Содержание к диссертации
Введение
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. Введение в проблему музыковедческого текста 18
ГЛАВА 1. Научная проза как «литературный факт» 23
1.1. «Литература» или «не-литература» 23
1.2. Оправдание стиля 34
Примечания 44
ГЛАВА 2. Идиолект музыковедения 49
2.1. О некоторых истоках нормативности 53
2.2. «Не только наука»: о «художественности» описаний в музыковедении 67
Примечания 86
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. От текста к произведению 93
ГЛАВА 3. «Предварительный концепт» 100
3.1. От мысли к слову 103
3.2. «Имя»итема 111
3.3. «Образ жанра» 134
Анализируемые источники 152
Примечания 153
ГЛАВА 4. Риторичность научного высказывания 160
4.1. Ключевые слова: понятия 162
4.2. Ключевые слова: лейтмотивы 179
4.3. Сильные позиции (большая форма) 190
4.4. Сильные позиции (малая форма) 222
Анализируемые источники 229
Примечания 231
ГЛАВА 5. Научное произведение: «открытая книга» 236
5.1. «Служба понимания» 239
5.2. Диалог смыслов 257
Анализируемые источники 278
Примечания 279
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 283
Библиография 288
Введение к работе
Среди проблем современного музыковедения, образующих направление науковедческих исследований, научный текст, научное произведение как результат творчества музыковеда до сих пор не являлись предметом специального интереса. Ни в одной из сфер музыковедческого самопознания, к каким традиционно относятся история науки, систематика областей знания, методология и терминолексика, вопросы организации научного описания не только не исследованы, но даже практически не поставлены. Немногочисленные исключения представляют недавно появившиеся работы «Руководство к изучению основ музыковедения» (2004) Н.С.Гуляницкой1 и «О творческом процессе музыковеда» (2004) В.Н.Холоповой,2 как и ранее вышедшие труды по методологии музыковедения: среди авторов - Л.О.Акопян, В.В.Медушевский, Е.В.Назайкинский, А.С.Соколов, М.Е.Тараканов, Т.А.Щербакова. В них изложен ряд ценных идей, касающихся особенностей научно-литературного творчества музыковеда.
Между тем очевиден и бесспорен факт, что музыковедение воплощается в книге, в высказывании, и каждое такое высказывание уникально по своему содержанию, материалу, риторике, языку.
Вытекая из универсума слова и неся в себе ген литературности, музыковедение одновременно обладает и обратным воздействием -возможно, даже в большей степени, чем это пока осознается. Такое воздействие присутствует не только в видимых проявлениях междисциплинарности, когда мы отмечаем востребованность музыковедческой тематики, лексики или инструментария. Воздействие ощутимо также и на глубинных уровнях, что неудивительно, если помнить об особом характере нашего предмета.
Однако не внешние успехи музыковедения побудили нас обратиться к изучению его материалов. Объектом нашего интереса стало собственно музыковедческое произведение как носитель своеобразия науки.
Именно научное произведение есть та ключевая единица, которая формирует смысловое пространство музыковедения. Не только совокупность исследований, но даже отдельный труд может обладать огромной порождающей силой, приводя в движение целые научные направления. В самом деле, невозможно отрицать непреходящую потребность в точных, ясных, обстоятельных, мастерски написанных музыковедческих сочинениях. Появление нового значительного труда делает богаче всю науку: перефразируя слова С.И.Савенко, видевшей развитие и прогресс музыковедения в занятиях великой музыкой (см.: Савенко 2001: 105),4 отметим не менее ценную школу, получаемую им и в изучении первоклассной теории.
Научное произведение есть также ключевая единица истолкования музыкально-художественного явления, по тонкому определению В.Н.Топорова, - «освободитель смысла»,5 а значит — некая самоценная вещь, в органическом сложении которой можно угадать не заданность «истины», но ее искомость. Наконец, научное произведение предстает как ключевая единица самобытности выражения - от идиолекта науки, столь отличной от других, даже близкородственных гуманитарных дисциплин, до идиостиля ученого как представителя времени, места и своего авторского «ego».
