55.
2 Русакова А. На повороте столетий. Символизм и модерн в русском
изобразительном искусстве. - Искусство Ленинграда. 1991, март.
установки.1 Декадент, по Бальмонту, "есть утонченный художник, гибнущий в силу своей утонченности". "Это люди, которые мыслят и чувствуют на рубеже двух периодов, одного законченного, другого еще не народившегося. Они видят, что вечерняя заря догорела, но рассвет еще спит где-то за гранью горизонта, оттого песни декадентов - песни сумерек и ночи".2
Существовал целый комплекс ощущении, через которые надо было пройти, дабы прослыть декадентом. Комплекс включал в себя болезненность, мрачность фантазий, сверхпристальное внимание к собственной персоне (нарциссизм и дендизм ) ... Показательны названия некоторых исследований тех лет: Баженов Н. "Символисты и декаденты: Психиатрический этюд". М., 1899; Рыбаков А. "Современные писатели и больные нервы. Психиатрический этюд", М., 1908; сборник "Романтизм и декадентство", Одесса, І9іЗгод.
"Лиловым декадентом" называли Врубеля, писали о декадентском характере творчества Уайльда, о декадентских причудах Бальмонта, о декадентском стиле Римского-Корсакова. о художественных средствах декадентского искусства, которые использовал Р.Штраус ...
Русская культура рубежа и начала века - место и время встречи различных стилевых тенденций. Темпы "удесятерённой жизни" сжимают сроки "измов", лишая их очередности, постепенной смены, и, нередко
1 Сравним с определением из современного словаря: "Декадентство (фр.
decadance - упадок ) - общее наименование кризисных, упадочных явлений
в искусстве конца XIX - начала XX века, отмеченных
индивидуалистическим пессимизмом, неприятием жизни, эстетизацией
небытия." - Советский энциклопедический словарь. М., 1980, с.374.
2 Бальмонт К. Элементарные слова о символической поэзии. - В кн.:
Стозвучные песий, Верхне-Волжское изд., 1990,с.266.
7 существуя почти одновременно, в одном духовном пространстве, "измы" несут на себе одно и то же бремя, одни и те же функции.'
Токи катастрофически быстро движущегося времени были благодатны для развития импрессионизма, стиля, пересекавшегося с модерном. Хрупкость, эфемерность, призрачность образов, зыбкость настроении, легкость письма сближают два стиля.
Психологическая взвинченность, крайняя степень эмоции, экзальтация и некоторые особенности техники модерна указывают дорогу к экспрессионизму.
Двойничество, "родство душ" наблюдаем в соотношении модерна и символизма. В своем самосознании они существовали вместе - в редакционном тексте, объявляющем цели и задачи журнала "Весы", подчеркивалась тождественность символизма и "нового искусства ".
Это две концепции жизни. искусства. появившиеся в неоромантическом ореоле. - два типологически родственных явления, со своими законами, "последствиями". Модерн и символизм - сферы, концентрирующиеся вокруг разных видов искусств. На территории модерна - архитектура, скульптура, декоративно-прикладные виды искусства, символизм же свободен от пут материи и забирает в свой круг искусства сугубо "дз^ховные". Но наложение этих двух сфер дает зону, в которой подчас модерн и символизм существуют нераздельно. Сюда попадает живопись, театр и, очевидно, большая часть того музыкального материала, который мы будем иметь в виду.
Если воспользоваться одной из расхожих аналогий, то пара "модерн
1 Разностилье внутри творчества одного художника было скорее правилом, нежели исключением в эту "пиршественную" эпоху. Достаточно вспомнить Бальмонта, Врубеля, Римского-Корсакова и других, прошедших через многие стили.
8 - ашвотпм"станет аналогом паре "форма - содержание". Продолжая ряд аналогии, предложим ещё одну - "стиль-метод" J
Связь между модерном и символизмом гибкая: подвижная. Если идеи символизма могли быть изложены языком разных стилей, то содержание искусства модерна было отнюдь не только символистским.