Итак, музыковедческое произведение - это исходный пункт, узел и средоточие, из которого берет начало процесс исследования музыковедческого творчества. Соответственно, и взгляд на такое творчество как нечто самоценное в определенном смысле совпадает со взглядом на творчество художественное, в котором основной единицей осмысления и анализа также является произведение. Исследование стиля музыковедческого произведения как особой формы научного высказывания становится, таким образом, главной проблемой диссертации. Круг входящих в ее состав субпроблем определяет, соответственно, те направления, в которых осуществляется поиск общего и особенного, канонического и индивидуального, чужого и своего, пребывающих в нерасторжимом единстве каждого текста.
Прежде всего: какие особенности музыковедческого произведения делают возможным его рассмотрение в аспекте словесного творчества! Какие творческие методы искусства слова в наибольшей степени способны отразить предельно сложный, с большим трудом поддающийся вербализации музыкальный феномен? Далее: в какой степени музыковедческое произведение является научным продуктом, если иметь в виду устойчивое противостояние рационального и интуитивного, логического и образного, характерное для внутринаучных противоречий «всех времен и народов»? Наконец, переходя от анализа внешних влияний на избранный объект к анализу его внутренней структуры, важно увидеть признаки самобытности, уникальности: ведь только в музыковедении и творится «слово о музыке» - каково же само это слово?
Прежде всего вспомним древность его истории, знавшей времена и небывалого величия, и многовекового отшельничества, вдохновенных озарений и глубокой учености, каждое из которых оставило свою неизгладимую печать. Вспомним также, что слово о музыке оказывалось порой более долговечным, чем она сама: когда эпохи, унесшие с собой свои музыкальные памятники, оставили нам музыкальную теорию, живую и поныне в научных представлениях и научном языке.
Обширна тематика слова о музыке: в ней перекликаются времена, жанры, стили, образы, глубокие тайны, великие личности - словом, все большие и малые проблемы, заключенные и в самой музыке, и в мысли о ней. Музыковедческий текст подобен тому камню, в многослойной структуре которого археолог читает его прошлое и настоящее. Мифы, ритуалы, магические словосочетания и рецептурные формулы - все эти генетические истоки повлияли на те его особенности, которые мы сегодня называем научными представлениями, процедурами, алгоритмами научного выражения, научной дидактикой. В структуре музыковедческого текста читается также история его языка - этого строительного материала науки, превращающего своих пользователей в особую касту с особыми же обычаями и привилегиями. Наконец, в структуре музыковедческого текста пересекается то, что М.М. Бахтин определял как «близкие и далекие контексты», выводящие его в открытое смысловое пространство, придающие ему глубину и многозначность; отсюда проистекает та принципиальная множественность интерпретаций, что отличает музыковедение как науку об искусстве.
Музыковедческое произведение рождается из духа музыки и духа слова: первый определяет глубины его содержания, второй - искусство выражения. Произведение - всегда уникальность, самобытность единичного: музыковедения - в контексте других наук, отдельного высказывания - в контексте других высказываний. Произведение - это целостность: «между структурой текста и структурой воплощенного в нем жизненного мира всегда есть «зазор», преодолеваемый не заранее готовыми знаниями и теориями, а переходом этих знаний и теорий в здесь и сейчас происходящее понимание и творческое воссоединение всего разделенного» (Гиршман 1990: 111).6
Как и всякое произведение, научное высказывание проходит естественные стадии возникновения замысла, выбора темы, названия, «гипотезы-оглавления» (У.Эко), нужных фраз и нужных слов, как и механизмов взаимосвязи между ними. Может быть, на стадии своего становления оно испытывает более жесткое давление «чужого слова», во многом определяющего как факты, так и тексты: ведь ориентация в многослойном пространстве неавторских смыслов, называемом школой, культурой, традицией, — первое условие существования науки. При этом вполне понятно и то, что охрана этой традиции — дело коллективное:
публичные обсуждения, дискуссии, почти неизбежная критика создают те общепринятые условия открытости и прозрачности, в которых возникает научное произведение. На фоне этой открытости научное творчество, конечно, поступается некоторой частью своей сокровенности; и все же именно из того, что так тщательно охраняется, воспитывается полезная привычка к осмотрительности собственных высказываний.