Рожденный в эпоху ybi de sieete", модерн 'несет на себе груз прошедшего времени - особенно всего XIX века. Он утомлен тем, что зародилось раньше и видоизменялось на своем пути, - романтизмом, паюететнзмом. поисками красотьг Усталость проявилась в намеренной ориентации па замеддешюе восприятие, которое предполагает любование, подчас смакование художественного приема, утонченного артистизм а . Здесь дает себя знать утомление искусства как бы самим собой. Само искусство, а не только отдельные его мастера словно бы страдает субъективизмом. Оно всё более отдаляется от реальной жизни, интересуясь скорее собой, чем окружающей реальностью".-"
"Всякий эстетизм - покрывало над трагическим миром". Этот афоризм Ницше как нельзя лучше соответствует той русской ситуации, в которой пребывал модерн, "Свободное искусство" и "скованная, жтнъ" характеризуют это время. Искусство становится подобным "Лполлоновому ковру", раскинутому над "Дионисовой бездной".
Дерзкое требование "чистого" искусства возникает как реакция на былую перегруженность "сверхпроблемами". Искусство становится
"„.чагце всею символизм как философская мировоззренческая концепция
находит своё выражение в практике искусства в формах стиля модерн", -
пишет Д.Сарабьянов. И здесь же:"Снмволизм как общность
методологическая, а не формально-стилевая в некоторой степени "управляет стилем" ( Сарабьянов Д. Стиль модерн.М., 1989, с.38 ). 1 Там же, сЛ7.
Космосом, реальностью со своими законами, иерархией ценностей.
Художники отождествляют жт-пнь и искусство, пытаются жить по законам искусства, сознательно творят свою жизнь. На вершине ценностной пирамиды находится красота, которая открыто декларируется и становится новой религией,1
Не тотальное господство проявляется уже в оформлении окружающей среды. Такому стремлению объять духовностью окружающий мир способствует известный универсализм мастеров модерна, находивший выход в писании зекпзов театральных декораций и костюмов, плакатов, афиш, в книжном и журнальном оформлении, в ресторанном меню. В этот перечень стоит включить и оформление нот. Назовем обложку "Детских песенок" К.Бальмонта с музыкой Н.Черепнина. украшенную рукой Е.Лансере, или бакстовых лесных духов, влекущих в некий волшебный мир с обложки черепнннского же "Нарппсся".
Бакст. Беиуа, Головин известны и как создатели фресок для Казанского вокзала, жилых интерьеров, включавших наряду со спальнями, гостиными, будуарами рисунки обоев. Но попытка сделать красоту повседневной, испытать свой идеал жизнью в миру не увенчалась успехом,
- публика выставки "Современное искусство" восприняла показанное как
музейные экспонаты, и не более того, "публика ешё не была готова к тому
чтобы освоить новый ешль как стиль повседневности".2
1 Манифестировано смотрятся высказывания А .Бену а по этому поводу:
"Мало говорить if думать прекрасное, надо еще выявлять красоту, надо
постоянно рождать ее". И далее - " В настоящее время происходит нечто
похожее на агонию. Мы чувствуем приближение какой-то обшей смерти,
мы тоже переживаем агонию, в которой таится великая красота ( и прямо
театральная пышность ) апофеоза". - Беиуа А. В ожидании гимна
Аполлону - Аполлон, 1909.N1, с,5,9,
2 Сарабьянов Д. Циглпд., с.137.
Дух модерна, составленный из изощренных, изломанных "интонаций века", некая "высокая проба" модерна становилась пршкитлежностью не только художественного етп;ія. но и стиля жизни. Вслед за Бердели, Уайльдом шло то многочисленное иод-, вроде-, квазік что освещалось сиянием Времени, что угасло, ограниченное отпущенным сроком Ьпохц модерн", а в новом контексте стало нарицательной "бердслеевщнпои", ''уанльдовщпиоп'' и что Блок с некоторой раздраженностью назовет породой людей "стиля модерне призывая не способствовать ее размножению.1
Раздвигает наши представления о модерне и не так давно увидевший свет специальный тематический выпуск журнала "Театр", посвященный етплю.: Существовал и киновариант русского модерна. Евгений Францсвич Бауэр, друг и последователь Ф.О.Шехтеля> перевел на язык кино "принципы композиции, декора, синтеза архитектуры и скульптуры, а также разработал свои собственные законы Эстетизма фотографических фактур", как можно было бы охарактеризовать баучровский экранный стиль. Свою звезду Веру Холодную Бауэр любил окружать цветами на фоне черного бархата".3
Кратким и блистательным был период этого изящного стиля. По его фантомы оживают в устраиваемых ныне выезавках, издаваемых альбомах, воспоминаниях очевидцев тех лет и, наконец, в исследованиях, посвященных стилю.