Одновременно из глубин материала, из контекста научного знания -из всего, что учит отделять собственное слово от слова чужого, так же как и из предвидимого читательского восприятия - возникает то представление о границах музыковедческого творчества, в котором получают свои очертания и границы будущих произведений. Такие границы - не просто линии, условно окаймляющие научные высказывания; каждая из них заключает в себе нечто особенное: «некий особый мир - со своим пространством и временем, со своей системой ценностей, со своими нормами поведения» (Успенский 2000: 225)}
Отсюда - важность проблемы стиля, понимаемого в работе как выражение живой энергии слова, умеющей сказаться во всей совокупности свойств научного произведения, материальных и нематериальных. Такое понимание подтверждается и словами Д.С.Лихачева: «Стиль - это прежде всего единство художественных особенностей. Единство же ярче всего обнаруживается в одном произведении» (Лихачев 1979: 116-117)?
Взгляд на произведение как на результат научного творчества направлен на выявление глубинной подоплеки стилевого своеобразия. По сути эта проблематика перекликается с изучением «творческого метода» как решающего фактора исследовательской и авторской стратегии. С этим связана и проблема поиска индивидуально-творческого центра, диалектически противостоящего тому, по выражению И.А.Барсовой, «сквозняку истории», который стремится к размыванию границ его единичности и целостности.
«Неотчуждаемость стиля» - в противовес «отчуждаемости идей», о чем еще в XVIII веке говорил Ж.Л.Бюффон,10 делает особо актуальным поиск «человеческого» в стиле: ведь рождение произведения - это акт именно человеческой, авторской воли, результат авторского предпочтения и выбора.
Учитывая динамику стилевой эволюции, отмеченную стремительной сменой «парадигм» творческого мышления, наиболее актуальным нам представляется обращение к «множественным объектам», возникшим в рамках современной теории музыки. В русле научного самоисследования «стиль времени», как известно, представляет особую важность. Исходя из этого мы попытались определить его характерные черты, его целостный образ. В связи с этим сформулируем гипотезу исследования: современное музыковедение обладает собственным стилем, обнаруживает особые закономерности, общие для целого ряда музыкально-теоретических высказываний. Областью претворения этих закономерностей становятся научные произведения крупных и малых форм, в каждом из которых по-своему ставятся и воплощаются актуальные творческие вопросы современности: от поисков смысла художественных творений до индивидуальных конструктивных принципов, лежащих в основе современного творчества — как художественного, так и научно-литературного.
Материал исследования составляют музыковедческие труды, созданные в последнее десятилетие (начало 1990-х - начало 2000-х годов). Мы стремились как можно полнее представить круг музыковедческих исследований, опора на которые способствовала бы созданию целостного представления о современном научном творчестве. С этой целью в работе исследуются монографии и статьи ведущих отечественных музыковедов, среди которых - Л.О.Акопян, М.Г.Арановский, И.А.Барсова, В.Б.Валькова, Е.В.Вязкова, Л.Л.Гервер, Н.С.Гуляницкая, Л.С.Дьячкова, М.И.Катунян, Л.В.Кириллина, Т.Е.Лейе, П.В.Луцкер, В.В.Медушевский, Е.В.Назайкинский, М.П.Рахманова, И.М.Ромащук, И.Я.Рыжкин, С.И.Савенко, М.С.Скребкова-Филатова, А.С.Соколов, И.П.Сусидко, Е.Б.Трембовельский, Э.П.Федосова, В.Н.Холопова, Ю.Н.Холопов, Т.В.Цареградская, В.С.Ценова, Е.И.Чигарева, а также многих других ученых. Подчеркнем особую ценность для нашего исследования и «слова композитора»; как пишет Н.С.Гуляницкая, «привлечение композиторского слова, а точнее, композиторского музыковедения, - это значит стремление как можно больше объяснить, с тем чтобы как можно больше понять» {Гуляницкая 2001: 7).и
Ограничения, связанные с исследуемым материалом, касаются главным образом таких параметров, которые нацелены на выявление стилевой общности. К ним относятся место и время создания, а также жанровая принадлежность исследуемых произведений. Прежде всего в центре исследования оказывается творчество московских музыковедов. Кроме того, в диссертации специально не исследуются музыковедческие труды, созданные в предшествующие - до 90-х годов - десятилетия XX века (хотя при необходимости работы этого времени также затрагиваются), а также труды, созданные в жанре дидактического текста (учебника) и диссертации. Последнее ограничение обусловлено особым нормативным характером этих общенаучных жанров, в определенном смысле затрудняющим выявление в них стилевого своеобразия научного письма.
Теоретическая основа и методология исследования - широкий круг современных музыковедческих, литературоведческих, лингвистических и общенаучных подходов, направленных на постижение многоликого феномена научно-музыкального высказывания. Именно сложностью того, что можно определить как «современное музыковедческое произведение», обусловлено многообразие методологического ряда, включающего стилевой, биографический, сравнительно-исторический и культурно-исторический методы, системный подход и структурный анализ, компаративистику, герменевтику, текстологию, лексикографию. Сферу особого методологического применения представляют в данном исследовании новейшие подходы отечественной и зарубежной науки, созвучные исканиям современного музыковедения. С этими подходами связана заметная и динамично развивающаяся область применения таких понятий, которые в определенной степени актуальны и для нашей работы: дискурс, концепт, интертекст, постструктурализм, постмодернизм и т.д.
Востребованными оказались и базовые аспекты музыкальной теории, в частности те, что связаны с логикой становления музыкальной формы. Многие из них подтверждают свою жизнеспособность и на музыковедческих объектах. В возможности такого методологического сближения обнаруживает себя глубокое родство музыкально-художественного феномена и научного слова о нем.
Научная новизна работы определяется несколькими факторами, среди которых:
• постановка новой генеральной проблемы, разработанной в виде разветвленного древа «субпроблем»;
• особый характер объекта исследования, представленного совокупностью музыковедческих трудов последнего десятилетия с позиции их творческого (стилевого) единства;
• разработка методологического аппарата, впервые целенаправленно и систематически примененного к рассмотрению музыковедческих произведений.
• результаты исследования, полученные на основе изучения разнообразных музыкальных фактов и дающие системное представление о стиле музыковедческих произведений исследуемого периода.
Учитывая ту естественную сложность, что возникла при первоначальном конструировании «образа проблемы», представляется необходимым объяснение структурного решения исследования.
В его двух частях разграничены понятия «текст» и «произведение»: поскольку такое разграничение уже принято в науке,12 в задачи работы не входило добавление новых соображений к уже имеющимся.
Первая часть представляет «введение в проблему научного текста» и содержит тот необходимый круг «предыстории» и «установок», исходя из которых проблема обретает свой предметный контур.
В первой главе научная проза рассматривается как литературный феномен; сквозь призму этого подхода предпринимается попытка подойти к тем основаниям, на которых обретение теорией музыки «статуса суверенной науки» (Л.О.Акопян) получает не только методологическое, но и творческое оправдание.
Во второй главе музыковедческий текст исследуется в аспекте своего «идиолекта»: с одной стороны, рассматриваются общенаучные влияния, нашедшие отражение в его нормативной структуре и связующие его с обширной областью научного письма, с другой - делается попытка определить его собственное «лицо», особенно очевидное в контексте традиции русского музыковедения.