В искусствоведческой литературе уже сложилась традиция изучения этого явления. Относительно долгое хождение по дорогам модерна
обрело своп остановочные пункты; разговор об источниках стиля, его
1 Блок А. Собрание сочинений; в 8 т. М., Л., 1962. Т.5« с*308.
2 Театр, 1993,N5.
3 Зоркая Н. Облик эпохи- - Силуэт. Л., с.17.
предыстории, этапах развития, взаимоотношениях с символизмом, иконографии, орнаменте - одном из слагаемых стилевой системы и т.д.
Следование этой схеме стало правилом хорошего тона, необходимым исследовательским каноном. Тот же "магический круг/ проблем очерчен и в фундаментальном труде Д.Сарабьянова, работах Г.Стернина, Е,Борисовой, Е.Кириченко,' Сюда же впишется и объемное исследование Мячислава Валлиса.2
Всё это - яркое подтверждение тому, что "общеобразовательный век* изучения стиля - пройденный этап.
Музыкальная литература о модерне не столь обширна и тому есть свои причины.
Долгое время бытовало представление о модерне как стиле, принадлежащем архитектуре и декоративно-пргасладному творчеству, и поэтому попытки распространить сто влияние на другие виды искусств могли рассматриваться как вторжение на чужую территорию. Хотя уже Д.Сарабьянов признаёт "шпроту модерна как стиля, объединяющего
разные виды искусства".3 Думается, что самой своей волей к синтезу стиль завоевал право на тотальное распространение. Общность формы, приёмов языка предрасполагала к движению искусств навстречу друг другу, разрушению их автономных нрав.
Музыкальную литературу о модерне можно условно разделить на три хронологических периода.
Точкой отсчета, вероятно, являются рецензии, оценивающие только что отзвучавшее. В.Яетребцев, Ю.Энгель, М.Гнесшк В.Каратыгин,
1 Борисова Е.А., Стернин 1 .Ю. Русский модерн. М., 1994.
Кириченко Е. Русская архитектура 1830 - 1910-х годов, М,, 1978.
2 Wallis М. Jugendstil. Dresden, 1982.
3 Сарабьинои Д. Ци г изд., с.261.
12 Б,Асафьев, Н.Мясковский близко подходят к сути явления, "нужными" слова ми описывая ,!иовый стиль ".
Следующий этап приходится на так называемый советский период, когда "изнеженное", "оранжерейное", подозрительное искусство было под запретом. В то же время ярлыки, которые к нему приклеивали, в какой-то мере отражали суть явления.
И, наконец, последний этап - современный. Отмстим оживление интереса к теме "модерн и музыка", В этих работах подчас предлагается методология анализа подобного материала, доказывается возможность существования межвидовой поэтики.
Укажем на прослушанный в стенах Горьковской консерватории доклад И.Л.Барсовой "Художественная деятельность Г.Малсра и венский сецеесион", где Малер помещен в ер еду венской разновидности "нового" искусства.
Назовем и работу ССавенко 'Ver sacrum" - "Весна священная". 1 іуть автора идет от поисков этимологической общности наименований венского журнала и балета II.Стравинского к более глубинным аналої иям. - на уровне материала, поэтики. "Весна священная". - пишет автор, - в открытую утверждала лексику нового искусства (...). Новые идеи организации, порывающие с классическими принципами соразмеренное, уравновешенности, утверждали новую іармонпю - іармоншо асимметрии, живой неправильности естественного роста н нестесненного природного существования. Принцип асимметрии формирует свои специфические законы организации. В результате возникает совершенно новое качество выразительности, которое можно определить как статику экстаза".'
В ряду ра&от о музыкальном модерне - статья Л.Серебряковой
Савенко С. "Ver sacrum" - "Весна священная". Машинопись^. 13.
"Некоторые черты стиля модерн в "Свадебке" И,Стравинского".1 Излишняя усердность в переносе на музыку чужого аппарата понятий опасна некоторой прямолинейностью* Именно отого не удалось избежать автору статьи, хотя работа ценна самим фактом появления. В результате наидетальнейшего анализа "Свадебка" становится для исследователя вместилищем почти всех возможных приёмов модерна и полем, где реализуются общие эстетические установки стиля.
Рассматривая творчество позднего Римекого-Кореакова, М.Рахманова приходит к выводу о том. что "многие заключения историков живописи и архитектуры касающиеся этого нового русского стиля, столь точно соответствуют некоторым закономерностям зрелого или позднего стиля Рнмского-Корсакова, что это не может быть случайным совпадением'".2
Б.Егорова в статье "Мотив острова в творчестве Сергея Рахманинова: к вопросу ''Рахманинов и культура модерна" ставит вопрос о принадлежности композитора к этому стилю. "Отмечая индивидуальное претворение Рахманиновым некоторых основополагающих приемов модерна, автор надеется привлечь внимание к проблеме, отечественной музыка)[ьнон наукой по существу даже не поставленной",3
Особенности стиля модерн ВЛииаев проецирует даже на такую тонкую область искусства, как фортепианное исполнительство- Правда, в этой области он отнюдь не первый - в начале века "модный
1 См. указ.ст. в сб. - Му з ыка.Культура. Человек, Свердловск, 1988.
2 Рахманова М. НАРимекші-Кореаков ( 1890-е и 1900-е годы). - В кн.:
История русской музыки: В 10-ти томах - М.. - т,9, с.95,
3 См. указ. сг. в сб. - Рахманинов С; От века минувшего к веку нынешнему.
Ростов, 1994, с.74.
14 сецсссіюнпстский стиль" в игре В.Буюкли находил Ю Энгель J Черты естетики ъюдерна находит ВЧинаев в стиле фортепианной игры С.Рахманинова.2
Наконец, проблемы русского музыкального модерна затрагиваются в монографии Т\Левой "Русская музыка начала XX века в художественном
контексте эпохи"3 - главным образом, в связи с мі іриску сническпм балетом.
Переходя к нашему материалу, напомним, что согласно генеральной идее книги Д.Сарабьянова, "стиль - это общность формы".4
Философская и социальная проблематика времени ведет к общности сюжетной- образной, которая в свою очередь даёт единство поэтики при всём различии природы каждого из искусств.
Эпоха "fin de siecle" заставляет художников сбросить "оковы специализации" и открывает границы искусств. Двигаясь навстречу, искуссіва перенимают родовые черты друг друга и образуется целый комплекс заимствований. Появляется ряд подобий - (перефразируя Горация), движущаяся, "говорящая" живопись, музыкальная поэзия..,
"В наше время тенденции набегают, как последовательные волны, от одного искусства к другому, и если исчерпано литературное течение, оно возвращается в форме живописной и музыкальной". Эта мысль,
1 Энгель Ю. Концерт г-на Буюклп. - В кн.: Энгель Ю. Глазами
современника, М.Л97І, с.101,
2 Чинаев В. Стиль модерн и пианизм Рахманинова. - Музыкальная
академия, 1993, N2.
5 Левая Т. Указ. изд., 1991.
А "Мы имеем дело с формой, в которой реализуется определенное содержание, Но форма обладает известной самостоятельностью, как обладает самостоятельностью та сумма идей- которая реализуется в стиле (...) Стиль выражается в том, что мы можем "потрогать", а не в том, что мы можем себе представить", - Сарабьянов Д. Цит* изд., сЛ9.
15 высказанная критиком К.М. по отношению к французской музыке, применительна и в нашем случае,1
В программной книге "Поэзия как волшебство" К.Бальмонт размышляет над ассоциативностью, "знаковостькЛ звуковой и образной семантикой согласных и гласных, вызывая у нас аллюзии с эффектом "цветного слуха" у музыкантов- Стихи Бальмонта обладают свойством напевности, музыкальности, чш проявляется через их интонацию, ритм, размер.
Музыкальные полотна Борисова-Мусатова и его высказывания демонстрируют приверженность к принципу уподоблений ("Бесконечная мелодия, котрую нашёл Ннінер в мушке, есть и в жиношюк(...) Во фресках этот лейтмотив должен соответствовать линии. Бесконечная, монотонная, бесстрастная, без углов"-2
Мало того, что Чюрленис сам писал музыку, его живописные композиции подчиняются музыкальной логике.
Известно, что Врубель, работая нал "Богатырем", "Паном", "Царсвной-Лсбедь" вдохновлялся "музыкальной живописью", как называл свои творения сам автор. Римекого-Кореакова. Декоративность ткани того и другою обнаруживает сходство. Характерно, что Б.Асафьев, анализируя "Царевну-Лебедь", отмечает в ней "музыкально-гармоническое сочетание красок заката, птичьего оперения п водной поверхности".3
Чем же можно измерить стиль модерн [ вообще и з музыке в частности)? Отдельные элементы, образующие стиль, встречались и в другие века. Но здесь, помещённые в особую духовную ауру, они получают
1 Музыка, 191(Ш18,с.407.