Вторая часть обращена к современному произведению научного творчества, которое изучается как особое стилевое единство. Стиль в своих различных проявлениях предстает в нем как «метод, проступивший наружу» , как особая «печать», позволяющая выделить музыковедческое высказывание среди иных научных высказываний.
Описание научного произведения в этой части исследования осуществляется в модусе последовательного анализа, с опорой на естественную логику развертывания текста - от первоначального замысла до принципов завершения.
Это особенно актуализирует проблему исследования процессов музыковедческого творчества - по сути, проблему автора: в третьей главе дается попытка осмысления музыковедческого произведения с учетом двух различных аспектов этой проблемы - «автора обдумывающего» и «автора пишущего». Соответственно, и вхождение в текст - «от мысли к слову» -рассматривается как поиск факторов, позволяющих заявить исходное целое - это важнейшее свойство коммуникативной направленности научного высказывания. Отсюда - роль названия («имени» произведения), как и роль жанра: их организующая способность затрагивает не только правила построения целого, но и правила его восприятия.
В четвертой главе музыковедческий стиль рассматривается в аспекте риторичности, акцентирующей энергийно-смысловое значение сильных позиций. Это значение в научном высказывании наиболее ощутимо на его семантическом и ритмико-синтаксическом уровнях. Сильные позиции - это и ключевые слова, которые могут как совпадать с центральными понятиями исследований, так и не совпадать с ними; это их способность к образованию непрерывных смысловых линий -лейтмотивов; это, наконец, риторическая отмеченность границ (начала/концы текста). Все эти факторы проявляют себя как эмблемы стиля или, в другой терминологии, его «доминанты».
Последняя, пятая глава — это попытка вывести анализ музыковедческого произведения в контекст художественной и научной мысли, в открытое пространство актуальных идей. Esse infuturo - быть в будущем как способ существования науки и - сообщает ее текстам потенциальность, принципиальную смысловую незавершенность. Научное произведение - это открытая книга, в которой всегда остаются неисписанные страницы.
В Заключении подводятся итоги исследования: отмечается новое состояние стиля современных музыковедческих описаний, указываются наиболее заметные тенденции в этой области. Подтверждается тезис об особой значимости научного произведения как объекта самопознания науки.
«Литература» или «не-литература»
Во второй половине XX века был, наконец, осознан тот факт, что за пределами художественной литературы отсутствует развернутая типология текстов. Об этом писал, в частности, Ц.Тодоров, когда отмечал, что «современная литература исключительна многоморфна: учитывая неустранимое разнообразие письменных текстов, которые с разных точек зрения принято относить к литературе, вряд ли найдется человек, который решится сегодня провести границу между тем, что является литературой, и тем, что ею не является» (Тодоров 1983: 355).9
Такая непроясненность предмета чревата многими опасностями; некоторые из них успели принять форму свершившихся фактов задолго до того, как проблема была сформулирована в науке.
Прежде всего оказались размытыми границы ключевых предметных областей словесности, которые дифференцировались скорее интуитивно; в связи с этим можно сослаться на показательный пример, приведенный Разграничение литературы на художественный и нехудожественный типы высказывания носят даже более ортодоксальный характер, когда противопоставление этих двух типов становится равнозначным самой оппозиции «литература» - «не-литература» {Тодоров 1983: 364)}2 Согласно такой точке зрения, высказываемой многими отечественными и зарубежными исследователями (Н.М.Шанский, Д.Н.Шмелев, Л.Ю.Максимов, Н.А.Мещерский, Р.Уэллек, О.Уоррен, Н.Фрай и др.), художественная литература представляет явление особого рода, которое нельзя поставить в один ряд с функциональными стилями (научным, деловым, публицистическим и т.д.).
Это противопоставление по-своему было сформулировано и в недавно вышедшем вузовском учебнике А.И.Горшкова «Русская стилистика»: «Сам этот тип - художественно-эстетический -принципиально отличен от других - «практических» - типов социальной деятельности. То же можно сказать и о соотнесенности языка художественной литературы с определенным типом - образно-эмоциональным и эстетическим - работы сознания и мышления, как художественно-эстетический тип социальной деятельности противостоит всем «практическим» видам деятельности... Язык художественной литературы ... всем им вместе взятым по характеру социальной деятельности и типу работы сознания и мышления скорее противополагается, чем «рядополагается» {Горшков 2001: 319).3
Сходное суждение высказывает и Д.Э. Розенталь: «Литературно-художественный (художественно-беллетристический) стиль принадлежит к числу книжных стилей, но в связи с присущим ему своеобразием он не попадает в один ряд с другими книжными стилями» (Розенталь 1998:13).
Нетрудно заметить, что с точки зрения интересующего нас предмета обозначенная позиция мало проясняет ситуацию: разделение всего массива словесности на художественную литературу и «прочее» неоправданно поляризует соотношение выделенных групп, первая из которых оказывается лидирующей, а вторая - вспомогательной, в определенном смысле маргинальной. Ведь согласно такому разделению в одну «компанию» («не-литература») попадают не только научное исследование и, например, спортивный отчет, но и шедевр художественной классики и дамский роман («литература»), притом последний в иерархии литературных ценностей оказывается выше, чем научная монография. Нельзя сказать, чтобы противопоставление художественного и научного не поддерживалось также и изнутри каждого из этих видов литературного творчества. Это обнаруживается даже в особенностях словоупотребления. Как справедливо указывает С.С.Аверинцев, «термины определенного ряда тяготеют к негативному переосмыслению»: например, слово «литература» в научном обиходе вполне может употребляться как ругательное. А такие определения, как «литературность», «литературщина» вообще оказываются синонимами легковесности и пустоты. Также и наоборот — «рационализм» в литературе звучит как упрек в сухости, холодности и расчетливости (Аверинцев 2004: 8,9)}5
Творчество в языке, связываемое с художественной литературой, - в противовес служебному, вспомогательному его использованию в науке: этот широко распространенный взгляд стал одной из причин, отодвинувших научное творчество на периферию литературного процесса.
В любом случае очевидно, что исследования стиля прозы художественной и прозы научной несопоставимы ни в количественном, ни в качественном отношениях. Между тем разделение текстов на «литературные» и «не-литературные» рождают новые вопросы, а с ними и новые проблемы. Прежде всего каково определение признаков «литературы» - в отличие от «не-литературы»? Что определяет границы своеобразия в каждом случае?
От мысли к слову
«Стиль есть результат выбора среди вариантов» (Р.Оманн); авторство - «род привередливости» (Пуанкаре): в этих определениях творчество предстает как следование внутренней установке и умение в соответствии с ней отбирать нужное. Выбор темы, выбор названия, выбор исследовательского ракурса - всегда своего рода фарватеры в безбрежном море научного знания.
Это ощущение творческого процесса как отсечения всего лишнего не раз высказывалось художниками, композиторами, скульпторами. «Словесное и интеллектуальное творчество связано с безжалостным и беспощадным уничтожением многого из того, что незадолго до этого было допущено как когнитивный аналог хаоса» (Князева, Курдюмов 1994:116)}9 О творчестве как аналоге «феноменологической редукции» писал и С.С.Аверинцев.
И неважно, как пишет У.Эко, что по мере продвижения работы все эти установки («гипотеза-содержание») не раз будут изменяться и приобретут совсем иную конфигурацию21: важно то, что с самого начала они становятся факторами смыслообразования .
Каковы, однако, сами факторы, определяющие этот выбор?
Н.С.Гуляницкая указывает на первостепенность изучения художественного, а шире - культурного контекста: «Возьмите лучшие образцы анализов Д.С.Лихачева, С.С.Аверинцева, Г.К.Вагнера, Д.В.Сарабьянова, В.В.Бычкова, А.В.Михайлова и других известных искусствоведов и вы всегда обнаружите огромную эрудицию авторов, описывающих свой предмет не изолированно, а в контексте «стиля времени» и научного знания о нем.