2 Цит. по кн.: Русакова А. В Э.Борпсов-Муеатов. Л.-М.? 1966,с.95.
ъ Асафьев Б.В.(И.Глебов), Русская живопись. Мысли и думы. Л.-М.,196бх.207.
иное освещение, начинают иначе "звучать", приобретают "код" современности. Модерн - это система "говорящих" форм ( линии, красок, ритмов).
Нерв модерна - декор, орнамент. R понятие "орнамента" входит и орна мента лизацня линии и фактурная, а также ритмическая организация формы. В основе орнамента лежит принцип симметрии - ритмического, периодичного повторения элементов ткани. Этот принцип, многократно варьируясь, проявляется в системе модерна по-разному, являясь игрой в отражения. В то же время, формой модерна управляла it асимметрия. Одно из се проявлений - нарушение равновесия музыкальной ткани, выдвижение на первый план тех или иных элементов, "Асимметрия всегда индивидуальна, каждый раз она осуществляется по-новому. - так укрепляется идея неповторимости формы музыкального произведения, и с этой стороны подобной живому организму"- - пишет С.Савенко.1
Составляющая орнамента -линия, изощренная, витиеватая и выпрямленная, плавная. Свою линию модерн находит, обращаясь к "живой-неживой" природе и эпохам, культивирующим силуэт,
У.Хогарт в книге "Анализ красоты" самой совершенной находит волнообразную линию, которую "можно обнаружить в цветах и других служащих украшением формах'. Она связана в восприятии Хогарта со стилем рококо. "Прямые линии, - отмечает автор, - отличаются друг от друга только длиной и поэтому наименее декоративны. Изогнутые линии, в связи с тем. что могут отличаться друг от друга степенью своей изогнутости, так же, как и длиной, на этом основании приобретают декоративность".2 Рокайльный орнамент внутренне близок капризной.
1 Савенко С. Указ. ct.s с.1 1.
2ХогартУ. Анализ красоты. JLS 1987.C.I38,
17 пластичной линии модерна.
Орнаментация модерна сходна и с прихотливой игрой экзотических, плоскостных композиций японской культуры.
Любопытно то, что б своё время Кант связывал красоту, противоположную целесообразности и пользе, с линией и находил её в музыке без слов, арабесках, греческих орнаментах. Э.По. продолжая линию кантовской эстетики, в своих рассказах-арабесках описывает "странные, причудливые, фантастические узоры, витые формы, греческие орнаменты".1
Один из основных принципов ептеобразующей системы модерна -принцип езаішозамепяелюсти рельефа и фола. Акпгоность всех элементов изображения пришла в модерн из живописи. Иногда фон становится главным действующим лицом, композиционно активным, а протяженную мелодическую линию подчас заменяют отдельные тематические фрагменты - арабески. Взаимопроникновение фона и рельефа выявляется и через тематизацпю музыкальной ткани.
"Гармонический'' наряд модерна имеет много общего с импрессионистским методом письма. Звуковые пятна представляют собой либо целотоновый, застылый фон. либо сплетение мелодических линий, вязь голосов, либо красочное, "бесцельное" блуждание гармоний,
мерцающие вибрирующие звучности, "тристановекпе" секвенции.
Пряную атмосферу дают тембры, зачастую подчеркивающие органическое начало.
Актуальность нашего исследования вытекает из необходимости реконструкции целостного облика культуры Серебряного века. Включение
1 О сипов а 3. Стилистические особенности ара Песок Э.По. - R кн.: Анализ стилей зарубежной художественной и научной литературы. Выгг5. Л.Д978,с.66,"
IS в орбиту представлений о пиле модерн музыки, делает каршну -икшт более полной и достоверной. Следуя сложившейся методологии анализа, мы попытаемся рассмотреть сквозь призму модерна некоторые музыкальные явления русской культуры интересующего нас периода времени.
Научная новішій диссертации определяется недостаточной изученностью темы, отсутствием наработанных клише. Данный тексі знакомит читателя с неизвестными и малоизвестными образцами музыки-Определённая сложность в исследовании модерна связана подчас с пересмотром устоявшихся оценок художественных явлений.