В музыковедении - картина неровная, включающая как всеохватный метод, так и узкий технологический анализ. В этом отношении (контекстный подход) поучительны работы наших «старых мастеров» XX века - например, Каратыгина, Кашкина, Финдейзена, Сабанеева, Металлова, Асафьева и др.» (Гуляницкая 2004: 25). Важно подчеркнуть, что к необходимым условиям успешного исследования на всех его этапах автор относит управление, режиссуру, отбор.
Об обстоятельствах выбора как основы музыковедческого творчества рассуждает и В.Н.Холопова. В самом процессе такого выбора участвуют, по мнению ученого, два фактора: личный подход («автор облюбовывает для себя наиболее понравившееся ему направление, возглавляемое каким-либо видным авторитетом, и в этом русле избирает собственную тему») и общественную затребованность. «На мой взгляд, музыковед должен все время держать перед глазами эту систему затребованности, чтобы своевременно занять нужную нишу в культуре. И нацеленность на незанятое, но необходимое поле, безусловно, объективно важнее каких-либо личных, субъективных склонностей - ведь индивидуальные способности специалиста могут легко поворачиваться в нужную сторону» {Холопоеа 2004:192)?
Таким образом, выбор темы оказывается тем самым смыслообразующим «первым выбором», который определяет наше последующее движение по нелегкому пути авторства. Упорядочивание «контекста», целенаправленность теоретических анализов и предварительных описаний, составление всевозможных картотек, поиск нужной литературы - во всем этом уже присутствует направляющая воля темы, не дающая уклониться от ее русла, заставляющая сконцентрироваться на главном, научающая отбрасывать несущественное.
Этот диктат темы, диктат материала - обратная связь в диалоге между ученым и создающимся произведением. («Лишь в процессе писания я познал себя самого», - признавался Томас Манн.)
Как в любом творчестве, в музыковедении словесное повествование начинается тогда, когда определены все прекомпозиционные задачи. Еще до начала письма, в процессе обдумывания, происходит постепенное накопление всевозможных материалов - черновиков, эскизов, списков — этих, по словам Б.В Томашевского, «документов творческого движения».
Иногда, возвращаясь к этим записям, приходится убеждаться, как далеко уводит нас мысль от первоначального замысла - иной раз гораздо дальше, чем уводит своего автора художественное произведение.
Возможно, так происходит потому, что музыковедение, будучи по своим методам прежде всего наукой, вынуждено оставлять в тексте только точное, проверенное - подтвердившиеся гипотезы, сбывшиеся предположения и т.д. Не следует, однако, считать, что другие идеи, оставшиеся за пределами данного текста, - непременно неверные; просто исходный замысел может оказаться более обширным, чем это может вместить отдельное произведение. Вполне возможно, что эти идеи впоследствии будут разработаны в других исследованиях: потенциала некоторых научных проблем может хватить не на одну книгу...
А возможно, происходящие в процессе работы изменения вызваны сложностями самого исследовательского пути; ведь наука об искусстве по самой своей природе предполагает двойной акт творчества: сначала - в слиянии с «другой жизнью» музыкального произведения (художественного явления), затем - в процессе создания собственного текста. Ведь собственный текст вынуждает нас «вживаться» в новый порядок вещей, диктуемый уже иными законами - законами словесного искусства.
«Если мы сравним автора обдумывающего и автора пишущего, то увидим, что они заметно отличаются друг от друга, - пишет Л.В.Карасев. -Автор обдумывающий достаточно свободен в своих письменных действиях; он уже предчувствует текст как некое давящее на него целое, однако еще способен пойти на какие-то решительные ходы или перестановки. Однако стоит написать начало или - тем более - дойти до середины, как положение меняется. Автор, конечно, еще может что-то изменить, но прежней свободы (или ее иллюзии) уже нет. Написанный, осуществившийся кусок как-то незаметно приобретает такие же права, как и сам автор» {Карасев 2001: 20-21).24
Ключевые слова: понятия
Обратимся к факторам упорядоченности научного высказывания — его ключевым словам, эмблемам.
В музыковедении роль ключевых слов особенно велика и многообразна. С одной стороны, это отражает специфику самого аппарата научного описания: как указывает Ю.М.Лотман, «творческое мышление как в области науки, так и в области искусства имеет аналоговую природу и строится на принципиально одинаковой основе - сближении объектов и понятий, вне риторической ситуации не поддающихся сближению. Из этого вытекает, что создание метариторики превращается в общенаучную задачу, а сама метариторика может быть определена как теория творческого мышления» {Лотман 2004:186)}
С другой стороны, не следует забывать и о природе музыковедения, о его глубинной музыкальности, признаки которой своеобразно проступают наружу в целом ряде научных высказываний.
Это особенно обнаруживает себя при попытках совершить «обратный перевод» музыковедческих методов, первоначальную разработку получивших в смежных науках, - например, метода, определяемого как «имманентный анализ музыкального текста» (Л.О.Акопян). «Смысл элемента музыкального текста как внутренняя, имманентная причина, обусловливающая его вхождение в текст, определяется через совокупность его парадигматических и синтагматических отношений, - пишет исследователь. - Элемент музыкального текста может занимать в нем синтагматически и парадигматически сильную и/или слабую позицию» (Акопян 1995: 8).п
Продуктивным представляется также и толкование синтагматически/парадигматически сильных позиций элемента: в первом случае, как указывает Л.О.Акопян, его смысл определяется мерой связности текста («понимаемой в данном случае скорее формально-механистически»), во втором - мерой его «узнаваемости», ассоциативным потенциалом.12
Примечательно, что в аналогичных отделах современной теории литературного текста исключительную популярность, напротив, приобрели музыковедческие методы анализа: наиболее востребованными оказались идеи ритмической организации текста, теория интонации, а также «обратный перевод» принципа золотого сечения - в том виде, в каком он был применен в музыковедении (так, Г.Г.Москальчук в своей монографии широко ссылается на исследования Б.В.Асафьева, В.А.Васиной-Гроссман, М.Ф.Гнесина, В.В.Медушевского, Э.К.Розенова) (Москалъчук 2003).,3
Внесение в повествование ключевых слов происходит двояко: с одной стороны, ими становятся такие естественные для научной коммуникации эмблемы, как его понятийно-терминологические опоры и константы, с другой - изначально чуждые научному дискурсу образные обозначения и лейтмотивы, которые именно этим качеством чужеродности значительно активизируют стилевое ощущение музыковедческой прозы.
В первом случае ключевыми словами становятся понятия, вокруг которых группируются исследуемые факты, а также понятия, которые нуждаются в научном обосновании. Это образует нормативный уровень текстов. В случаях, когда научное высказывание обнаруживает стремление к индивидуальному своеобразию стиля, актуализируются менее «нормативные» факторы. В обоих случаях ключевые слова становятся центральными идеями, организующими все повествование.
В больших формах научных высказываний центральные понятия могут быть выделены внутри каждого отдельного структурного блока: как указывает Н.С.Гуляницкая, основные разделы текста имеют внутреннюю дифференциацию, обусловленную различными аспектами темы. «При тесной взаимосвязи частей и целого, вполне естественно каждый раздел наделять своей внутренней самостоятельностью. Так возникает структура «матрешки», где одно, входя в другое, образует соподчиненную иерархию целостного текста. Чаще это структурирование подчиняется идее подзадач, определяемых главной задачей (проблемой) научного исследования» {Гуляницкая 2004: 38).14 Этот вывод согласуется с идеей, выдвинутой еще Б.В.Томашевским, определявшим членение текста через соотношение «мотив-тема»: «Понятие темы есть понятие суммирующее, объединяющее словесный материал произведения. Тема может быть у всего произведения, и в то же время каждая часть произведения обладает своей темой» {Томашевский 2003:182).15