Выбирая объектом исследования данный материал, мы не задавались целью выявления специфики русского музыкального модерна и соответственно не ставили перед собой задачу соо і несении его с иными национальными культурами. Учитывая эмпирический фазис разработки проблемы модерна в музыке, при выпоре тех пли иных пунктов разговора о пиле, мы старались идти от самого анализируемого материала,
"Новый стиль" вписал в свою недолгую историю имена многих русских композиторов - порой противоположных по музыкальным пристрастиям, устремлениям, и шпу дарования. Разграничивая индивидуальности по школам, мы останавливаемся па представителях как Москвы, так и Петербурга.
Структура диссертации: Ввиду объёмности данной темы и в определенной мере ее экепернментальностн, работа носит очерковый и избирательный характер.1 Композиторы, представляющие стиль модерн в русской музыке, включены в работу по-разному. Такие как А.Лядов,
1 Мы допускаем, что круг композиторов и произведений, причисляемых к модерну, куда более широк, нежели обозначенный нами на страницах работы.Так за рамками разговора остались произведения молодого С.Прокофьева, И.Мясковского. С.Рахманинова.
19
В.Ребиков, С. Василенко составляют материал начального раздела первой
главы, фундамент которой в основном построен на фактах их творческой
биографии. В связи с достаточной изученностью творчества II.А.Римского-
Корсакова и И.Стравинского, мы анализируем лишь по одному оп\еу тої о
и другого ("Кашею Бессмертному'1 и "Соловью" посвящены
соответственно вюрой н третий разделы первой главы работы). Так случилось, что научная рецепция музыкального модерна более всего коснулась творчества И,Стравинского, "Свадебка1" и "Весна священная" первыми оказались в поле исследовательской видимости. Мы обращаемся крайнему опусу Стравинского, где поэтика "нового стиля" представлена в более чистом виде.
В двух следующих глав ах-очерках размещены материалы о петербуржце НЛерепнине и москвиче Л.Скрябнне, Творчество Н.Черепнпна составляет ядро стиля модерн в музыке. В монографическом очерке о Черепнине разбираются его произведения разных жанров*1
Фигура Скрябина интересна тем, что "новый стиль" как бы дает право подойти к известному материалу с других позиций.
Рассмотрение скрябинского творчества в ракурсе модерна позволяет по-новому увидеть н оценить различные его стороны, при отом расширяется и представление о его художественном контексте - будь то живопись М.Врубеля или потшя К.Вальмонта.
Вполне естественно то. что произведения, причисляемые нами к Ар Нуво, выводят на один п тот же круг эстетических и структурных
вопросов. Например, к наблюдениям о сказке, гротеске, импрессионизме в модерне зафиксированным на страницах работы в очерке "Черепний",
можно придти, анализируя оперные сочинения Римского-Корсакова и
Стравинского.
1 По количеству страниц материал о Черепнине превосходит другие главы. что объясняется меньшей изученностью творчества этого композитора.
С одной стороны, степень подробности освещения отдельных моментов зависит от степени ігпчениоеш тою или иного материала. С другой стороны, при описании произведении ( во избежание повторов ) мы отталкивались от принципа дополнительности, - с помощью чего старались обратить внимание на разные грани "нового стиля".
Апробация работы ; Диссертация обсуждалась на кафедре истории музыки Нижегородской консерватории и была рекомендована к защите. Основные положения работы обсуждены па конференциях в Москве и Санкт-Петербурге и отражены в грех публикациях:
доклад "Феипые сказки" К.Бальмонта - Н.Черепнпна б контексте русского модерна" ( международная научно-теоретическая конференция "Мир детства в художественной культуре"; Петербургский клуб искусствоведов, март 1992 года );
доклад "Н.Черепнин и с гиль модерн'' (научно-теоретическая конференция в рамках фестиваля Наследие; Москва, ЦГММК им.Глинки, апрель 1992 года );
Дейкун Л.А. "К проблеме стиля модерн в музыке: страницы
творчества Н.Черепнпна" // Российская музыкальная культура
XIX- начала XX века: Сборник трудов. Вып. 123 /"РАМн1\ ММ1УУ4, с/79-95,
Михайленко JLA. "Стиль модерн в России: на музыкальном
перекрёстке./' Проблемы отечественной культуры и судьба
молодого поколения. Тезисы международной научно-
практической конференции. Москва, 26-27 февраля 1997 іл Часть
2. Московский государственный университет культуры. М- 1997,
с.74-75-
»
Мнханленко Л.Л, А.Скрябин и стиль модерн. 7 Краевой методический кабинет по учебным заведениям культуры и искусства. Хабаровск, 1997, с.1-18,
«>
~n
